Le livret élaboré en 1709 par Francesco Briani et d’abord mis en musique par Antonio Lotti a beau situer l’action au XVIe siècle, Gismondo est truffé d’allusions au monde contemporain flattant son dédicataire, le roi du Danemark Frédéric IV, alors en visite dans la Sérénissime et qui a maille à partir avec un prince suédois. Vingt-deux ans plus tard, Jacques Stuart, exilé à Rome, rêve de reprendre le trône d’Angleterre occupé par la maison de Hanovre et il n’a, lui non plus, aucun mal à se reconnaître sous les traits de Gismondo. Néanmoins, Vinci se montre nettement plus inspiré par la rage amère qui dévore Primislao et par les amours contrariées d’Otone et Cunegonda. Non seulement chacun reçoit cinq airs (contre quatre pour Gismondo), les amants héritant également du seul duo de la partition (le climax sur lequel se referme l’acte II) qui fait partie d’une poignée de numéros empruntés à Ernelinda, mais ils se partagent aussi  huit accompagnati d’une concision remarquable et qui rivalisent d’expressivité avec ceux de Catone in Utica. Quant au trio qui, bien sûr, les réunit, il exacerbe les tensions et s’avère redoutablement efficace. Si le conflit politique prédomine, la trame sentimentale, comme le relève Boris Kehrmann, s’enrichit d’un âpre dilemme : Cunegonda se retrouve déchirée entre sa flamme et sa loyauté filiale. Vinci lui destine deux splendides  scènes d’ombre et la dote d’un relief appréciable. Principale faiblesse de l’ouvrage, le récitatif abonde et surabonde même parfois à un point tel que s’ils étaient confiés à des interprètes moins en voix mais aussi moins vifs et concernés, certains tableaux se transformeraient en tunnels et perdraient l’auditeur en chemin.  

A l’instar d’Artaserse et de Catone in Utica, deux titres de Vinci qui trônent déjà fièrement sur le tableau de chasse de Parnassus, Gismondo n’alignait, hormis un ténor, que des castrats, Rome oblige. Max Emanuel Cenčić allait-il, derechef, s’entourer exclusivement de contre-ténors  ? Certains penseront que l’idée l’aura probablement effleuré, voire séduit ; or, comme s’il voulait adresser un pied de nez à ceux qui croient le connaître, il pose ou du moins valide un tout autre choix : originellement conçu pour un ténor, Primislao est transposé pour soprano. Le travestissement n’est donc pas exactement celui que d’aucuns attendaient. Au demeurant, si les solistes réunis pour cette recréation illustrent avec bonheur la diversité des tessitures comme des étoffes qui se rencontrent aujourd’hui chez les falsettistes, il eut été dommage de renoncer à la variété qu’apportent également les sopranos féminins et surtout de renoncer au talent des artistes engagées.

Le récent récital de Franco Fagioli, platement accompagné et livré à lui-même, nous rappelait que la musique de Vinci, comme d’ailleurs celle de son rival Porpora, ne supporte pas la tiédeur. Gismondo ne déroge pas à la règle et ne requiert pas seulement des gosiers aguerris mais aussi des tempéraments, des personnalités bien affirmées, à commencer par celle qui doit galvaniser et fédérer toutes les autres, dans la fosse comme sur le plateau. En l’occurrence, l’homme de la situation est une femme et, une fois n’est pas coutume, nous commencerons par saluer le travail de Martyna Pastuszka à la tête du très prometteur Orkiestra Historyczna. Ce jeune ensemble fondé à Katowice en 2012 et son Concertmeister n’en étaient pas à leur galop d’essai dans le répertoire napolitain lorsqu’ils ont abordé Gismondo puisqu’ils avaient déjà accompagné des productions scéniques de La Didone abbandonata de Domenico Sarro (1724), première adaptation du célèbre livret de Metastasio, et de l’Arminio de Hasse (1730). Cependant, si les musiciens s’approprient avec un naturel irrésistible le style galant, ils exaltent également les éclats dramatiques qui émaillent la partition et qui nuancent l’image réductrice d’un Vinci essentiellement charmeur. Le compositeur écrit pour un orchestre à quatre parties de cordes et basse continue, mais les flûtes, hautbois, cors, bassons et trompettes (l’aria vindicative de Primislao) renouvellent les climats et permettent des effets imitatifs à la symbolique conventionnelle, mais éprouvée – ici des rafales de vent, là le ramage des rossignols. 

La sortie du premier récital de Sophie Junker – un portrait de la Francesina (Elisabeth Duparc), l’une des dernières muses de Haendel – a été reportée à l’automne, sans doute en raison de la crise sanitaire. Gismondo devrait ragaillardir ses admirateurs car Cunegonda lui offre un rôle magnifique, fort et dense. Elle l’investit totalement et son interprétation, dénuée de tout narcissisme comme de la moindre coquetterie, frappe par sa justesse et une sensibilité de chaque instant : aux accents farouches du ressentiment succèdent ceux, éperdus, du désespoir, sommets pathétiques d’un voyage émotionnel particulièrement violent qui ne laissera pas la jeune femme indemne. Choix a priori déroutant, le méchant de service (Primislao) possède une voix encore un peu verte et au métal juvénile dont certaines intonations rappellent même celles d’un garçon. Aleksandra Kubas-Kruk ne manque toutefois pas de ressources et affronte crânement les aspérités du rôle le plus spectaculaire sans escamoter non plus la fragilité de cette créature instable. Aucun risque, en tout cas, de confondre cet organe singulier avec l’instrument ferme, mieux délié et plus charnel de Sophie Junker ni avec le soprano aérien et scintillant de Dilyara Idrisova. A défaut de se passionner pour Giuditta, la sœur d’Otone, qui s’est entichée de Primislao et boude ses prétendants, l’auditeur pourra découvrir l’évolution d’une artiste attachante et dont l’assurance nouvelle fait plaisir à entendre. 

Toutefois, c’est la prestation de Yuriy Mynenko, en amant désemparé et vulnérable (Otone), qui nous réserve la meilleure surprise. Réputé pour son ambitus, sa flexibilité et une puissance qui font de lui un Ariodante parfaitement crédible, le contre-ténor sait adoucir son émission, parfois jugée perçante, et s’épanche avec une sincérité désarmante, au diapason de sa partenaire (Sophie Junker), « Quel usignolo » révélant une délicatesse insoupçonnée dans le canto fiorito. Malgré une partie moins gratifiante (Gismondo), Max-Emanuel Cenčić en impose toujours, l’autorité du chant nous comble et les moirures incomparables de son timbre siéent idéalement à la noblesse du roi magnanime. Nicholas Tamagna prête un alto central et chaleureux au prince Ermano, dont la vengeance précipite les événements mais qui avouera son forfait avant de se donner la mort. Autre second couteau, mais fine lame, argentée, élégante et au tranchant imparable, Jake Arditti campe Ernesto, allié de Gismondo également épris de sa fille Giuditta. Décidément, le contre-ténor, Montaigne nous pardonnera ce détournement, est un sujet merveilleusement ondoyant et divers. 

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© Marc Ginot

Si la réalisation scénique peut parfois paraître un rien austère, le constant foisonnement de l’ensemble Les Accents répond par le plus jubilatoire des contrepoints sonores. L’oreille est réellement à la fête tant cet orchestre est présent, non seulement en termes de volume, ce qui est déjà appréciable, mais aussi sur le plan de la vie dont chacun des numéros de la partition est animé. Dirigé  par Thibault Noally tantôt comme chef exclusivement, tantôt comme violoniste, l’ensemble prodigue les saveurs et les textures les plus variées. On est d’emblée saisi par la vigueur d’accent des Accents : le théâtre qui n’est pas dans le livret est plus que jamais dans la partition lorsqu’elle est ainsi interprétée.

Les quatre chanteurs de la distribution sont presque toujours en scène, mais la Beauté est sans doute la plus régulièrement présente. Dilyara Idrisova possède toute la virtuosité nécessaire et ne craint pas de s’aventurer dans le suraigu, elle est capable d’évoluer gracieusement avec les danseurs quand c’est nécessaire, et chante avec une belle expressivité ; si son timbre avait un peu plus de personnalité, on serait totalement conquis. Face à elle, Carol Garcia convainc tout à fait en incarnation du Plaisir, et justifie que quelques-unes des arias les plus mémorables de cet oratorio lui soient attribués : avant un « Lascia la spina » sur le fil de souffle, on remarque notamment l’air « Tu giurasti di non lasciarmi », particulièrement intense.

Vêtus de noir, les deux personnages moralisateurs trouvent aussi des interprètes de qualité. James Way fait preuve de qualités expressives dans le rôle du Temps et vocalise avec aisance, même si l’aigu forte a tendance a être un peu trop nasal. Découverte fascinante avec Sonja Runje, dont la voix chaude subjugue à chaque intervention : une artiste à suivre, que le public parisien pourra apprécier dès le 25 avril en Bradamante d’Orlando furioso à la Seine musicale.

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Cette précision quant à son âge vise-t-elle à excuser les faiblesses de l’ouvrage ? Peut-être, car il faut bien avouer que cet opéra n’est pas son meilleur.

Composé sur un livret de Giovanni Boccherini – le frère de Luigi Boccherini –, il raconte les déboires amoureux de trois couples en plein cœur de Venise, à grands renforts de masques et de travestissements. Une comédie menée surtout par le personnage de Falsirena, se faisant passer tour à tour pour une chanteuse italienne, une commerçante française et une baronne allemande afin de garder l’affection de son amant le duc Ostrogoto, lui-même promis à la marquise Calloandra. Finalement, par un énième jeu de déguisements, les couples se forment selon les conventions théâtrales : les nobles se marient entre eux, tout comme Falsirena et Belfusto, et les domestiques Cristallina et Rasojo.

S’il n’est pas des plus palpitants, le livret est malgré tout l’occasion de quelques parodies, telles que Falsirena en chanteuse d’opéra seria puis buffa. Etonnamment, cette scène est l’une des plus réussies musicalement : c’est en se voulant parodique que Salieri déploie les plus belles lignes et se révèle le plus inventif en termes de mélodie.

On trouve également quelques airs intéressants : ceux de Calloandra (« Col zeffiro » et « Troppo l’offesa è grande »), celui de Belfusto à l’acte I (« O donne, donne ») ou encore celui d’Ostrogoto à l’acte II (« Mi lascio ») permettent un beau déploiement de l’orchestre et mettent en valeur les qualités de Salieri pour le dessin mélodique et l’ornementation.

Pour le reste, l’intérêt dramatique comme musical est relativement limité, et l’attention de l’auditeur menace souvent de retomber (d’autant plus s’il ne maîtrise ni l’italien, ni l’anglais, ni l’allemand, qui sont les langues dans lesquelles le livret est traduit) ; d’où peut-être les effets comiques au pianoforte, jouant aussi bien « Libiamo » que la Marseillaise ou l’hymne allemand afin de raviver son écoute.

Interpréter une telle œuvre n’est donc pas chose facile, et on apprécie le travail du ténor Krystian Adam (Ostrogoto) qui, en plus d’une jolie voix pure et d’une bonne maîtrise du style classique (malgré des vocalises un peu hachées), s’empare des récitatifs. Le Grifagno de Furio Zanasi possède des qualités dramatiques certaines, ainsi que le Rasojo d’Emanuele D’Aguanno, mais il y a bien peu d’occasions de les faire entendre.

Du côté des rôles féminin, Dilyara Idrisova est certes une Calloandra pleine d’autorité dans la virtuosité, mais la voix manque de brillant et d’éclat. Natalia Rubis (Cristallina) et Francesca Lombardi Mazzulli (Falsirena) n’ont quant à elles pas un timbre très séduisant ; elles ont du moins le mérite d’en jouer à des fins expressives, et se révèlent plutôt convaincantes dramatiquement dans leurs rôles.

On regrette sans doute que le chœur manque d’homogénéité et que ses brèves interventions solistes soient de faible qualité, mais l’orchestre l’Arte del Mondo dirigé par Werner Ehrhardt défend assez bien la musique de Salieri et fait de son mieux en tirant parti des couleurs proposées par la partition. On appréciera également la virtuosité de Massimiliano Toni au pianoforte, donnant aux récitatifs une vivacité bienvenue.

Les spécialistes de l’humour anglais reconnaîtront peut-être, dans l’ouverture, le générique du sketch « The golden age of ballooning » des Monty Python… La comédie de Salieri ne possède pas les mêmes qualités comiques, et l’enregistrement n’intéressera sans doute que les spécialistes du compositeur ; mais c’est tout de même un bel apport dans la redécouverte de sa musique, et mérite pour cela qu’on l’apprécie.

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© SF/Marco Borrelli

L’œuvre réunit autour du cyclope Polyphème des personnages que la mythologie ne faisait pas se croiser. Acis et Galatée d’une part, Ulysse et Calypso de l’autre, histoire de donner un rôle au secondo uomo et à la seconda donna. On ajoute même un troisième rôle féminin, la nymphe Nérée, parfaitement inutile dans le drame. Cela commence après une ouverture assez faiblarde, comme une jolie pastorale, tout ce beau monde chante et vocalise galamment son bonheur de vivre en Sicile, n’était le libidineux et encombrant balourd de la grotte d’à côté. Acis est un berger sensible, Galatée une nymphe qui n’a pas peur de repousser les avances du monstre. Ulysse débarque et, courageux mais pas téméraire, renonce vite à pourfendre le cyclope. C’est très agréable, quoiqu’on ne puisse s’empêcher de penser qu’avec une telle distribution, Porpora aurait pu être plus ambitieux. Et d’un coup d’un seul, à l’acte II, sans prévenir, après un délicat duo de gazouillis, le doux berger se lance dans un air grandiose accompagné par des trompettes aux allures militaires pour faire part de son excitation quant à la venue de sa bien-aimée. Les hostilités sont lancées, sans aucune cohérence dramatique, et quasiment tous les airs qui vont suivre seront des climax, comme si Porpora avait préservé ses artistes pendant la moitié de l’œuvre, afin de les faire rivaliser les uns aux autres ensuite. Le livret n’est donc ici qu’un pur prétexte, il ne faut pas y chercher les sortilèges psychologiques d’Alcina créée quelques semaines après dans la même ville et que le Festival nous proposait la veille. Cela ne veut pas dire que l’œuvre manque de finesse, simplement qu’elle passe par la jouissance vocale et sous toutes ses formes : duos, trios, récitatifs accompagnés (l’aveuglement de Polyphème) et bien sûr arias. Le spectateur est ainsi grisé de voir s’enchaîner les exploits musicaux dans une course éperdue à l’hédonisme vocal. Dommage que la version de ce soir soit très coupée, on aurait volontiers troqué l’un des deux entractes pour entendre davantage chanter Nerea, Calipso et Polifemo, rôles assez lésés. Autre déception, si l’œuvre n’a connu aucune intégrale, ni au disque ni en retransmission radio, tous ses airs mémorables nous sont finalement déjà connus notamment par les récitals de Karina Gauvin, Franco Fagioli, Philippe Jaroussky et bien sûr Max Emanuel Cenčić. C’est à lui que l’on doit cette soirée, en tant que producteur, metteur en scène et chanteur.

Soulignant le peu d’intérêt du livret dans ce qui se joue ce soir, il décide de le tourner en dérision. Ulysse et Polyphème sont des pirates (avec un bandeau sur l’œil bien sûr) échoués après une tempête sur une île avec le moussaillon Acis. Ils sont réveillés par trois nymphes, esprits des lieux, masquées qui leur bandent les yeux par jeu. Polyphème est un capitaine pirate particulièrement grossier et ivrogne qui urine sur les rochers et tuera Acis en le lapidant. Ulysse est un second, assez grivois également, rusé certes mais ridiculement lâche, à la limite du bouffon (ah ce grave, façon rôt stylisé !). Des projections un délicieusement kitsch de la mer déchaînée puis de la lune rose sur les flots et finalement du soleil viennent rappeler la facticité de l’action. D’ailleurs la scène finale voit Ulysse s’évanouir et se réveiller seul, en une belle épanadiplose, dans la tempête initiale, tout cela n’était qu’un rêve. Cette production déclarée semi-scénique ne saurait donc rivaliser en ambition avec les précédentes de Max Emanuel Cenčić, ni la scénographie (de gros rochers, squelettes et coffres en toc inclus, un peu perdus au milieu de l’immense plateau de la Felsenreitschule), ni la direction d’acteurs (souvent gaguesque). Elle offre toutefois habilement le liant qui fait défaut à la partition et, par l’humour, permet au spectateur d’accepter que le livret n’a que peu d’importance, autant concentrer alors son attention sur la musique.

En Acis, nous n’aurions pas spontanément pensé à Yuriy Mynenko. Le contre-ténor ukrainien connu pour son émission perçante (qui lui a notamment permis d’être entendu dans du Rimsky-Korsakov à l’opéra Bastille !) sait ici raffiner son émission dès le premier air, élégiaque, qu’il constelle de beaux pianis, même si sa virtuosité est un peu raide. Son « Nell attendere » et sa cadence fruste confirment qu’il ne manque pas de vaillance, mais se glisse difficilement dans cette dentelle de croches imprévisibles, marque de fabrique du castrat. C’est clairement dans « Alto Giove » qu’il se révèle pleinement. Nous parlions de finesse, cet air en est un bel exemple : ressuscité et transformé en rivière par un Jupiter silencieux, Acis chante sa gratitude sur un air profondément mélancolique, où l’on entend surtout la rancœur étouffée de celui qui a perdu son humanité. La mise en scène l’illustre d’ailleurs très bien en prenant le contrepied de la célèbre scène du film de Gérard Corbiau, l’air se termine sur une éclipse totale, comme si l’espoir était perdu. Acis ressuscité est blafard, comme les nymphes, et Mynenko chante cet air avec une puissance fantomatique, presque sans affect, on croirait assister à la naissance d’un vampire. Eloigné de toute sensiblerie narcissique, cet air acquiert sa puissance naturelle. Les artistes choisissent d’ailleurs de prolonger cette amertume dans le grand air « Senti il fato » dont les arrogantes vocalises en fusées où pointent la colère conviennent très bien à Mynenko. Le timbre reste acide, en revanche l’ambitus colossal est très bien tenu et la projection souveraine. Même tonalité dans le dernier trio qui prends des allures de faux lieto fine : les personnages y prétendent que l’amour suffit au bonheur, toutefois leur aigreur semble dire « et la vie ! » Un encart dans le programme a l’honnêteté de déclarer que l’air de Galatée à l’acte II a été remplacé par le « Come nave » du Siface du même compositeur. Dommage également car l’original ne manquait pas de saveur. Dommage encore car Julia Lezhneva y fatigue malheureusement et s’y montre moins brillante que dans son air qui clôt l’acte I. D’ailleurs pourquoi diable avoir repris la cadence du « Mi pavento » de Graun, plutôt que d’en écrire une adaptée à cet air ? Cette cadence, ne reprenant aucun motif de l’air, sonne comme un clinquant corps étranger. Heureusement, sa grande scène dramatique où elle cherche Acis, et comprends que c’est son sang qui coule de sous le rocher, est très émouvante. Certes ses effusions peuvent sembler naïves, voire enfantines, elle n’est pas connue comme grande tragédienne, cependant tous les ressorts musicaux du bel canto fonctionnent à plein régime avec cette technicienne d’exception qui n’a donc qu’à se fier à la partition, à sa précision millimétrique et à son émission toujours aussi percutante pour émouvoir. Le da capo pris sotto voce notamment est saisissant. Max Emmanuel Cenčić, passés ses pitreries de l’acte I, impressionne dans un très beau « Fortunate pecorelle » et surtout dans un « Quel vasto, quel fiero » presqu’aussi radieux et assuré qu’au disque, et l’on sait que reproduire en scène ce que le micro permet reste une gageure dans ces airs hors-norme. Les vocalises sont parfaitement liquides et émises à projection constante, les aigus triomphants sans dissociation des registres, la prononciation délectable, toujours avec le timbre le plus velouté qui existe chez les contre-ténors. Il se permet même de fanfaronner avec humour alors que cette écriture redoutable en écraserait beaucoup.

Dilyara Idrisova n’a que trop peu à chanter. Dès son entrée, son rayonnement sonore est jouissif et sa façon de conduire les variations vers un aigu triomphant donne le frisson. Pavel Kudinov est très investi scéniquement sans être très marquant vocalement. Il faut dire que sa partie est ingrate : il perd ses plus beaux airs et n’est qu’un géant bouffon et sans poésie. Sonja Runje est un beau mezzo capiteux et agile manquant pourtant de graves pour le seul air en solo qui lui reste. Mention spéciale au Bachchor Salzburg, clairement sous-employé ici, mais ça, c’est la faute de Porpora.

Armonia Atenea sous la baguette de George Petrou n’est hélas pas ce soir à son niveau d’excellence habituel : souvent approximatifs, beaucoup de départs flous, quelques manques de cohésion, les musiciens donnent l’impression de marcher sur des œufs et les écrasent tant bien que mal quand il faut donner un coup de collier. On préfère cependant toujours cette énergie un peu brouillone à une méticulosité sage. Il n’y a pas que les chanteurs qui prennent des risques! Cette production, dont c’était la première, est sans doute insuffisamment rodée, et les musiciens sont nombreux en fosse (une trentaine). Gageons que d’ici un probable enregistrement (que l’on espère très fort !) et en tout cas lors des prochaines représentations (non encore annoncées), l’orchestre nous gratifiera de la même magnificence sonore que sur le disque d’airs du maitre qu’il a gravé.

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Maître d’œuvre de l’opération, le contre-ténor s’est réservé le rôle-titre, destiné au grand Domenico Annibali, aussi demandé à Dresde qu’à Londres, rôle dont Max Emanuel Cenčić a interprété, lors de ses récents concerts parisiens, le très virtuose « Qual turbine che scende ». Ce n’est pourtant pas le rôle le plus exposé, et l’air le plus connu de la partition, « Parto, ti lascio, o cara », échoit en fait à Arminio, personnage conçu pour Caffarelli. Il incombe à Mary-Ellen Nesi de faire revivre la vocalité du célèbre castrat : tout à fait à l’aise dans la virtuosité, capable d’insuffler un certain dramatisme à son discours, la mezzo grecque pâtit néanmoins d’un timbre peu captivant, et l’on rêve de ce que donnerait une Ann Hallenberg dans le même rôle. Dans ses derniers disques, Julia Lezhneva avait montré qu’elle était capable de toucher l’auditeur : un pas en arrière avec le personnage d’Ersinda, qui n’est qu’une machine à vocalises. Sur ce plan, l’artiste reste impressionnante, notamment dans « Se possono i tuoi rai vedermi », avec une agilité insensée et d’incroyables soudaines plongées dans le grave. Pour l’émotion, c’est autre chose, mais il n’est pas sûr que Porpora l’ait vraiment prévu. Hasnaa Bennani, elle, parvient à concilier les deux aspects : de sa participation à diverses intégrales lullystes, on connaissait la noblesse du phrasé, mais Germanico nous la révèle aussi virtuose, sans que cela l’empêche, dans d’autres airs, de rendre Cecina touchant. En Segeste, Juan Sancho paraît moins téméraire qu’il a pu l’air en scène par le passé : pas d’aigus arrachés de justesse, pas d’effets expressionnistes. Quant à Dilyara Idrisova, elle confirme en Rosmonda les qualités déjà relevées lors de précédentes incarnations, fraîcheur du timbre et aisance dans la vélocité.

Pour cette intégrale, on retrouve la Capella Cracoviensis, avec Jan Tomasz Adamus à la baguette, déjà protagoniste d’un Adriano in Siria de Pergolèse en 2015. Cette formation ne devrait pas tarder à se faire mieux connaître dans ce répertoire, car elle rend parfaitement justice à la musique de Porpora, plus inventive qu’on aurait pu s’y attendre, riche en accompagnato et offrant un duo et un trio, ce qui n’est pas si courant dans un opera seria. 

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Aujourd’hui encore, la partition ne révèle toute sa richesse que portée par des artistes exceptionnels. Sur un livret complexe dont aucun personnage n’est univoque (sauf Adalberto, le moins intéressant), Handel compose un drame lisible en tissant dans sa musique toute l’ambiguïté des sentiments exprimés. Rarement la variété des affects n’aura été traduite avec autant de finesse et de charme. Comment résister à cette entrée ténébreuse de Gismonda accompagnée d’un basson hésitant, au « Falsa immagine » célèbre par son dépouillement, au rugissant air de la basse, au grisant contrepoint du « Dall’onda ai fieri moti », au clavecin scintillant du « Ah ! tu non sai », au marial « Vieni, o figlio », aux pépiement des violons du « Deh ! non dir », à l’inaccoutumé duo de la mezzo et de la contralto qui conclue le II ou à celui des deux amants au III. La quasi-totalité de l’ouvrage relève du meilleur Handel, pas du plus spectaculaire certes, mais du plus intelligent, le compositeur de Theodora plutôt que de Giulio Cesare.

A Beaune enfin, les artistes ont rendu son lustre à cette œuvre si particulière. Prévu aux hospices, la chaleur excessive particulièrement dommageable pour la justesse des instruments anciens a incité l’équipe à déplacer le concert dans la basilique. Il a donc fallu s’adapter à cette acoustique excessivement réverbérée qui floute les cordes et écrase les vents. Néanmoins les musiciens d’Il Pomo d’oro donnent le meilleur d’eux-mêmes sous l’énergique direction de Georges Petrou, soulignant l’abondance de rythmes de la partition. Les quelques départs hésitants ont tous été rattrapés par l’évidente collégialité de l’ensemble.

Pour camper un très manipulé Adalberto, James Hall joue la carte de la simplicité. Avec une émission dont l’apparent naturel rappelle celle de James Bowman, il convainc rapidement dans les airs lents, moins lorsqu’il faut invectiver, le mordant manque souvent à ce type de voix. Mais comme tous ses collègues du jour, son style est impeccable. En amante trahie qui prend les armes, Anna Starushkevych ne manque pas d’aplomb. Matilda est certes un rôle trop grave qui l’oblige à beaucoup (mais très élégamment) poitriner et qui la voit perdre en projection dans les vocalises, mais elle fait preuve d’un tel engagement, d’une telle contrition dans la douleur, quitte à manquer de variété expressive, et d’une telle exactitude dans l’économie dramatique de ses effets que l’on a hâte de l’entendre dans un rôle plus central. Notre empereur déguisé en pirate bénéficiait de l’imposante voix de Luigi De Donato, qui dès son premier air de tempête a su prouver son art belcantiste. Jamais la voix ne perd sa substance et sa profondeur dans les traits virtuoses ; le texte est parfaitement prononcé et l’ambitus fait de lui l’une des meilleures basses baroques actuelles.

Avec le trio de tête, nous n’avons plus de retenue critique. Pouvoir entendre de tels artistes chanter ensemble est un privilège rare, même lorsque l’on vit dans la pléthorique offre lyrique parisienne. Dilyara Idrisova d’abord, qui nous avait tant séduit chez Pergolèse, confirme tous les espoirs que l’on plaçait en elle. La voix a gagné en focalisation et en puissance, le trille est précis, l’expression juste et bien plus intense, elle a cette façon d’atteindre des aigus déchirants, faussement arrachés, qui distingue les plus grandes tragédiennes coloratures. Pour pinailler on dira qu’il ne lui manque que plus d’audace, elle ravit par la beauté de ses aigus mais n’étonne pas encore. Pour surprendre il faudrait qu’elle se mette plus en danger techniquement, qu’elle soit moins dans le contrôle.

C’est ce qu’a compris Ann Hallenberg et ce qui fait tout son art. Elle s’épanouit en Gismonda tantôt manipulatrice arriviste, tantôt mère éplorée avec une expressivité saisissante. Qui est capable d’un « Ovè… » aussi habité et suspendu quand elle apprend la défaite militaire de son fils ? Et ce maniérisme qu’on ne lui connaissait pas, cette façon d’ouvrir la bouche au moins un temps avant d’émettre la première note, comme si la parole était coincée, retenue par l’angoisse, c’est sidérant. Elle nous offre un « Vieni, o figlio » époustouflant de douceur maternelle, un « Notte cara » miroitant et un très emporté et incisif « Trema, tiranno », tellement emporté qu’elle perd furtivement le fil de son texte, qu’importe !

Enfin dans le rôle-titre, Max-Emmanuel Cenčić est toujours aussi bluffant. Très à l’aise avec une écriture qui flatte son moelleux et chaleureux médium, il peut se plier à toutes les contorsions vocales écrites pour le castrat vedette et rendre justice à sa célèbre intensité scénique. On lui reprochera seulement d’être encore trop le nez rivé sur une partition qu’il connait pourtant sur le bout des doigts, pour vanter la qualité de ses crescendo, la rondeur mordorée de son timbre (clairement le plus beau de tous les contre-ténors) et la puissance de ses points d’orgue. La grande classe ! 

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Pas question non plus de pratiquer des coupes sombres dans les récitatifs. « Ils sont magnifiques et fonctionnent à merveille », observe Mariame Clément, avant d’expliquer qu’ils sont nécessaires à la lisibilité d’une intrigue relativement complexe et qu’il serait tout aussi dommageable d’y toucher que de vouloir toucher à ceux des Nozze di Figaro. D’autres metteurs en scène avant elle ont établi un parallèle entre la fascination du XVIIIe siècle pour les turpitudes de l’histoire romaine et celle des années 80 pour les soaps américains, certains passages de Tacite et surtout de Suétone ne sont pas moins trash que les scénarios de Dallas ou de Dynasty, mais peu de transpositions se sont montrées aussi efficaces et savoureuses que celle de Mariame Clément. L’éjaculation précoce de Pallas ou la panne sexuelle de Narcisse n’étaient peut-être pas indispensables, mais d’autres spectateurs y ont manifestement pris beaucoup de plaisir et il ne faudrait pas réduire un spectacle inventif et souvent drôle à ces provocations isolées.  

D’emblée, le graphisme du générique projeté sur un écran géant où défilent les noms des interprètes de l’opéra évoque celui de Dallas, le luxe vulgaire des intérieurs et même la terrasse où Poppée, qui a quelque chose d’Ashton Cooper (la maîtresse de Cliff Barnes), fait bronzette, rappellent le ranch de Southfork tandis que Othon, qui arbore une barbe généreuse, affiche aussi la dégaine virile et le look d’un Texan prêt à chevaucher sa jument même s’il doit plutôt enfourcher une moto s’il faut en croire le casque rouge qu’il traîne presque partout avec lui. Par contre, si Agrippine ne cesse de remplir son verre de bourbon, elle n’est jamais grise et la comparaison avec Sue Ellen s’arrête là. De fait, elle n’a absolument rien en commun avec la moitié perpétuellement dépressive et cocufiée de l’affreux JR. Ses tailleurs, ses chapeaux, ses robes en strass et même sa baignoire en marbre trahissent plutôt les goûts d’Alexis (Carrington Colby Dexter Rowan). Dans sa quête de pouvoir, la garce de Dynasty n’est-elle pas, à l’instar de la mère de Néron, un homme comme les autres ? C’est-à-dire brutal et sans scrupule, quoique peut-être encore plus retors.

@ Annemie Augustijns

Ann Hallenberg n’incarne pas Agrippine ; elle est Agrippine, jusqu’au bout des ongles, jusqu’au bout des cils et d’un organe d’une plasticité toujours aussi prodigieuse. Impossible d’ailleurs de dissocier la performance de l’actrice de celle de la chanteuse, le personnage, qu’elle pratique depuis de nombreuses années, semble lui coller à la peau à un point tel qu’il peut, comme nous en avons fait l’expérience au Théâtre des Champs Elysées, exister sans le support d’une mise en scène. Ciselé au laser, « Pensieri, voi mi tormentate » est absolument grandiose et même son ultime et brève aria, « Vuoi pace », se transforme en un moment de pure volupté sonore. Seule autre rescapée du spectacle créé en 2012, Renata Pokupić n’a plus rien à prouver en Néron. Au fil des productions, elle a réussi à faire sien ce rôle très tendu et difficile qu’elle aborde avec une facilité, sinon une liberté peu commune, une aisance que nous n’avions rencontrée que chez Malena Ernmann. D’apparence tout aussi androgyne que le mezzo suédois, elle n’a sans doute pas sa vélocité (« Come nembo che fugge ») et ne sniffe pas non plus de la coke, mais elle joue à fond la carte de l’hystérie adolescente.

Le reste du casting se révèle homogène, sans maillon faible, Tim Mead nous réservant même une agréable surprise. Le contre-ténor a de l’allure, voire un certain sex-appeal que Jean-Marie Sivadier avait lui aussi exploité dans L’incoronazione di Poppea, mais Mariame Clément renouvelle notre regard sur le couple qu’Othon forme avec Poppée, lequel n’a jamais paru aussi amoureux. Tim Mead n’en est pas à son premier Othon, mais il l’investit avec un surcroît d’ardeur et un lyrisme intense qui nous étreint longuement (« Voi che udite », seul air suivi d’applaudissements nourris) avant de déployer des trésors de délicatesse (« Tacerò ») et les plus caressantes inflexions (« Vaghe fonti », « Pur ch’io ti stringo »).

Avec Dilyara Idrisova, Poppée hérite d’un soprano d’essence légère mais agile dont le suraigu scintille joliment. L’interprète, en revanche, nous donne l’impression, comme à notre regrettée consœur Mélanie Defize, mais également à Guillaume Saintagne, de manquer de personnalité. Toutefois, après des débuts précipités et appliqués (« Vaghe perle » dépourvu de séduction et d’esprit), elle prend ses marques et gagne en assurance. Trop souvent caricatural, exclusivement grotesque et pataud, Claude a cette fois de la prestance et possède surtout la mâle autorité de Bálint Szabó, une basse longue, déliée et sonore comme on aimerait en entendre plus souvent chez Händel. Nerone à Vienne dans l’Agrippina mutilée et glacée de Robert Carsen, Jake Arditti doit se contenter du pâle Narcisse, dont il réussit à nous faire entrevoir, sous des dehors ridicules, la sensibilité (« Spererò »).

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Franco Fagioli interprète ici le rôle de Farnaspe, écrit pour le célébrissime castrat Caffarelli. Le contre-ténor argentin y déploie tous les fastes de sa virtuosité, en particulier dans l’extraordinaire morceau de bravoure « Torbido in volto e nero » qui conclut l’acte II par une véritable fête vocale, mais aussi dans son entrée « Sul mio cor so ben qual sia » avec ses vocalises sur plus de deux octaves. Dans ces deux airs, le plaisir de chanter de Franco Fagioli est éclatant et surtout, communicatif ! Mais l’art de Pergolèse ne se limite pas à ces démonstrations d’agilité typiques de l’opera seria. Sa musique est d’une inspiration mélodique constante et sait aussi atteindre la plus émouvante simplicité, comme dans l’aria « Lieto così tavolta » où voix et hautbois dialoguent durant une douzaine de minutes. Dans cette réflexion douce-amère sur « la douleur d’aimer », Fagioli exprime toute une gamme de sentiments par la seule magie des inflexions de son timbre. 

L’intérêt de cette partition ne se limite heureusement pas à ces trois airs sublimes, et tous les rôles sont ici superbement servis. Face à un ouvrage d’une telle qualité, on ne comprend pas l’échec de la création, et la quasi disparition de l’ouvrage pendant près de trois siècles. Dévolu à l’origine à un mezzo travesti, le rôle d’Adriano est ici attribué à un contre-ténor, sans justification musicologique affichée. Succédant à Artem Krutko qui l’interprétait à Versailles, Yuriy Mynenko fait preuve d’un bel aplomb dans son air d’entrée « Dal labbro che t’accende » mais on aimerait y entendre davantage de variations. Dans son air de fureur « Tutti nemici e rei », il offre un bel aigu puissant. Le chanteur ukrainien sait également délicatement varier les couleurs dans son « Fra poco assiso in trono Cesare parlerà ». Il reste néanmoins que le rôle est un peu sacrifié : même s’ils sont superbes, aucun des trois airs ne dépasse les 4 minutes !

Dans le rôle de Sabina, personnage relativement secondaire en ce qui concerne l’intrigue, Dilyara Idrisova est une belle découverte et ses quatre airs lui permettent de faire étalage d’une voix saine au timbre riche, ainsi que d’une belle virtuosité, en particulier dans son splendide « Splenda per voi sereno » hérissé de nombreux suraigus. Son engagement dramatique est également à souligner. Chez Romina Basso, on apprécie un beau timbre de mezzo, une diction expressive, une technique parfaitement belcantiste. Ici, pas de grandes envolées virtuoses :  l’émotion passe ici l’infinie variété des couleurs de la voix. Dans les récitatifs, la voix est un peu rêche, moins en forme qu’au concert, mais elle retrouve toute sa ductilité dans ses trois airs. Sofia Fomina est un Aquilio sympathique et espiègle, aux vocalises fluides, mais manquant d’un brin de folie dans les variations. Bien capté par les micros de Decca, Juan Sancho est un Osroa impeccable, sans les limites que l’on peut regretter à la scène. Ici les graves sont parfaitement audibles et la voix homogène sur la tessiture. L’interprétation est juste. On imagine ce que de vrais baryténors rossiniens pourraient donner à la scène dans ce type de rôles. L’ensemble de la distribution est pleinement investi dans les nombreux récitatifs. Force est de reconnaître que, si ceux-ci passaient bien au concert, ils sont bien longs au disque (65 minutes, soit plus du tiers de l’opéra) : sauf à suivre l’opéra livret en main, on préférera zapper d’un air à l‘autre.

Jan Tomasz Adamus sait imprimer à cette partition l’indispensable urgence sans laquelle l’opera seria peut vite sombrer dans l’ennui. Le tempo est généralement vif, mais le chef sait aussi faire preuve de retenue dans les passages les plus élégiaques La Capella Cracoviensis est ici techniquement impeccable, avec de belles sonorités.

Pergolese mourra à 26 ans, deux ans après la création d’Adriano in Siria, après cinq années seulement de composition. Aujourd’hui, il n’est plus connu du grand public que par son Stabat Mater donné régulièrement, et un peu pour sa comédie, La serva padrona, jouée de loin en loin. Quels chefs d’œuvre sa créativité aurait pu nous offrir si la vie lui avait accordé une plus longue vie, nous ne le saurons hélas jamais : au moins ce coffret permet-il de découvrir, et de la plus belle façon, une facette méconnue de son talent, celui d’un formidable compositeur d’opera seria. 

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Jury : Eva Wagner-Pasquier, Présidente du jury, Co-directrice émérite du Festival de Bayreuth et consultante ; Raymond Duffaut, Président du centre français de Promotion Lyrique, Conseiller artistique de l’Opéra d’Avignon ; Peter Mario Katona, Directeur du casting du Royal Opera House, Covent Garden de Londres ; Alain Lanceron, Président de Warner Classics et Erato ; Joan Matabosch, Directeur artistique du Teatro Real de Madrid ; Stefano Pace, Surintendant du Teatro Verdi de Trieste ; Paolo Pinamonti, Directeur artistique du Teatro San Carlo de Naples ; Christina Scheppelmann, Directrice artistique du Grand Teatre del Liceu de Barcelone ; Christian Schirm, Directeur artistique de l’Académie de l’Opéra de Paris ; Peter Theiler, Directeur général du Staatstheater de Nuremberg
Pianistes accompagnateurs officiels : Nino Pavlenichvili, Mathieu Pordoy, Marie-Christine Goueffon, David Zobel 
Orchestre National du Capitole de Toulouse ; direction musicale : David Syrus
Toulouse, Théâtre du Capitole, samedi 10 septembre 2016 à 20 heures

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