Il n’empêche que l’émotion comme l’humour reposent sur la bonne volonté de chanteurs qui, heureusement, en ont à revendre ! Jessica Pratt aborde Constance comme la belcantiste qu’elle est, sans frein ni fausse pudeur. Et l’on admire, tout au long de la soirée, la discipline et la virtuosité de ce chant où la technique se met toujours au service de la musicalité. Si le vibrato s’est élargi dans le haut de la tessiture, si « Traurigkeit » manque peut-être d’ombres et de murmures, on rend forcément les armes face à un « Martern aller Arten » si souverainement maîtrisé, et brûlant d’une telle fierté ! Amitai Pati, qui chante ce soir son premier Belmonte, compose un personnage qui touche par sa bonhomie comme par sa maladresse, et convainc davantage par les couleurs juvéniles du timbre et la délicatesse de son legato que par des graves pas toujours audibles. On pourrait faire le même reproche à Ante Jerkunica, excellent musicien qui ne fait certes pas de miracle dans « O, wie viel ich triumphieren » (les Kurt Moll ou Martti Talvela n’ont jamais couru les rues), mais s’impose avec bonheur partout ailleurs, en penchant sa longue silhouette menaçante sur les autres personnages. Voix claire et insolemment projetée, Brenton Ryan aussi peut compter sur un tempérament de bête de scène pour rendre immédiatement attachant un Pedrillo doté ce soir d’une épaisseur théâtrale peu commune. Les harmoniques et le fruité du timbre de Manon Lamaison nous change des Blondchen qui ne savent être que piquantes, même s’il faut ce soir faire l’impasse sur les suraigus tandis que, dans le rôle ingrat qui lui est réservé par la mise en scène, Uli Kirsch rend crédible son Selim plus aigre que doux.

Plus aigre que doux sonne également l’Insula Orchestra, dont les bois et les cuivres devraient gagner en précision au fil des représentations. Un reproche qui ne saurait être fait aux choristes d’Accentus, d’une cohésion parfaite à chacune de ses interventions. A la tête de ces ensembles, Laurence Equilbey empoigne vivement la partition, pour en faire saillir les angles et les apprêtés, davantage que les rondeurs et les traits d’humour. La cohésion entre la scène et la fosse est, à cet égard, exemplaire. Mais honorer la gravité de Mozart, n’est-ce pas se condamner à ne célébrer qu’une partie de son génie ?

L’article MOZART, Die Entführung aus dem Serail – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’opéra de Clémence de Grandval se saisit de Mazeppa là où Hugo l’abandonne, quand le héros qui n’en est pas encore un surgit de nulle part, traîné depuis des jours par un cheval pour avoir excité la jalousie d’un noble polonais. Recueilli par le vieux guerrier Kotchoubey, dont la fille Matréna s’empresse de tomber amoureuse du bel inconnu, voici bientôt Mazeppa à la tête des cosaques ukrainiens. À peine victorieux et célébré, Mazeppa s’allie aux Suédois contre les Russes, trahissant au passage ses camarades ukrainiens. Maudit, rejeté, le voilà de nouveau seul au monde. Même Matréna, entraînée dans sa chute, devenue folle, meurt dans ses bras en répétant l’anathème.

Pour cet anti-héros pétri de contradictions et de revirements, Clémence de Grandval compose une partition impressionnante de pompe et de lyrisme, synthèse inspirée de Grand Opéra historique et de vocabulaire musical fin-de-siècle à la Massenet. Si quelques pages sont un peu convenues, notamment celles du ballet, très « couleurs locales » slaves assez génériques, difficile de résister à la fougue des duos entre Mazeppa et Matréna, à la force dramatique du final ou de la malédiction de Mazeppa par l’Archimandrite. C’est sans conteste une œuvre qui mériterait une place au répertoire.

Pour exhumer Mazeppa, le Palazetto Bru Zane a rassemblé une équipe de choix, dont Clément Mariage avait souligné ici les mérites lors du concert de clôture d’enregistrement en janvier 2025. Dans le rôle très bref de l’Archimandrite, Pawel Trojak fait montre d’une belle autorité, à l’instar d’Ante Jerkunica en Kotchoubey. À Iskra, rival amoureux et guerrier de Mazeppa, Julien Dran offre une prestance certaine, endossant crânement un rôle à l’écriture torturée, hérissée d’aigus assez périlleux. Le deuxième tableau de l’acte I le met particulièrement en valeur, depuis l’air « Il triomphe au milieu du peuple » qui lui permet de développer une belle ligne de chant, très lyrique, dialoguant avec un hautbois rêveur, jusqu’aux imprécations furieuses de « Amis, on vous trahit ! ». En Matréna, Nicole Car déploie un soprano au timbre lumineux et soyeux, homogène sur toute la tessiture, qui apporte une grande fraîcheur à l’ensemble de l’enregistrement. L’artiste est consommée, touchante de bout en bout, depuis le simple et mélodieux « Il ne soupçonne rien » à l’acte I jusqu’à la sensualité de son duo avec Mazeppa à l’acte III ou la violence du final de l’acte V. Face à elle,  Tassis Christoyannis s’impose par une diction impeccable, un style châtié qui confèrent à ce héros ambigu une grande noblesse. Projection franche, timbre d’acier, le baryton grec est un Mazeppa tout en rigueur musicale.

Sous la baguette attentive au drame de Mihhail Gerts, le Münchner Rundfunkorchester déploie une brillante toile de fond orchestrale. On signalera tout particulièrement le prélude de l’acte III, très inspiré, où hautbois et cor anglais s’entrelacent dans des accents mélancoliques.

Sans aucun doute, il s’agit là d’un enregistrement plus que réussi, qui démontre avec brio les mérites d’une œuvre injustement oubliée.

L’article GRANDVAL, Mazeppa est apparu en premier sur Forum Opéra.

Thaddeus Strassberger a bien compris que le personnage principal n’est ni Cellini, ni le Pape, ni Teresa mais bien la ville de Rome. Il n’a pas froid aux yeux, et décide de nous en mettre plein la vue. Sa Rome de la Renaissance sera un mélange de péplum façon Cinecittà et de références felliniennes, dans une débauche d’effets visuels, de costumes somptueux et d’allusions à la culture queer. Cela fonctionne remarquablement, même si une telle profusion peut parfois perdre le spectateur, mais c’est voulu, et cela fait écho à une partition où Berlioz empile les trouvailles les plus originales, et le chaudron qu’est la fosse d’orchestre trouve plus d’une fois son reflet sur scène. On mentionnera en particulier le travail du costumier Giuseppe Palella, qui a pris un plaisir visible à revisiter tous les classiques de la ville éternelle : dieux du Panthéon, pape, gardes suisses, carabinieri, muses et joyeux fêtards du carnaval. C’est à la fois poétique et drôle. On sera plus réservé sur l’idée de réintroduire le langage parlé dans le finale du premier acte, avec une « battle » de drag queens. Non que l’idée soit mauvaise en soi, mais le retour de la parole après une heure de musique produit un effet très incongru. Qu’on ne se méprenne pas cependant : Strassberger n’est pas seulement sensible aux aspects festifs de l’opéra. Il rend justice à ses moments de poésie, et à la méditation très profonde qu’il contient sur le rôle de l’artiste. La façon dont il fait tourner le décor sans bruit pour passer du vacarme de l’atelier à la solitude de Cellini et à son sublime « Sur les monts les plus sauvages » est magistrale.  Les apparitions du pape sont aussi des exemples d’équilibre entre la satire et le sérieux.

La pièce ayant fait la preuve qu’elle tient bien sur scène, est-elle jouable pour les musiciens ? La créativité de Berlioz est telle qu’aucune interprétation sur le vif ne peut lui rendre pleine justice. Exemple : la première scène, où Teresa et Cellini se donnent rendez-vous, avec Fieramosca qui se cache à l’arrière et cherche à déjouer leurs plans. Les chanteurs doivent faire de la dentelle en musique, alors que les acteurs doivent interpréter une scène de boulevard, avec portes qui claquent et jeu de cache-cache. La quadrature du cercle. En ce sens, Benvenuto Cellini est une œuvre platonicienne : elle existe sous une forme idéelle et parfaite dans le cerveau de Berlioz, et les diverses productions qu’on en donne ne font que s’approcher plus ou moins d’un horizon inaccessible. Ceci étant posé, l’équipe de La Monnaie a de solides atouts. La baguette d‘Alain Altinoglu ruisselle de couleurs. Visiblement heureux de diriger une partition dont il dit le plus grand bien dans le programme de salle, le chef tire le meilleur d’un Orchestre symphonique de La Monnaie en grande forme. Les instrumentistes s’ébrouent dans la partition avec joie, et font plus d’une fois songer à de jeunes poulains lancés dans leur premier galop. Le brio individuel (tuba, cor anglais, timbales) n’empêche pas la cohésion de l’ensemble, et l’écoute vis-à-vis des chanteurs est exemplaire. Les chœurs de La Monnaie sont presque au même niveau, et nous régalent dans le Chant des ciseleurs. Mais ils ne peuvent s’empêcher de se prendre les pieds dans le tapis à plusieurs reprises dans le finale de premier acte. Il faut être indulgent tant l’écriture de Berlioz « nargue les ressources des meilleurs ensembles du monde », pour reprendre les termes de Piotr Kaminski dans 1001 opéras. Au-delà des aspects purement techniques, l’esprit de Benvenuto est bien là, dans ce mélange étincelant de rire et de tendresse, ce côté incandescent, cette effervescence qui semble inextinguible.

La distribution est de premier ordre, soudée dans un esprit commun et totalement investie au service de l’opéra et de la vision du metteur en scène. Commençons par la seule déception : le Balducci de Tijl Faveyts : la voix est engorgée, ne se projette pas vraiment bien, et la diction est confuse. Dans une ville majoritairement francophone, c’est gênant, surtout que c’est le trésorier du pape qui ouvre l’opéra, et que cela plombe un peu la suite. Le contraste est d’autant plus frappant que le reste de l’équipe offre un français de premier ordre. Par exemple la Teresa de Ruth Iniesta, qui compose un personnage désopilant, mélange subtil entre la muse et l’allumeuse. La voix est d’une fraîcheur remarquable, et son parcours de belcantiste lui permet d’affronter sans trembler la cabalette de son air « Quand j’aurai votre âge », et de montrer comment Berlioz, tout en rejetant l’opéra italien de son temps, n’entendait pas renoncer à la virtuosité et à ses possibilités expressives. Et ce timbre a des pointes « sucrées » qui le rendent terriblement séduisant. Excellent acteur, le Fieramosca de Jean-Sébastien Bou sacrifie parfois le soin de la ligne à un jeu très énergique. C’est souvent drôle, mais on aimerait mieux entendre son bel instrument de baryton. L’Ascanio de Florence Losseau touche au sublime : ligne souveraine, vocalisation au cordeau, timbre pulpeux, français impeccable et bien projeté. Et les nuances qu’elle met sur « moi je chante, moi je ris » dans son deuxième air montrent qu’elle a beaucoup réfléchi sur son rôle, lequel gagne à dépasser le cliché de l’élève espiègle.

Chanter un pape sur scène ne doit pas être facile, surtout que Berlioz semble hésiter constamment entre respect et irréverence. Ante Jerkunica réussit une synthèse admirable : sa stature colossale lui permet de surjouer le prélat compassé. Voilà pour la truculence de Berlioz contre l’Eglise. Mais le bouillant Hector voulait aussi écrire un rôle de basse qui mette en valeur l’onction et la majesté d’un pontife. Jerkunica joue alors de son timbre d’airain, de son volume immense, de sa musicalité tranquille et du magnétisme musical que suscite chacune de ses apparitions. Nous n’avons pas l’habitude d’entendre une voix d’une telle noirceur dans l’opéra français, où l’on privilégie souvent des timbres plus clairs, mais ces accents dignes d’un Hunding ou d’un Fasolt fonctionnement parfaitement.

Reste à parler du miracle John Osborn. Miracle, le mot n’est pas trop fort tant nous assistons ici à une osmose entre un rôle et un chanteur. Osborn est Cellini , comme Birgit Nilsson était Brünnhilde ou Maria Callas était Violetta. La partie semble écrite pour lui : il en a toutes les notes, tous les murmures, tous les élans. Rien ne parait difficile : les larges cantabile de ses deux airs, les aigus crucifiants du duo avec Teresa, les apartés du carnaval, les trépignements de la scène finale. Partout, le ton adéquat, la voix allégée ou donnée à plein, le français aisé à comprendre et vécu de l’intérieur. Aucun signe de fatigue à l’issue de cette performance, l’artiste sortant de cette fournaise l’oeil sec et le cheveux en ordre. Il est intéressant de noter que le rôle produit souvent ce type d’identification complète. Au disque, Nicolaï Gedda et Gregory Kunde donnaient la même impression. Faut-il croire que Berlioz a admirablement réussi son projet de mettre en scène un artiste auquel tous les autres puissent s’identifier ?

Reste à espérer que, armée de tant d’atout, cette production bruxelloise soit vue par le plus grand nombre, et qu’elle soit un jalon sur le chemin qui permettra à Benvenuto Cellini d’entrer dans le répertoire de toutes les maisons d’opéra.

L’article BERLIOZ, Benvenuto Cellini – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

La mezzo finlandaise Lilli Paasikivi, ancienne directrice de l’Opéra national d’Helsinki et nouvelle intendante du festival de Bregenz, promet de continuer à présenter à l’avenir des relectures d’opéras peu connus, à l’instar de cet Œdipe. Mais pour le cas présent, soyons bien clairs : certes, Œdipe tue son père et épouse sa mère, mais en fait il ne connaissait en rien l’identité des gens qu’il rencontrait. Œdipe constitue bien une espèce de quintessence de la tragédie, entre destin, libre arbitre et volonté des dieux, car aveuglé au sens figuré, il devient véritablement aveugle par choix, après s’être crevé les yeux.

Tout cela est intéressant d’un point de vue sociologique, historique et pourquoi pas psychanalytique, mais paraît aujourd’hui bien éloigné des préoccupations de la jeune génération, qui n’a pas été nourrie aux textes classiques. Cela peut expliquer que le metteur en scène Andreas Kriegenburg n’ait pas voulu s’embarrasser des complexes traditionnels, et ait préféré laisser son décorateur Harald B. Thor proposer une esthétique un peu simpliste entre péplum italien de série B et imagerie saint-sulpicienne. Non que cela soit désagréable, car il y a quand même des moments forts, dont le combat dans un brouillard bleu clair évoluant vers le mauve foncé, ainsi que des scènes de foules entre joie et désespoir, toujours bien rendues par les excellents chœurs de Prague.

Afin de clarifier le propos – si tant est qu’il en était besoin – les quatre actes sont rebaptisés de façon un peu primaire « le feu, l’eau, la cendre et le bois ». Les beaux décors monumentaux d’Harald B. Thor se succèdent en illustrant ce parti-pris, sans vraiment soulever d’enthousiasme. Mais c’est dans le domaine musical et vocal que le drame éclate véritablement, servi par une équipe de très haut niveau. À commencer par la fosse, où le chef Hannu Lintu insuffle au bel orchestre des Wiener Symphoniker, habitués de Bregenz, un élan et une souplesse soulignés par une harmonie soignée des pupitres, et un équilibre parfait entre la fosse et le plateau.

On ne saurait trop se féliciter que ce soit un chanteur français qui assure le rôle-titre. Paul Gay, de sa haute stature et d’une voix à la fois puissante, musicale, sans faiblesse et d’une grande expressivité, impose un personnage torturé, dont l’évolution psychologique suit parfaitement celle des évènements. Très à l’écoute de ses partenaires, il est la cheville ouvrière de tout le spectacle, notamment dans les scènes où il est confronté à d’autres fortes personnalités, qu’il s’agisse du Tirésias d’Ante Jerkunica, du Créon de Tuomas Pursio, du berger de Mihails Čulpajevs ou du grand prêtre de Nika Guliashvili. Tous sont excellents, aussi bien dans le jeu, dans la projection sonore, que dans la prononciation du français, et contribuent largement à soutenir l’intérêt pour un texte parfois un peu ennuyeux, d’autant que le compositeur a donné la prééminence aux voix de barytons ou de basses (seules deux voix de ténors défendent deux rôles secondaires).

Les trois rôles féminins principaux ont également des voix proches dans la tessiture mezzo. On retrouve avec plaisir Marina Prudenskaya (Jocaste), dont on avait beaucoup aimé l’Amnéris de 2008 lorsqu’elle était en troupe à Stuttgart. Elle joue parfaitement le rôle torturé de la reine malheureuse à tous points de vue, d’une voix qui tire plus vers le grand soprano lyrique, quasi falcon. La sphinge, plus admirable esthétiquement que véritablement inquiétante, est défendue très honorablement par Anna Danik, ainsi que la Mérope très expressive de Tone Kummervold. Tous les autres rôles secondaires sont parfaitement assurés, faisant de cette belle production, certes peu révolutionnaire, un spectacle de bonne tenue.

Prochaines représentations 20 et l28 juillet 2025.

(1) Films Œdipe-Roi d’André Calmettes pour Film d’Art en 1908, et de Gaston Roudès pour les films Éclipse en 1912, avec Mounet-Sully dans le rôle d’Œdipe.

L’article ENESCO, Œdipe – Bregenz est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le livret, de la plume de Charles Grandmougin et Georges Hartmann, puise dans les mêmes sources que l’opéra homonyme de Tchaïkovski, mais l’action commence là où le poème de Byron s’achève : le jeune Mazeppa gît dans la steppe ukrainienne, après avoir été porté par un cheval fou depuis les plaines polonaises. Les vers de Victor Hugo en exergue de la partition résument la situation : « il court, il vole, il tombe / Et se relève roi ! ». En effet, les cris du pauvre hère attire Matréna, la fille du roi d’Ukraine Kotchoubey. Ce dernier perçoit l’arrivée énigmatique de cet homme, qui déclare avoir été supplicié par un Polonais, comme un signe des cieux : il décide de le faire général des armées dans la guerre qui l’oppose aux Polonais. Revenu victorieux, Mazeppa est porté en triomphe par le peuple et avoue son amour à Matréna, qui l’aime en retour. Mais Iskra, un jeune ukrainien, épris de Matréna, est rongé par la jalousie. Bien décidé à anéantir son rival, il révèle au roi les ambitions traîtres de Mazeppa : une alliance avec les Suédois contre le tsar. Mazeppa n’apparaît alors plus comme un héros, ni pour le peuple, ni pour le roi, ni même pour le spectateur. Matréna ayant fait le serment de suivre Mazeppa dans tous ses projets, elle est maudite par son père et sombre dans la folie. Au dernier acte, perdue dans son délire, elle ne reconnaît par le pauvre Mazeppa, mais frisonne en entendant son nom et maudit à son tour son ancien amant, avant de mourir dans ses bras. Le héros déchu, revenu à sa solitude première, n’a plus qu’à se lamenter sur sa destinée brisée.

À partir de ce livret très orignal, ne serait-ce que par la localisation de l’action, assez exceptionnelle dans l’opéra français, Clémence de Grandval signe une partition contrastée et puissante. L’ouverture, pleine de vigueur, figure la cavalcade éperdue de Mazeppa attaché à son cheval. La plainte du cor anglais se fait soudain entendre, accompagnant la désolation de Mazeppa blessé. L’instrument suivra de ses sonorités mélancoliques le personnage de Mazeppa tout au long de l’œuvre, comme un compagnon de déroute. Après un très séduisant chœur à bouche fermée, Mazeppa est secouru et rapporte son supplice dans un récit expressif. Les scènes d’ensemble, à la fin du premier, du deuxième et au quatrième acte, ne sont pas forcément là où Grandval est la plus inspirée, la masse orchestrale se révélant assez compacte. Mais l’air de Matréna (« Quand jadis ma mère ») au début du deuxième acte séduit par ses réminiscences gounodiennes, où l’on descelle aussi une vraie singularité. L’arioso d’Iskra qui lui succède (« Ne te souviens-tu plus de ces heures bénies ») charme par son lyrisme délicat et sa ligne mélodique soignée.

Le troisième acte constitue le sommet expressif de la partition, avec un grand duo d’amour introduit par un prélude, où s’entrelacent les lignes du cor anglais et du hautbois. Les délices harmoniques et les raffinements orchestraux de ce duo entre Mazeppa et Matréna signalent l’influence de Saint-Saëns et de Lalo, mais surtout de Massenet, devant lesquels Grandval n’a pas à rougir. On retiendra également les danses pleines de caractères de l’acte IV, orchestrées avec brio et versant pleinement dans la couleur locale, après une chanson de Matréna qui avait tout pour être un tube (« Loin de la steppe en fleurs »). Enfin, le dernier acte fait apparaître Matréna, dans sa folie douce, comme une lointaine cousine de l’Ophélie de Thomas.

Mazeppa fut créé à l’Opéra de Bordeaux et n’eut jamais les honneurs de l’Opéra de Paris, où les directeurs privilégiaient les œuvres inédites en France. Clémence de Grandval put tout de même organiser un concert à la Salle Pleyel où elle accompagnait elle-même les chanteurs au piano. Et c’est à Munich, avec la complicité du Palazetto Bru Zane, que cette œuvre renaît aujourd’hui après une centaine d’années d’oubli.

Commençons par louer les exceptionnelles qualités de l’Orchestre de la Radio de Munich, qui défend avec beaucoup de probité et d’enthousiasme cette partition oubliée. Les différents solos des instruments à vent, ainsi que ceux du premier violoncelle et du premier violon, sont particulièrement soignés. L’homogénéité de l’ensemble est assurée par Mihhail Gerts, attentif à la poussée dramatique et à la clarté des différents plans. Sa direction est un exemple d’équilibre, permettant de savourer les détails de l’orchestration (notamment l’usage du saxophone dans la petite harmonie), sans perdre de vue le tableau d’ensemble

On a déjà pu goûter la versatilité de ton dont est capable Tassis Christoyannis, aussi à l’aise dans les rôles de méchants que dans les rôles de héros. Il apporte au personnage trouble de Mazeppa ce qu’il faut de clarté et d’ombres. Le timbre, charnu, et le phrasé, incisif, font merveille dans son récit du premier acte. On perçoit aussi, dans le soin apporté à la déclamation, sa fréquentation assidue du répertoire lyrique des XVIIe et XVIIIe siècles français. Jusqu’au dernier acte, le chanteur émeut dans les scènes lyriques et raffinés et impose son autorité tranchante dans les scènes d’ensemble.

Nicole Car impressionne dans le rôle de Matréna. Très investie sur le plan dramatique, elle confère à chaque scène une grande crédibilité, qui nous emporte parfois au-delà du cadre d’une version de concert. L’aigu est éclatant, le médium riche, le français digne de louanges, même si le verbe aurait parfois mérité d’être plus acéré. Visiblement pénétrée, attentive à donner toute sa chance à cette partition par un engagement sans faille, la chanteuse mérite amplement son triomphe à l’applaudimètre.

Il n’y a pas tant de rôles d’antagoniste écrits pour ténors, mais quand le personnage principal est tenu par un baryton-basse, l’équilibre des voix impose ce choix. L’écriture du rôle d’Iskar est d’ailleurs assez singulière, puisque Grandval convoque beaucoup le registre aigu dans des coups d’éclats répétés. Julien Dran assure crânement sa partie hérissée de la, de si et d’ut à répétition, concluant des lignes heurtées qui signifient la douleur et la rouerie du personnage. Il sait aussi se faire plus tendre dans son air du deuxième acte, en mettant en valeur les nuances et les couleurs de son timbre séduisant.

Le roi Kotchoubey a l’apparence d’Ante Jerkunica. Il offre un portrait puissant du personnage, grâce à un timbre minéral et une autorité naturelle, qui laisse percer quelques soupçons de tristesse dans le finale du quatrième acte, lorsqu’il lance l’anathème sur Mazeppa et sa fille. Enfin, le rôle assez court mais décisif de l’Archimandrite est tenu avec beaucoup de rigueur et d’application par Paweł Trojak.

Les chanteurs du Chœur de la Radio Bavaroise, solidement préparés, participent à la réussite de cette résurrection. L’œuvre, diffusée en direct par la Bayerischer Rundfunk, fera l’objet d’une publication dans l’indispensable et précieuse collection discographique « Opéra français » du Palazzeto Bru Zane. Nous avons déjà hâte de pouvoir réécouter certains des plus séduisants morceaux de cette œuvre singulière !

L’article GRANDVAL, Mazeppa – Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Louise-Angélique Bertin, l’auteure, eut la chance de naître – en 1805 – dans un milieu où son goût pour la composition musicale ne fut pas découragé. Son père Louis-François Bertin, co-dirigeait l’influent Journal des débats ; sa mère, Geneviève Boutard, pianiste, fut sans doute son premier professeur. Bien qu’alors pénalisants, son sexe ainsi qu’une infirmité consécutive à la poliomyélite ne l’empêchèrent pas d’étudier la composition, d’écrire un premier ouvrage lyrique, Guy Mannering représenté dans le château familial en 1825, puis un deuxième, Le Loup Garou créé à l’Opéra-Comique en 1827. Son intérêt précoce pour l’œuvre de Goethe guida son écriture en français du livret de Fausto, traduit en italien par Luigi Balocchi de manière à pouvoir affronter la scène parisienne du Théâtre-Italien.

Dans les textes d’accompagnement, Céline Frigau Manning rappelle combien la création d’un opéra dans cette salle représentait un défi, qui plus est pour une femme, à l’époque où Rossini régnait en maître à Paris. Pour autant, la partition n’est pas un décalque des œuvres lyriques de son temps et présente une originalité qui peut encore déconcerter aujourd’hui. Ce n’est pas un hasard si Louise Bertin étudia dans la classe de Reicha aux côtés de Berlioz. Alexandre Dratwicki relève les similitudes dans la manière de composer des deux musiciens, la préférence accordée notamment à l’orchestre au détriment de la mélodie. Que de trésors à fredonner recèle cependant Fausto si on veut l’écouter d’une oreille attentive. Alexandre Dratwicki cite par exemple l’air d’entrée de Fausto, « Il vago sol del mondo » ou encore son cantabile au 4^e acte, « Deh guarda, o Ciel clemente », auxquels on peut ajouter l’aria de Valentino, le bravache « Ah, mi batte il cor nel petto » qui souleva l’enthousiasme du public du Théâtre des Champs-Elysées en juin dernier.

Nico Darmanin, l’interprète de Valentino, n’est pas étranger à cet enthousiasme, lui dont le répertoire s’arrime au primo ottocento. Le rôle du frère de Marguerite se réduit peu ou prou à ce seul air auquel s’enchaine le final du 3^e acte, mais ces quelques numéros suffisent au ténor maltais pour faire valoir une personnalité vocale, un alliage de cuivre et de zinc, une émission franche et une vaillance acquise au contact répété de Rossini.

A l’inverse, Pesaro n’est pas a priori la terre d’élection d’Ante Jerkunica. La basse croate, dont les graves abyssaux ont fait de Sarastro la signature, n’en réussit pas moins dans le duetto du 2e acte une démonstration de chant syllabique qui n’a rien à envier aux champions de l’exercice. Le fusain régulier de la ligne aide à dessiner un Mefistofele sarcastique et inquiétant, entre buffa et seria, conforme à l’image du diable dans le répertoire romantique.

Karina Gauvin peinait, parait-il, à s’imposer sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées face un orchestre triomphant. Les micros aidant, la soprano rayonne au contraire dès sa canzonetta liminaire, de cette voix dont la rondeur n’est pas la moindre des qualités, et comme en concert, réussit à exprimer l’évolution de Marguerite, de l’innocence joyeuse du 2^e acte aux accents tragiques de la rédemption finale. Tout juste pourra-ton reprocher à ce timbre pulpeux d’à peine assez se différencier de celui, non moins charnu, de Karine Deshayes.

A la question de la tessiture de Fausto, entre Donzelli, le ténor de la création, et Pisaroni, le contralto initialement envisagé, notre mezzo-soprano nationale reste pourtant une réponse on ne peut plus valable. La technique éminemment belcantiste tient lieu de garantie stylistique bien que le canto fiorito ne soit pas la caractéristique première du rôle. Surtout, la Deshayes (à force d’exploits, n’a-t-elle pas mérité devant son nom l’article qui distingue les plus grandes) s’empare d’une partition qu’elle anime d’une ardeur jamais contenue, dardant des aigus à pleine voix, usant d’intentions et de couleurs pour traduire la complexité des sentiments qui agitent son personnage.

Dépourvu de numéro à part entière, le chœur n’occupe pas une position primordiale mais le Flemish Radio Choir remplit son office sans faillir. Dans la continuité de ses derniers enregistrements, Christophe Rousset s’affirme comme un des meilleurs défricheurs du répertoire romantique français. En privilégiant les pupitres des bois et des cuivres, la partition offre aux Talens lyriques l’occasion d’une démonstration d’éloquence. L’à-propos de la direction, attentive aux enjeux dramatiques de l’opéra, rend indispensable l’écoute de ce Fausto d’une part pour mesurer la richesse musicale des années 1830, d’autre part pour le plaisir, tout simplement.

Justice est ainsi rendue à un ouvrage à la trajectoire interrompue non par sa piètre qualité mais par un accueil mitigé, en raison de son originalité, et une programmation malvenue en fin de saison. Demeure-t-il illusoire d’espérer qu’il soit un jour porté à la scène ?

L’article BERTIN, Fausto est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Monika Rittershaus

Le rôle-titre est tenu par Ingela Brimberg : la Suédoise est une Brünnhilde qui nous emporte et fait preuve d’une endurance sans faille et qui, notamment dans le final, porte véritablement son partenaire. Très belle projection, sens de la nuance, tout ou presque y est. Il faut saluer également les huit sœurs de Brünnhilde. Pas sûr toutefois que les spectateurs aient été très attentifs à leur prestation au début du III, tant la présence des huit chevaux, et leur ballet, captivait l’attention.
Ante Jerkunica est un excellent Hundig, au grave fort et menaçant à souhait.
Déception en revanche pour le couple de jumeaux. Ni la Sieglinde de Nadja Stefanoff et encore moins le Siegmund de Peter Wedd, n’auront su rivaliser avec le reste de la distribution. Sur un vaste plateau comme celui de La Monnaie, leurs voix n’avaient pas la force de surmonter l’obstacle de l’orchestre. Plusieurs fois, on les retrouve en difficulté, surtout dans leur acte, le premier. Nadja Stefanoff était plus en confiance dans le III.
Alain Altinoglu, décidément très populaire en ses terres, livre une magnifique partition où l’intelligence rivalise avec le sens dramatique. Il met en avant l’orchestre dans les différents préludes et Zwischenspiele, nous gratifie par exemple d’un prélude du I d’une frénésie enivrante. Il sait aussi retenir la machine quand le plateau est en difficulté et, au contraire, libérer les chevaux quand nécessaire. Du grand art.

L’article WAGNER, Die Walküre – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Beaucoup de questions posées car la vision est foisonnante, et esthétiquement réussie. Mais comme elle s’éloigne sensiblement d’une lecture littérale du livret, elle contraint le spectateur à déchiffrer au fil de l’eau les partis pris qui jalonnent généreusement les deux heures quarante de spectacle. Le spectateur, même zélé, n’y parviendra pas toujours, mais qu’à cela ne tienne : il en aura assez à se mettre sous la dent, pour donner sens à ce que Romeo Castellucci a souhaité livrer de ce Rheingold. Le « ring » du Nibelung, l’anneau d’Alberich donc, nous est montré sous plusieurs apparences : avant même le prologue orchestral, un immense anneau métallique, descendu des cintres, tourne comme une toupie et se pose par terre. Cet anneau est le même qui symbolisera l’or du Rhin que les Nibelungen forgent sous terre ; c’est aussi lui, plus petit, qu’enfilera Alberich comme heaume d’invisibilité. Cette même forme circulaire, toute dorée, apparaîtra à la scène 4 sur le mur du fond pour marquer la rançon de la libération de Freia. En tombant ensuite à terre, ce disque doré creusera un fossé de même forme, dans lequel tous les protagonistes, à l’exception de Loge qui a le dernier mot, tomberont, en guise de montée vers le Walhalla ! Position du metteur en scène signifiante ; le Walhalla, ici, n’apparaît pas pour ce qu’il devrait être, le séjour éminent de repos et de félicité des dieux et des vaillants. Dans les tréfonds de la terre, il figure en quelque sorte la malédiction proférée par Alberich : non seulement celle-ci touchera Wotan, mais aussi tous les siens et donc leur lieu de séjour. Du reste, le château est entièrement factice, monté puis démonté de toute pièce par des ouvriers encasqués parachevant des travaux qui, comme certains grands chantiers pharaoniques que l’on a connus, ont réclamé un lourd tribut en vies humaines : belle image d’une marée de corps humains couvrant toute la scène, succombant ou ayant succombé sous le labeur ; Wotan et Fricka eux-mêmes littéralement déstabilisés par cette orgie de corps en perdition sur lesquels ils essaient de se mouvoir.

                     ©  Monika Rittershaus

La position de faiblesse de Wotan, qui devrait apparaître davantage encore dans les deux opus suivants, est clairement affichée ; on le voit d’un bout à l’autre dépendant, sous la coupe de Loge, qui se joue de lui comme un prestidigitateur de son public – Loge éclabousse le portrait de Wotan d’un jet d’encre et c’est toute la tenue de celui-ci qui est maculée jusqu’à la fin. La riche idée de montrer Wotan et Fricka à trois âges charnières (adolescents, adultes et vieillards), confirme le spectateur que faible il a toujours été et faible il sera jusqu’à la mort.

Castellucci, comme à son habitude, dirige ses personnages comme un chorégraphe ses danseurs ; la scène 1 est particulièrement réussie : les trois filles du Rhin, doublée de trois danseuses, toutes d’or vêtues et comme flottant au-dessus de la surface de l’eau, offrent un pendant magnifique à Alberich, entravé par une corde et attaché à une poutre qui symbolise son incapacité à se mouvoir, donc à se reprendre, à se défaire de sa nature. Quand enfin il quitte son masque hideux pour se révéler tel qu’il est, il apparaît alors nu comme un ver, tel Job se recroquevillant sur son malheur.
Il y aurait tant d’autres détails à remarquer, comme les deux géants Fafner et Fasolt, jumeaux parfaits, incarnant ce mal à double face : quand l’un chante, l’autre fait mine de chanter : tous deux maîtrisent par la queue deux crocodiles suspendus verticalement (leur double animal ?) : c’est sous le poids d’un crocodile (le poids de sa propre faute ?) que Fasolt expirera.

© Monika Rittershaus

La production musicale est de grande qualité avec, c’est notable, quatre prises de rôle majeurs. Alain Altinoglu réalise son rêve de diriger un Ring complet, et qui plus est, dans sa maison. La complicité avec les musiciens est palpable et remarquable nous semble l’aisance et la simplicité dans l’enchaînement des scènes et des ambiances. L’orchestre répond présent et donne tout ce qu’il faut de tension pour lancer ce Ring sur le juste tempo.
Le Wotan de Gábor Bretz est une des énigmes potentielles de ce Ring ; il est parfait en « jeune » Wotan : la projection est satisfaisante, la diction de qualité, et la voix naturellement jeune. Cela convient. Qu’en sera-t-il maintenant dans les épisodes deux ou trois qui, rappelons-le, sont censés nous projeter sur plusieurs dizaines d’années. Ce seront en effet les mêmes chanteurs que l’on retrouvera dans les mêmes rôles. Marie-Nicole Lemieux obtient ici son premier rôle wagnérien d’envergure. C’est une réussite évidente ; nous ne sommes pas habitués à voir une Fricka amoureuse, presque sensuelle. La voix est chaleureuse, onctueuse. Là aussi, nous sommes curieux de connaître sa Fricka de Walküre, à la tenue ordinairement bien plus sévère. Une mention toute particulière à l’Alberich de Scott Hendricks : non seulement il s’acquitte parfaitement de toutes les contraintes imposées par la mise en scène, mais il a dans la voix des couleurs maléfiques et en même temps profondément humaines. Loge est tout aussi remarquable : Nicky Spence, facétieux à souhait, au ténor limpide. La prononciation de l’allemand fait quelquefois défaut, mais la prestation d’ensemble est de très haute tenue. Anett Fritsch (Freia) et Nora Gubisch (Erda) avec son splendide timbre ombré, Eleonore Marguerre, Jelena Kordic et Christel Loetzsch (les trois filles du Rhin), complètent magnifiquement le plateau féminin. Chez les hommes, là aussi rien à redire. Les dieux Donner (Andrew Foster-Williams) et Froh (Julian Hubbard) sont à l’unisson, Peter Hoare en Mime nous donne envie de l’entendre dans Siegfried, quant aux « jumeaux » Fasolt (Ante Jerkunica) et Fafner (Wilhelm Schwinghammer ), ils forment un duo maléfique très soudé.

L’article WAGNER, Das Rheingold – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Quinze ans avant La Damnation de Faust de Berlioz et vingt-huit ans avant le Faust de Gounod, Fausto est le premier opéra français à s’inspirer de l’œuvre de Goethe, même si le livret écrit par Louise Bertin a été traduit pour l’occasion dans la langue de Dante comme l’exigeait le cahier des charges du Théâtre-Italien où l’ouvrage a été créé. Diverses péripéties ayant retardé cette création, la première a finalement eu lieu le 7 mars 1831 avec un ténor dans le rôle de Faust, initialement conçu pour un contralto. La version proposée par le Palazetto est conforme à la partition originale.

Fausto © Gil Lefauconnier

La partition ne manque pas de qualités et offre de beaux moments, en particulier le quatuor du jardin à la fin du deuxième acte et la totalité des actes trois et quatre, où l’action est menée tambour battant jusqu’à son dénouement. La musique est traversée par diverses influences aussi bien italiennes que germaniques, ainsi le premier accord de l’ouverture fait immédiatement songer au Don Giovanni de Mozart, le grand air de Valentino « Ah mi batte il cor nel petto », évoque les airs héroïques des ténors Rossiniens et au cours des deux derniers actes on peut percevoir quelques réminiscences de Bellini (Le Pirate) voire de Weber. Cela dit, Fausto qui fait la part belle aux vents et aux cuivres, témoigne d’une grande originalité d’inspiration et d’un savoir-faire incontestable. Elle préfigure en outre les opéras composés sur le même sujet, notamment celui de Gounod.

La distribution est dominée par l’exceptionnelle prestation de Karine Deshayes qui s’investit pleinement dans le rôle écrasant de Faust  avec une énergie inébranlable. La cantatrice exprime avec un égal bonheur la résignation de son personnage à l’acte un « Il vago sol del mondo », la naissance du sentiment amoureux dans l’air « Qual turbamento ignoto », son éclosion dans le quatuor qui conclut l’acte deux, et enfin le désespoir final dans « O fier tormento rio » qui met en valeur l’impact dramatique de ses aigus puissants. A ses côté Karina Gauvin a du mal à s’imposer en dépit d’un timbre rond et lumineux dans le haut de la tessiture. Souvent couverte dans la première partie par un orchestre retentissant, elle se montre particulièrement émouvante au début de l’acte III où son personnage est harcelé par ses voisines et durant toute la scène de la prison à l’acte IV à partir de « Pietà, pietà di me » où son tourment lui arrache des accents déchirants. Ante Jerkunika campe un Mefisto convaincant grâce aux couleurs sombres de sa voix ample et à la profondeur de son registre grave. Nico Darmanin soulève l’enthousiasme de la salle dans son air « Ah mi batte il cor nel petto » grâce à l’insolence de ses aigus claironnants. Belle prestation de Marie Gautrot en Catarina qui contribue à la réussite du quatuor du jardin. Notons enfin les interventions irréprochables de Diana Axentii et Thibault de Damas.

Belle prestation du Chœur de la Radio flamande et des Talens lyriques en grande forme, sous la direction stimulante et enfiévrée de Christophe Rousset.

L’article BERTIN, Fausto – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le spectacle donné à Bruxelles avait été chroniqué par Dominique Joucken et nous partageons son enthousiasme. Dmitri Tcherniakov, dont la mise en scène est ici reprise sous la direction d’un de ses collaborateurs de longue date, Joël Lauwers, est venu superviser les dernières répétitions ces jours derniers ; le résultat du travail commun est remarquable. L’histoire est celle d’un tsar, dupé par sa belle-famille, à qui on a réussi à faire croire que le fils qui venait de naître était un monstre, ce qui le pousse à se débarrasser de son épouse et de l’enfant en les faisant enfermer dans un tonneau jeté à la mer. Cet épisode n’est pas sans évoquer pour nous le mythe de Danaé et Persée, mais c’est plutôt du côté des Mille et une nuits que Pouchkine s’était tourné pour créer sa variante.

De ce conte de fées que tous les enfants russophones connaissent, Dmitri Tcherniakov a tiré un récit avant tout pour adultes dont la réussite est cependant à même de toucher droit au cœur tout un chacun. Le metteur en scène a rapidement trouvé le concept de sa vision personnelle de l’œuvre et confesse avoir travaillé avec facilité et dans l’émerveillement : il est vrai que son idée est géniale. Le personnage central est ici le tsarévitch, un autiste enfermé dans son univers de contes de fées, incapable de se confronter au réel, mais protégé par sa mère, la tsarine répudiée, qui essaie d’aider son fils à percer les circonstances troubles de sa naissance par le truchement du récit du Conte du tsar Saltane... Une ingénieuse mise en abyme donc, où deux univers visuels se confrontent, l’un bien réel et étriqué, devant une sorte de rideau de fer aux tonalités cuivrées laissant peu de place aux protagonistes pour exister, l’autre totalement onirique et d’une infinie poésie où la scène prend de la profondeur et dévoile un espace qui évoque une sorte de caverne, un rocher en bord de mer ou une bouche géante à la langue pendue (ce à quoi fait penser la table du palais du tsar). Les éléments magiques du conte, l’écureuil, les trente-trois preux et la princesse cygne sont ici miniaturisés et réduits à des figurines, mais l’on n’est pas déçu de cette simplification car la féerie va se matérialiser à partir des images née du cerveau fécond et synthétique du jeune prince. Ses visions se déploient en noir et blanc gribouillé puis de plus en plus nettement dessiné, en lignes régulières comme celles d’un sismographe, avant de se mettre en mouvement et en couleur dans des images animées développées par Gleb Filshtinsky. Il faut préciser que les vidéos ont été soigneusement élaborées à partir des dessins de Dmitri Tcherniakov, doté d’un sacré coup de crayon, avec des réminiscences de Frédérick Back ou de Léon Bakst qui auraient croisé les architectures déformées des cinéastes expressionnistes allemands ou l’univers plaisant de Disney. La scène du tonneau emporté par les vagues et celle de la croissance éclair du bébé évoluant à toute vitesse vers l’âge adulte ainsi que le vol du bourdon sont tout particulièrement réussies.

On retiendra également l’habillement des créatures rêvées par le jeune autiste, qui est pure merveille. C’est comme si un enfant nerveux avait colorié une planche de costumes en gribouillis réguliers et obsessionnels avant une impression en 3D. On pense vaguement aux costumes de la version légendaire de la Cenerentola par Jean-Pierre Ponnelle, surtout que notre tsarine est victime de la jalousie et des brimades de ses deux sœurs. Mais l’inspiration des magnifiques costumes d’Elena Zaytseva est avant tout la Russie traditionnelle des boyards portant des letniks aux manches longues croisée avec l’art populaire des matriochkas, découvertes en Europe au cours de l’Exposition universelle de 1900, l’année de la création de l’opéra, à une époque où les autorités rendaient hommage à la Russie d’avant l’occidentalisation. Entre le ballon de baudruche et la beauté des illustrations de l’art russe symboliste et art nouveau, les trouvailles visuelles de cette production créent un univers à la croisée des chemins digne des ambitions de Rimski, qui avait voulu un style mixte, mi-instrumental, mi-vocal, mi-savant, mi-populaire (avec notamment un hommage à la berceuse que lui chantait sa nourrice), mi-traditionnelle, mi-moderne. Comme dans tout conte de fée qui se respecte, l’imaginaire de l’auditeur y est titillé et les questions existentielles se posent avec la possibilité de grandir et d’évoluer. On sort de ce spectacle avec les yeux qui brillent et une sorte de frustration : celle de l’enfant qui veut réécouter et revoir encore et encore la même histoire pour mieux se l’approprier et y trouver des réponses essentielles.

On a d’autant plus envie de retourner voir le spectacle que les voix et les interprètes contribuent à la magie de l’ensemble : tous déploient des trésors de caractérisation et la direction d’acteurs les rend crédibles dans leur humanité complexe tout autant que caricatures ou figures archétypales. Ante Jerkunica, l’interprète du tsar, pourtant annoncé souffrant, fait montre d’une technique impeccable qui masque son indisposition passagère et nous permet de nous délecter d’un timbre impérial, sombre et ample. Les deux sœurs, Stine Marie Fischer et Bernarda Bobro, rivalisent de perfidie, en merveilleux accord avec leur mère au récitatif chanté particulièrement réussi de Carole Wilson. Dans un rôle lourd, complexe et introspectif, Tatiana Pavlovskaya déploie une énergie touchante et une présence scénique qui compense un timbre un peu acide. Est-ce la beauté de son apparition en princesse-cygne, sorte de sirène à la Andersen lovée sur son rocher dans une robe de plumes immaculée qui magnifie sa prestation ou tout simplement une voix d’un cristallin incroyable ? Toujours est-il que Julia Muzychenko est une princesse époustouflante et mieux que crédible, dotée d’un ravissant minois. Les autres interprètes appuient avantageusement la distribution et les chœurs sont à l’unisson. Mais le prodige de la soirée est Bogdan Volkov. Omniprésent, y compris dans la première partie où il ne chante pas mais donne l’impression d’avoir affaire à un véritable autiste, de quoi faire pâlir de jalousie Dustin Hoffman, le jeune ténor ukrainien maîtrise son chant d’une ductilité claire et bien timbrée en contraste absolu avec sa gestuelle hachée et l’inadéquation au monde qu’il incarne en acteur consommé.

Dans la fosse, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg a fort à faire avec une partition originale, exigeante et passionnante. La battue énergique et enthousiaste de son chef Aziz Shokhakimov l’oblige à une cadence infernale qui a tendance à masquer certains effets subtils et délicats qu’on aurait aimé pouvoir apprécier plus à loisir. Cela dit, l’œuvre marque durablement les esprits et la fin, censée être heureuse, ne l’est pas tant que ça : devant le rideau de fer resplendissant comme un soleil, avec ses parents enfin réunis, une princesse aimante et un avenir radieux, le tsarévitch cherche cependant à ouvrir la porte, sans succès, pour retrouver ses rêves ou trouver une échappatoire impossible. Il est victime d’une crise violente dont il ne se remettra sans doute pas, pas plus que son entourage. Du grand Tcherniakov…

On ne peut qu’encourager les spectateurs à se ruer sur les dernières représentations strasbourgeoises, les deux dates prévues à Mulhouse étant annulées et remplacées par une seule version de concert.

L’article RIMSKI-KORSAKOV, Le Conte du tsar Saltane – Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.