Certes, on peut avoir quelques réserves sur cette mise en scène : le ballet, efficace, n’est pas des plus inspirés ; les interventions hors scène du Vodník, des sœurs de Rusalka et du chœur sont régulièrement diffusées par micro, créant de désagréables contrastes entre la plénitude de l’orchestre et la monotonie de ce son écrasé ; le finale, enfin, suggère une fin heureuse en décalage total avec l’angoisse de la musique (le Prince ne semble pas mourir, Rusalka le rejoint sur le lit nuptial), à rebours de la poignante asphyxie éternelle à laquelle le livret condamne Rusalka. Mais tout cela est effacé par la force d’évocation et la beauté d’une production magnifique dont l’Opéra de Paris peut être fier.

Kazushi Ōno propose une très belle lecture de l’œuvre, avec quelques irrégularités. On est littéralement subjugué par le premier acte et ce dès le prologue : une lente éclosion animée de grâce et d’un sens du sublime qui n’est jamais tapageur. L’étagement limpide des plans sonores n’empêche pas la fusion des timbres ni les contrastes au sein d’un orchestre de l’Opéra de Paris en bonne forme. Les mêmes qualités font de la scène de magie une très grande réussite : cette petite page symphonique est relevée d’une dose bienvenue de bagou. Le monde des humains réussit un peu moins au chef : si le ballet est charmant, brillant, et parfaitement synchronisé, la lamentation du Vodník est marquée par des décalages et un manque de symbiose entre le chanteur et le chef. Heureusement, le dernier acte renoue avec les profondeurs ambivalentes du premier et la soirée s’achève sur une très belle expiration de l’orchestre. Globalement donc, une très belle prestation, précise, inventive, sans doute plus à l’aise dans la contemplation que dans la fureur, mais qui rend parfaitement justice à la modernité du langage musical de Dvořák. Signalons une belle harpe solo et un pupitre de cors qui n’a jamais semblé aussi wagnérien.

Nicole Car est une superbe Rusalka. On a du mal à croire que sa prise de rôle est récente (Sydney en juillet 2025 puis Vienne en janvier 2026) tant la partition lui va comme un gant : le timbre est enchanteur, la ligne élégante et expressive, le médium et le grave (très sollicités) sont riches sans jamais être appuyés, les aigus sont libres, déchirants, impérieux. Les demi-teintes, qui manquaient encore un peu au tout début, sont splendides une fois que la voix a chauffé. Elle aura sans doute le temps de mûrir son interprétation mais l’Australienne est déjà une grande Rusalka.

Les seconds rôles sont de bonne tenue sans se hisser au niveau de l’héroïne. Dimitry Ivaschchenko est un Vodník au timbre naturellement séduisant et profond, mais un peu monotone : la voix manque de projection et d’intensité, si bien que la splendide lamentation du deuxième acte nous laisse de marbre. En Prince, le ténor (pilier du Mariinsky) Sergey Skorokhodov est doté d’une voix légère, assez lumineuse au-dessus du passaggio, mais sans éclosion réelle du son, avec un certain déficit de coffre et de ressources dramatiques. Jamie Barton est une Ježibaba plus marquante : l’aisance scénique de la chanteuse et les qualités (et les défauts) de sa voix campent une sorcière ambivalente, écartelée entre des graves fortement poitrinés et des aigus perçants. La Princesse étrangère trouve en Ekaterina Gubanova une interprète fascinante, à la voix corsée, aux couleurs slaves, et qui est de façon très frappante un vrai double assombri de la voix de Nicole Car, renforçant la thématique du miroir.

Les comprimari, eux, sont excellents :  le baryton flamboyant de Florent Mbia fait un duo réussi avec le mezzo agile et large d’ambitus de Seray Pinar, dont la voix séduisante et le jeu efficace laissent présager de belles possibilités (Karine Deshayes tenait le rôle du marmiton en 2002…). Les trois ondines sont parfaitement distribuées : les timbres charnus mais radieux s’accordent à merveille et permettent juste ce qu’il faut d’individualité dans les ensembles. Dans leur saynète du troisième acte, on remarque le soprano ample et mordoré de Margarita Polonskaya, dont la projection et la longueur de souffle nourriront sans doute un jour une très belle Rusalka. Noa Beinart est un contralto profond et chantant qui fait merveille dans ses interventions. La mezzo Maria Warenberg complète ce beau trio.

L’article DVOŘÁK, Rusalka – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette production installe le drame dans les bureaux d’un armateur cossu. On est dans un avant-guerre (de 14-18) de théâtre ou de cinéma. On pensera souvent à des films de Marcel L’Herbier (L’Argent) ou de Murnau (Le dernier des hommes). Chapeaux melon ou Kronstadt, moustaches en croc, faux-cols et redingotes pour les actionnaires qui viennent sur de grands tableaux surveiller l’arrivée de cargaisons venues d’Afrique, comme l’atteste une grande carte géographique du sud du continent où clignotent quelques comptoirs côtiers. De quels trafics s’agit-il, on le saura plus tard.

Boiseries sombres imposantes, vaste table où un télégraphe crache des dépêches, grandes marines encadrées d’or aux murs. À d’autres moments les choristes, – comme toujours à Zürich crédibles, individualisés, impliqués chacun –, en enlevant leur veston deviendront les employés de bureau en gilets et manches de lustrine de ce Daland qui arpente son royaume d’un air furibard (pardessus à col de fourrure, évidemment). On n’est pas encore à l’époque des porte-conteneurs et de la mondialisation, mais on comprend l’idée, plaquée vaille que vaille sur l’intrigue de Wagner. Évidemment cette transposition ne coïncide que de loin avec les mots des matelots, de Daland ou du Steuermann, ce pilote devenu ici une manière de fondé de pouvoir de l’irascible capitaliste (belle prestation vocale d’Omer Kobiljak, l’un des piliers très sûrs de la troupe de Zurich).

Revenu des ténèbres

Dans ce décor apparaîtra bientôt (comme surgi de la masse des agioteurs) la silhouette étrange, radicalement autre, couverte d’une pelisse tenant de la peau d’ours et coiffée d’un gibus à plumes (tel un sachem de BD) du Hollandais volant, le visage tatoué de peintures tribales, et les mains aussi, comme s’il avait vécu on ne sait quelles aventures dans les profondeurs tropicales (on songe bien sûr à Kurtz dans Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad et à Brando dans Apocalypse now).
Bon. Pourquoi pas ? On n’a rien contre les références et cet imaginaire à la Jules Verne revu par François Schuiten. Mais Homoki se laisse dériver vers la caricature ; on pense ici aux fileuses du deuxième acte, qui deviennent un bataillon de secrétaires dûment chignonnées, corsetées, lunettées, leurs rouets se transmuant en machines à écrire (belle collection) et Mary (la nourrice de Senta) en chef de bureau trottinant sur ses talons bobines.

Le pittoresque envahit la scène et le vaste décor tourne sur la tournette (un équipement que Homoki découvrit à cette occasion et dont il allait faire un usage intensif). Tout à l’heure on verra le vaste vaisseau de bois sombre se mettre en mouvement comme ferait un lourd cargo pris dans la tempête.
Bref il y a du spectacle, du pittoresque, du professionnalisme, mais peu de mystère et peu de ces arrière-plans que suggérait Tcherniakov dans sa récente mise en scène de Bayreuth, où l’on voyait l’ombrageux Hollandais revenir sur les lieux de son enfance pour venger sa mère, jadis victime de la bien-pensance des villageois.

Bousculades

Peu de mystère aussi dans la direction musicale de Noseda. Le prélude file à toute allure, misant tout sur l’énergie, la virulence. Trop de nerf, peu de gras. Les sonorités ne se fusionnent pas, les cuivres ponctuent quasi militairement le tempo. Hâtive, brusquée, une telle page dans cette lecture extravertie devient interminable.
Et la première intervention de Daland, non moins bousculée vocalement et rugueuse, n’apaisera guère les craintes. Dimitry Ivashchenko dessine un chevalier d’industrie impulsif et coléreux, d’une voix qui semble accuser une certaine fatigue. Les notes graves sont esquivées, le style un peu débraillé (adjectif qu’on aura souvent à l’esprit).

Cette mise en scène avait été créée avec le duo Daland-Hollandais de Matti Salminen et Bryn Terfel, privilégiant l’un et l’autre, si l’on en croit notre collègue d’alors de Forum Opéra, la ligne de chant, le velours, les demi-teintes. Autant dire tout de suite qu’on ne s’inscrira pas dans cette esthétique. Tomasz Konieczny incarne un Hollandais brutal, sauvage, monocolore. D’une voix qui appellerait toutes les métaphores métalliques du répertoire, acier, tranchant, froideur. D’une puissance de feu considérable, elle lance ses pointes, vindicative et terrassante. Au point qu’on n’y reconnaît guère le Wotan trop humain du dernier acte de la Walkyrie, que tentait au moment des adieux de consoler sa Brünnhilde.

Voix noire

Son grand monologue « Die Frist ist um » est porté par une voix noire digne d’Alberich, qui domine sans problème les vagues de l’orchestre, et ses « Vergebne Hoffnung ! Furtchbar eitler Wahn ! – Inutile espérance ! Illusion redoutable et futile ! » sont d’une implacabilité fortissimo sidérante, d’un désespoir brutal qui cloue l’auditeur à son siège.
Autour de lui, sans doute bouleversés par tant de violence et de douleur, par cette puissance surhumaine, les actionnaires s’effondrent au sol dans une énigmatique séquence d’expression corporelle, suggérant peut-être on ne sait quels naufragés. Comme hallucinée, Senta traverse alors la scène.

C’est dans la même humeur, moitié bravache, moitié hirsute, que se déploiera la grande scène Daland-Hollandais, celle où l’étranger sort de ses poches des diamants et des perles qu’il jette sur la table comme prix de la fille du cupide capitaine-armateur, un dialogue où Wagner s’offre quelques ironiques flonflons de valse. L’ensemble brinquebale un peu, entre le manque de souplesse d’Ivashchenko, les duretés de Konieczny et un orchestre très à découvert dans l’acoustique peu indulgente de l’Opernhaus. Le chœur des matelots, « Mit Gewitter und Sturm », ne manquera pas de tonitruer à l’avenant.

À corps perdu

Le chœur des fileuses sera un peu mieux coiffé, introduisant la ballade de Senta. Si ses « Johohoe » seront d’un prudente retenue, c’est à corps perdu que Camilla Nylund se jettera dans cet air plein d’écueils qu’elle n’évitera pas tous. Des sauts de notes redoutables, une tessiture éprouvante (du si bémol grave à un si aigu mortifère), d’obsédantes notes hautes très tendues, un orchestre fortissimo (avec des cuivres particulièrement déchainés) mettront sa vaillance à rude épreuve. On admire son engagement et on salue la performance, dont bien peu de chanteuses aujourd’hui sortent victorieuses.

Son duo avec le Erik, lui aussi débridé, de Marco Jentzsch en costume de chasseur tyrolien, au style pour le moins intempérant, voire égaré (vériste au mauvais sens du terme ?), n’apportera guère de répit. Mettons à part la belle strophe « Fühlst du den Schmerz » accompagnée du cor anglais et l’ultime réplique de la scène (« Ach, möchtest du ») où Camilla Nylund retrouvera ses belles qualités de lyrisme.

La magie des retrouvailles

C’est dans son air « Mögst du mein Kind », un passage où Wagner semble rendre hommage à Weber et au premier romantisme, que Dimitry Ivashchenko sera à son meilleur et montrera une chaleur de voix et un sens de la ligne de chant dont on était en manque jusqu’ici (passons sur la cadence en forme de vocalise qui titubera un peu). Cet air introduit la grande scène Senta-Hollandais, tous deux menant leur je t’aime moi non plus autour d’un canapé Chesterfield apporté là par l‘infatigable tournette. Le moment où se révèlent les affinités profondes de ces deux âmes.

À nouveau, on est étonné par la noirceur, la métallescence de Konieczny dans sa méditation, « Wie aus den Ferne », pourtant intensément mélodique, et par une émission qui semble erratique, parfois très avant, parfois très gutturale, recherchant on ne sait quel effet expressif.
Mais il se passera quelque chose d’un peu magique dans le duo, justement sur cette mélodie enivrante. L’effet de leurs retrouvailles peut-être…
Malgré quelques notes tirées, c’est l’engagement des deux artistes qui crée un envoûtement auquel on ne peut résister. Konieczny y est à la fois séduisant et maléfique (et fait oublier la verdeur incongrue des notes répétées des trompettes à l’orchestre), il y déchaîne une virilité envoutante et, quand reviendra son thème, Senta n’aura plus qu’à céder à cet étrange aventurier, comme l’auditeur à leur duo, certes plutôt rude, mais d’une puissance à balayer les dernières réticences…

Passons sur la bataille entre les marins norvégiens (ici les agioteurs en redingote) et les jeunes filles (ici le bataillon de secrétaires). Le Chœur de l’Opernhaus y est une fois de plus impeccable de précision, de plénitude sonore, côté hommes comme côté féminin, dans une scène de bataille rangée amoureuse, mise en place d’une main ferme et qui fait grand effet. Moment à grand spectacle où le Sinfonietta, non moins solide, peut faire déferler toute sa puissance.
Tandis que le drame va prendre un autre sens : on va voir la carte de l’Afrique subtropicale être décrochée et remplacée par une autre, de l’Afrique tout entière, comme pour montrer le succès frelaté de cette maison de commerce (de trafic, plutôt).

L’Afrique prend feu

C’est alors que, venu du lointain, s’élèvera le chant des marins du Hollandais, qu’on verra le fidèle serviteur noir de Daland quitter sa chéchia et sa livrée pour apparaître en pagne, couvert de peintures de guerre et une lance en main, et qu’on verra l’Afrique prendre feu… Alors on se rappellera avoir vu sur le même écran vidéo le Walhalla s’écrouler à la fin de Götterdämmerung…

Même conduite d’une main de metteur en scène très sûre, cette allusion à l’effondrement des empires coloniaux laissera une impression d’artificialité et d’ailleurs la focale se resserrera vite sur une souffrance plus intime : celle d’Erik, revenu en costume de chasseur et fusil en main. Intime ? Toujours trompetant, Marco Jentzsch pleurnichera consciencieusement sa cavatine dans un style hérissé résolument incongru.

La brusquerie aura marqué décidément cette soirée et le tableau final n’y dérogera pas : le dernier trio sera passablement hurlé, mais on retiendra la force du dernier monologue du Hollandais « Erfahre das Geschick », où Konieszny montera à d’impressionnants sommets de noirceur et de dureté, et son ultime « Befrag die Meere », glaçant et désespéré.

Avant que Camilla Nylund, sur un cri poignant, au bout de sa voix et de son émotion, n’arrache le fusil d’Erik (on le voyait venir) et ne se tire une balle dans la mâchoire sur le dernier fortissimo de l’orchestre.

Beau succès à l’applaudimètre.
Il n’empêche, c’est une de ces soirées dont l’on sort insatisfait et mal à l’aise en même temps.
Mal à l’aise, tant l’engagement des artistes inspire respect et admiration.
Insatisfait, tant le sentiment d’une occasion manquée laisse vaguement désemparé.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer – Zürich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le voici donc au défi d’enregistrer les symphonies les plus connues du répertoire, en 2024, après tant d’autres. Mais Manacorda a quelque chose à dire dans ce répertoire, et ce coffret n’ira pas rejoindre la pile des intégrales inutiles qui ont pullulé ces dernières années. Grâce au secret de toute interprétation beethovénienne réussie : l’énergie. Cette pulsion vitale qui jetait sans cesse le compositeur vers l’avenir et le sortait des abîmes où le plongeaient la surdité et l’incompréhension de ses contemporains. De même que Beethoven proclamait vouloir « saisir le destin à la gorge », Manacorda s’empare de la matière sonore avec impétuosité, fouettant son orchestre, poussant sans cesse la musique vers l’avant. Cela ne se traduit pas nécessairement par des tempi très rapides (on est dans la moyenne), mais le discours est sans cesse relancé, les idées se bousculent, les phrases s’enchaînent les unes aux autres avec une forme de halètement qui maintient sans cesse en éveil l’attention de l’auditeur. Cela fonctionne particulièrement bien dans les œuvres les plus «motoriques», comme la Première, la Deuxième, la Huitième et la Troisième, qui est plus napoléonienne que jamais. La Cinquième est d’une vigueur rafraichissante, avec une réussite particulièrement frappante dans la transition du troisième au quatrième mouvement, ces fameux pizzicati où tant de chefs se perdent, qui sonnent ici comme des hoquets de désespoir avant le surgissement d’une lumière aveuglante. La Septième est plus contrastée : tout ce qui ressort de l’esprit dansant est admirable d’allant et d’enthousiasme, mais l’Allegretto est bien pauvre en couleurs. Dans la Quatrième et la Pastorale, où il faut davantage s’appuyer sur les timbres de l’orchestre que sur son influx nerveux, la Kammerakademie Postdam montre ses limites. Certes, la phalange est impeccablement disciplinée, les musiciens débordent d’enthousiasme, et la prise de son est admirable de transparence et de lisibilité. Mais on serait bien en peine d’identifier ici une couleur spécifique, du type des grands orchestres comme Dresde ou Amsterdam, ou encore ce parfum fruité qu’ont bien des ensembles d’instruments anciens.  On aura ici un très bon orchestre de chambre, aux timbres un peu anonymes. La scène au bord du ruisseau ou l’Adagio de la Quatrième, où l’énergie ne suffit pas à animer le propos, tombent un peu à plat, avec leur vibrato trop parcimonieusement distribué.

Une fois les qualités et les défauts de ce coffret bien cernés, on attendait avec impatience de voir le résultat dans la Neuvième. Voilà bien une œuvre qui réclame à la fois hédonisme et enthousiasme. Le résultat est un peu déroutant. Tout dépend de la conception que l’on se fait de la pièce. Ceux qui y voient un cri primal, une explosion des cadres pré-existants et l’annonce du siècle musical à venir en seront pour leur frais. Manacorda tient tout sous contrôle, et veut absolument la présenter comme la continuation des œuvres précédentes, beaucoup plus que comme une rupture. A condition d’adhérer à cette conception anti-romantique, la partie purement instrumentale est une grande réussite. Le premier mouvement file à toute allure, comprimé comme un ressort que l’on sent prêt à exploser. Quelle tension ! Quelle gestion des dynamiques ! Quelle vie ! On s’en doute, le Scherzo est un festival d’énergie pure, et fonce vers l’abîme avec résolution, plus «Orange mécanique» que jamais. L’ Adagio molto e cantabile bute par contre sur les mêmes problèmes que dans l’Allegretto de la Septième : pas assez d’abandon, pas suffisamment de délectation sonore, malgré une battue une fois de plus très claire de la part du chef, et une vigueur rythmique qui dessine bien les phrases que d’autres baguettes perdent dans les brumes. Le finale finit par emporter l’adhésion : Manacorda parvient à y imposer des idées certes contestables mais fermement défendues. L’orchestre est fouillé jusque dans ses tréfonds, ce qui nous vaut un récitatif passionnant et un énoncé du thème de la joie comme en apesanteur, sans doute un des plus originaux qu’il nous ait été donné d’entendre au disque, qui halète plus qu’il ne chante. Dimitry Ivaschenko est d’une justesse aléatoire dans son récitatif, mais il s’agit probablement d’un effet voulu, d’autant que la suite le montre parfait. Mauro Peter a de si beaux moyens qu’on se prend à regretter la vive allure de la marche, mais tout cela se tient. Les deux solistes féminines (Maria Bengtsson et Corinna Scheurle) sont excellentes, et le chœur de Collegium 1704 tout en clarté. Pas plus de 40 chanteurs, ce qui permet de clarifier considérablement des passages comme le «Seid umschlungen, Millionen». Ailleurs, cela sonne plutôt petit, mais c’est à l’image de cette intégrale. Rien qui convainque résolument ni qui remette en cause les grands du passé, mais un projet qui interpelle, émeut, et témoigne de choix artistiques clairement assurés. C’est déjà pas mal.

L’article BEETHOVEN, Intégrale des symphonies est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un bon opéra, c’est avant tout un bon livret. Celui de Boris est un coup de maître, où l’action ne s’enlise jamais, et où les les personnages sont travaillés avec autant de finesse que de sincérité. On ne peut en dire autant de la Khovanchtchina. Oh certes, le récit témoigne d’une connaissance historique et d’un souci d’authenticité presque maniaques, mais c’est justement la difficulté de cet étrange livret, où des scènes flottantes s’enchaînent à des rebondissements difficilement amenés.
La musique de Khovanchtchina est du même moule que celle de Boris : on y retrouve les carillons implacables, les enchaînements de tonalités surprenants, l’attachement au rythme naturel de la parole. Elle dilue cependant ces composantes dans un flot musical plus abstrait, moins accessible au néophyte en mal de sensation fortes.

Le véritable mérite de la mise en scène d’Andrei Serban est de ne pas obscurcir un propos déjà touffu. Son principal défaut est probablement de faire plus vieille que ses vingt ans. Sa Russie est un décor de carton de pâte néo-Saint-Basile, où les boucles anglaises répondent aux vilaines barbes postiches. Il faut attendre le cinquième acte dans la pinède pour voir se déployer une certaine ambition esthétique. Côté direction d’acteurs, si les grandes scènes chorales sont expédiées avec une certaine efficacité, celle des solistes laisse toujours à désirer par son statisme.

C’est du côté du chant que se situe le véritable intérêt de la soirée. A quelques exceptions près, cette distribution est encore une réussite de la part de l’Opéra de Paris. Anush Hovhannisyan est une Emma pleine de fraîcheur vocale, relevant le double défi de chanter le rôle en remplacement de dernière minute, et de garder son sérieux dans une robe aussi laide. Gerhard Siegel chante la redoutable partie du Clerc avec une aisance saisissante, et ce alors que le chanteur est pris d’un saignement de nez intempestif. John Daszak fait don de sa projection phénoménale aux tiraillements du prince Golitsine, tandis que Sergei Skorokhodov campe Andreï Khovanski à l’aide de ses aigus de métal brillant. Dans le rôle de son père Ivan Khovanski, Dimitry Ivashchenko déploie une splendide voix de baryton russe qui ne démérite à aucun moment.

Evgeny Nikitin commence la représentation sur les chapeaux de roue, mais son baryton d’acier se ternit quelque peu dans l’air de Chakloviti au III. En Dosifei, Dmitry Belosselskiy remporte certainement la palme de l’endurance. La basse ukrainienne se confronte avec brio aux imprécations, bénédictions et autres monologues qui parsèment son rôle. Marfa est pour Anita Rachvelishvili l’occasion de mettre en valeur ses graves les plus chaleureux. Toujours aussi généreuse dans sa projection, elle dévoile une voix de poitrine à l’aisance insoupçonnée. La voix fatigue au cours des cinq actes ? C’est que le rôle est particulièrement exigeant, et qu’elle y met toute son âme. On ne le lui reprochera pas.

Dans la fosse, Hartmut Haenchen joue la carte de l’homogénéité. L’orchestration de Chostakovitch privilégie la rondeur et l’équilibre, et le chef allemand va dans ce sens. On regrette un léger manque de verve, et quelques décalages (certes rapidement arrivés) entre plateau et fosse. Préparés par Ching-Lien Wu, les choristes de l’Opéra national de Paris se démènent plutôt bien compte tenu du masque qui les encombre. Inutile de dire que cette inévitable sourdine sanitaire fait probablement bien des dégâts dans un opéra sollicitant autant la masse.

André Lischke voit en la Khovanchtchina un opéra pessimiste, qui « ne laisse en rien apparaître une foi dans un quelconque avenir positif pour le pays ». De même que Boris, elle est un opéra sans gagnant, où les protagonistes sont tous confrontés à la même défaite. Cette défaite est-elle également celle de Moussorgski ? C’est avant tout celle d’un rédacteur navré de ne pas avoir su saisir l’essence dramatique de l’ouvrage.

Cet article a été modifié le 27 janvier 2022 à 18h00.

L’article MOUSSORGSKI, La Khovanchtchina — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Qu’au don de soi et à la capacité d’adaptation s’ajoutent l’investissement et l’enthousiasme, et notre respect se transforme en franche admiration. Avec son nombre restreint de personnages et ses longs épisodes instrumentaux, Siegfried est peut-être l’épisode du Ring où Richard Wagner confie à son orchestre les plus grands défis. Animer de nombreux monologues ; soutenir une action qui, tout entière, se concentre sur le parcours initiatique d’un adolescent s’apprêtant à devenir un homme ; s’imposer, au fond, comme le vrai narrateur de cette deuxième journée, qu’il s’agisse de faire entendre, au deuxième acte, les fameux « murmures de la forêt », ou d’annoncer avec fracas, au début du III, la prochaine chute des Dieux. Et les musiciens de l’Opéra sont une fois de plus au rendez-vous : précis, incisifs, ils plongent sans état d’âme au fin fond de cette partition envoûtante et monstrueuse pour en sortir plus qu’un décor, un ton et une atmosphère. On aurait parfois voulu que cette atmosphère fût plus allègre encore, car Siegfried est au Ring ce que le Scherzo est à une symphonie de Beethoven, un bouillant interlude avant les embrasements du grand final. Mais Philippe Jordan sait qu’en canalisant son orchestre, il en tire le meilleur : des plans sonores clairs et francs, un discours au développement savamment distribué, un souffle qui attise les braises sans laisser l’incendie se répandre.

Cela se justifie d’autant plus que, dans le rôle éponyme, Andreas Schager n’a pas besoin qu’on le pousse pour s’enflammer. Son Siegfried n’est pas seulement solide, il semble insubmersible. Indifférent aux obstacles colossaux de la scène de la Forge, il saute dedans à pieds joints et s’amuse de chaque piège. Au bout de la représentation, la tessiture si tendue du dernier acte finit par lui poser quelques problèmes ? Il surmonte toujours, sans se départir d’un sourire enfantin. Tant de jubilation devant tant de difficultés : voilà Siegfried ! Il faudrait toujours le chanter comme ça, sans connaître la peur, avec une insouciance confinant à l’insolence. A contrario, les premières mesures de Ricarda Merbeth sonnent précautionneuses. Rapidement pourtant, cette Brünnhilde gagne en aisance, maîtrise son vibrato, canalise ce que le timbre peut avoir de métallique pour donner, dans « Ewig war ich », une brûlante réplique à son partenaire. Autour de ce duo, rien ne dépare : on a vu des Mime plus inquiétants que Gerhard Siegel, mais guère de plus sonores, ni de plus théâtraux. Jochen Schmeckenbecher confirme, après un superbe Or du Rhin, qu’il saisit toutes les ambiguïtés et les zones d’ombre d’Alberich, et Fafner trouve en Dmitry Ivashchenko une voix encore jeune, mais parfaitement à l’aise dans la partie de l’ambitus qui se trouve sous la portée. Iain Paterson continue de faire profil bas, mais le Wanderer n’est déjà plus Wotan : ce promeneur égaré, appelant au crépuscule des Dieux mais hésitant au moment de le provoquer, piégeant Mime et Alberich dans les filets de sa maïeutique mais échouant à se faire l’Eraste de son petit-fils, n’a plus besoin de tempêter et d’ordonner. Face à l’Erda éloquente de Wiebke Lehmkuhl, il se montre à son meilleur, homme qui doute, dont la voix claire souligne un art des mots à pleine maturité.

Sur le plateau bien rempli de Radio France, Philippe Jordan n’a plus qu’à féliciter ses musiciens, qui célèbrent sa dernière représentation lyrique en tant que Directeur musical de l’Opéra de Paris en lui apportant du Champagne : quand on vous dit que Siegfried est une fête !

Diffusion le 30 décembre sur France Musique

L’article WAGNER, Siegfried — Paris (Radio France) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les regrets sont toujours à la source de bien des ennuis. Pensons à Beethoven, qui remodela le fiasco que fut Leonore en un Fidelio bien assagi, moins tortueux. Voilà que se multiplient les chefs d’orchestre à la recherche de la version originale de cet opéra, pourtant bien installé sur son petit monticule de postérité. C’est le cas de Blomstedt, de Gardiner, et maintenant de René Jacobs. Dans l’enregistrement Harmonia Mundi du concert donné en novembre 2017 à la Philharmonie de Paris, ce dernier entend nous montrer qu’il ne s’agit pas d’une curiosité musicologique, mais bien d’une réhabilitation.

Le livret fourni avec le CD permet à René Jacobs de nous expliquer de façon détaillée sa préférence pour la Leonore de 1805. L’ouverture est la plus novatrice, la dramaturgie la plus aboutie, le finale est presque « hitchcockien » (oui !), et l’œuvre n’est pas encore gâtée par les nombreuses coupures que des amis pourtant bien intentionnés infligèrent à Beethoven. Malgré un duo Leonore/Marzelline dont on se serait peut-être passé, et un air de Florestan qui perd un peu de sa verve, on ne peut que se ranger derrière la vision de René Jacobs.

La passion avec laquelle le Freiburger Barockorchester défend la partition achève enfin de convaincre les quelques auditeurs récalcitrants. Les instruments d’époque nous permettent de comprendre la grande modernité instrumentale de Beethoven : le trio de cors dans l’air de Leonore est au bord de l’injouable pour l’époque, et les timbales accordées en triton pour l’introduction du troisième acte sont un fait assez unique dans l’histoire de la musique. On apprécie donc pleinement le grain si particulier de l’orchestre d’époque, tant dans les textures transparentes de « Mir ist so wunderbar » que dans les sonorités granitiques de la scène de Florestan. Les tempi sont souvent à la limite supérieure du raisonnable (air de Marzelline, finale du deuxième acte), mais la virtuosité des musiciens de l’orchestre leur offre des moyens à la hauteur du défi.
La Zürcher Sing-Akademie surprend par son effectif chambriste, et par son timbre transparent, assez éloigné des chœurs lyriques façon Neuvième entendus habituellement chez Beethoven. La précision de l’attaque et la netteté de prononciation dissipent les doutes qui pouvaient planer sur ce parti pris musical.

Si le pari instrumental est rempli avec maestra, la distribution nous laisse encore perplexes. Face à l’investissement sans réserve de leurs camarades instrumentistes, de nombreuses prestations vocales nous semblent en dessous des habitudes des chanteurs. Le Don Pizarro de Johannes Weisser ne fait peur à personne, et on lui préfèrera la basse noble de Tareq Nazmi en Don Fernando. Johannes Chum est un excellent musicien doté d’une voix saine et brillante, mais il lui manque encore le mordant et la légèreté propres à ce personnage de singspiel qu’est Jaquino. De ce point de vue, Robin Johannsen est bien plus à sa place en Marzelline, mais ce sont les graves qui lui font défaut, et qui passent rapidement derrière l’orchestre. Chez les personnages secondaires, il n’y a finalement que le Rocco luisant mais toujours burlesque et chaleureux de Dimitry Ivashchenko qui nous convainque pleinement.

Le choix un peu léger de Maximilian Schmitt en Florestan s’explique probablement par l’air bien moins virtuose prévu par Beethoven dans cette version. Si la balance n’est pas à mettre en cause ici, on s’étonne d’une voix déjà encombrée d’un large vibrato, et qui a tendance à nasaliser au delà du passage. La présence de Marlis Petersen soulève elle aussi de nombreuses questions. Alors que Jessye Norman, Christa Ludwig ou Nina Stemme se sont emparées du rôle-titre, une soprano colorature (même si elle chante Salome) semble hasardeuse dans une telle musique. Pourtant, Leonore vocalise bien plus dans cette première version que dans Fidelio. On se trouve donc à mi-chemin entre le grand rôle dramatique, et la partie de bravoure rossinienne, où aucune voix ne semble réellement appropriée. On accepte donc sans trop rechigner un timbre parfois mince, et des graves qui se dérobent. La chanteuse nous offre tout de même le luxe d’une prononciation impeccable, et un investissement musical de haut rang.

Malgré quelques imperfections vocales, cet enregistrement contribue à réhabiliter un peu plus Leonore, qui semble avoir vécu trop longtemps dans l’ombre de Fidelio.

L’article Beethoven : Leonore (Jacobs) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Quant au spectacle, il commence fort bien. Superbement éclairé, le décor du prologue montre un intérieur d’église russe entièrement doré, Igor étant assis sur un trône, le reste de la scène étant plongé dans l’obscurité. Mais déjà, à la place de l’éclipse de soleil prévue par le livret, le prince est soudain pris de convulsions et se barbouille d’une sorte de cambouis qui lui suinte de l’épaule. Au premier acte, tout devient clair : nous sommes dans la demeure de quelque oligarque actuel, envahie de soudards en treillis camouflage. On se rappelle alors certains propos lus dans le programme, cherchant à justifier sa transposition : « L’épopée du prince Igor et du peuple russe doit être rendue universelle afin que le public parisien puisse trouver une connexion avec les thèmes amenés par le livret ». D’où les kalachnikovs, bien sûr. C’est encore pire ensuite : le deuxième acte se déroule entièrement dans un sous-sol éclairé de néons, lieu des techniques d’interrogatoire renforcée, et le dernier sur un tronçon d’autoroute. Tout cela est laid, c’est incontestable. Mais – car il y a un mais – par opposition à certain ratage calamiteux récemment présenté sur cette même scène en guise de nouvelle production, et même si ses choix esthétiques peuvent faire mal (le désormais habituel chœur de huées les a sanctionnées à l’issue de la représentation), Barrie Kosky a, lui, le sens du théâtre et sait lire un livret, déplacer les foules, relancer constamment l’intérêt. Faire de Kontchak non un despote éclairé mais un odieux personnage dont les paroles disent exactement le contraire de ses actes barbares n’est pas un contresens mais une excellente idée sur le plan dramatique. Contrairement à ce qu’on a pu prétendre, il n’y a pas de hip-hop pour les danses polovtsiennes, mais une chorégraphie qui fait en quelque sorte écho au Sacre du Printemps, avec de vrais moments de beauté plastique ; on se demande un peu pourquoi des prisonniers russes dépenaillés chantent la gloire du khan Kontchak, mais soit. Ovlour devient un Innocent comme celui de Boris, et c’est lui que le peuple acclame, le prince restant finalement invisible, remplacé par cet idiot qui saute à pieds joints, image terrifiante de l’absurdité des hommes.

© Agathe Poupeney

Vocalement, la soirée est marquée par le grand succès des dames à l’applaudimètre. Avant d’en arriver aux premiers rôles, saluons la jeune Polovtsienne d’Irina Kopylova, au timbre plein d’une innocence étonnante, qui donne presque l’impression d’entendre non une soprano lyrique mais une voix adepte des chants traditionnels et populaires. Après avoir donné des craintes quant à son état de santé, Anita Rachvelishvili fait son retour triomphal, avec une Kontchakovna ardente, dont les graves semblent émis par une voix de ténor (mais le rôle est une promenade de santé par rapport à Eboli). Elena Stikhina enfin brille comme l’annonçait notre collègue Maximilien Hondermarck dans sa brève, autant par ses qualités d’actrice que par l’éclat de sa voix aux aigus glorieux et toujours porteuse d’émotion.

Les messieurs sont un peu moins affirmés. C’est surtout sur un plan théâtral que l’on admire la brève composition de Dimitry Ivashchenko en Kontchak, tout l’acte III de la version Rimski-Korsakov et Glazounov étant ici supprimé. Dmitry Ulyanov a toute la vulgarité satisfaite de Galitski. En Pavel Černoch, le jeune prince Vladimir trouve un interprète adéquat, mais dont on aimerait que l’aigu soit plus large, plus généreux. Quant à Ildar Abdrazakov, rarement l’avait-on vu aussi concerné par l’aspect dramatique de son rôle, et l’on ne peut que se réjouir de cette dimension supplémentaire ajoutée à son art ; on voudrait un peu plus de volume pour emplir Bastille, mais son incarnation du rôle-titre, immortalisée dans la production montée à New York par Dmitri Tcherniakov, trouve ici à s’approfondir encore.

L’article BORODINE, Le Prince Igor — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

A une silhouette juvénile qui la rend totalement crédible en adolescente, à un talent consommé d’actrice qui lui permet de montrer sur son visage chacun des tourments ressentis par celle qui connaît enfin cet amour dont lui parlent les livres, Asmik Grigorian joint un art du chant tout aussi admirable, capable de mille nuances, jusqu’à libérer toute la puissance de sa voix quand le besoin s’en fait sentir. Il va de soi que cette incarnation saisissante est aussi le fruit du travail de Barrie Kosky, dont la mise en scène propose une vision limpide de l’œuvre, même si on pourrait lui reprocher d’en gommer la présentation des différents niveaux de la hiérarchie sociale : dans cet univers champêtre situé quelque part dans la première moitié du XXe siècle, les serfs venant remercier leur maîtresse au premier acte et les invités de madame Larina au deuxième deviennent ici les mêmes personnes, joyeux estivants qui semblent passer leur vie à festoyer dans la nature. On s’étonne aussi un moment que le palais néo-classique du prince Grémine soit posé sur l’herbe luxuriante qui recouvre le plateau depuis le début de la représentation, mais ce qui apparaît d’abord comme un caprice est justifié par ce retour en arrière qu’opère Onéguine lorsque, tombant amoureux de Tatiana, il reprend les mots et la mélodie de la jeune fille au premier acte : le dernier tableau se déroule donc logiquement dans le même décor, à la verdure magistralement éclairée. Plus inattendu, les touches d’humour qui pimentent la soirée, notamment autour des confitures de madame Larina.

© Iko Freese

Autre atout majeur : le chef Āinars Rubiķis, dont on admire le dosage idéal des effets, capable de restituer l’effervescence du bal du deuxième acte ou la solennité de la réception chez Grémine au troisième, avec des tempos toujours justes, qui respectent la composante éminemment sentimentale de l’œuvre sans jamais s’alanguir indument : ouverture lente comme il faut, délicat équilibre quatuor a cappella du premier acte, rythme très allant du chant des cueilleuses de fruits… Lors des saluts, le chef recueillera sa part du triomphe réservé à toute la troupe.

En Günter Papendell, Don Giovanni en titre au Komische Oper, Onéguine trouve un titulaire tout à fait adéquat vocalement et scéniquement, d’une désinvolture totale au premier acte, puis désespéré après l’entracte (ici placé après le duel). Applaudie dans le meme rôle à Strasbourg, Margarita Nekrasova est idéale en nourrice, pas la couleur de son timbre comme par son art de camper un personnage, et Dmitri Ivashchenko est un Grémine assez somptueux. Dommage que le reste de la distribution ne se situe pas exactement à la même hauteur. Karolina Gumos semble avoir les atouts d’une belle Olga, mais manque de puissance dans le grave, et Oleksiy Palchikov est un Lenski moins suave qu’on le voudrait, avec une émission un peu pincée qui se libère surtout dans le forte. Liliana Nikiteanu ne joue désormais plus les jeunes premières, et l’on retient surtout de Larina un médium sourd et des ruptures de registres.

L’article TCHAÏKOVSKI, Eugène Onéguine — Edimbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Marina Rebeka, formée à l’Académie rossinienne de Pesaro en 2007, en connaît les codes et les a mis en pratique, sur scène – Anna dans Maometto II, Mathilde dans Guillaume Tell, Maria Stuarda… – et sur disque. Après Amor fatale consacré aux opéras de Rossini, paraît ces jours-ci Spirito, un album où l’on retrouve aux cotés de Norma et Maria Stuarda, Anna Bolena précisément. Cette prise de rôle n’en est que la moitié d’une. L’on sent au-delà de la maîtrise technique combien le personnage de l’épouse malheureuse d’Henri VIII est assimilé dans un parti-pris dénué de toute sensiblerie. La reine est voulue altière et inflexible à l’image d’une voix aux reflets bleutés, froide et tranchante mais, contrairement à ce que cette rigueur laisserait supposer, dotée de la souplesse nécessaire pour épouser toutes les sinuosités de l’écriture. Conformément aux impératifs de la partition, cette dame de fer résout l’équation donizettienne en une montée au supplice où elle donne libre cours à sa science du chant à travers quelques effets mesurés mais bienvenus que l’on reçoit comme une convocation à traverser la frontière suisse en février prochain pour Il Pirata de Bellini. Aux côtés de Michael Spyres, Marina Rebeka ajoutera alors Imogène à sa couronne.

© Maitetxu Etcheverria

Face à cette icone belcantiste, la future souveraine, Giovanna Seymour, brandit l’oriflamme d’un nouveau style appelé dans l’histoire de la musique à détrôner l’ancien. Derrière le mezzo-soprano large d’Ekaterina Semenchuk, ce n’est pas Giovanna Seymour mais Eboli, dans Don Carlos de Verdi, que l’on contemple. Un tempérament, une puissance, un geste dramatique qui, plutôt que de s’embarrasser de raffinements, préfère taper du poing sur la table, en maudissant son « don fatal ». Autant dire que cette maîtresse-femme ne fait qu’une bouchée de Dimitry Ivashchenko, roi vocalement dépassé par l’ampleur et l’autorité de son rang, bien qu’habilement secondé par Kevin Amiel, excellent en Sir Hervey, le serviteur félon.

Notre métaphore s’arrêtera là car loin d’épouser le camp d’Anna Bolena, ses partisans se rangent du côté de l’adversaire. Il est louable de faire appel à de jeunes chanteurs français mais, si prometteurs soient par ailleurs Marion Lebègue et Guilhem Worms, ni Smeaton – rôle ô combien rossinien dans le parcours agité de la ligne –, ni Rochefort ne sont inscrits dans leur vocalité naturelle. A trop avoir écouté Pavarotti, Pene Pati tend à confondre avec des moyens superlatifs Percy et Riccardo du Bal Masqué. Au 2e acte, « Fin dall’eta du più tenera »et « Vivi tu » laissent enfin transparaître les quelques demi-teintes attendues sans que Paul Daniel n’en favorise l’éclosion. Ni reprise, ni variation, ni travail sur les cadences, la lecture proposée par le directeur musical de l’ONBA, sèche, anguleuse, voire tapageuse, a aussi choisi de tourner le dos au belcanto. Le chœur semble perplexe.

Avec ses décors esquissés sur plusieurs plans, ses costumes luxueux, son fauconnier et son dogue allemand, la mise en scène de Marie-Louise Bischofberger ne s’égare pas en conjectures stylistiques mais choisit de raconter l’histoire telle que Romani, le librettiste, l’a imaginée. Donizetti, lui, repassera.

L’article Anna Bolena — Bordeaux est apparu en premier sur Forum Opéra.

 © Festival d’Aix-en-Provence

Cette magie naturelle, on la retrouve dans la direction de Raphaël Pichon, dont l’exploration mozartienne trouve ici l’une de ses formes les plus abouties. A quoi tient la beauté de ce que propose l’Ensemble Pygmalion ? Au délié d’un jeu qui ne pèse jamais, à la finesse de détail de cette interprétation – telle phrase du basson que l’on n’avait pas encore aussi bien remarquée, telle intervention des cordes… – et aussi à une utilisation merveilleusement intuitive des silences, qui mettent en valeur le chant comme c’est rarement le cas et suscitent du même coup une grande qualité d’écoute. Constamment acteur de la représentation, le chœur fait preuve d’une délicatesse comparable, et séduit jusque dans un passage comique comme la danse des hommes de Monostatos charmés par les clochettes.

Sur scène, on fêtait d’abord le retour du trio central déjà présent en 2014. Dans un rôle emblématique, Stanislas de Barbeyrac s’impose comme une évidence : Tamino lui va comme un gant, et le ténor prête au prince toute cette humanité que confirme son initiation. Mari Eriksmoen est une Pamina alliant grâce et détermination, à la voix pure mais au grave affirmé, et dotée d’une élégance de danseuse lorsqu’elle fait tourner au-dessus de sa tête le parapluie prêté par Papageno. Oiseleur plein de bonhomie, Thomas Oliemans met forcément le public dans sa poche sans jamais forcer le trait. En 2014, le retrait d’Albina Shagimuratova avait suscité son remplacement par deux consœurs, dont déjà Kathryn Lewek : son portrait de la reine de la Nuit est un des plus achevés qu’il nous ait été donné d’entendre car, si la virtuosité est parfaitement en place, l’incarnation va bien au-delà et parvient à rendre profondément émouvante cette « méchante » redevenue humaine. Tout le reste de la distribution est renouvelé, avec notamment, en Sarastro, un DImitry Ivashchenko aux graves abyssaux, même si on les entend un peu moins lorsqu’il se trouve tout au fond de la scène. On reconnaît la qualité d’une Zauberflöte au prestige de sa Première Dame : confier ce personnage à Judith van Wanroij à l’heure où celle-ci aborde les grands rôles mozartiens relève du luxe insolent, qu’on savoure à sa juste valeur. Si le Monostatos de Bengt-Ola Morgny ne brille pas toujours par ses qualités purement vocales, Christian Immler est un fort éloquent Sprecher, et Lilian Farahani une exquise Papagena. Les trois enfants issus de la Chorakademie de Dortmund enchantent par leur justesse dénuée de toute verdeur, ainsi que par leur talent d’acteurs.

Un tel spectacle nécessite d’être vécu en salle pour être pleinement apprécié, mais vous pourrez malgré tout tenter d’en capter la magie sonore lors de sa diffusion  sur France Musique le 9 juillet.

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.