De même les arpèges, dignes d’un luth, sur « Fairest Isle », sont-ils pleins de grâce. Et aussi libres que les arabesques que dessine la voix limpide du contre-ténor, dans une complicité parfaite. « Est-ce sacrilège d’accompagner Monteverdi au piano ? » demandait récemment Leonardo García Alarcón en préambule à sa Passione di Gesú. Réponse implicite : non.

Néanmoins, un peu plus tard, et notamment pour les pièces de Haendel, on sera de moins en moins convaincu.

Dix ans de complicité

En tout cas, si piano il y a, c’est que cet album est une affaire d’amitié. Depuis quelque dix ans, Orliński et Biel ont donné une multitude de concerts, mais quand le contre-ténor écrit qu’il lui a fallu « mûrir artistiquement avant de pouvoir réaliser ce [qu’il avait] imaginé en entendant pour la première fois quelques-uns de ces airs » et que « cela vaut certainement pour « Ombra mai fu » de Haendel ou l’Air du froid de Purcell », on n’a aucune raison de douter de sa sincérité.

Ces deux airs, on les avait entendus par lui et par Michał Biel à Verbier en 2022, lors d’un concert dont la première partie proposait déjà nombre de morceaux du présent récital (la seconde étant consacrée à des mélodies polonaises, celles qu’on trouve sur leur album Farewells).

Et, à se relire, non seulement on n’avait pas été gêné par le piano, mais on n’avait pas du tout constaté une quelconque immaturité, parlant même d’un « exceptionnel ‘Cold song’ montant jusqu’à une tension glaçante (forcément glaçante) »…

Partage d’esprit

Et bien sûr on avait été sous le charme de Jakub Jósef, comment faire autrement… Écoutant un disque, on n’est pas tout à fait dans la même attitude. Néanmoins ce qui d’une pièce à l’autre apparaît, ce qui est le plus précieux, c’est le partage d’esprit des deux amis, l’un se mettant à l’écoute des caprices ou des inspirations de l’autre, d’où cette liberté, cet abandon, cette fluidité des deux versions de « If music » : la troisième (pl.5) donne l’impression d’une improvisation, d’une broderie s’inventant elle-même, à l’instar de la longue errance qui prélude à « O, lead me to some peaceful gloom ».

Très beau aussi, le « Cold song » qui est ici moins glaçant que fragile, un peu craintif, très touchant, confirmant que c’est dans les pièces lentes, les lamentos, les romances, les confidences que la douceur du timbre d’Orliński, et ses phrasés sensibles sont le mieux en valeur. On le constatera avec « Your awful voice I hear », dont les ornements expressifs et la palette de couleurs nous avaient convaincu en concert, et qui fait alterner passages lents et passages d’agilité, ces derniers sonnant un peu acidulés.

Anachronisme

C’est peut-être avec les pièces rapides que l’anachronisme du piano commence à gêner, par exemple dans « Strike up the Viols », et bien que Michał Biel fasse à nouveau des merveilles de finesse, de rebond, d’accents, d’appoggiatures, de dosage des sonorités. Sans doute est-ce la confrontation de deux époques, la vocalité du XVIIe siècle et les harmoniques du Steinway, qui déstabilise (mais pour se rasséréner il suffit d’écouter la redoutable version, pop seventies disons, qu’en a donné JJO avec Aleksander Dębicz dans l’album LetsBaRock, pour ne pas parler de Fairest Isle, qui y est pas mal secouée aussi…)

Aucune réticence en revanche pour le très beau « Non t’amo per il ciel » de Fux, d’un lyrisme méditatif très intériorisé, à l’égal d’une partie de piano sereine. Le legato et les portamentos discrets d’Orliński donnent à cette pièce sa juste respiration (mais la version qu’il en donnée avec Il Pomo d’Oro dans son album Anima Æterna est au moins aussi belle, et peut-être davantage…)

De laborieux arrangements

Du côté Haendel, en revanche la gêne reprend et s’accentuerait plutôt. Même si la belle déploration d’Ottone extraite d’Agrippina, « Voi che udite », fait entendre le contre-ténor à son meilleur, avec cette suavité, cette langueur, cette sensibilité qui lui sont naturelles (après un récitatif surjoué sur un piano brutal). Toutes qualités qui rayonnent dans le plaintif « Siam prossimi al porto » de Rinaldo, même si un piano très prosaïque fait regretter la chaleur des cordes graves (cf. Jarousski ou Dumaux).

En revanche, le virevoltant « Un zeffiro spirò », convainc moins, affaire de tessiture peut-être, sur un arrangement au piano fort répétitif et ennuyeux et le célèbre « Ombra mai fu » non plus, assez banal (et mal servi par un piano pauvret où Biel semble perdre sa subtilité de toucher). Et quelque virtuose ou athlétique soit la voix dans les chausse-trappes de « Furibondo spira il vento » (de Partenope), les galopades du clavier appartiennent à un autre univers musical.

Avouons que de toutes façons on aime moins JJO dans ces pyrotechnies que dans la douceur élégiaque de « Where’er You Walk », qui est presque la conclusion de cet album et qui est superbe de couleur vocale, de respiration, de musicalité (et de goût dans les ornements de la reprise).

Cette aria est suivie d’un « Que ma joie demeure » assez hâtif et peu inspiré par le pianiste seul en guise de ponctuation à un album en définitive plutôt décevant par un artiste qu’on aime beaucoup (on a gardé un souvenir ému de son récent Stabat Mater de Pergolesi), mais qui n’est peut-être pas toujours bien conseillé.
On s’en voudrait de considérer cet album comme un objet de marketing, même si le design de la pochette y invite et aussi le fait qu’il précède une grande tournée « if music… » de 20 dates en Asie et en Europe durant le trimestre à venir…

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C’est à l’orchestre ce soir que le bât blesse hélas : avec ses 22 musiciens et la nouvelle acoustique très mate de la salle, l’Amsterdam Baroque Orchestra est incapable de conférer la pompe nécessaire. Sans tomber dans les enflures dont on a affligé ces oratorios avant l’arrivée des baroqueux, un minimum de grandiloquence est requis. Il faut dire que la direction de Ton Koopman n’aide pas : pionnier dès les années 80, son style souffre malheureusement de ce que des chefs récents ont apporté à l’interprétation du Saxon. Certes précises les cordes sont d’une discrétion incompréhensible, leurs attaques ouatées et constamment éclipsées par les chanteurs ou les cuivres, les vents sont insuffisamment distincts et les tempi d’une timidité lénifiante. Restent une attention véritable aux solistes, de belles harmoniques et un chœur pertinent (les diminuendi du final), quoique comme bridé par le faible effectif de l’orchestre. On regrette également qu’une vingtaine de minutes soienté coupées : l’œuvre est tellement rare à la scène (et pas excessivement longue, 2h20), pourquoi sacrifier ainsi presqu’intégralement le rôle de Jaël ?  

La donne est plus heureuse chez les solistes : il reste peu à chanter à Amelia Berridge donc, mais son portrait d’innocente gamine meurtrière est assez réussi. Sophia Patsi est une Sisera très efficace aux graves solides à qui ne manque que davantage de personnalité dans la colère. Wolf Matthias Friedrich est un père extrêmement vivant, trop parfois, à la limite du cartoonesque, et ses vocalises sont loin d’avoir la fluidité nécessaire (« Swift inundation »), toutefois nous avouons être séduit par cette composition surprenante. C’est certainement pour Jakub Józef Orliński que la salle est pleine ce soir et il ne déçoit pas : très à l’aise dans ces rôles assez centraux lui permettant de faire usage d’une maitrise technique croissante (la puissance de ses forte par exemple) et poussé par la sacralité du drame à chercher l’intériorité avant la pose, son Barak est en équilibre parfait entre l’ardeur guerrière, la sérénité de l’humble croyant et l’élégance du siècle. Nous n’avons jamais entendu « All danger disdaining » plus à propos (graves somptueux, vocalises aisées, volume toujours épatant pour un contre-ténor, n’y manque que plus d’audace aux variations hors de la cadence) et « Low at her feet » le montre aussi inspiré que mordant. Dommage que le petit orgue surexposé décrédibilise son « In the battle ». Dans les duos, sa voix se marie parfaitement avec celle de la prophétesse époustouflante de Sophie Junker. On connaissait son appétence pour ce répertoire (allez entendre son merveilleux disque consacré à la Francesina), on demeure soufflé par la franchise et la précision de son émission. Avec une voix très différente, elle domine le plateau avec la même autorité qu’Yvonne Kenny dans l’enregistrement de King (Hyperion, 1993). « Choirs of Angels » allie virtuosité et calme divin, bannissant tout essoufflement humain ; « In Jehovah’s awful sight » est paré d’intonations pythiques fascinantes.  

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Un long déambulatoire de bois clair, d’un bout à l’autre de la nef, le seul décor des voûtes (et des chapiteaux qui ont échappé à l’iconoclastie), trois mâts ou plutôt trois aiguilles, qui touchent presque aux voûtes et qu’on verra s’incliner, composer des rythmes, dans le faisceau de trois spots, pour figurer le Golgotha, on imagine. Voilà l’aire de jeu.

Sur le pied de guerre

Où fait d’abord son entrée, glaçant, effrayant, un contingent en battle-dress, avec casques et masques, portant des instruments de musiques et remontant le podium pour aller s’installer dans l’abside. Image physiquement oppressante d’une armée d’occupation. « Comme si on n’en voyait pas assez tous les jours à la télévision », ronchonnera ma voisine.

Une fois installés, ces musiciens de l’ensemble genevois Contrechamps, spécialistes de musique contemporaine, joueront en guise de préambule, et sous la direction d’une Barbara Hannigan elle aussi en tenue de camouflage, bottes et casque, les Quattro Pezzi (su una nota sola) de Giacinto Scelsi.

Pièces impressionnantes, telluriques, qui dans l’acoustique très réverbérante de la cathédrale semblent évoquer l’Apocalypse ou ce terremoto que déclencha la mort du Christ. Les cuivres sonnent comme des appels de chofar, les longues tenues obsédantes rappellent le son OM, qui, comme le souligne Barbara Hannigan, est « le son primordial, la vibration première de l’univers dans la tradition hindoue et bouddhiste ».

Musique obsédante, troublante, longues monodies rugueuses, parfois ponctuées de percussions sèches, musique qui plonge l’auditeur à la fois dans l’attente, l’incertitude, le mal-être, qui semble venir de nulle part ou d’un autre monde pour peu qu’on soit très loin de l’abside et qu’on ne distingue qu’à peine les silhouettes de ce bataillon musical et guerrier, au bas des trois derniers vitraux (dont un dédié à la Vierge) derrière lesquels le jour diminue.

Après les quelque vingt minutes de cette étrange célébration, qu’on vit comme une mise en condition, les battle-dresses redescendront la nef, dans le couloir au pied du podium, avec masques, lunettes noires et trombones ou violons en guise de kalachnikovs, vision encore plus oppressante.

Naissances

Alors apparaîtra – et ce sera une manière de soulagement – un petit groupe de femmes et d’hommes représentant les fidèles au pied de la croix, ces quelques êtres désemparés que toute la peinture, des premières icônes jusqu’aux descentes de croix baroques, a représentés. Ici ce sont trois femmes et cinq hommes en tenues grises, qu’on va voir se mettre en boule pour partager physiquement leur affliction. De cette boule on verra surgir, comme dans un accouchement, d’abord une fillette, qui ira se placer là-bas au loin, au bout du podium, puis Jakub Józef Orliński et enfin, troisième naissance, Barbara Hannigan. Qui seront les officiants en somme de cet oratorio, tous deux dans des robes (ou soutanes) noires évoquant quelque peu des tenues de moines japonais ou de kendo.
Au fil des séquences, on les verra se dépouiller de couches superposées de ces vêtements liturgico-monaco-orientaux, d’une élégance très graphique. Et figurer parfois la Vierge ou « le disciple que Jésus aimait », tandis que le texte de Jacopone de Todi prendra souvent l’aspect du récit d’un narrateur.

Une célébration davantage qu’un concert ou un spectacle

Tout ce début se déroulera (ou se dépliera) sur une longue pédale d’orgue, avant que ne se déploient les premières notes de Pergolèse, venues de nulle part aussi, ou de derrière les piliers : l’ensemble Il Pomo d’Oro se résume en l’occurrence ici à un quatuor à cordes renforcé d’une contrebasse et d’un orgue, effectif léger suffisant pour emplir sans peine l’espace de la cathédrale. Comme l’empliront les voix des deux interprètes, qui restituent donc ce qui fut la version originelle de l’œuvre, un soprano et un alto, sans doute deux castrats à la création.

Ce sera une lecture chambriste, aux tempi extrêmement lents, d’une grande pureté vocale, deux timbres idéalement mariés, et chantant dans le même esprit, contemplatif, intériorisé, spiritualisé. Il serait difficile, et sans doute vain, d’essayer de distinguer la partie visuelle, la lente chorégraphie dessinée par Romeo Castellucci, et la partie musicale, tant tout est mêlé. Et les images sont si prégnantes qu’il faut parfois faire effort pour se re-concentrer sur la musique…

On l’a dit d’emblée, les deux interprètes sont superbes, non seulement musicalement, mais d’attitudes et de conviction : l’une et l’autre dansent la musique autant qu’ils la chantent. Cela n’a rien d’un opéra et c’est très peu un spectacle, mais plutôt une célébration, un rituel, un cérémonial, ascétique, élégant, où le temps semble se suspendre, une méditation sur la douleur, le deuil, la déréliction d’une mère.

Quelques images

On verra Jakub Józef Orliński soutenir Barbara Hannigan (ou St Jean soutenir la Vierge), quand on la mettra symboliquement en croix avec les longues aiguilles, qu’on aura détachées de leurs socles, et alors Hannigan ira jusqu’à des appoggiatures en forme de cris déchirants, terrifiants, avant la douleur presque extatique du Quam tristis. La Vierge arrachant alors de son vêtement un long ruban rouge, puis s’agenouillant et dessinant un cercle de ses bras, par lequel passera Orliński comme pour figurer à nouveau une naissance.

Après un Quis est homo qui aura particulièrement mis en valeur la voix d’Orliński montant spectaculairement jusqu’aux voûtes, et un Pro peccatis, très accentué, c’est le timbre très clair de Barbara Hannigan qui à son tour emplira la nef, particulièrement bouleversante dans un Vidit suum d’une lenteur formidable. On l’entendra s’exalter jusqu’au plus aérien de sa tessiture tandis qu’entreront les disciples portant deux pièces du bois de la croix, et que l’un d’eux enlèvera sa chemise pour figurer (peut-être) un St Sébastien. Le tempo ira alors jusqu’à des extrêmes de lenteur, décomposant presque la ligne musicale (c’est dans de tels instant que la fusion entre ce qu’on voit et ce qu’on entend sera à son comble d’expressivité).

Des gisants, des pietas

On ne fera pas l’inventaire des poses évoquant Caravage ou Matthias Grünewald, ou des images étonnantes, comme cette entrée d’une trentaine d’enfants, en gris aussi, s’asseyant sagement puis se déchaussant avant de s’allonger pieds nus pour figurer autant de gisants, image aussi saisissante que les cris déchirants de Marie précédant le Sancta Mater. Pendant lequel St Jean (disons !) enduira le visage de Marie d’un baume protecteur.

Il faudrait dire aussi l’entremêlement des deux voix sur le Fac me vere tecum, leurs effusions tendres, leur manière de faire respirer à deux les grandes lignes de ce duo si lyrique.

C’est sur le Fac ut portem (chanté magnifiquement par Orliński) que Castellucci dessinera une de ses images les plus fortes : on verra entrer à l’extrême-gauche et à l’extrême-droite des couples d’enfants portant des Christ de bois, de ces sculptures vermoulues que le temps fait, dirait-on, revenir au tronc initial. Ce seront d’abord deux puis trois enfin onze de ces sculptures, qu’on verra être déposées sur les genoux d’enfants, comme pour figurer autant de pietas. Procession fascinante qui se poursuivra sur l’Imflammatus (chanté de façon justement incandescente par Barbara Hannigan d’abord, puis repris à deux).

Depuis longtemps les deux chanteurs se seront dépouillés de leurs vêtements noirs, couche après couche, pour laisser apparaître d’abord des aubes blanches, puis rester en longues robes rouge sang, tandis que montera leur Quando corpus morietur, déchirant, très pur, très lent, et que, les enfants étant sortis, ne gésiront là plus que les onze Christ de bois.

Un trouble durable

Tout sera-t-il accompli ? Non !

C’est alors que, venues d’une invisible chapelle s’élèveront, chantées de façon lumineuse par la Maîtrise du Conservatoire Populaire de Genève, les deux premières (Ave Maria et Pater Noster) des Trois prières latines de Scelsi, faisant un pendant apaisé, radieux, aux terribles Quatro Pezzi du prologue. Quant à la dernière prière, un Alleluia, c’est Barbara Hannigan, qui la chantera seule a cappella. Lumineuse.

À peine aura-t-elle donné la dernière note que les grandes portes de la cathédrale s’ouvriront. Après un temps d’hésitation, des applaudissements éclateront, puis s’interrompront, d’autres reprendront, furtivement. Pas de salut, pas de réapparition des artistes.
Alors la foule sortira, profondément troublée, dans la nuit genevoise, contemplera le ciel clair d’une belle nuit de printemps, la lune derrière les nuages. On l’entendra s’éloigner parlant à voix basse de peur de briser quelque chose de fragile et de grave qui se sera créé là.

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L’Agrippina de Zurich, mise en scène par la Néerlandaise Jetske Mijnssen, se réincarne en comédie grinçante, multipliant les clins d’œil vers Netflix avant de bifurquer vers le vaudeville avec amants dans les placards (de cuisine). On joue – comme le font Haendel et Grimani – avec les conventions, on subvertit par l’ironie ou la dérision les formes traditionnelles et l’inoxydable aria da capo. Comme eux on biaise, on détourne (90% des airs étaient de récupération) jusqu’au moment où, sans qu’on s’y attende, ces fantoches, ces machiavels (machiavelles plutôt) de série télévisée seront traversé(e)s d’émotions vraies, et on changera alors complètement de registre.

Le jeu avec les poncifs

Les références à la Rome antique (poncif XVIIe siècle) sont remplacées par des références au capitalisme familial, celui des Arnaud ou des Bolloré (poncif XXIe). Au naufrage en pleine mer de l’empereur Claude on substitue le naufrage financier qui menace la Firme. Dans le scénario originel, Claude est sauvé de la noyade par le gentil Othon, qu’il veut dès lors désigner comme son successeur. Ici, il est sauvé grâce aux bons soins hospitaliers du même, qui le ramènera dans son salon en chaise roulante, accompagné par Poppée et sa mallette de médicaments.

En guise de palais romain ad libitum, un vaste salon lambrissé (cliché décoratif), une antichambre à jardin, une autre à cour, meublées en faux Louis XVI, séparées de l’espace central par deux doubles portes que tous s’obstinent à laisser béantes et qu’Agrippina va à chaque fois refermer pour que ses intrigues, ses apartés, ses mensonges ne transpirent pas. Ça n’empêche pas d’écouter ce qui se passe dans la pièce à-côté, ce que font beaucoup Pallas et Narcisse, deux affranchis, ici deux attachés de direction fantoches qu’Agrippina n’a aucun mal à manipuler : l’un, Pallas, baryton bouffe (José Coca Loza), est persuadé de la tenir par son sex-appeal (déshabillage de comédie de boulevard avec bretelles et chaussettes), l’autre, Narcisse, contre-ténor (Alois Mühlbacher), est éperdu de désir pour les appas de la dame, qui le caresse dans les endroits sensibles et le réduit à quia.

Fond vert

Agrippine s’agite, complote, veut faire de Néron, son grand dadais de fils qu’elle a eu d’un premier mariage, vieillissant gamin barbu, à baskets et casquette à l’envers, s’isolant sous ses écouteurs (sans doute pour ne pas entendre sa mère) le successeur de Claude à la tête de la Firme. Elle est prête à toutes les vilenies pour évincer Othon, le seul gentil dans cette histoire (rôle somme toute ingrat où Jakub Józef Orliński est d’une sincérité touchante).

Dans une telle mise en scène, tout repose sur l’abattage des comédiens, d’autant que l’essentiel se passe en récitatifs, les airs sont nombreux (plus d’une trentaine), mais pour la plupart assez courts. Anna Bonitatibus joue avec esprit son rôle de matrone comploteuse hyper-active. Passant du tailleur-pantalon d’executive woman à la défroque de la veuve en grand deuil chantant son chagrin devant un fond vert de télévision et des caméras vidéo (idée astucieuse). Le même matériel aura servi à Néron quelques instants auparavant pour faire son discours aux pauvres, auxquels il jette des dollars (qu’il récupèrera).

Piques légères

Comme on le voit, le capitalisme ne subit que des piques légères qui ne lui feront pas grand mal. L’opéra de Haendel, son premier gros succès à Venise pendant le Carnaval 1709, n’avait pour dessein que d’amuser. Son librettiste, le cardinal Grimani, en se servant de l’Empire romain, plantait quelques banderilles sur le dos du Vatican, ce qui plut beaucoup aux Vénitiens, très anti-Rome, mais au demeurant le pouvoir des papes ne s’en porta pas plus mal.

Détournements caustiques

À propos de piques, la cavatine de Néron « Qual piacere a un cor pietoso » est un joli exemple de détournement ironique : cette cavatine recycle un air d’une cantate « Un sospir a cui si muore » qui ne parlait que de soupirs amoureux. Ici il s’agit des plaintes de ceux qui meurent de faim. Haendel s’offre un assez caustique private joke, mais le public n’y vit bien sûr que du feu.

Précédée d’un introduction pathétique, cette déploration qui dans un autre contexte tirerait des larmes fait ici sourire. On y admire la suavité du cantabile de Christophe Dumaux qui dessine un Nerone brillant, la voix éclatante de projection dès son air d’entrée, « Con saggio tuo consiglio », une sicilienne ondoyante, où Harry Bicket, qui le connaît bien, le suit en souplesse dans ses alanguissements et ses subtils mezza voce. La beauté du timbre, la sensualité des phrasés, des pianissimos quasi maniéristes, comme l’est son rubato, sur un tempo très lent (et à nouveau Harry Bicket étirera les phrases en parfaite complicité), feront de son air rêveur du deuxième acte « Quando invita la donna l’amante » un moment suspendu de bel canto haendelien, avant que son air du troisième acte « Come nubbe » (d’ailleurs très raccourci) pétaradant de virtuosité ne vienne parachever sa démonstration.

Anna Bonitatibus en majesté

En mai 2009, ici-même, cet air fut un des triomphes d’Anna Bonitatibus qui chantait Nerone dans la production zurichoise précédente d’Agrippina (sous la direction de Marc Minkowski, avec Vesselina Kasarova dans le rôle-titre).
On a dit l’humour de sa composition d’Agrippina, maîtresse-femme, mère abusive, froide manipulatrice. Elle est une parfaite méchante, version féminine du Frank Underwood de House of cards. À cette réjouissante incarnation, elle ajoute une éblouissante performance vocale.

Dès sa première aria, aria di tempesta s’il en est, « L’aria mia fra le tempeste », elle emporte le morceau, rivalisant avec le hautbois solo acrobate de Philipp Mahrenholz, puis avec des trompettes fringantes. Ornements virtuoses, fougue dévastatrice, elle enchaîne avec gourmandise les coloratures, traversant toute sa tessiture à grandes enjambées vocales. L’air, soit dit en passant, recycle le chœur final triomphant de la Rezurrezione… d’où proviendra aussi son air maléfique « Ho un non so che nel cor », sur un tempo jubilant (elle viendra d’ourdir son complot en affirmant à Poppea que Ottone l’a trahie et l’a cédée au vieux Claudio en échange du trône, – et toute la suite découlera de ce mensonge).

Mais dans d’autres airs, tel « Tu ben degno », en dialogue avec les violoncelles, un air caressant et totalement hypocrite adressé à Othon, c’est la chaleur du timbre, la souplesse des phrasés, la beauté du registre grave, qui sont mises en valeur, un dramatisme suggéré uniquement par les couleurs de la voix. De même dans « Non ho cor che per amarti », ponctué de trilles d’une légèreté insaisissable.

L’aria sublime

Mais l’air qu’on attend, le moment phare de cet opéra, c’est bien sûr l’aria « Pensieri, voi mi tormentate », dont le pathétique stupéfie, premier essai dans ce registre d’un Haendel de vingt-quatre ans.
Les puissantes scansions orchestrales, quasi beethoveniennes, qui l’introduisent puis la ponctuent, sont l’occasion de dire à quel point le son de La Scintilla, dirigée par Harry Bicket, est magnifique de plénitude tout au long de cette production. La richesse des assises graves (cinq violoncelles et deux contrebasses), le brio des vents (flûte à bec et hautbois notamment, très souvent sollicités par Haendel), le mordant des trompettes, mais surtout la subtile balance entre l’articulation nerveuse et un rubato très libre rivalisent avec la mise en scène pour rendre cette partition étonnamment dynamique et vivante.

Que dire de cette cantilène, de cette longue arabesque vocale, d’une tristesse térébrante, où Anna Bonitatibus est au-delà du beau chant, de la fureur des deux parties allegro, de l’interminable silence qu’elle ose au centre de l’aria, plongeant l’auditeur dans l’angoisse avant le retour de la plainte douloureuse, partant de l’extrême grave pour monter jusqu’au plus aigu (avec le hautbois), bifurquant vers un récitatif introverti avant de s’enflammer à nouveau et de mourir sur les accords implacables de l’orchestre à nouveau. Sublime moment.

Burlesque assumé

La direction d’acteurs de Jetske Mijnssen, très serrée, joue à plein la veine buffa, certains airs sont raccourcis et les récitatifs aussi. Les gags fonctionnent, notamment celui des bouteilles avec lesquels sortent chacun des protagonistes bernés, réduits à aller boire seuls dans leur chambre pour oublier leurs déboires amoureux.

C’est dans cette cuisine que Poppea, informée des intrigues d’Agrippina, piègera tous ses prétendants avec la complicité de son amoureux Ottone dont elle ne doute plus de la sincérité. Scènes burlesques dont Jakub Józef Orliński, tour à tour coincé dans l’armoire aux casseroles ou le placard à balais, sera le témoin caché. Jusqu’à leur duetto exquis « No, no, ch’io non apprezzo », où leur deux voix chantent ensemble pour la première fois, trop brièvement, mais Haendel l’a voulu ainsi.

Le doux Orliński

Ce qui frappe d’abord dans l’incarnation vocale de Jakub Józef Orliński, c’est la douceur, un chant aux couleurs mélancoliques (« Il y a des larmes dans sa voix », nous disait notre voisine). Son air d’entrée, « Lunsinghiera mia speranza », sur un motif ostinato des violons enchaîne les vocalises ondoyantes, aussi vaillant soit-il avec son rythme qui avance sans cesse, et avec ses coloratures haut perchées, dessine un personnage de jeune homme sensible, que suggère aussi sa sage coiffure et son costume élégamment sportswear.

C’est devant une forêt de micros et entouré de silhouettes à son image qu’il répétera sa campagne électorale dans l’air brillant « Coronato il crin d’alloro », tout en ornementation et en coloratures, qu’il maîtrise sans difficulté. Mais son sommet d’émotion, il l’atteindra quand il aura été lâché de tous, évacué plutôt brutalement, avec son matériel électoral, et qu’il reviendra la narine saignante et la chemise débraillée pour l’autre sommet de la partition, sa plainte « Voi che udite il mio lamento » où il sera magnifique.

Effondré contre une cloison, il donnera à nouveau à entendre ces teintes un peu blêmes, où il excelle, cette fragilité touchante, cette limpidité du timbre et ces longs phrasés, ces alanguissements qui sont sa marque. Et de tout cela la reprise da capo, en duo avec la flûte à bec semblera donner un écho estompé, d’une grande poésie. Non moins touchante, son aria « Tacerò… Soffrirò » accompagnée du violoncelle solo au troisième acte où son art du cantabile et sa manière de colorer le son feront merveilles.

Humour noir

Au chapitre de l’auto-dérision, mention spéciale à Nahuel Di Pierro dans le rôle passablement ridicule de Claudio, lamentable dans ses ébats poussifs avec Poppea, grotesque quand il se débat avec un tire-bouchon récalcitrant –l’efficace Lesbo – Yannick Debus, gigantesque factotum à la voix de bronze, lui viendra en aide, de même que plus tard quand il bataillera avec son nœud papillon, autre gag récurrent.

Il n’empêche, dans « Pur ritorno a rimirarvi » accompagné du violoncelle et de l’archiluth, puis dans « Vieni o cara », la chaleur du timbre, le legato, le charme enjôleur des larges phrasés, les demi-teintes, les longues tenues, les portamentos sont pur bel canto. Le baryton argentin excelle aussi dans les airs de fureur parodiques tel « Cade il mondo soggiogato », où sa voix peut se déployer dans sa puissance et maîtriser l’ornementation tout en bouffonnant (et en tricotant de grandiloquentes coloratures comiques). Idem dans « Io di Roma il Giove sono », où il se fait de plus en plus pressant, de plus en plus tactile avec Poppea, qui fait mine de se laisser faire, d’où de nouvelles coloratures sur l’ostinato d’accords de l’orchestre.
Là encore on a le sentiment que le jeune Haendel se moque des conventions en usage (en même temps qu’il se coule dans le moule italien avec souplesse).

On ne va pas divulgâcher la fin, d’un humour noir assez réussi. On dira simplement que Poppea passera du statut de peste à celui de serial killeuse… Qu’un instant on la croira seule survivante du massacre, jusqu’au moment où Agrippina…

Mais on n’en dira pas plus.

Quoiqu’il en soit, à la fin, ce sont les femmes qui triomphent.

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Après des années d’errance dans le désert, les Hébreux trouvent le temps long, et certains doutent des faveurs divines. Sacrilège ! On connaît la patience du Dieu de l’Ancien testament : il arrose les désespérés de serpents dont la morsure provoque de terribles brûlures. Un ange annonce qu’il suffira de fondre un serpent d’airain dont la vue guérira les malheureux.

Cet oratorio en une seule partie fut créé autour de 1736 à l’Ospedale degli Incurabili, l’un des quatre hospices de Venise où de jeunes recluses recevaient la formation de l’élite musicale du temps, jusqu’à devenir elles-mêmes des instrumentistes et chanteuses de tout premier rang, enchantant Vénitiens et voyageurs cachées derrière les grilles des églises. Là où la Pietà, rendue célèbre par les œuvres de Vivaldi, brillait pour ses instrumentistes hors pairs, l’hospice des Incurabili se distinguait par l’excellence du chant, et ce dès la fin du siècle précédent sous la houlette de maîtres successifs comme Carlo Pallavicino, Carlo Francesco Pollarolo puis Porpora, tous adulés des théâtres. C’est Johann Adolf Hasse qui vient composer pour l’institution dans les années 30. Lié à Naples où il avait parachevé sa formation, l’illustre Saxon était également très attaché à la Sérénissime.

Serpentes ignei in deserto témoigne du soin apporté par Hasse à cette commande tout comme du très haut niveau technique et artistique des membres de l’ospedale, alors à son apogée. Dans la tradition de l’oratorio italien, ce sont les émotions qui sont théâtralisées plutôt qu’une action, dont on n’a que la narration. Six personnages se succèdent pour poser les quelques jalons de la fable morale et exprimer leurs états d’âme. La flamboyance du belcanto baroque assure l’intérêt de l’épisode, avec des airs variés, expressifs, et de remarquables récitatifs accompagnés.

L’équipe réunie par Erato est de très haut vol. Prenant le contrepied des conditions de la création, Noally a voulu faire appel à une équipe masculine pour interpréter les Hébreux, tous sopranos ou contraltos. On y mesure les progrès accomplis par l’art contre-ténoral en un quart de siècle ! Au vétéran Philippe Jaroussky échoit naturellement Moïse. Les récitatifs exposent l’usure du timbre, dont les couleurs n’évoquent guère la barbe blanche du prophète – pas plus, sans doute, que la chanteuse d’origine. Qu’importe : la musicalité et l’autorité forcent le respect, dans la virtuosité inentamée de l’air d’entrée comme, plus encore, dans la magnifique péroraison « Ara excelsa ».

Les autres Hébreux n’ont qu’un air. David Hansen a été judicieusement distribué. L’Australien assume ce que le rôle a d’aigu tout en conservant une solide assise dans le médium et le grave. Si l’émission apparaît ici tendue, là tassée, cela sied à l’angoisse d’Eliab, celui qui doute, dont les vocalises inquiètes lancent l’œuvre dans le tumulte. À l’inverse, Bruno de Sá se préoccupe surtout de faire du beau son, et le fait très bien. Sa voix possède la lumière qu’appelle Josue, voix de l’espérance.

Impeccable Nathanaël, Jakub Jósef Orliński est un peu stoïque s’agissant de décrire l’horreur des serpents. Carlo Vistoli trouve dans l’imploration d’Eleazar matière à faire valoir son timbre comme son style. Sa voix épouse joliment celle de Bruno de Sá dans l’unique duo de l’œuvre.

Unique voix féminine, Julia Lezhneva a droit à deux airs dans le rôle de l’ange, de toute évidence écrit pour une star de l’ospedale. On connaît ses défauts : tendance à attaquer les aigus par en-dessous, avec des effets miaulant, exhibitionnisme vocal la poussant à accélérer le tempo et prolonger les cadences au-delà du musical. Force est de constater que la diva a été plutôt bien cadrée : éloquente et toujours surnaturellement agile, Lezhneva trille comme personne et déroule en souriant les doubles croches de l’irrésistible « Aura beata ». Mais la surprise vient du sublime « Caeli, audite », où elle varie ses effets sur 12 minutes, avec des finesses qu’on ne lui connaissait pas. Du grand art.

Cet air étiré illustre idéalement le talent de Thibault Noally, dont la pulsation exprime le mystère divin dont l’ange se fait le héraut. Tous les autres affects de l’œuvre sont justes et savamment dosés, sans jamais rien de mécanique ; les affinités de Noally avec l’oratorio et avec l’école napolitaine sont glorieusement confirmées. Sous sa direction, l’ensemble Les Accents ne mérite que des éloges. Un enregistrement à la fois sensible et brillant, qui vient avantageusement s’ajouter à celui du pionnier Jérôme Corréas, qui défendait honorablement l’œuvre avec des chanteurs engagés mais moins virtuoses.

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Accompagné de son compatriote et pianiste attitré Michał Biel, notre irrésistible contre-ténor nous offre un numéro de haute volée, où tout semble à la fois très naturel et diablement sophistiqué. Le répertoire oscille sans cesse entre les attendus Haendel et Purcell, sans oublier le plus méconnu Luca Antonio Predieri, maître de chapelle à la cour des Habsbourg à Vienne, et des œuvres rares de deux compositeurs polonais du siècle dernier. Plus surprenant, Franz Schubert vient compléter cette programmation déroutante à première vue, mais d’une grande fluidité à l’oreille. Airs de bravoures et mélopées langoureuses, nostalgiques ou désespérées se succèdent et alternent sans que l’on s’ennuie une seule seconde. On peut compter sur le jeune artiste pour cela : il est connu que le chanteur aux onze millions de vues cherche à intéresser les jeunes à la musique classique, notamment par les publications Instagram, ses prestations scéniques où il se fend de quelques pas de breakdance et bien sûr, le choix d’un répertoire où la séduction prime.

Et le charme opère, jusqu’à l’envoûtement. Une partie du public, apparemment peu au fait des usages, applaudit frénétiquement après chaque air, sans attendre la fin d’un cycle, ce qui agace les puristes mais que le bel éphèbe ne cherche pas à combattre, bien au contraire ; il commence d’entrée de jeu à gratifier son auditoire d’un petit discours en français gracieusement et délicieusement hésitant, lui accorde ensuite d’incessantes roulades d’yeux et le comble d’une gestuelle de poupée mécanique à la chorégraphie faussement maladroite. Le corps bien droit est avare de mouvements, mais une inclinaison de la tête différente à chaque accord habille la musique avec sensualité et art rompu de la présence scénique. Difficile de quitter des yeux le superbe adonis qui, à la manière des grands du cinéma muet, avec notamment de faux-airs de Harry Langdon, rend encore plus expressifs les troubles et les émois des personnages qu’il incarne. Son complice l’accompagne avec brio et une science du toucher qui laisse rêveur : silhouette et mains arquées d’une expressivité de comédien aguerri, la technique du musicien formé comme son compère à la prestigieuse Juilliard School est impressionnante de netteté et de virtuosité.

Jakub Józef Orliński est en grande forme. Beauté du timbre, qualité de projection, couleurs chatoyantes et longueur stupéfiante de la voix, tout cela est au service des plus subtiles nuances et infimes changements d’humeur des personnages. Si on peut lui reprocher une prononciation de l’allemand qui manque de clarté, l’artiste habité et virtuose nous oblige à écouter Schubert dans une tessiture à laquelle nous ne sommes pas habitués, ce qui est furieusement excitant.

Ovationné par le public au terme du concert, le tandem nous offre en cadeau deux mélodies de Purcell qui se terminent par une petite facétie du chanteur, avec une ébauche de breakdance : main à terre et roue très photogénique exécutée avec nonchalance, le public est ravi et bisse, prêt à écouter et regarder son idole jusque très tard. Las, alors que la salle était plongée dans le noir pour mieux exposer les interprètes en pleine clarté, les lumières de la salle se rallument et les fans se résignent sagement à laisser partir leur idole, qui les gratifie d’un dernier sourire. Qui aurait envie de bouder son plaisir ? Aussi beau à regarder qu’à écouter, on attend avec impatience le retour de ce phénomène vocal qui se bonifie avec le temps et se prépare à nous offrir, après son superbe et plus que remarqué CD Beyond, un nouvel opus Let’s Barock, attendu pour la fin septembre 2024.

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Licida, épris de la princesse Aristea, demande à son ami Megacle d’emprunter son identité pour participer aux jeux et remporter la main de la princesse. L’intrigue s’embrouille lorsque Megacle réalise qu’Aristea n’est autre que l’amante à laquelle il fut autrefois obligé de renoncer. S’ensuit une série de malentendus et de confrontations dramatiques, qui s’emmêlent et se démêlent en un festival virtuose d’arias da capo, sans plus de science formelle : peu d’ensembles – un seul duo – et peu de récitatifs accompagnés.

Initiée dans un gymnase où l’entraînement des athlètes devient prétexte à de multiples gags et acrobaties, l’histoire prend ses marques sérieuses une fois la page olympique tournée. Les cinq danseurs et l’acrobate omniprésents dans la première partie s’effacent au profit de la musique de Vivaldi. Jean-Christophe Spinosi abandonne sa quête baroque de ruptures et de contrastes – baroque car bizarre, déroutante et en ce sens théâtrale – pour exploiter au mieux les ressources expressives de son ensemble Matheus. Les cris, onomatopées et autres borborygmes qui troublaient l’onde des arias se font plus discrets. La succession de numéros, façon music-hall, laisse place à la continuité exigée par le drame. La frontière scénique était jusqu’alors ténue entre l’Elide de Métastase et la Grèce offenbachienne. L’émotion peut affleurer.

Non que tout soit artificiel dans cette première partie – rien ne vient troubler le tendre balancement de l’air du sommeil, le magnifique « Mentre dormi, amor fomenti », et le numéro de sangle aérienne qui accompagne « Sta piangendo la tortorella », l’aria d’Aristea au deuxième acte, est du plus bel effet poétique – mais aborder une œuvre comme L’olimpiade sous un angle comique frôle le contresens.

C’est aussi négliger la part de beau chant consubstantielle à une partition écrite sous influence napolitaine. « On est si entêté de Farinelli que si les Turcs étaient dans le Golfe, on les laisserait débarquer tranquillement pour ne pas perdre deux ariettes », écrivait l’Abbé Conti, témoignant ainsi de l’engouement des Vénitiens de l’époque pour les divi et dive de l’opéra.

© Vincent Pontet

Ce belcanto triomphant s’incarne dans la voix de Marina Viotti, décidément apte à tous les répertoires, hier Périchole, Cenerentola et Carmen sur cette même scène prato-elyseenne, aujourd’hui Megacle bodybuildé dans un costume de bonhomme Michelin. Nul mieux qu’elle pour tracer d’un trait lié les courbes mélodiques, varier les reprises, user des nuances afin de donner consistance à un jeune prince blessé, écartelé entre amour et amitié, dont les souffrances s’épanchent en un sensible «  Se cerca, se dice » avant de se résoudre dans les vocalises teintées de nostalgie de « Lo seguitai felice » au troisième acte. Et que dire d’un timbre à la saveur d’un vin jeune de Bordeaux, où se confondent les notes de chocolat et de cerise noire.

Le dieu du stade reste cependant Jakub Józef Orliński. Sa personnalité a façonné la dimension athlétique du spectacle. Le breakdancer en body blanc n’a rien à envier au chanteur. Le bondissant « Gemo in in punto e fremo » à la fin du deuxième acte en remontrerait à Michael Jackson période Thriller. Est- ce assez pour l’inconstant Licida, gratifié de quelques-uns des plus beaux airs de la partition ? Oui à en juger à l’enthousiasme du public, à condition de préférer la puissance à la musicalité, l’exploit à la technique et d’apprécier les teintes violacées que prend la voix dans l’aigu émis le plus souvent forte.

De précepteur devenu sorte de mage inquiétant, Aminta confié à Ana Maria Labin livre aussi à sa manière un numéro circassien, nasalisant son soprano dans un « Il fidarsi delle speme » à l’ésotérisme douteux puis relevant non sans mal le défi d’airs redoutables, conçus par Vivaldi au format hors norme du castrat Marianino. Mezzo-soprano formé à l’Académie de la Scala, Caterina Piva confirme les espoirs suscités par Fenena dans Nabucco lors du dernier Festival Verdi. A quelques fantaisies expressionnistes près, la voix apparaît saine, projetée, capable d’agilité, voire de pugnacité, autant que de sentiments lorsqu’il lui faut pleurer son triste sort en un chant dépourvu d’ornements, posé sur le souffle. Delphine Galou écope du rôle ingrat d’Argene, l’amante délaissée de Licida, auquel elle ne parvient pas à donner plus d’éclat et d’épaisseur que ne lui concède la partition. Moins tyran de Sycione qu’Agammnenon dans La Belle Hélène, Clistene peut compter sur la basse véloce et timbrée de Luigi De Donato pour disposer de la noblesse et de l’autorité dont le prive la mise en scène. Accompagner « Sciagurato in braccio a morte » du seul violoncelle à la manière d’un lamento poignant offre à Christian Senn en Alcandro une formidable occasion de faire valoir un baryton biberonné au répertoire belcantiste, de Vivaldi et Haendel à Donizetti.

Cette dernière aria, suivie plus loin du chœur final entonné a capella par Marina Viotti, fait partie des moments forts d’un spectacle auquel le public, en liesse, réserve debout un triomphe comme on n’avait pas vu depuis longtemps à Paris.

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Mais de quoi s’agit-il véritablement ? Opera for Peace est une association à but non lucratif qui développe des carrières de haut niveau pour les plus grands talents des six continents, qui n’auraient pas eu ces opportunités autrement. À leur tour, ces artistes s’engagent à guider et inspirer la prochaine génération. Pour Julia Lagahuzère, « ces jeunes professionnels d’opéra viennent de toutes origines et, selon les années, de pays en guerre comme l’Ukraine, l’Arménie ou l’Iran. Nous les sélectionnons en fonction de leur talent exceptionnel et de leur motivation à construire une carrière professionnelle. Nous regardons aussi leur engagement à soutenir des artistes émergents et leur envie de devenir eux-mêmes des “artistes citoyens” et entrepreneurs avec une responsabilité sociétale. »

Pour sa troisième Académie, Opera for peace a sélectionné cette année quatorze jeunes chanteurs qui ont pu assister en avril dernier à de nombreuses masterclasses avec les plus grands noms de la scène internationale, de Lawrence Brownlee à Étienne Dupuis en passant par Damiano Michieletto ou encore Sumi Jo. L’évènement a aussi été marqué par trois concerts ouverts au public à l’Académie de France à Rome – Villa Médicis, l’Institut culturel italien de Paris (à l’occasion du centenaire de la mort de Giacomo Puccini) et au Musée Guimet.

Pour pouvoir en savoir plus et assister à une masterclasse unique en son genre au côté de Jakub Józef Orliński, rendez-vous au Collège Néerlandais, 61 Bd Jourdan 75014 Paris, le lundi 10 juin 2024. A noter que les bénéfices de la vente des billets seront reversés à la mission Opera for Peace.

Pour s’inscrire : https://buytickets.at/operaforpeace/1249668

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Dans son texte liminaire, Jakub Józef Orliński raconte que chanter Orfeo fut l’un de ses grands rêves quand il était étudiant, rêve qu’il a déjà pu réaliser à la scène trois fois : au TCE dans la mise en scène de Robert Carsen et sous la direction de Thomas Hengelbrock, puis en version semi-scénique lors d’une tournée de concerts avec le Balthasar Neumann Ensemble, et enfin dans une mise en scène de Matthew Ozawa à l’Opéra de San Francisco sous la direction de Peter Whelan.

Autre rêve, celui d’être le co-directeur artistique de cet enregistrement avec son ami de toujours Stefan Plewniak et d’avoir choisi ses partenaires, Elsa Dreisig et Fatma Said, toutes deux parfaites. L’entente est évidente avec Il Giardino d’Amore, l’un des deux ensembles avec lesquels Orliński a un partenariat privilégié (l’autre étant Il Pomo d’oro, complice de son récent récital Beyond). Trente-quatre musiciens sur instruments anciens (dont quatorze vents) et une quinzaine de choristes, il semble bien que ce soit l’équilibre parfait, ni trop, ni trop peu.

Oui, une authenticité non feinte semble-t-il, c’est bien la grande qualité de cette lecture, avec l’élan et la juvénilité. Le singulier charisme de Jakub Józef Orliński fait le reste, le mordant de sa diction et la présence d’une voix qui a gagné en projection au fil des expériences théâtrales. Tout cela mis au service de l’émotion.

Et qui justifie son ajout à une discographie abondante qui est à elle seule une histoire de l’interprétation. Versions de Vienne ou de Paris, versions d’alto, de ténor, de contre-ténor voire de baryton (Fischer-Dieskau), l’inventaire est sans fin, de Ferrier, Klose, Forrester, Simionato, Verrett, Horne, Bumbry ou Fink, en Gedda ou Simoneau, en Kowalski, Bowman, Chance, Ragin, Jarrousky ou Fagioli (cette dernière que Forum Opera naguère qualifia de nouvelle référence), il y a pléthore de lectures remarquables ou secondaires… ou incongrues. Et côté chefs aussi toutes les écoles sont là, de Monteux et Furtwängler à Solti et Neumann, de Malgoire et Gardiner à Jacobs ou Fasolis…

Le souvenir de la scène

Dès ses premiers appels à « Euridice », trois cris de douleur survolant la vaste déploration du chœur, « Ah se intorno a quest’urna funesta », s’impose l’incarnation d’Orliński, ardente et drue, qu’approfondira la longue première scena, depuis l’arioso « Basta, basta o compagni » jusqu’à l’aria « Chiamo il mio ben così » où se déploie la clarté du registre supérieur (le bas médium sur « s’asconde » est toujours un peu frêle), même si la prise de son qui le met au premier plan accentue une émission parfois quelque peu trompetante. C’est un peu plus avant dans l’opéra selon nous qu’il sera à son meilleur.
Mais c’est en tout cas sa manière de s’appuyer sur les mots qui donne son incision à « Euridice, ombra cara » et à cette longue plainte son poids de pathétique.
L’Orfeo d’Orliński a connu la scène et cela s’entend. De surcroît son registre d’alto correspond à la tessiture du rôle. Avec moins de séraphisme que Jarrousky, moins de préciosités virtuoses que Fagioli, il dessine d’emblée un Orfeo théâtral, à fleur de peau, dramatique, intense, extraverti et impose sa respiration, jusqu’aux ornements discrets de la coda.

Stefan Plewniak lui aussi semble prendre ses marques, après une Sinfonia d’entrée menée à un train d’enfer, ce qui en l’occurrence pourrait paraître approprié, mais dont la hâte va au détriment de l’articulation. Mais déjà la noble pulsation du premier ballet, sur son tempo « di minuè » aura donné à entendre la sonorité généreuse d’Il Giardino d’Amore, la richesse de sa palette (de beaux cuivres) et du chœur ici rassemblé (que d’ailleurs la prise de son ou l’acoustique du studio embrument quelque peu).

Teatralità

Du goût d’Orliński pour une ardente teatralità (et pour les mots sur lesquels il semble bondir avec une manière de gourmandise), on aura une attestation nouvelle dès le récitatif « Numi, barbari Numi ! », précédant l’apparition de l’Amour, puis dans le long récitatif accompagné « Che disse, che ascoltai ? », d’une vie intense, – et témoignage de la réforme introduite par Gluck et Calzabigi : prime le parole, disent-ils, primauté au texte, autrement dit retour aux origines monteverdiennes du genre opéra.
Dans le rôle de l’Amour, c’est un choix idéal que celui de Fatma Said, dont la musicalité n’a d’égale que la beauté limpide du timbre. Un rôle qu’elle a chanté à la Scala alors qu’elle était une toute débutante (c’était en 2018, dans la version française, avec Florès et Karg) et auquel elle prête de délicieux phrasés, un sourire dans la voix, un timbre lumineux, une grâce qui dans le rondo « Gli sguardi trattieni » semble préfigurer le Mozart de Despina.

Je porte en moi mon propre enfer

Une certaine grâce, c’est aussi ce qui se donne à entendre dans le dialogue d’Orfeo avec les furies et les spectres, qui lui ferment d’abord la porte des Enfers, puis le laissent passer, sous le charme de son aveu « Ho con me l’inferno mio, Me lo sento in mezzo al cor – Je porte en moi mon propre enfer », qu’il leur chante accompagné de sa lyre.
La lumière du timbre suave d’Orliński fait ici merveille, avec ce legato qu’on entendra à loisir dans une sublime aria, « Che puro ciel ! » Cette voix, avec ses effets de transparence, semble porter naturellement en elle l’élégie et l’émotion, qu’agrémentent de souples inflexions toutes de délicatesse. Non moins délicat, l’entrelacement avec elle des flûtes, hautbois et cordes d’Il Giardino d’Amore pour suggérer « le chant des oiseaux, la course des ruisseaux, le murmure de la brise » qu’évoque le livret.

Querelle d’amoureux aux Champs Elysées

Très théâtral aussi, tendance tragi-comédie, le dialogue sous forme de récitatif accompagné entre Orfeo et Euridice, qui commence de la façon la plus tendrement lyrique avant de bifurquer dès qu’Euridice s’étonne puis se courrouce des non-regards d’Orfeo, de son refus de l’étreindre et de s’expliquer. Choix non moins judicieux que celui de Fatma Said, celui pour Euridice d’Elsa Dreisig, qui négocie avec piquant le passage du suave au vindicatif, tandis que le pauvre Orfeo louvoie dans le melliflue.
Le quiproquo se résout dans le duo de dépit amoureux, « Vieni, appaga il tuo consorte », un de ces airs qui font avancer l’action et semblent eux aussi préfigurer Mozart.

De plus en plus grinçant, le dialogue débouchera sur l’air très âpre d’Euridice, « Qual vita è questa mai », dont Elsa Dreisig n’hésite pas à donner une lecture expressionniste, osant faire fi parfois de la beauté vocale pour n’être plus que douleur et désespoir, fidèle en cela à l’esprit du texte (la réforme gluckiste à nouveau) : « Je tremble, je chancelle, et je sens, pleine d’angoisse et de terreur, d’affreuses palpitations en mon cœur ». Parfaitement suivie par Stefan Plewniak qui se calque sur sa respiration.
La deuxième partie de l’air, « Che fiero momento ! », qui n’est pas sans rappeler les traditionnels airs di furore de l’opera seria (c’est le seul aria da capo de la partition), lui permettra de se rattraper et de mettre en valeur son répertoire d’agilité, de sauts de notes, de trilles et de vocalises, avec le brio idoine.

La suite, on la connaît. Elle supplie qu’il la regarde, il finit pas céder, et aussitôt elle meurt. Le nouveau récitatif accompagné, « Ecco un nuovo tormento », est un autre très beau moment de cet enregistrement, tant il palpite de vie, d’impatience, de désir, puis de désespoir après la mort quasi instantanée d’Euridice. Écriture géniale, et interprétation toute en nerfs, en frémissements, en rapidité, en silences, très incarnée, dont l’agitation rendra encore plus apollinienne la grande déploration d’Orfeo (en ut majeur, chose étonnante mais annonçant peut-être le lieto fine).
Montrant à nouveau que le cantabile est son domaine d’élection, le « Che faro senza Euridice » de Jakub Józef Orliński est évidemment superbe, suspendu, désemparé, avec de longues tenues de notes, un legato sans fin et des demi-teintes impalpables, une fine maîtrise des notes vibrées ou non, et des portamenti, bref beaucoup d’art au service de l’expression, tout cela mis en valeur par un accompagnement d’orchestre à demi lointain, presqu’irréel. Et c’est beau.

Après un ultime ballet (où Il Giardino d’Amore, sous la direction flamboyante de Stefan Plewniak, frôlera l’embardée dans le premier allegro…) viendra le dénouement inattendu (une licence que s’autorisent les auteurs, pour complaire à Marie-Thérèse, présente à la création) : l’Amour rend Euridice à la vie dans un trio final jubilant, une jubilation qui à l’évidence a présidé à cet enregistrement, de là une sève parfois débordante, mais c’est mieux que d’en manquer.

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