Et très juste historiquement ! Dans l’Europe de l’immédiat après-guerre et grâce aux alliés américains le jazz était devenu à la mode. Notamment dans la salle du Bœuf sur le toit que fréquentait assidûment Jean Cocteau et qui devait son nom au ballet homonyme de Darius Milhaud, récemment débarqué du Brésil. Cocteau avait suggéré au compositeur de situer l’action dans un bar américain à l’époque de la prohibition – sujet très à la mode – d’autant que les tangos et maxixes brésiliens lui rappelaient les ragtimes d’outre-Atlantique et leurs dérivés en fox-tot ! Le 11 mars 1925, le « musical » No No Nanette est créé à Londres dans une production nouvelle du Palace Theatre qui bat tous les records de durée à l’affiche. Or à Paris, en 1926, les Frères Isolas viennent d’acquérir le Théâtre Mogador et sont à la recherche d’une œuvre lyrique populaire pour leur première saison. Ce sera No No Nanette, qu’ils découvrent lors d’un séjour à Londres et qui devient, le 29 avril 1926, le premier « musical » américain créé à Paris. No No Nanette est aussitôt un succès national et les nouveaux rythmes américains vont contaminer l’opérette française en quête d’un nouvel élan. La production des Frivolités Parisiennes, en tournée en France depuis le 7 mars, s’inscrit dans ce même élan et l’adaptation française de Christophe Mirambeau est exemplaire. L’orchestre réunit des musiciens tous remarquables et devenus des spécialistes enthousiastes du répertoire spécifique de l’opéra-comique français et du théâtre lyrique léger. Dirigés par Benjamin Pras (qui est aussi au piano) ils participent même à l’action par des bruitages ou des commentaires spécialement écrits pour les instruments et savamment dosés. Une complicité applaudie chaleureusement à la fin du spectacle !

La trame est digne d’une comédie de boulevard ! Mme Smith, femme très puritaine et son époux, éditeur devenue richissime en vendant des millions de bibles, éduquent leur fille adoptive Nanette à qui ils disent toujours « Non, non ! » à ses désirs d’émancipation. Quand on apprend que le vendeur de bibles entretient plusieurs jeunes femmes à travers le pays, le public est emporté à fond de train dans un vaudeville aux multiples chassés-croisés désopilants !

On doit la magnifique mise en scène à la jeune californienne Emily Wilson installée à Paris depuis 2001 et à son complice belge Jos Houben. Pour régler ce spectacle intégralement chorégraphié ils ont pu compter sur l’interprète impeccable du rôle de Mme Smith, Caroline Roëlands danseuse, chanteuse et comédienne d’origine californienne rompue aux règles du genre. On aimerait citer tous les interprètes tant ils sont éblouissants. Les membres du chœur sont chanteurs, comédiens et acrobates tellement virtuoses qu’ils semblent inventer à tout moment une chorégraphie réglée au cordeau ! Signalons le beau timbre de mezzo de Lauren Van Kempen, les deux amoureux : Marion Préïté inénarrable dans le rôle de Nanette et Loaï Rahman, dans le rôle de Tom, baryton léger, musicien dans l’âme et danseur élégant de tap dance. Les trois demoiselles qu’entretient le vendeur de bibles sont malicieuses à souhait dont Véronique Hatat qui se lance un moment dans de brillantes coloratures ! Mr Smih c’est l’imposant Arnaud Masclet et Pauline, la bonne à tout faire, Marie Elisabeth Cornet drôle et émouvante à la fois (son petit air murmuré à la fin du spectacle en est même bouleversant).

Quant à la création scénographique d’Oria Puppo c’est un modèle du genre : de vastes panneaux de couleurs délimitent les différents espaces de jeu tout comme les meubles à l’élégance discrète qui semblent inspirés de la Sécession viennoise ! Sans parler des figures géométriques multicolores en carton dont se jouent les membres du chœur avec malice et tendresse (notamment lors du duo d’amour des protagonistes). Aux saluts, le public est debout ! On l’a compris, c’est un spectacle à ne pas rater. Voir aussi l’article de Catherine lors de la création à Reims et de Jean-Marcel Humbert, lors de la reprise à Compiègne.

L’article YOUMANS, No No Nanette – Paris (Athénée) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Portée également par le cinéma, qui a proposé pas moins de trois adaptations (par Clarence G. Badger en 1930, Herbert Wilcox en 1940 et David Butler, en Technicolor, avec Doris Day en 1950), l’œuvre a été reprise à Broadway en 1970, et nombre de fois depuis, notamment en France (voir l’intéressant dossier de Didier Roumilhac sur le site Opérette). Il s’agit donc d’un grand classique de la comédie musicale américaine, qui reste icônique des Roaring Twenties et s’adapte fort bien aux Années folles françaises, redevenues aujourd’hui très à la mode. Plusieurs enregistrements en France ont vu s’illustrer Lina Dachary, Liliane Berton, et les vedettes des années 1960 Paulette Merval et Marcel Merkès.

L’argument est simple : un homme marié, qui a omis de le préciser à ses trois conquêtes, part en week-end avec sa femme et sa fille adoptive, Nanette. Or ses amantes, accompagnées d’une femme de chambre grincheuse, se retrouvent dans la même villa balnéaire, mais sans l’art d’un Feydeau. Bien sûr, les historiens remarqueront que le monde superficiel, vain et nanti, qui se débat ici dans une intrigue simpliste et guère nouvelle, ne représente qu’une toute petite part de la société de l’époque. Les metteurs en scène Emily Wilson et Jos Houben ont à ce sujet leur petite idée, puisqu’ils veulent faire passer comme message « Qu’est-ce que l’amour, l’amitié, la sécurité et, surtout aujourd’hui, qu’est-ce que la liberté ? ». Un jeu de puzzle avec ses pièces géométriques qui s’assemblent, se séparent et se réorganisent, est ainsi au centre de la production, reprise dans l’amusante affiche dessinée par Pénélope Belzeaux.

Les Frivolités Parisiennes réinventent donc la création française de 1926, en retrouvant la fantaisie et l’énergie d’un univers délicieusement frivole et léger. Le résultat est plutôt plaisant, montrant que No, No, Nanette n’a rien perdu de son entrain communicatif. L’orchestre un rien tonitruant est dirigé dans un style impeccable par Benjamin Pras, qui assure en même temps, comme il est devenu de tradition, la partie piano. Le résultat est une production véritablement endiablée, qui laisse néanmoins une impression binaire.

D’un côté un plateau échevelé, d’un grand professionnalisme à tous les niveaux, qu’il s’agisse de la distribution vocale où l’on ne relève aucune faiblesse, de la comédie avec des numéros qui sont souvent fort drôles (la femme de chambre Pauline, Marie-Élisabeth Cornet), un orchestre excellent, des comparses et des danseurs épatants. La participation de ceux-ci est d’ailleurs fondamentale dans cette mise en scène, avec leur côté acrobatique, pas toujours en situation, mais toujours pleine de vie. Comme le soulignent les metteurs en scène, les danseurs « prennent possession de l’espace, ils créent l’espace, ils sont la scénographie, deviennent les escaliers, les portes, une lampe sur pied. Leurs corps suggèrent les vagues de l’océan, un train qui s’éloigne… » De fait, la troupe de danseurs est parfaite, et la représentation paraîtrait plutôt indigeste sans leur participation. Tout cela constitue une indéniable réussite.

De l’autre, une mise en scène pas toujours d’une grande clarté, et surtout un décor lourd et triste aux couleurs fades pour ne pas dire écrasantes, qui n’évoque en rien la légèreté du propos ni les couleurs qui iraient si bien avec. Les panneaux qui bougent sans arrêt, le plus souvent sans raison, dégagent efficacement des espaces scéniques, mais ceux-ci restent froids et impersonnels, et ne signifient rien. Prévus pour de grandes scènes (Reims, Compiègne), ils devront de plus s’adapter à des espaces plus restreints (Athénée).

Enfin, la sonorisation des voix (qui peut certainement varier selon les salles accueillant le spectacle en tournée) était ce soir vraiment médiocre. Pourquoi vouloir à tout prix sonoriser les chanteurs, alors que l’on a envie d’entendre les voix naturelles avec un orchestre un peu moins fort, car après tout il n’était pas question de sonorisation à l’époque de la création. Est-ce pour répondre aux attentes auditives d’un public aux oreilles trop habitués à des fréquences sonores trop élevées ? De ce fait, on ne peut pas dire grand-chose de la qualité des voix de l’ensemble des interprètes qui se dépensent sans compter, sinon que ce qui émerge d’un ensemble déformé par la technique paraît plutôt joli en termes de couleurs vocales et d’interprétation lyrique, notamment June Van Der Esch (Winnie Winslow). Mais ne manquez pas pour autant de redécouvrir cette œuvre un peu surannée à travers cette production qui séduit surtout par son côté trépidant.

Prochaines représentations en 2026 : Tourcoing 22 mars, Paris Athénée les 27, 28, 29, 31 mars, 1^er, 3, 4 et 5 avril.

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L’histoire est à la fois simple et alambiquée à souhait, entre farce et vaudeville, tout à fait dans le ton des Années folles tout en étant le fruit de la screwball comedy américaine, ce type de comédie loufoque entre burlesque et dialogues en ping pong. L’action se déroule à New York, dans une maison cossue, propriété de Jimmy Smith, un éditeur de bibles qui ne sait trop comment dépenser sa fortune ; son épouse est sobre et impose à Nanette, leur pupille, une conduite quasi monacale, avec pour principale réponse aux souhaits de liberté de la jeune fille un systématique « No, no, Nanette ! ». Des injonctions à faire preuve de patience qui ne sont pas du goût de l’amoureux de la charmante Nanette, Tom Trainor, qui rêve de « Tea for two ». Notre éditeur a cependant proposé des cadeaux très coûteux à trois jeunes femmes, parce qu’il veut que l’on soit heureux autour de lui (« I want to be happy » devenu « Pour être heureux »). Mais lorsque ces dames entretenues, à qui il a omis de préciser qu’il était marié menacent de révéler leur relation avec le bienfaiteur, l’aide de l’avocat de la famille ne sera pas de trop pour la paix du ménage, surtout que les quiproquos vont réunir tous les personnages sous un même toit, à Atlantic City, sous les yeux d’une bonne au bord de la crise de nerfs. Évidemment, tout va se terminer pour le mieux.

La mise en scène d’Emily Wilson et Jos Houben met en valeur ce musical faussement frivole avec un sens du théâtre certain et un rythme entraînant et grisant. La chorégraphie y tient beaucoup de place, utilisant les sept danseurs comme liants (ils miment le ressac ou le train, servent d’éléments de décors, de grooms ou de compagnons de route avec costumes de bains à rayures, look à la garçonne et fine moustache en prime), en complément des chanteurs qui, eux-mêmes, se débrouillent pour leurs déhanchés comme d’authentiques comédiens de Broadway. Les décors, réalisés par les Ateliers de l’Opéra de Reims, sont d’apparence simple, stylistiquement entre Art déco et Bauhaus, fonctionnels et modulables. Plutôt que des portes qui claquent, ce sont des panneaux ou des cadres aux couleurs vives qui glissent, cachent ou révèlent, dans une cadence endiablée. On ne s’ennuie pas une seconde et il est bien difficile de rester de marbre devant tant de vivacité, d’enthousiasme et de gaieté. Le plateau vocal est très homogène, essentiellement issu de l’univers de la comédie musicale. Comme c’est devenu une habitude pour le musical, les artistes sont sonorisés, ce qui permet certes de passer au-dessus de l’orchestre, mais qu’on peut tout de même regretter dans un opéra. Cela dit, les voix sont agréables et correspondent aux rôles : Marion Préïté est une Nanette juvénile, charmante et délicieuse, Marie-Élisabeth Cornet est impayable dans le rôle de Pauline, la bonne, quand Loaï Rahman correspond parfaitement rôle du jeune premier. Davantage formé au chant lyrique, Arnaud Masclet apporte beaucoup de plénitude et de chaleur au personnage de Jimmy Smith ; il arriverait presque à nous faire croire qu’il arrose de ses bienfaits les trois jeunes femmes en tout bien tout honneur, comme il s’évertue à le démontrer. Son avocat, incarné avec conviction et vis comique éprouvée par l’excellent Ronan Debois, est très à son aise. Le reste de la distribution contribue à l’excellente qualité de l’ensemble et l’on saluera au passage le remarquable travail de Caroline Roëlands, impeccable dans le rôle de l’épouse, mais surtout merveilleuse chorégraphe dont on avait déjà apprécié le travail dans le Cole Porter in Paris vu à Rennes en 2024. 

Bien entendu, il ne faut pas oublier le rôle primordial des Frivolités parisiennes, dont on reconnaît sans peine les sonorités fantaisistes et ciselées, quelquefois impertinentes mais surtout merveilleusement adaptées au répertoire des Années folles. Sous la direction de Benjamin Pras, lui-même au piano, l’orchestre nous émoustille et nous titille l’oreille sans cesse. Un régal.

Après Reims, c’est à Compiègne le 19 mars, puis à Tourcoing le 22 mars avant l’Athénée Théâtre Louis-Jouvet à Paris du 27 mars au 5 avril qu’on pourra profiter de cette comédie musicale pétillante comme un bon champagne.

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Très vite, le marché aux puces devient foire d’empoigne. Trois comédiens se mêlent aux douze artistes du chœur pour illustrer les quatorze stations de la partition dans une approche burlesque proche de l’absurde. Les idées foisonnent, les références se multiplient, les gags s’enchaînent réglés comme du papier à musique, jusqu’à l’offertoire, longue page instrumentale recueillie qui trouve le tandem moins inspiré. Le plateau se vide de ses accessoires. Le ton devient grave. Les trois derniers numéros tirent en longueur. Tel le roi du conte d’Andersen, la scène est nue.

Le premier mérite de cette représentation décalée du testament artistique de Rossini est de revenir aux intentions musicales originelles de la partition. Pas d’orchestration emphatique, ni de chœur pléthorique. Le retour à l’effectif réduit de « douze chanteurs de trois sexes » tel qu’indiqué par le compositeur lui-même sur la première page de son manuscrit rend encore plus évidente la subtilité de la polyphonie. Placé au cœur de l’action scénique, Gildas Pungier dirige imperturbable un chœur qu’aucun mouvement ne parvient à détourner de sa cohésion. Les voix s’emboîtent sans décalage ; l’échafaudage complexe des fugues ne souffre d’aucun déséquilibre. L’accordéon supplée l’harmonium avec une discrétion appréciée tant on aurait pu craindre que l’usage d’un instrument associé – à tort – au seul bal musette ne dévoie le propos musical. Contrairement à Bordeaux peu de jours auparavant, le piano se fait accompagnateur mesuré. Dans une œuvre chantée par les plus grandes voix – rien moins que Marina Rebeka, Francesco Meli, Sara Mingardo et Alex Esposito dans la version enregistrée par Antonio Pappano –, les solistes issus du chœur interviennent naturellement sans que leurs numéros ne trahissent l’esprit de groupe qui ici prévaut, au plus près de la volonté de Rossini.

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La musique de Mattew Locke s’avère plaisante sans être inoubliable mais servie avec talent par l’Ensemble Correspondances qui travaille merveilleusement couleurs, nuances, reliefs. La phalange dirigée par Sébastien Daucé se prête à toutes les facéties, participant à l’action, se joignant au chœur à l’occasion et changeant même de place sur scène à cinq ou six reprises – tout en continuant à jouer !

 © Alban Van Wassenhove

L’argument est diablement séduisant, nourrit d’une bonne dose de « wit » britannique : Cupidon et la Mort font halte dans la même auberge. Leurs flèches sont échangées par le majordome, incarné par le remarquable Nicholas Merryweather que l’on aimerait plus entendre chanter. Désormais les victimes d’Amour ne s’en relèvent plus, tandis que la Mort entraîne des vieillards, des guerriers et montreurs de singes dans des parades amoureuses contre nature.

Nature, précisément, est effondrée de cette inversion des valeurs et c’est finalement Mercure qui obtient le retour de chacun à ses fonctions en remettant la bonne flèche dans le bon carquois. Les deux personnages éponymes ne prennent pas la parole directement, Folie, Démence et Désespoir s’en chargent pour eux.

Soufiane Guerraoui campe un Monsieur Loyal dégingandé qui nous initie aux arcanes du Mask anglais avec un aplomb sans faille et une formidable liberté physique. Qu’il braille les didascalies dans son porte-voix, se chamaille avec la répétitrice d’anglais ou se grime en singe… il est parfait !

Fiamma Bennett lui donne la réplique avec talent, hilarante elle aussi, lorsqu’elle incarne le Désespoir aspirant au suicide mais se consolant d’une bouteille de vin.

 © Alban Van Wassenhove

Le plateau vocal, d’excellente tenue, dégage une énergie joyeuse et un abattage scénique épatant mais n’a pas tant d’occasions de briller de manière individuelle. Mention particulière néanmoins pour la magnifique Lucile Richardot dont l’alto sensuel et plein fait merveille en Dame Nature.

Perrine Devilliers, Antonin Rondepierre ainsi que Lieselot de Wilde et son chewing gum collé derriere l’oreille sont au diapason.

Yannis François accuse malheureusement la fatigue en fin de soirée avec des aigus qui cassent mais prête à Mercure la belle prestance, le timbre chaud qui avaient déjà séduits le public de l’ouest dans le Malade Imaginaire à Nantes ou encore dans la Dame Blanche en tournée avec la co[opéra]tive.

Les qualités scéniques exemplaires des interprètes s’avèrent indispensables car, comme dans le concept du jeu « transparent », ils sont ici présents sur scène en tant qu’eux-mêmes tout en incarnant différents personnages. Le décor d’Oria Puppo rend ce choix palpable. Il est composé de container, de boites en bois et de grands plastiques, sans cesse déplacés et réagencés ; autant d’éléments qui protègent habituellement la scénographie au lieu de la constituer.

Cette esthétique de tréteaux, carnavalesque, pleine de fantaisie, de liberté, infuse également le kaléidoscope de costumes – qui habille également tout l’orchestre – et régale par son unité fantasque.

Jeu de projection, d’ombres chinoises, clins d’œil picturaux aux scènes de genre hollandaises ou à Botticelli, masques et accessoires de carton ou de polystyrène, pancartes pour commenter l’action ou biaiser la traduction du texte… Jos Houben et Emily Wilson ne manquent pas de créativité pour servir la brillante dramaturgie de Katherina Lindekens. Ils rendent accessible et rieuse cette pochade pleine d’esprit vieille de près de quatre cent ans.

Un spectacle-friandise à déguster encore à Quimper, Dinan, Besançon, Schwetzingen et Herblay.

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Commande de l’Opéra Comique, ce premier ouvrage lyrique de la compositrice colombienne Violeta Cruz est le fruit d’un travail mené en symbiose avec les librettistes et toute l’équipe artistique. Le chantier de la salle Favart ayant pris du retard, sa création mondiale eut lieu à l’Opéra de Lille fin 2017.

C’est dans le cadre d’un événement annuel « Mon premier festival d’opéra » que ce spectacle étourdissant destiné  à un large public (comprenant des séances scolaires et des introductions à l’œuvre avant chaque représentation) a été présenté à Paris.

Durant une heure trente la mise en scène indescriptible de Jos Houben et Emily Wilson, n’accuse aucune faiblesse et les douze scènes riches en rebondissements s’enchaînent sans pause. Victime de la vengeance d’une méchante sorcière qui lui a jeté un sort le jour de son baptême, une Princesse, privée de sa « gravité », flotte dans les airs au grand désespoir de ses parents. Depuis sa tendre enfance sous forme d’une mini carotte cocktail, disparaissant au moindre courant d’air, jusqu’à son aventureuse jeunesse en robe vaporeuse de couleur orange où elle s’amuse à survoler le royaume puis à s’ébattre dans un lac, les péripéties se succèdent dans une veine à la fois excentrique et poétique. Pivot dramatique : la scène hilarante où l’héroïne est soumise à l’examen des docteurs Malofoi et Déjanthés qui déclarent au couple royal : « Il faut la faire pleurer ». Ayant  découvert l’amour d’un Prince polyglotte prêt à mourir pour elle, la Princesse ensorcelée décide de le sauver. Après avoir réussi, elle fond en larmes et peut enfin marcher.

Grande originalité de ce conte musical atemporel : les éléments de décors (paravents, bascule, tourniquet…), les accessoires, même les costumes et les paroles, participent non seulement visuellement mais aussi musicalement à l’action dramatique. Au moyen de capteurs, les sons électro-acoustiques étranges, les sons frottés et les chutes d’objets… contribuent à créer une espèce de masse sonore hétérogène expressive qui ne heurte jamais l’oreille. Chuchotements, bafouillages, borborygmes, surgissements inopinés de plaisanteries puériles ainsi que toute une gamme de rires se mêlent aux rimes d’un texte ludique.

© Pierre Grosbois

Simultanément, dans la fosse,  le chef d’orchestre Jean Deroyer dirige fermement les dix musiciens instrumentistes de l’Ensemble Court-Circuit spécialiste de la création contemporaine. Alors que parfois, Alexandra Greffin-Klein (violon), Jean-Etienne Sotty (accordéon) et Bogdan Sydorenko (clarinette), se mêlant aux acteurs-chanteurs, interviennent sur scène pour les accompagner.     

Après un grand rire orchestral, la chanson de la Princesse permet d’apprécier le soprano aérien et bien articulé de Jeanne Crousaud au moment où elle devient une jeune fille. Le Prince Jean-Jacques L’Anthoën, lui, fait entendre sa séduisante voix chaude de ténor pour l’air «  I shall wait for her ».

Nicholas Merryweather (le Roi) et Majdouline Zerari (la Reine) ont peu à chanter mais, présents du début à la fin, ils tiennent leurs rôles avec autorité. En travesti, le comédien-chanteur, Guy-Loup Boisneau, campe une impressionnante sorcière, plus animale qu’humaine. Il est à noter qu’afin de permettre la fusion immédiate avec l’électronique, les voix sont nécessairement sonorisées.

Dans leurs costumes aux couleurs acides et aux articulations marquées, incroyables d’inventivité, tous les personnages se transforment en figurines rigolotes coiffées de drôles de chapeaux et de perruques bizarres. Ils désertent la réalité pour évoquer avec bonheur le monde de l’enfance peuplé de jouets et de marionnettes.

Compte tenu de l’intensité du spectacle, cette première parisienne remporte un succès mesuré. Parions que pendant le week-end qui a suivi, il aura rencontré une complicité plus débridée devant son véritable public.

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Si ce spectacle doit susciter des avis tranchés, celui qu’on va lire ici sera totalement enthousiaste. Jos Houben et Emily Wilson, à qui l’on devait déjà la mise en scène de La Princesse légère, créée à Lille en décembre 2017 (Jos Houben était aussi le récitant dans Trois Contes de Gérard Pesson, toujours à Lille). Leur idée est cette fois de proposer un foisonnement d’images insolites, un univers de l’absurde quotidien, entre Jacques Tati et les Deschiens. Tout commence par un prologue muet, ou émaillé d’onomatopées et de monosyllabes, où l’on comprend que l’on a affaire à une sorte de vide-grenier se déroulant dans un gymnase : les acheteurs potentiels déambulent parmi les étals couverts d’objets insolites ou kitsch, puis tout à coup la musique se fait entendre. Le plus surprenant, c’est que jusque-là, il n’y a pas moyen de déterminer qui est chanteur, qui est acteur et qui est le chef parmi ce microcosme où se côtoient les individus les plus divers. Le travail réalisé par toute l’équipe donne l’impression d’assister à une véritable pièce de théâtre, dont le texte serait déconnecté de l’action, mais pas aussi totalement qu’on pourrait le croire. D’abord, en un sens, le jeu scénique suit la partition, statique ou mobile selon la musique. Dans le Gratias, l’un des comédiens présents sur scène met en relief les entrées de chacun des membres du trio. Et si la soirée démarre dans le rire, avec ces actes d’héroïsme dérisoire accomplis par les techniciens de surface, ou le sourire, avec ces gestes de gentillesse ordinaire que la musique transcende en exemples de générosité sublime, sans parler du cocasse tableau vivant reconstituant la déposition de croix, l’émotion l’emporte dans la deuxième partie, quand le décor s’ouvre et que le groupe forme désormais un tout.

© Laurent Guizard

Les seules que l’on identifie d’emblée, ce sont les instrumentistes. Colette Diard ne quittera guère son piano, naturellement, mais Elodie Soulard est plus mobile avec son accordéon, instrument dont la présence n’a ici rien d’incongru, puisque c’est celui auquel Rossini lui-même avait songé dans un premier temps, avant de se raviser pour lui préférer l’harmonium. Celui qui s’agite d’un bout à l’autre, c’est évidemment Gildas Pungier, même si sa première apparition ne laissait nullement deviner qu’il est le chef, dont les chanteurs imitent d’ailleurs les gestes à un moment de réjouissante parodie. C’est de lui que vient l’idée de donner une forme scénique et comique à cette œuvre, et le résultat lui donne mille fois raison, surtout si l’on songe qu’après les ors de l’Opéra de Rennes, cette production se promènera en France dans des lieux où l’art lyrique n’a pas spécialement droit de cité et permettra peut-être d’attirer un public moins familier de cette musique.

L’ensemble Mélisme(s) brille ce soir autant par sa musicalité que par sa « théâtralité », ses membres campant de véritables personnages (le monsieur en costume trois pièces rose pâle à nœud papillon assorti, la dame au déambulateur, etc.) au même titre que les trois hilarants comédiens, Nathalie Baunaure en sympathique paumée, Jofre Caraben en petit fonctionnaire étriqué ou Marc Frémond, l’homme aux bottes en caoutchouc qui manie diaboliquement le mètre-ruban métallique. Quant aux solistes, ils sont impressionnants. Si Ronan Airault n’est pas la grande basse à laquelle on peut s’attendre, il faut se rappeler que la Petite Messe solennelle, dans l’intimité de sa version originale, n’appelle pas les mêmes formats vocaux que sa version postérieure orchestrée. Et en tant qu’œuvre de la période française de Rossini, il n’est pas non plus indispensable d’y entendre des chanteurs italiens : on apprécie au contraire les couleurs très françaises d’Estelle Béréau et de Violaine Le Chenadec, qui se partagent les interventions de soprano (la seconde chante le O Solitaris), ici métamorphosées en bourgeoises jumelles en manteau de fourrure. Sahy Ratia éclate littéralement dans les solos du ténor, par la clarté et le naturel de son émission, et l’on se réjouit d’apprendre qu’il reviendra la saison prochaine sur cette même scène dans un rôle de premier plan du répertoire français (mais chut, c’est déjà trop en dire). Révélation, enfin, avec la mezzo Blandine de Sansal, dont le timbre chaud se révèle particulièrement envoûtant dans l’Agnus Dei final.

Le spectacle sera proposé à Compiègne le 9 janvier, puis à Dunkerque, à Besançon et à Sète cette saison, à Quimper et à Nantes la saison prochaine.

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Le matériau musical de Gérard Pesson est à l’avenant : il ponctue, souligne et commente les situations tel un caméléon s’adaptant à son environnement. L’Ensemble Ictus fait la part belle aux percussions, sollicitées pour peindre d’étranges couleurs dans la trame de ces contes, un peu à la manière d’un Ravel. Fidèle à son art du pastiche, le compositeur français truffe sa partition de citations et de références à des opéras – Madama Butterfly, Der Rosenkavalier etc.– ou de pages symphoniques (là une cellule de Bruckner, là du Schumann et surtout Ainsi parlait Zaratoustra utilisé comme un véritable leitmotiv wagnérien) qui ne durent jamais guère plus qu’une mesure. Un capharnaüm en apparence que Georges-Elie Octors s’ingénie à mettre en bon ordre avec succès. Leur répétition éventuelle finit par susciter des effets comiques même pour le public le moins spécialiste. Il en résulte une œuvre jouissive, abordable immédiatement pas tous, délectable pour les plus érudits (s’ils veulent s’amuser à faire la chasse aux références) et surtout éminemment théâtrale.

© Simon Gosselin

L’entente avec le librettiste et metteur en scène est palpable tout du long tant on sent que les interludes ont dû être composés pour servir le récit que le metteur en scène voulait pouvoir déployer ; comme par exemple cet effet de rembobinage en pantomime pour revenir au début de la Princesse au petit pois et commencer une nouvelle variation. La scénographie est du reste parfaitement lisible avec des décors et costumes adaptés à chaque époque, avec une mention spéciale pour les costumes de plastique façon parc à thème des personnages du Diable dans le Beffroi. Les chanteurs acteurs sont dirigés de main de maître et leur plaisir à être en scène crève aussi les yeux.

Plaisir enfin pour le public de voir un tel investissement, surtout lorsque le chant s’épanouit à ce niveau d’excellence. Maïlys de Villoutreys, princesse au timbre cristallin, enchante tout le premier conte par la précision et la beauté diaphane de ses interventions. A ses côtés, Enguerrand de Hys incarne un prince lumineux avant d’enfiler l’habit et les accents malicieux de Werner chez Proust. Marc Mauillon se distingue dans les trois rôles qui lui reviennent (le Roi, Jacques Guérin et le gardien du Beffroi), même si c’est dans le premier que se développent les plus belles lignes et le flair comique du chanteur. Camille Merckx (la Reine) possède une voix ample et charnue qui colle immédiatement au portrait de la reine malicieuse ou tyrannique (selon les variations du conte). Melody Louledjian (guide du musée, Marthe Robert etc.) Jean-Gabriel Saint Martin (Robert Proust) viennent compléter ce délicieux plateau vocal. La faconde de Jos Houben et le diable au corps de Sung Im Her ajoutent enfin une cerise de folie sur le gâteau. Si vous ne passez pas par Lille d’ici au 14 mars 2019, la dernière représentation sera rediffusée sur operavision.eu. 

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C’est dans le cadre d’un événement annuel « Mon premier festival d’opéra » que ce spectacle étourdissant destiné  à un large public (comprenant des séances scolaires et des introductions à l’œuvre avant chaque représentation) a été présenté à Paris.

Durant une heure trente la mise en scène indescriptible de Jos Houben et Emily Wilson, n’accuse aucune faiblesse et les douze scènes riches en rebondissements s’enchaînent sans pause. Victime de la vengeance d’une méchante sorcière qui lui a jeté un sort le jour de son baptême, une Princesse, privée de sa « gravité », flotte dans les airs au grand désespoir de ses parents. Depuis sa tendre enfance sous forme d’une mini carotte cocktail, disparaissant au moindre courant d’air, jusqu’à son aventureuse jeunesse en robe vaporeuse de couleur orange où elle s’amuse à survoler le royaume puis à s’ébattre dans un lac, les péripéties se succèdent dans une veine à la fois excentrique et poétique. Pivot dramatique : la scène hilarante où l’héroïne est soumise à l’examen des docteurs Malofoi et Déjanthés qui déclarent au couple royal : « Il faut la faire pleurer ». Ayant  découvert l’amour d’un Prince polyglotte prêt à mourir pour elle, la Princesse ensorcelée décide de le sauver. Après avoir réussi, elle fond en larmes et peut enfin marcher.

Grande originalité de ce conte musical atemporel : les éléments de décors (paravents, bascule, tourniquet…), les accessoires, même les costumes et les paroles, participent non seulement visuellement mais aussi musicalement à l’action dramatique. Au moyen de capteurs, les sons électro-acoustiques étranges, les sons frottés et les chutes d’objets… contribuent à créer une espèce de masse sonore hétérogène expressive qui ne heurte jamais l’oreille. Chuchotements, bafouillages, borborygmes, surgissements inopinés de plaisanteries puériles ainsi que toute une gamme de rires se mêlent aux rimes d’un texte ludique.

Simultanément, dans la fosse,  le chef d’orchestre Jean Deroyer dirige fermement les dix musiciens instrumentistes de l’Ensemble Court-Circuit spécialiste de la création contemporaine. Alors que parfois, Alexandra Greffin-Klein (violon), Jean-Etienne Sotty (accordéon) et Bogdan Sydorenko (clarinette), se mêlant aux acteurs-chanteurs, interviennent sur scène pour les accompagner.     

Après un grand rire orchestral, la chanson de la Princesse permet d’apprécier le soprano aérien et bien articulé de Jeanne Crousaud au moment où elle devient une jeune fille. Le Prince Jean-Jacques L’Anthoën, lui, fait entendre sa séduisante voix chaude de ténor pour l’air «  I shall wait for her ».

Nicholas Merryweather (le Roi) et Majdouline Zerari (la Reine) ont peu à chanter mais, présents du début à la fin,  ils tiennent leurs rôles avec autorité. En travesti, le comédien-chanteur, Guy-Loup Boisneau, campe une impressionnante sorcière, plus animale qu’humaine. Il est à noter qu’afin de permettre la fusion immédiate avec l’électronique, les voix sont nécessairement sonorisées.

Dans leurs costumes aux couleurs acides et aux articulations marquées, incroyables d’inventivité, tous les personnages se transforment en figurines rigolotes coiffées de drôles de chapeaux et de perruques bizarres. Ils désertent la réalité pour évoquer avec bonheur le monde de l’enfance peuplé de jouets et de marionnettes.

Compte tenu de l’intensité du spectacle, cette première parisienne remporte un succès mesuré. Parions que pendant le week-end qui a suivi, il aura rencontré une complicité plus débridée devant son véritable public.

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La compositrice colombienne réussit en effet là où d’autres ont peiné à parvenir à un résultat. Sa musique est totalement moderne mais jamais agressive, elle sait émouvoir ou faire rire, nous plonger dans un climat de poésie ineffable, elle est évocatrice, jamais désincarnée. Elle sait désarticuler le texte quand l’envie lui prend, le rendre parfois délibérément incompréhensible par superposition de paroles différentes, et s’offre même le luxe de quelques moments ouvertement mélodiques et faciles à mémoriser, ce qui est loin d’être superflu lorsque l’on s’adresse au « jeune public ».
Autre choix qu’il fallait assumer, celui d’une histoire aussi difficile à représenter que celle de cette « princesse sans gravité » imaginée par George MacDonald, contemporain et ami de Lewis Carroll : pourtant, Jos Houben, qui en a soufflé l’idée, et Emily Wilson ont brillamment su, dans leur mise en scène, montrer par diverses ruses cette héroïne plus légère que l’air. Le spectacle est lui aussi « léger », au sens où il devrait pouvoir être monté dans des lieux divers, malgré la complexité du dispositif de capteurs qui permet un traitement électronique des sons (merci l’Ircam). Le décor se compose de quelques panneaux coulissants et de deux pentes de bois constamment déplacées au sol par les chanteurs et les acteurs eux-mêmes. Les costumes ne sont pas vraiment ravissants, mais ils sont colorés, au moins pour le prince et la princesse, et celui de la sorcière est assez impressionnant.

 © Pascal Bonnière

Sur la scène, six artistes se partagent tous les rôles, les chanteurs doivent aussi déclamer, et l’on a plus d’une fois l’impression que les acteurs chantent. Tous sont sonorisés, là aussi pour permettre une exploitation électronique du son en direct. Le Roi (le baryton Nicholas Merryweather) et la Reine (la mezzo Majdouline Zerrari) sont présents tout au long de l’œuvre, mais sont souvent sollicités pour constituer un arrière-plan vocal. Les deux vrais grands rôles sont donc ceux de la Princesse et du Prince. Après y avoir créé il y a trois ans le rôle-titre du Petit Prince de Michael Lévinas, Jeanne Crousaud revient à Lille pour une autre création contemporaine, et prête à l’héroïne une voix bien timbrée, pour un personnage où l’on pouvait craindre un emploi excessif du suraigu ou des acrobaties (comme pour l’Ariel de Thomas Adès dans The Tempest). Et l’on s’avoue tout à fait séduit par la voix de baryton – ou de ténor grave, comme le précise sa biographie – de Jean-Jacques L’Anthoën, prince charmant que l’on rêve d’entendre un jour en Pelléas.

La mise en scène ne cesse de faire monter sur le plateau l’un ou l’autre des dix musiciens de l’Ensemble Court-circuit, et c’est justice qu’ils aient leur part des feux des projecteurs, pour mieux saluer l’admirable travail qu’ils accomplissent dans la fosse ou pas, dirigé par les gestes impérieux et précis de Jean Deroyer.

Au terme de ce spectacle d’une heure trente, on songe qu’il existe donc aujourd’hui des compositeurs vraiment capables d’écrire pour la voix et pour la scène, et l’on espère que Violeta Cruz aura bientôt l’occasion de poursuivre dans le genre lyrique où elle a si bien débuté. 

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