© Mikkel Szasbo

L’autre origine qu’impose Monteverdi, c’est évidemment celle de l’opéra sur le plan musical ; origine à réinventer sans cesse puisque les indications orchestrales (complètes) du compositeur font encore défaut. Origine à construire dès lors, origine sans source, origine toujours au présent. A la tête du Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen aborde la partition sagement. L’ensemble se tient et offre une belle homogénéité, servie par l’acoustique idéale du Kongelige Teater. Mais il ne s’arrache pas à l’homogénéité, justement, là où la partition pourrait appeler des changements de métrique plus tranchés, un jeu sur les timbres plus assumé, une exploration faite d’aspérités. Au fond, l’orchestre forme un son parfaitement rond sur lequel il coule alors que, en musique comme dans la vie, c’est le relief qui donne à l’expérience sa granularité et son intensité.

Si l’Octavie d’Anne Sofie von Otter offre des passages de registre francs, donnant au personnage une impétuosité qui, vocalement, confine parfois à la caricature, la distribution reste globalement, elle aussi, fort sage. Tout est bien chanté, évidemment, mais les passions n’y sont pas. La froideur de la mise en scène n’est certes pas propice aux épanchements : le parti-pris dramaturgique commandait de chanter le « duo d’amour » final sans passion… mais que reste-t-il alors ? Des ensembles d’une beauté lacrymale,  le timbre rond et le phrasé souple de l’Othon de Morten Grove Frandsen, la projection efficace voire puissante de la Drusilla d’Annika Beinnes, les moments suspendus – sans doute les plus beaux de la soirée – offerts par l’Arnalta (ici, c’est un homme) de Stuart Jackson, la profondeur toujours maîtrisée et sans noirceur excessive du Sénèque de Kyungil Ko, la clarté du timbre et l’agilité vocale de la Poppée de Kerstin Avemo, l’intelligence du Néron de Kangmin Justin Kim qui parvient à donner au rôle une cohérence vocale face à une partition redoutable.

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Quelle est la vérité de l’œuvre ? Plus on avance, plus répondre à cette question semble difficile. En tout cas, c’est dans ce paysage multiple que vient s’inscrire la lecture de García Alarcón, remarquable à beaucoup de points de vue. La vidéo convient d’ailleurs particulièrement bien à cette conception de l’opéra de Monteverdi, fondée sur la sincérité du jeu d’acteurs, sur la proximité et la sensualité des corps, à son côté less is more…

Leonardo García Alarcón dans son texte de présentation suggère l’hypothèse que cet opéra d’une audace folle (d’où son omniprésence aujourd’hui) serait une œuvre d’atelier : le maître Monteverdi s’en serait réservé certaines parties, les plus madrigalesques, tout en confiant d’autres morceaux à ses disciples ou suiveurs, les Cavalli, Sacrati et autre Ferrari. Après tout, à la même époque Rubens confiait bien certaines tâches à Snyders, van Dyck ou Jordaens…

Un atelier théâtral

Cet atelier musical supposé trouve son homologue dans la mise en scène de Ted Huffman, qui prend l’aspect d’un atelier théâtral. Comme au cours d’une répétition, les acteurs-chanteurs se tiennent au fond et sur les côtés de la scène. Sur des portants sont suspendus des costumes. Une petite table de maquillage au lointain côté cour servira pour les changements de perruque du chanteur tenant à la fois les rôles d’Arnalta et de la nourrice. De petites tables du plus pur style restaurant d’entreprise deviendront celle du repas de Néron (et des aguicheries post-prandiales de Poppée), etc. Costumes passe-partout, smoking scintillant pour l’empereur, peignoir en dentelle pour sa maîtresse, chignon banane serré et jupe étroite pour la malheureuse Octavie, etc. Le décor se réduit à un tuyau, genre canalisation, suspendu par un filin au-dessus des personnages et soumis à un mouvement de rotation intermittent (symbolique sans doute de quelque chose, le fatum peut-être ?) Le spectacle se présentant comme une esquisse, une proposition, une suggestion, un work in progress.

Cette production relativement légère a été créée au théâtre du Jeu de Paume à Aix (2022), puis redonnée à l’Opéra Royal de Versailles, elle sera reprise bientôt ici ou là. À chaque fois certains rôles changent d’interprète. Ainsi, cet objet parfaitement édité (DVD + BluRay + livret quadrilingue) fixe-t-il, dans une qualité d’image et de son idéale, une distribution, celle de Versailles, qui semble elle aussi idéale dans la conception de Leonardo García Alarcón et Ted Huffman.

Tour à tour, les chanteurs quittent leur siège ou la vaste banquette du fond pour venir au centre du plateau. Et les caméras se focalisent sur eux, sur leurs regards, même si, en contrebande, on peut apercevoir ceux qui sont en stand by, certains restant dans leur personnage (on surprendra Néron et Poppée se tenant par la main et Sénèque feuilletant un livre), quand d’autres ont plutôt l’air d’attendre le bus.

Le grain de la peau et le grain de la voix

Contraste évidemment entre les riches colonnes en faux marbre du théâtre de Jacques-Ange Gabriel et le côté cheap du non-décor… Est-ce à dire que cette version est austère ? Au contraire. L’érotisme musical d’une partition qui ne parle que de désir, de sensualité, de perversion, a pour symétrique l’érotisme des corps, la caméra s’attardant sur le torse sexy de Jake Arditti ou sur le corps parfait d’Elsa Benoit, traversant la scène en body. Tout est à fleur de peau, les caresses sont explicites, on s’embrasse à pleine bouche, Néron et Poppée mais aussi tout à l’heure Néron et son favori Lucano – « Bocca, che m’inibria il cor di nettare divino » chanteront-ils avant de s’éclipser en coulisses avec Poppée pour quelques jeux érotiques qu’on imaginera…

Délicates balances

Le casting, en bonne partie renouvelé depuis la création aixoise, a de toute évidence largement gagné en maturité, notamment côté féminin.

Elsa Benoit, très belle Poppea, ne surjoue pas l’ambition ou la corruption. D’autant plus ensorcelante et dangereuse qu’elle dissimule ses calculs derrière l’apparente sincérité de son amour pour l’empereur. Parfaite physiquement, la sculpturale Elsa Benoit l’est aussi musicalement. L’opulence de la voix, sa souplesse sensuelle, sa chaleur, son homogénéité sur toute la longueur, avec des aigus brillants, tout cela apparaît dès le premier duo et son « Non partir, signor, deh non partire ». Les deux personnages se quittent, se reprennent, s’habillent, se déshabillent et le mouvement musical est à l’avenant, tout en tensions et en relâchement. Cette versatilité, typique de la sensibilité musicale de Leonardo García Alarcón, alternant effusion lyrique et swing, animera tout le spectacle – à l’évidence partagée par Ted Huffmann.

La voix de Jake Arditti n’a peut-être pas l’ampleur, la richesse de timbre ou la volupté de certains de ses collègues contre-ténors, mais elle a du nerf, un je ne sais quoi d’électrique et de vert, une certaine fragilité dans le registre supérieur qui contribuent à suggérer l’immaturité du personnage, sa cyclothymie, bref son hystérie puisqu’aussi bien cet opéra semble vouloir répertorier toutes les formes de l’hystérie.

Cette dissymétrie des deux voix du couple de protagonistes, ce déséquilibre, qui contraste avec leur évidente proximité charnelle, est évidemment tout à fait intéressante du point de vue dramaturgique.

Teatro in musica

Autre voix féminine de tout premier plan et faisant pendant à celle de Poppea, l’Ottavia superbe d’Ambroisine Bré. Son monologue « Disprezzata regina », archétype de recitar cantando, devient une page tragique, puissamment articulée, appuyée sur des graves solides, ne craignant pas de recourir au parlato, émaillée de silences introspectifs (et bien sûr le continuo respire avec elle et ne la quitte pas). La voix est d’une maturité, d’une richesse de couleurs, d’une impétuosité dramatique impressionnantes. Comme sa manière d’imposer le tempo, le tactus, la solitude, le pathétique, le désespoir du personnage.

Le rôle d’Ottavia est un peu sacrifié par les auteurs, mais, en compensation peut-être, ils lui offrent un sublime air d’adieu, dont on peut être sûr qu’il est de la plume de Monteverdi. Qui d’autre que lui pour en découper les syllabes comme pour suggérer des sanglots : « A-a-a-ddio Roma. A-a-a-ddio patria »… Ambroisine Bré y est à nouveau bouleversante. Le crescendo vocal y est savamment conduit, mais davantage encore le crescendo pathétique. Remarquable son art de mêler un grand lyrisme très tenu et une manière d’expressionnisme douloureux, et de resserrer brusquement la focale vers le plus confidentiel, avant d’aller jusqu’au dernier Addio, à nouveau parlato.

Mélismes

Le contre-ténor gallois Iestyn Davies dessine un Ottone vaincu d’avance d’une voix profondément mélancolique. Spécialiste du rôle qu’il chante depuis longtemps (il chante par ailleurs aussi l’Ottone de l’Agrippina d’Haendel), il en domine avec virtuosité toutes les coloratures et les mélismes. Son aubade, « Apri un balcon Poppea » (la première de l’histoire de l’opéra), appuyée sur le riche continuo de la Cappella Mediterranea) se nourrit de l’émotion d’un timbre qui semble suggérer naturellement on ne sait quelle faiblesse intime.
La costumière lui a dessiné un costume bermuda rose pas facile à porter, qui évoque davantage un vieil enfant velléitaire qu’un général glorieux, guère moins ridicule que la robe de Drusilla et le fichu fichu noué sur sa tête dont il devra s’affubler pour aller trucider Poppée…. Iestyn Davies dessine avec intelligence la veulerie du personnage dans son aria « Sprezzami quanto sai », aux beaux mélismes à nouveau, qui précède sa liquéfaction face à l’impérieuse Ottavia (Ambroisine Bré particulièrement impressionnante ici dans le registre furibond, et ne craignant pas d’aller jusqu’au cri), puis le meurtre de sa Poppea bien aimée, interrompu par l’intervention de l’Amour, ressurgi du prologue (c’est une des audaces du livret) pour continuer son combat contre Fortune et Vertu.

Le Seneca d’Alex Rosen, jeune basse américaine au beau timbre viril, s’il conduit avec sûreté sa ligne vocale, n’a peut-être pas encore tout à fait le poids, la maturité, la bouteille qu’il faudrait pour ce personnage trop sage et passablement ennuyeux. Il faut dire que le compositeur, quel qu’il soit, ne lui confie, sans doute par ironie, que des formules ampoulées, jusqu’au moment de ses adieux à ses Familiari « Amici è giunta l’ora », manière de madrigal à quatre voix aux harmonies dissonantes qui rappelle le dernier livre de madrigaux de Monteverdi.
Parmi ces familiers, Laurence Kilsby qui sera le Lucano de la scène suivante, moment de jubilation musicale et homoérotique après le suicide du vieux stoïcien, où il pourra montrer sa belle agilité vocale et la clarté de son timbre de ténor léger.

Maya Kherani compose quant à elle une touchante Drusilla, amoureuse d’Ottone, d’une lumineuse voix de soprano léger. On admire sa virtuosité et tendresse au premier acte dans son duo avec son amant, d’une palpitation théâtrale incroyablement vivante, mais aussi la lumière qu’elle dégage (et de belles coloratures) dans cette scène d’ensemble (de Cavalli ?) où Nerone, caractériel jusqu’au cri, découvre qu’Ottone a manqué de peu d’assassiner Poppée.

La dimension buffa

L’essentiel de la partition est dans le style recitativo, s’envolant parfois pour de brefs ariosos – à l’image de la scène qu’on vient d’évoquer – , ou des arias encore plus brefs. Et le ou les compositeurs jouent constamment la carte de ce stile concitato (agité, énervé), que Monteverdi avait beaucoup utilisé dans le Combat de Tancrède et Clorinde. C’est dire que, à la manière de l’écriture du madrigal, le mot est ici primordial, en l’occurrence le texte de Busenello, porté par les chanteurs-acteurs et soutenu par une Cappella Mediterranea, qui joue le rôle d’un ample continuo aux riches textures, très souple, se pliant aux accents, aux inflexions, aux respirations des personnages et du texte.

Théâtre en musique, contemporain exact de Shakespeare. Justement, d’une énorme bouffonnerie shakespearienne, le colossal Stuart Jackson, à côté de qui tous les autres semblent des personnes de petite taille, est tour à tour une manière de nourrice universelle : il-elle est l’Arnalta de Poppée et la Nutrice d’Ottavia (et aussi, de façon plus contestable, la Damigella flirtant avec le Valletto de Julie Roset).
Truculence, métier sûr, présence scénique sont là, et s’y ajoute, pour l’une des pages les plus fameuses, la Berceuse d’Arnalta, une touchante tendresse : Poppée s’endort après un de ses beaux arioso, « Amor, roccorro a te », où on admire à nouveau le legato et le timbre d’Elsa Benoit. Stuart Jackson chante cet « Oblivion soave » avec beaucoup d’émotion simple et de simplicité. Et de beaux plans de coupe montrent dans la pénombre Ambroisine Bré, Alex Rosen et Jake Arditti à l’écoute de leur collègue, mise en abime touchante elle aussi.

À remarquer le numéro assez ébouriffant de Julie Roset : elle est l’Amour du Prologue, qui, on l’a vu, intervient dans l’action pour l’infléchir de façon décisive (Othon ne tue pas Poppée et ça change tout) et chante au troisième acte un air « Dorme, l’incauta dorme », tout en changements de rythmes et d’affetti, d’une voix réjouissante d’alacrité (avec d’acrobatiques fusées dans les hauteurs), mais elle est aussi l’insolent Valletto qui se lance dans d’espiègles imprécations contre l’assommant Sénèque, « M’accende, m’accende, m’accende, pure a sdegno – il m’excite, m’excite, m’excite, m’excite jusqu’à l’indignation », de savoureux glapissements acidulés, très drôles par cette jeune chanteuse qu’on entend souvent dans un répertoire beaucoup plus séraphique.

Leonardo García Alarcón considère que ce rôle de Valletto est de la plume de Sacrati, de même que le magnifique « Pur ti miro », qui, tout le monde semble en être d’accord, n’est ni de Busenello, ni de Monteverdi. Moment suspendu qui met les voix à nu. Jake Arditti, brillant tout au long de l’opéra dans les nombreux airs « di furia » n’y a peut-être pas tout à fait le velours d’Elsa Benoit, il n’empêche : la fusion de ces deux timbres si proches garde toute sa magie, et l’image finale, dans son dépouillement, est très belle : les amants maudits en blanc, s’étreignant une nouvelle fois, sur la scène vide, leurs partenaires assis au fond, la lumière dorée de la fosse, et les colonnes de marbre du théâtre.

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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

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Composée un peu à la hâte en 1744, l’œuvre occupe dans la production de Haendel une place charnière : entre oratorio et drame lyrique, entre comédie et tragédie, elle est tout à la fois riche de possibilités et de questionnements, un vrai défi pour un metteur en scène. C’est certainement ce qui a stimulé Barrie Kosky lorsqu’il a accepté la proposition de l’Opéra Comique de Berlin de mettre en scène une œuvre finalement peu jouée et généralement sous sa forme d’oratorio, brillamment reprise en ce début de saison à l’opéra de Lille.

Le rideau s’ouvre sur un décor (dû à Natacha Le Guen de Kernelzon) à la fois magistral et sombre, l’intérieur d’un palais baroque calciné avec boiseries, moulures, miroirs et cheminées sinistrement gris et désolés, recouverts de cendres. Tout suggère un incendie récent, jusqu’au petit tas de cendres à l’avant plan, dont émerge Sémélé ébahie, comme sortie d’un songe. Vient-elle de rêver sa vie future ? Faut-il voir tout le spectacle à venir comme un flash back dont le premier tableau serait l’aboutissement ? Le spectateur peut choisir, le propos du metteur en scène est bien assez percutant pour supporter plusieurs interprétations possibles. Parfois, il semble même les susciter…

Il va nous donner à suivre toute l’histoire, le mariage de Sémélé avec Athamas, du plus haut comique, son rocambolesque enlèvement par Jupiter (elle disparaît par la cheminée…), puis ses exigences de femme comblée mais toujours insatisfaite, jusqu’à sa perte finale, dévorée par sa propre ambition et par la jalousie vengeresse de Junon. A la scène finale, après qu’elle aura péri brulée par les rayons aveuglants de son auguste amant dont elle avait exigé de partager la vérité et qu’il se présente à elle dans sa réalité divine plutôt que sous l’un de ses nombreux déguisements humains, elle trône sur la même cheminée, comme statufiée, bronze léché par les flammes, avec sur ses genoux l’urne contenant ses propres cendres… La boucle est bouclée, l’inexorable destin aura été vécu pleinement, assumé, voulu.

Par le foisonnement de ses propositions, toutes cohérentes, le metteur en scène donne à réfléchir sur la vanité, l’amour toujours insatisfait, l’ambition des femmes, les violences qui leur sont faites ou qu’elles s’infligent à elles mêmes, la cruauté des dieux à l’égard des hommes ; il trouve le moyen d’en rire et de nous émouvoir.

Ezgi Kutlu (Junon) et Evan Hughes (Somnus)© Simon Gosselin

La conception très ambitieuse, l’imagination féconde et brillante de Barrie Kosky, qui insuffle à l’œuvre un caractère symbolique et métaphysique d’une grande modernité, font de ce spectacle un moment inoubliable. Il aura réussi, une fois de plus, à marquer de sa patte, de sa vision éminemment personnelle, une production très aboutie, intelligente et sensible, pleine de sens, mais aussi, c’est presque un paradoxe pour un sujet si sombre, pleine de moments hilarants, de situations incongrues, dans un rythme scénique endiablé, particulièrement bien enlevé.
La proposition musicale est-elle à la hauteur ? Presque.

Emmanuelle Haïm dirige avec beaucoup de précision et une certaine nervosité des troupes drillées et fidèles, mais auxquelles elle laisse peu de champ. Emprisonnées dans une structure rythmique immuable et omniprésente, les différentes interventions des solistes de l’orchestre, parfaitement en place, manquent de personnalité, d’individualité et de respiration. Les tempos rapides choisis par la cheffe, aux limites des possibilités de certains des chanteurs face à une partition qui comprend de réelles difficultés techniques et des kilomètres de vocalises particulièrement périlleuses, assurent un rythme haletant au spectacle, mais laissent peu de place à la poésie, pourtant bien présente dans la partition, à l’épanchement des moments de tendresse, pour lesquels on souhaiterait plus d’intimité et de grâce. Il y a aussi que l’orchestre joue fort, devant les chanteurs (la fosse est peu profonde), faisant un usage très parcimonieux de la nuance piano.

La distribution vocale est dominée par Elsa Benoît (Sémélé) qui trouve ici un rôle à la mesure de son talent, qui est grand. Timbre magnifique, agilité sans faille, complètement investie dans le rôle, tant vocalement que physiquement, elle livre une performance en tous points remarquable, et recueille d’ailleurs du public un triomphe bien mérité. A ses côtés, le Jupiter de Stuart Jackson, un géant passablement enveloppé dont émane une voix de ténor délicieuse, agile à souhaits, et qui incarne un dieu tendre, attentionné et plein d’humour est un contrepoids très équilibré qui suscite le rire autant que l’émotion. Autre voix impressionnante, celle de la basse Joshua Bloom dans le rôle de Cadmus (il chante aussi le grand prêtre de Junon) magnifiquement timbrée, puissante, charnue, créant un grand impact à chacune de ses interventions. Nous sommes un peu moins enthousiaste en ce qui concerne Paul-Antoine Bénos-Djian(Athamas), voix de contre-ténor agile mais peu susceptible de belles couleurs, au timbre parfois ingrat et caricatural. Sa performance scénique en revanche, dans la veine comique et burlesque, est très réussie. 

Très belle performance également de la part de Ezgi Kutlu, mezzo d’origine turque qui est en train de faire une fort belle carrière. Sa voix est très large, pleine de possibilités expressives,  ce qui lui permet de donner au personnage de Junon beaucoup de force et de présence. Victoire Bunel, qui chante Ino, la sœur jalouse de Sémélé, réalise elle aussi une performance remarquable : grande assurance, belle maîtrise technique, voilà une jeune voix déjà bien affirmée et qui promet beaucoup. Autre jeune voix, Emy Gazeilles, qui chante le petit rôle de Iris, la messagère de Junon, aborde la partition avec moins de style et moins de classe, c’est sans doute une volonté de la mise en scène, mais pas moins de moyens vocaux. Evan Hugues enfin, prête son physique nonchalant au dieu Somnus, le bel endormi qui sera l’instrument de la vengeance de Junon ; la voix est agréable, pas très personnelle, mais convient bien au rôle. Le chœur, fort sollicité, séduit à chacune de ses interventions, et en particulier lors de la scène finale, chantée en quatre petits groupes depuis le premier balcon, avec un fort impact invitant au bonheur et à la réconciliation après le second mariage d’Athamas, cette fois avec Ino.

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Le décor est planté en Parthie, au II^e siècle. Le roi Vologeso a été vaincu par l’armée romaine de Lucio Vero (Lucius Aurelius Verus), qui s’attarde à Éphèse dans l’espoir de conquérir la reine Berenice endeuillée. Dès la première scène, un attentat manqué révèle que Vologeso n’est pas mort – mais seule Berenice le reconnaît. Survient Lucilla, qui vient enjoindre son promis Lucio de rentrer avec elle à Rome et s’interroge sur les sentiments du conquérant. Dans un premier finale spectaculaire, Berenice se précipite dans une arène pour sauver Vologeso, qui occit un fauve grâce à l’épée jetée par Lucio Vero : identités et sentiments se font jour dans un quatuor qui évolue en duo du couple réuni. Les passions s’exacerbent et culminent dans le deuxième finale, terzetto au cours duquel le couple opprimé finit par laisser Lucio soliloquer – construction là encore tout à fait originale pour l’époque. Autre climax : la mise en scène sadique de Lucio destinée à faire fléchir Berenice au III, aria d’ombra traditionnelle devenant une vraie scène de folie. L’intervention armée de Vologeso et de l’allié romain de Lucilla, Flavio, vient remettre les choses en ordre. Les Parthes sont réunis, et Lucio repart avec Lucilla.

En dépit de quelques péripéties spectaculaires – deux ans plus tard, son Fetonte le sera bien plus –, les auteurs ont surtout misé sur un théâtre de sentiments explosifs et mouvants teinté de Sturm und Drang. Il n’y a qu’un seul air de comparaison, et l’expression est le plus souvent disloquée en apostrophes et interrogations adressées à soi ou aux autres, au détriment d’un développement mélodique et virtuose à l’italienne. Le caractère hésitant et torturé de la ligne vocale, pleine de modulations et de divisions obsessionnelles sur de petits ambitus dans l’aigu, communique bien l’angoisse des protagonistes. L’écriture plus ample et italienne de certains passages sert de soupape, mais c’est plutôt dans les ensembles que le drame trouve sa résolution, d’autant que les airs lents ou de demi-caractère sont ici coupés ou tronqués. L’orchestration élaborée suit de près les mouvements émotionnels, notamment dans la superbe scène de Berenice qui alterne récitatifs secs et accompagnés, commentaires de Lucio, air et arioso en mobilisant tour à tour cordes, cors, hautbois puis flûtes.

En 1998, la version gravée par Frieder Bernius chez Orfeo avait quelques mérites, manière de voir le verre à moitié plein en ces temps de disette de l’opéra baroque italien. Si notre connaissance de l’opera seria entre Haendel et Mozart s’est timidement étoffée, Jommelli, nom révéré au mitan du settecento, reste très peu joué et enregistré, y compris dans les récitals. En 2015, Stuttgart mettait pourtant à l’honneur cet opéra de son histoire – Vologeso fut créé en 1766 à la cour du Wurtemberg, où Jommelli passa seize ans. Un DVD dirigé par Gabriele Ferro en porte le témoignage, sans parvenir à faire mieux que Bernius, et sans que la mise en scène n’apporte de plus-value. On peut donc remercier Ian Page d’avoir consacré son concert de 2016 à cet opéra dans le cadre d’un projet qui consiste à rejouer chaque année un répertoire créé 250 années auparavant avec de jeunes artistes. Ce concert n’avait pas vocation à être enregistré : cela nous vaut des coupes (les chœurs et 3 airs entiers disparaissent et 3 autres sont tronqués, tout comme le beau ballet final), mais très peu de scories, malgré l’absence d’une session de rattrapage. On y gagne le feu du direct et les applaudissements d’un public conquis. Spécialistes de cette période, Page et The Mozartists ont de l’élégance et de l’allant, avec un résultat plus homogène que Bernius, qui exaltait les détails au détriment de l’architecture d’ensemble, et plus d’énergie et de style que Ferro. Les récitatifs accompagnés, exceptionnels en nombre et en qualité, sont très bien mis en valeur. Globalement, l’approche de Page et son orchestre est la plus « italienne », ce qui vaut aussi pour l’équipe vocale, aux voix plus rondes, et plus attentive à la ligne. Dommage pour le manque global de variations dans les reprises.

La Berenice altière de Gemma Summerfield n’a subi aucune coupe, ce qui souligne sa prééminence dramatique. La soprano britannique a pour elle une voix centrale, nuancée et colorée et un tempérament qui rendent justice à une rôle qui frise l’hystérie dans la joie « Se vive il mio bene », la bravade « Tu chiedi il mio cor » et le délire : ses devancières, malgré des qualités, ne font pas si bien.

Plutôt avare de nuances, Rachel Kelly n’a pas de mal à surclasser un Waschinski flou et gêné par la moindre vocalise ou une Marilley engagée mais peu belcantiste. La suppression d’un air et la réduction d’un autre estropient néanmoins le portrait de Vologeso.

Lucio est mieux préservé, avec un seul air écourté. Plus corsé et franc que Lothar Odinius, Stuart Jackson sait exprimer toute la palette d’affects du Romain. Le ténor Cortoni, pilier de la cour du Wurtemberg, était le seul grand virtuose de la troupe, c’est pourquoi Lucio est le rôle le plus technique, entre la virtuosité de manière du I, l’aria di furore pleine d’écarts incommodes puis la cavatine du II, et les difficiles coloratures d’« Uscir vorrei », seul passage à mettre Jackson en difficulté ; en DVD, Sebastian Kohlepp est à le seul à approcher la bravoure nécessaire dans cet air.

La tessiture limitée de Lucilla, rôle bien raccourci, ne pose aucun problème à Angela Simkin, moins matrone qu’Helene Schneidermann. Privée du second air de Flavio et un peu brouillonne dans les coloratures, la soprano Jennifer France fait pourtant mieux que ses concurrentes. En revanche, Tom Verney n’a à offrir qu’un contre-ténor fade, sans timbre et sans bravoure en Aniceto, petit rôle confié jadis au castrat Rubinelli, future star de la fin du siècle.

Cette nouvelle intégrale de Vologeso n’est toujours pas pleinement satisfaisante, mais c’est sans doute la meilleure du marché en raison de son homogénéité et de son style. En dépit de quelques performances louables, c’est surtout pour l’intégralité de la partition qu’on reviendra au DVD de Stuttgart et au coffret Orfeo.

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L’esprit du piétisme

Le sieur Brockes (Barthold Heinrich, 1680-1747) était un notable hambourgeois, membre du conseil de la ville puis sénateur, féru de littérature et de musique. Fils d’un riche marchand, il avait fait son Grand Tour (Rome, après Leyde, Amsterdam et Paris) et sans doute connu Haendel alors qu’ils étudiaient à Halle, l’un et l’autre, vers 1702. C’est en 1712 qu’il fit paraître son livret d’oratorio, une Passion où il paraphrasait les quatre Evangiles, dans l’esprit du piétisme, ce mouvement à l’intérieur du protestantisme, qui prônait une dévotion sensible, personnelle, teintée de mysticisme et d’émotion, davantage que d’orthodoxie doctrinale.
Ainsi verra-t-on au cours de cette Passion le cours du récit s’interrompre pour laisser place aux effusions de la Fille de Sion ou des Âmes croyantes (Gläubige Seelen).

Ce texte eut immédiatement un succès fou. Non moins de treize compositeurs s’en emparèrent (Kaiser 1712, Telemann 1716, Mattheson 1718, Fasch 1723, Stölzel 1725, pour les plus fameux).
Haendel était installé à Londres quand il reçut commande, on ne sait de qui, d’une Passion sur le texte de Brockes. Il la composa sans doute en 1716 et, écrit son vieil ami Mattheson, « l’envoya ici par la poste, dans une partition d’une écriture incroyablement serrée ». La plus ancienne exécution dont on a trace eut lieu le 3 avril 1719, dans le grand réfectoire adjacent à la cathédrale de Hambourg (où Mattheson était alors directeur de la musique).
Si la version de Telemann fut jouée dans toute l’Allemagne et jusqu’à Stockholm ou Riga, on a moins de documents pour celle de Haendel, mais on sait que Bach en copia la partition en partie et qu’il utilisa six de ses airs dans un pasticcio joué à Saint-Thomas vers 1748. Et qu’elle était suffisamment connue au XIXe siècle pour que Schumann en citât le chœur d’ouverture dans la cinquième de ses Kreisleriana.

Le registre de l’émotion

Vingt-huit airs, deux duos, un trio, de nombreux récitatifs accompagnés, des interventions de la foule, quelques chorals, c’est une vaste partition (plus de deux heures et demie). Haendel en réutilisa plusieurs moments dans ses premiers oratorios anglais, Esther (vers 1720), Deborah (1733) et Athalia (1733). Et la sinfonia d’ouverture reprend le matériau musical de son Concerto op. 3 n°3.

Konstantin Krimmel. ©Alpha-Classics

La séquence d’entrée donne le ton. C’est la Cène. Un Christ à la voix virile et jeune (Konstantin Krimmel, baryton au timbre clair et aux chaudes demi-teintes) partage le pain puis le vin, interrompu par les interventions de la Fille de Sion, dont la voix s’entrelace aux arabesques du hautbois sur un rythme de barcarole. Le mot jubilation serait trop fort, mais il y a là une certitude, une affirmation qui donnent à ce début une lumière, une couleur radieuses.

Très vite apparaît le personnage de Pierre (l’excellent ténor Matthew Long, qu’on s’étonne de voir peu mis en avant dans le livret de l’album) qui, la main sur le cœur, jure de sa marmoréenne fidélité. C’est le jardin des Oliviers où la prière de Jésus s’appuie sur un ostinato orchestral à l’irrésistible avancée. L’occasion d’apprécier la vigueur de la direction de Jonathan Cohen, ardemment dramatique, théâtrale, animée, la palette de couleurs, le fruité des bois.
Le grand air du reniement de Pierre ne déparerait sur la scène d’un opéra. De l’aria di furore à l’aria di lamento, du désespoir à la supplication, Matthew Long incarne avec puissance et d’une voix impavide, claire et timbrée, tous les étapes de la chute du personnage.

Un opéra sacré

Cette carte du dramatisme, et même de l’expressionnisme, l’Evangéliste la joue à partir du récitatif « Die Pein vermehrte » (La douleur augmentait avec tant de cruauté qu’il pouvait à peine râler). La voix de Stuart Jackson, d’abord presque blanche, trouve sa plénitude à mesure que le tragédie se noue et que l’effroi la gagne.
On perçoit bien désormais combien l’arioso, le récitatif accompagné, constitue le principe de composition de ce drame en musique. Et les airs plaintifs de la Fille de Sion, telle sa mélodieuse déploration « Brich, mein Herz, zerfliess in Tränen » (Que mon cœur se brise, qu’il fonde en larmes) auront la fonction d’exprimer une piété populaire, sensible, sur le registre de la sentimentalité.

Sandrine Piau ©D.R.

Sandrine Piau, la Fille de Sion, elle aussi très impliquée, fait des merveilles, en particulier dans les airs mélancoliques. La deuxième partie lui réserve une longue séquence, inspirée par la couronne d’épines du Christ, où s’enchainent trois arias douloureux, très élégiaques, aux accents de prière  séparés par deux récitatifs, l’un violent, l’autre affligé, et qui culmine sur une vocalise sublime sur le nom de Jesu, accompagnée des hautbois. Haendel lui réservera  encore plusieurs airs et récitatifs  douloureux ou exaltés et sa virtuosité éblouira dans l’air « Heil der Welt », mené à un train d’enfer par Jonathan Cohen.
Le crescendo dramatique que Haendel construit de main de maître conduit à un autre sommet d’émotion, la scène du Golgotha. Mary Bevan (elle non plus n’est pas assez mise en avant par l’éditeur) incarne la mère du Christ, et le duo entre elle et Jésus (« Soll mein Kind ») est d’une poignante simplicité. On entendra aussi la jeune soprano anglaise en « âme croyante », non moins sensible et émouvante.

Des chanteurs inspirés

Constamment inspiré, l’Evangéliste Stuart Jackson atteindra un sommet d’expression et de puissance pour lancer « Eli, Eli, Lama sabachtani », puis « Es ist vollbracht ». Après cette scène toute de recueillement, Brockes et Haendel en hommes de théâtre roués ménageront encore un air de bravoure, celui du Centurion, dont les yeux sont enfin dessillés, puis un dernier air en volutes charmeuses de la Fille de Sion, avant l’apaisement du choral final.

Si d’autres voix convainquent moins, comme celles de Caiphas ou de Judas, certains petits rôles (tel le ténor Andrew Tortise en « âme croyante », très émouvant dans l’air évoquant Jésus portant la croix « Es scheint, da den zerkebten Rücken », ou Mhairi Lawson, autre âme croyante au timbre d’une émouvante fragilité) participent d’une réussite collective qui doit évidemment tout à Arcangelo, et à son chef et fondateur, le violoncelliste, claviériste et chef d’orchestre Jonathan Cohen, qui fut chef associé de William Christie aux Arts Florissants et qui est aujourd’hui le directeur des Violons du Roy de Montréal (entre beaucoup d’autres activités).

Il emmène le mouvement avec fougue, un sens de la pulsation théâtrale et un goût manifeste pour des sonorités sapides et coruscantes. On admire notamment son sens des contrastes, de tempos et de textures orchestrales, son souci constant d’animer ce théâtre sacré et son attention à des chanteurs très habités.

Jonathan Cohen ©D.R.

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© Patrick Berger

Dans ce contexte, réussir à soutenir l’attention du public pendant trois heures de spectacle relève du tour de force. Respectant scrupuleusement l’œuvre, Barrie Kosky a le génie d’accompagner Handel dans la transfiguration d’un livret confit dans sa naïveté illustrative. Le sujet principal est Saul et son âme tourmentée par la jalousie pour la gloire de David : ainsi sera le sol sableux, noir comme l’âme de Saul, très incliné comme pour précipiter une chute ; David n’est que Saul jeune, chauve comme lui, finissant habillé comme lui, le seul à ne pas porter de costume inspiré du XVIII^ème siècle ; suscitant désir ou jalousie dès son entrée torse nu sur scène. Les éclairages violemment contrastés semblent seconder la musique pour ausculter les personnages. Barrie Kosky leur offre, par une direction d’acteurs très inspirée, un semblant de psychologie que le livret leur refusait : Michal qui crie « Yes ! » et sautille lorsqu’elle apprend qu’elle sera mariée à David ; Saul qui, avant l’entracte, maugrée « I’m the king ! » ; les rires sardoniques des personnages secondaires fusionnés en un Joker queer et inquiètant ; l’amour charnel entre David et Jonathan qui fait prendre un sens nouveau au « What abject thoughts » de Merab ; l’apparition du fantôme de Samuel transformé en délire maïeutique et schizophrène… Par ailleurs, il anime en virtuose la scène : les mouvements du chœur sont étourdissants, les décors tantôt exubérant, tantôt d’une nudité crue, les danseurs (comme l’orgue) virevoltent, souvent avec ironie, et font semblant de chanter, en véritable émanation du chœur. Certaines idées de direction d’acteur sont des trouvailles simples mais très efficaces, à l’image de cet Amalécite qui chante dissimulé dans le public et que tout le monde cherche du regard, David comme les spectateurs. Revers de la médaille, les bruits de scène sont souvent envahissants. La cruelle magnificence d’un Greenaway semble rencontrer la fantaisie précise d’un Wilson et on est ébloui par un spectacle que l’on avait pourtant déjà découvert en DVD.

En faisant venir ce spectacle auréolé de succès à Glyndebourne, mais avec une distribution en partie renouvelée, la comparaison s’avérait périlleuse, or les artistes de cette soirée ont tous brillamment repris le flambeau de leurs collègues. Christopher Purves est tellement investi sur scène, il habite tant ce spectacle que le remplacer étaient impensable. Souffrant, il joue donc son rôle sur scène, réprimant difficilement vociférations et effets expressifs pour laisser entendre Igor Mostovoi qui chante le rôle dans la fosse. L’appareillage est toujours malaisé, et si ce dernier chante la partition très proprement, le décalage avec la composition hystérisée du protagoniste est hélas trop patent. Autre remplaçant de dernière minute, David Shaw interprète le fils du roi. Sa prestation ne nous a pas beaucoup touché, il faut certes avouer que Haendel ne l’a pas gratifié d’une musique très ambitieuse. John Graham-Hall est toujours une pythonisse marquante tandis que Stuart Jackson s’empare des seconds rôles avec un charisme d’ogre et une technique vocale qui n’appelle que des éloges. En David, Christopher Ainslie jouit d’une aura physique et vocale certaine dans le premier acte, ses airs plus centraux par la suite diminuent son éclat lyrique mais son économie de geste lui permet de maintenir un certain magnétisme. Tout l’inverse pour Karina Gauvin : mise en difficulté dans ses premiers airs véhéments où la projection cède le pas à l’expression, elle brille dans ses deux derniers airs, plus chrétiens, d’une lueur douloureuse qui n’appartient qu’à elle. Pour sa gentille sœur, Anna Devin est tout sauf une oie blanche : la voix trouve son relief dans certaines stridences bien maitrisées et ses élans d’enthousiasme sont portés avec force sans aucun faux-pas stylistique.

Pourtant, comme souvent dans les oratorios du Maître, ce sont surtout le chœur et l’orchestre qui sont les protagonistes. De ce côté, tout le monde ce soir tient son rang avec panache. On pouvait craindre qu’un chœur monté pour l’occasion manque de cohésion, d’identité ou de répétition, eh bien ce chœur de mercenaires pourrait en apprendre à bien des chœurs de titulaires. Sans doute contaminés par l’énergie délirante de la direction d’acteurs, ils chantent parfois trop fort et leur anglais n’est pas très exact, mais quel entrain ! quelle homogénéité ! quelle précision dans les canons ! Nous éprouvions une crainte similaire pour les Talens lyriques dont les dernières interprétations haendéliennes versaient dans une méticulosité précieuse à laquelle nous sommes allergique. Dirigés par un Laurence Cummings, qui semble avoir mangé du lion, les 42 musiciens en fosse font ronfler cette musique avec un sens consommé du grandiose, une basse continue charnue et une synchronisation remarquable avec la scène. On regrettera toutefois des cuivres toujours un peu fâchés avec la justesse et des rythmes parfois trop étirés (dans l’ouverture notamment).

Baroqueux, amateurs de spectacle total et nostalgiques de la grande époque lyrique du Théâtre du Châtelet, ne manquez pas les tourments de ce Saul !

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Bien évidemment, Kosky choisit et tire jusqu’au bout la ficelle opératique, et fait totalement oublier la rhétorique propre à l’oratorio par une mise en espace et en scène littérale, quasi syllabique d’un texte dont, comme à son habitude, il dissèque et interprète les moindres méandres. Non seulement les récitatifs mais aussi chaque aria da capo, chaque ensemble est ciselé comme de la dentelle, entraînant de la part des chanteurs une implication gestuelle de tous les instants.

©  Monika Rittershaus

Au vu de cette qualité gestuelle, parfois quasi chorégraphique, au vu aussi de l’esthétique sombre mais toujours recherchée et d’une grande beauté des décors de Natacha Le Guen de Kerneizon (décor unique et noir d’un appartement ravagé par le feu et où rôde un brouillard permanent), des costumes de Carla Teti dont les couleurs ravivent l’ensemble pour rappeler que la mort n’aura pas le dernier mot, des éclairages du plus bel effet (signés Alessandro Carletti), et à l’écoute d’un plateau en osmose avec la fosse, on se dit que le concept d’art total peut s’appliquer à bien des ouvrages et a de beaux jours devant soi.

Barrie Kosky, fidèle à ses habitudes, est à la recherche de ce que le livret peut enseigner à notre temps. La transposition du mythe de Semele, qui, chez Ovide, meurt d’avoir voulu admirer Jupiter sans ses atours humains et dans sa toute-puissance divine, se fait simplement en le dépouillant de ce qui rappellerait trop une mythologie dans laquelle, de ce fait, le spectateur ne se reconnaîtrait pas. Ainsi, point d’aigle enlevant Semele dans les airs, point de grotte de Somnus, point de dieu se montrant dans sa splendeur incandescente et dévastatrice et encore moins de Dyonisos naissant des cendres de Semele. En revanche, une sensualité affichée et une peinture des sentiments humains (amour, haine, furie, jalousie et pouvoir) aux coloris infinis. La seule entorse de taille au livret et qui sera in fine la marque de cette mise en scène, est l’omniprésence des cendres sur scène. Semele, pendant l’ouverture, s’extirpe d’un tas de cendres encore fumant, comme renaissant d’une vie antérieure ; des cendres elle naît, aux cendres elle retournera d’elle-même dans la scène finale, après qu’elle soit apparue hagarde, brûlée de la vie au plus extrême degré.

Une grande réussite scénique donc. Sur le plan musical, le compte y est aussi. Konrad Junghänel, que l’on connaît surtout comme luthiste et fondateur de l’ensemble Cantus Cölln, dirige avec précision un orchestre qui n’évolue pourtant pas dans sa zone de confort. On aurait certes aimé, sur le strict plan musical, entendre des instruments anciens, mais force est de reconnaître que l’alchimie sonore avec la vision contemporanéisée de l’œuvre opère remarquablement au fil de la représentation. Une mention particulière pour les chœurs féminins et masculins : diction très satisfaisante, homogénéité, précision rythmique et beauté de la pâte sonore.

Le plateau vocal est dominé par la performance de Sydney Mancasola dans le rôle-titre. L’Américaine, qui a pris pied en Europe depuis quelques années (elle a été membre de la troupe de l’Opéra de Francfort pendant trois ans) et qui vole maintenant de ses propres ailes, signe une prestation tant scénique que vocale qu’il faut chaleureusement saluer. Présente sur scène quasiment du début à la fin, elle incarne une Semele ravagée par l’orgueil, le doute, par l’amour impossible, le désespoir puis la folie. Elle tient la distance vocalement et enchaîne ses quatre arias consécutifs au III grâce à une énergie confondante. Elle est le feu sur scène sortie des cendres, et en fermant les yeux (une prouesse au demeurant, tant Kosky rive le regard du spectateur sur la scène ! ), on entendait des accents qui nous rappelaient Daniele de Niese, qui fut il y a quelques années une magnifique Semele au TCE. Son triomphe auprès du public fut on ne peut plus mérité. Son compagnon sur scène, le Jupiter de Stuart Jackson, nous a gratifié d’un des plus beaux moments de la soirée : son « Where’er you walk » possédait l’élégie, la douceur et la sentimentalité requises. Ce géant à la stature imposante figurait parfaitement le dieu des dieux, tout en laissant cours à des sentiments humains, ce qui rendait son personnage si attachant. Remarquons que Stuart Jackson figure dans la distribution du Saul que monte … Barrie Kosky en janvier 2020 au théâtre du Châtelet, avis aux amateurs !

On aura remarqué comme Ezgi Kutlu rendait bien la duplicité et la jalousie de Juno, même si les ornements lui posèrent ici et là quelques difficultés. Rien à dire sur la tenue des rôles de Cadmus (Philipp Meierhöfer à la basse vaillante et qui réussit parfaitement les notes graves et périlleuses de l’arioso introductif), Somnus (Evan Hughes en beau gosse ensommeillé), Ino (Karolina Gumos au profil parfait pour l’oratorio), et Iris (Georgina Melville, membre de l’opéra studio du Komische Oper). On sera plus réservé sur l’Athamas benêt et gaffeur de Terry Wey au contre-ténor plaisant mais bien trop fluet pour faire face à Ino et Semele.

L’écrin du Komische Oper, au volume limité (il n’y a que deux balcons) convenait parfaitement à cette production où les voix, même les moins vaillantes, passaient la rampe sans difficulté. Avec des productions comme celle-ci en tout cas, le Staatsoper et le Deutsche Oper n’ont qu’à bien se tenir !

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© Klara Beck

Sur ce matériau bancal, chef et metteure en scène s’accordent pour lisser un peu plus le tout. En accord avec l’esprit vénitien désacralisant, Jetske Mijnssen transpose l’action dans le grandiloquent hall d’une maison bourgeoise. Tout fonctionne très bien, trop bien : la direction d’acteur est aussi précise que prévisible, passée l’exposition ((Junon est évidemment alcoolique, Mars un flambeur, Mercure l’homosexuel intriguant…), cela tourne à vide. Le décor unique n’ajoute évidemment pas de variété et cette Leda de Véronèse pénétrée et irrumée par le cygne est sans doute ce que l’on voit de plus licencieux. Sans décalage et sans surprise, la première partie est une épreuve et on en vient à regretter qu’elle n’ait pas été davantage abrégée. On notera cependant de très beaux costumes et un traitement intelligent des personnages muets.  

La fosse n’offre hélas pas beaucoup plus de verve. Comme lors de sa Calisto de Cavalli au Théâtre des Champs-Elysées, Christophe Rousset contemple Venise en esthète plutôt qu’en bon-vivant : rythmes lents, pupitres équilibrés au millidécibel, clavecin surexposé, harmonies délicates, le résultat est aussi parfait que vite ennuyeux, et hélas encore hélas, répétitif. Les Talens lyriques offrent néanmoins de belles couleurs et un son auquel on ne peut plus reprocher le pointillisme de ses débuts.

Les chanteurs sont heureusement plus en verve et tirent la représentation au-dessus de sa mécanique trop bien réglée. A commencer par Sophie Junker, aussi magnifique à voir qu’à entendre. Voix ample et actrice consommée offrent à Venus les plus beaux moments du spectacle, aussi bien dans la déploration que dans la rouerie. Elle renouvelle notre attention à chacune de ses apparitions. Mêmes louanges pour le Jupiter tonnant de Carlo Allemano : à la fois autoritaire et vacillant, technicien toujours aussi aguerri, sachant également émouvoir dans son désarroi, il est idéal dans ce rôle. La Junon de Julie Boulianne est un peu fâchée avec la justesse au premier acte mais gagne en confiance par la suite jusqu’à une très réussie scène de furie. Physiquement comme vocalement, sa ressemblance avec Inga Kalna est troublante. Au jeu des sosies, Rupert Enticknap se confonds avec David Daniels. Très vivant sur scène, son Mercure maniganceur à l’aigu solaire est une réussite. Dommage que Stuart Jackson et André Morsch n’aient pas davantage l’occasion de briller au delà de leurs parties comiques. Leurs arias au troisième acte laissent brièvement entendre l’étendue de leurs ressources. Ressources auxquelles Arnaud Richard n’a rien à envier, presque trop vaillant Saturne : sa voix grave et pleine d’ascendant contredit souvent son personnage grabataire. Le plateau est aussi peuplé de contre-ténors au medium étoffé mais à l’aigu disgracieux, troublant l’harmonie pour faire vivre les emportements de leurs personnage. Paul-Antoine Benos Djian en Mars ne manque néanmoins pas d’entrain, ni de prestance. Si Vénus jette son dévolu sur l’Apollon de Jake Arditti, c’est vraiment par défi nymphomane, tant celui-ci campe bien son rôle de petit ecclésiastique frustré, gardien de la morale, avec ce qu’il faut dans la voix d’acidité aristocratique. La discorde d’Alberto Miguélez Rouco n’a que peu d’interventions et joue de la disjonction de ses registres pour faire exister son personnage. Soraya Mafi est une Cintia touchante, presque gamine (ce qui rend étonnant de la voir mariée à un Neptune quadragénaire), chantant avec beaucoup de grâce. Ada Elodie Tuca enfin est un virevoltant amour qui ne fait souvent que traverser la scène en courant. Si seulement l’animation de tout ce beau monde pouvait donner de la chaleur…

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Il y a donc là une comédie assez allègrement troussée, mais parfois un peu bavarde et à la structure assez lâche, et l’on comprend que des coupes aient été pratiquées et des réagencements opérés. Christophe Rousset a su manier les ciseaux intelligemment, pour ramener à moins de deux heures et demie une œuvre qui dépasse probablement les trois heures. Heureusement, la musique de Legrenzi est souvent fort belle et, comme le confiait le chef à Bernard Schreuders, on entend déjà presque du Haendel dans les airs où les personnages laissent parler leur émotion (par exemple, au début de l’acte III, quand Vénus chante sa détresse d’avoir été chassée de l’Olympe). Bien que réduit pour l’occasion à une vingtaine d’instrumentistes, l’orchestre des Talens Lyriques n’a aucun mal à remplir la salle de l’Opéra de Strasbourg, avec des couleurs assez variées pour éviter toute monotonie.

© Klara Beck

Avec sa douzaine de personnages dont aucun n’est véritablement secondaire, La divisione del mondo exige une véritable équipe, une troupe constituée de personnalités solides. Dans le rôle de celle par qui le scandale arrive, Sophie Junker est scéniquement idéale, jouant sans aucune vulgarité de sa silhouette longiligne et élégante. Dommage que son chant ne traduise pas toujours la même sensualité : si ses récitatifs sont admirables d’expressivité et de mordant, les airs sont parfois entachés de notes manquant de chair et qui sonnent un peu bas. De Jupiter, Carlo Allemano a la carrure ; la voix met un peu de temps à se chauffer, mais le ténor trouve bientôt la place qui convient et parvient à rendre émouvant un personnage qui pourrait n’être que ridicule. Trois contre-ténors se rencontrent sur le plateau, avec des timbres assez nettement différenciés : le Mercure éclatant de Rupert Enticknap, le Mars sanguin et ardent de Christopher Lowrey et l’Apollon forcément plus apollinien de Jake Arditti. Junon bénéficie du timbre dense et charnu de Julie Boulianne, tandis que Diane ravit par la voix lumineuse de Soraya Mafi. Neptune et Pluton forment un numéro de duettistes à la Doublepatte et Patachon, tous deux affublés de la même tignasse et du même look Deschiens : après avoir été une impayable nourrice dans Erismena, Stuart Jackson prête au dieu des mers son physique d’armoire à glace et sa sonorité percutante, tandis qu’André Morsch confère par ses beaux graves une certaine dignité au dieux des enfers. Loin des suraigus d’Olympia, rôle dans lequel on l’avait entendue à Fribourg, Ada Elodie Tuca est un Cupidon délicieusement fripon, et l’on savoure le rare timbre d’alto d’Alberto Miguélez Rouco en Discorde. En vieillard lorgnant lui aussi sur Vénus malgré ses sermons, Arnaud Richard complète tout aussi admirablement la petite famille olympienne. 

A noter les dates des prochaines représentations : Mulhouse les 1er et 3 mars, Colmar le 9 mars, Nancy du 20 au 27 mars, Versailles les 13 et 14 avril.

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