Parabole moralisante, conçue et versifiée par le cardinal Benedetto Pamphili, l’oratorio oppose quatre personnages allégoriques : le Temps et la Désillusion vont s’employer à rompre la complicité du Plaisir et de la Beauté, qui finira par renoncer à l’amour charnel et à l’insouciance de la vie pour le cloître. La distribution, proche de l’idéal, est équilibrée. Les voix s’accordent avec bonheur, dans chacun des deux duos, comme dans les quatuors. Tous les da capo seront ornés avec soin et séduction, sans surcharge.
Bellezza est le rôle le plus exigeant, tant par le nombre d’interventions que par la technique exigée. Son évolution est illustrée avec bonheur, de l’insouciance de la jeunesse à la conversion. Ce soir, Suzanne Jerosme, familière de l’emploi, est annoncée comme relevant d’une extinction de voix. Rien n’en transparaît, sinon, un bref instant d’effort trahissant sa fatigue au début du second acte. L’engagement est total, les traits virtuoses, les contrastes pleinement restitués (« Un pensiero nemico…Nacque un altro leggiadro pensiero », de son troisième air).  Son ultime intervention, « Tu del ciel ministro », sur lequel se ferme l’oratorio, avec le violon solo, relève du miracle, lumineuse, extatique. La plénitude radieuse, la béatitude ne peuvent laisser indifférent.
Éléonore Pancrazi, Piacere, chante six airs, dont le célèbre « Lascia la spina », dont la force expressive nous est restituée de façon exemplaire. Ce soir, la voix paraît parfois légèrement en retrait par rapport à la mémoire qu’on en a, c’est cependant un bonheur que ses airs et son duo avec la Beauté « Il voler nel fior degl’ anni », dont les vocalises traduisent idéalement l’insouciance et la complicité. Son dernier air, concertant, « Come nembo che fugge col vento », avec un superbe orchestre, figuraliste, est un sommet. Elle se joue des traits virtuoses de la première partie pour exhaler l’interrogation plaintive qui suit. Du grand art.

Le choix de confier à un contreténor le rôle de Disinganno, qui conforte les deux allégories graves et édifiantes satisfait l’oreille comme la raison, même si le machisme sort renforcé. Mais n’est-ce pas ce que véhiculait l’Église d’alors ? Le contreténor Rémy Brès-Feuillet nous vaut un superbe Disinganno. La voix est longue, ductile, colorée, sonore et d’une diction irréprochable. Ainsi la vocalise sur « vanni » de son troisième air, avec deux flûtes (« Crede l’uom »), est-elle exemplaire. Toujours avec les flûtes, son adagio, « Più non cura valle oscura », est un moment de bonheur et d’émotion.
Tempo, le directeur de conscience, est incarné par Stuart Jackson, présenté comme un ténor, dont il a le registre, certes, mais qui s’enrichit d’une tessiture grave impressionnante, que n’ont pas forcément tous les barytons. Même privé de son second air (pourquoi ?), les trois restants, sa participation au duo avec Disinganno, les deux quatuors sont de grands moments. Sans oublier les récitatifs, qui prennent ici une dimension opératique, dont la conviction emporte l’adhésion, particulièrement le « Quanto chiude la terra è regnio mio». L’expression en est toujours exemplaire, servie par une voix bien timbrée, d’une autorité naturelle, qui donne son poids à chaque mot, qu’il soit chuchoté ou véhément. « Urne voi », puis « Folle, dunque tu sola presumi » sont d’une force peu commune.

Disciple d’Alain Altinoglu, « Révélation chef d’orchestre » des Victoires de la Musique 2025, aussi curieux qu’engagé, familier du répertoire lyrique, Simon Proust et les musiciens du Banquet céleste nous donnent une belle leçon d’interprétation baroque, qui force l’admiration par son énergie et son excellence stylistique.  Les solistes, Marie Rouquié au violon, Patrick Beaugiraud, au souffle incroyable, dont le hautbois est aussi véloce que ductile, au jeu quasi improvisé, Julien Barre au violoncelle dont le chant est admirable – pardon de ne pas citer chacune ni chacun – c’est un constant régal, comme le continuo, conduit du clavecin et de l’orgue par Kevin Nanent-Navratil. Si l’ouverture et la sonate avec orgue sont remarquables de vie, de précision, de conduite, les musiciens tissent le plus beau des écrins aux voix, riche dans les expressions les plus variées, du figuralisme à la poésie comme à la véhémence. Une soirée mémorable.

On a frôlé, sinon atteint la perfection, et le public, malgré l’accablante canicule, ne ménage pas sa gratitude envers les artistes, particulièrement méritoires dans des conditions aussi difficiles.

(*) même si chacun se souvient de la réalisation de Warlikowski, avec Emmanuelle Haïm à la direction, il y a juste dix ans, à Aix.

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On connaît l’intérêt de Christophe Rousset pour l’opéra italien de la deuxième moitié du XVIII^e siècle, qu’il s’agisse de l’opéra bouffe ou sérieux, des maîtres de l’école napolitaine ou de la tradition viennoise – et souvent plusieurs de ces caractéristiques à la fois. Lors de l’édition précédente du festival, le chef avait déjà exhumé l’oratorio vénitien Rex Salomon de Traetta (à écouter chez CPO), et l’on se souvient de l’intéressante Antigona sortie en 2000.

Traetta, né à Bitonto dans le Royaume de Naples, fut formé dans un des fameux conservatoires de la cité parthénopéenne. Après de nombreux opéras de facture classique, il collabore avec le poète Frugoni à la cour de Parme pour explorer de nouvelles pistes dramatiques inspirées de livrets ramistes (Ippolito ed Aricia et I Tintaridi, en 1759 et 1760). La volonté de renouvellement formel est encore patente dans Sofonisba (Mannheim, 1762) et Antigona (Saint-Pétersbourg, 1772), et bien sûr l’Ifigenia in Tauride viennoise.

Cet opéra s’inscrit dans un contexte intéressant, car la capitale autrichienne s’impose alors comme le centre d’un passionnant dialogue entre tradition et réforme. D’ailleurs, les têtes d’affiche de Traetta, le ténor Tibaldi, son épouse Rosa et le contralto Guadagni participent aux innovations gluckistes (Orfeo, Telemaco, Alceste) comme aux pages plus classiques tirées de Metastasio, poète impérial.

Certes moins radical que Calzabigi, Marco Coltellini fait assurément partie des novateurs. Avant d’inspirer à Hasse (Piramo e Tisbe) et Salieri (Armida) des pages originales, le librettiste adapte Euripide pour Traetta. Et pour Guadagni, car le souvenir d’Orfeo arrivé aux Enfers l’invite à produire une scène similaire entre le castrat le chœur. On retrouvera d’ailleurs ce moment entre Oreste et les Euménides en 1774 dans la tragédie parisienne de Gluck. Les principaux ressorts sont familiers : la culpabilité d’Oreste et sa tendresse pour Pylade, le désespoir et l’incertitude qui rongent Iphigénie, la cruauté de Thoas et de son peuple. Parmi les différences avec la version de Gluck figurent Doris, amie d’Iphigénie, et le dénouement de l’opéra : soudain saisie d’une inspiration divine, c’est l’héroïne elle-même qui poignarde Thoas, sans apparition de Diane. Plus d’éparpillement aussi, puisque Oreste, Doris et Pylade sont successivement menacés de sacrifice. Après deux actes bien menés, le troisième, conclu sur une succession de récitatifs, n’est pas tout à fait à la hauteur des ambitions de l’auteur. L’opéra reste très séduisant, avec plusieurs traits originaux. D’abord la tonalité tragique : il n’y a pas d’intrigue amoureuse, sauf si l’on veut interpréter ainsi le lien entre Oreste et Pylade. Ensuite, le rôle majeur du chœur, qui s’immisce jusque dans certains airs. Citons aussi le nombre inusité de récitatifs accompagnés et de duos. Enfin, si la vocalité reste largement fidèle aux canons belcantistes italiens, la grande mobilité de l’instrumentation et des lignes infléchit les codes du serio au service d’une expression moins figée.

Le travail de préparation des représentations d’Innsbruck apparaît clairement dans une exécution impeccable et nuancée. On connaît la précision et l’élégance de la baguette de Christophe Rousset, à la tête de ses Talens lyriques. Il imprime un élan constant aux arias, riches de touches instrumentales variées qui, pourtant, ne virent jamais à l’air concertant. On peut toutefois imaginer une approche moins uniment châtiée, ici plus solennelle, là plus sombre ou extravertie, surtout lors du délire d’Oreste au deuxième acte. Clou du spectacle, la scène reste trop polie, ce qui tient aussi à la prestation du chœur NovoCanto, qui manque souvent d’impact, notamment quand les pupitres sont séparés. Aussi l’opéra semble-t-il plus conventionnel qu’il ne l’est, au détriment de la dimension chorale et tragique.

Relatif manque de carrure aussi chez Alasdair Kent : en dépit de sa maîtrise technique et de son engagement, ce ténor léger n’a pas toute l’autorité du grand ténor serio requis pour le tyran sanguinaire, et peine à dessiner la menace sous les doubles croches.

Nous avions aimé Rocío Pérez dans L’Olimpiade de Cimarosa. Dans un rôle moins spectaculaire et plus dramatique, l’Espagnole marie superbement véhémence, expression et colorature. Les airs « Che mai risolvere » et « So, che pietà de’ miseri » sont deux bijoux de belcanto expressif. Autre satisfaction avec le Pylade de Suzanne Jerosme, frémissant et coloré dans une partie plus conventionnelle. Enfin, Karolina Bengtsson prête une vraie épaisseur à Doris.

Le contre-ténor Rafał Tomkiewicz ne dispose pas d’un instrument exceptionnel, mais a assez de voix (jusque dans le grave) et de tempérament pour rendre justice à sa partie, qui exige de l’expression avant tout. Capable d’éclats (agité « Oh Dio, dov’è la morte »), il colore finement sa grande scène dramatique et brille surtout dans la dentelle de son dernier air et le beau duo avec Iphigénie.

Après Armida de Salieri et cette Ifigenia in Tauride, on ne saurait trop encourager Rousset à continuer d’explorer les créations de cette fascinante période viennoise, entre tradition et innovation.

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Julia Lezhneva que l’on trouvait inexpressive il y a encore quelques années semble avoir mangé du lion dès son récitatif d’entrée et son farinellien « Qual guerriero » qu’elle attaque trop tôt avec l’envie d’en découdre. Elle s’est rarement confrontée à une tessiture aussi large et la prise de risque pour cette voix assez centrale est payante : certes elle doit respirer au milieu des (infinies) vocalises, certes la projection est mal égalisée et la justesse des notes extrêmes aléatoires, mais on ne peut pas lui reprocher d’éluder la difficulté, jusque dans un da capo qui prouve qu’elle n’a pas froid aux yeux. A force d’avoir entendu l’apparente facilité de Vivica Genaux dans cet air, on réalise ce soir à quel point il est inchantable ! « Sposa, son disprezzata » est plus dans ses cordes et elle y fait usage de tout le dictionnaire bel cantiste (étonnante arabesque à la reprise) malgré quelques aigus trop métalliques. On pourra s’agacer que son dernier air « Son tortorella » soit réduit à une immense cadence, mais qui est capable aujourd’hui de tenir ainsi toute une salle suspendue à la surprise de ses coloratures ?

Le personnage le plus anecdotique de la soirée, Idaspe, est tenu par la formidable Suzanne Jerosme qui après Bayreuth (Carlo il Calvo de Porpora) et Innsbruck (Rex Salomon puis Ifigenia de Traetta) n’en finit pas de nous époustoufler. A part une projection modeste, on sait que louer en premier : l’élégance, le naturel et la sensibilité du ton (miraculeux « Nasce rosa »), la fausse légèreté de sa virtuosité dont la méticulosité est au service de l’éclat (les trilles et les notes piquées dans « D’ira e furor armato ») ou l’attention au texte (on entends la moindre consonne dans le délirant « Anche il mar » popularisé par Cecilia Bartoli).

Thibault Noally soigne l’équilibre du plateau, les dynamiques et l’homogénéité du son de ses Accents, quitte à ne pas faire assez ronfler une basse continue pourtant fournie (on y trouve même un orgue !). Le manque de répétitions est sans doute aussi responsable du défaut d’assertivité de solistes (pourtant excellents tel le cor concertant dans « D’ira e furor armato » importé de Motezuma où il était écrit pour une trompette) ou des ensembles (quatuor passablement raté).  Les excellentes variations de tous les airs sont certainement de la main du chef, signalant une fois de plus sa parfaite compréhension de ce répertoire.

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Ce qu’il y a de très beau et de passionnant dans une telle entreprise, c’est qu’elle oblige ostensiblement les instrumentistes à s’écouter et se regarder les uns les autres, plutôt qu’à diriger toujours leur regard vers un point central. Dans une musique à l’instrumentation aussi variée et virtuose que La resurrezione de Haendel, il est beau de voir ainsi l’attention circuler d’un instrument à l’autre, du hautbois à la viole, du premier violon aux flûtes à bec. On a l’impression de voir la musique naître sous nos yeux, avec un plaisir partagé entre les musiciens et le public, surtout lorsqu’on retrouve des interprètes aussi fabuleux que Lucile Boulanger à la viole ou Patrick Beaugiraud au hautbois. Cependant, puisque les chanteurs sont placés dos à l’orchestre, un certain degré de précaution s’impose inévitablement. Les tempos choisis sont globalement plutôt lents, probablement pour que tout le monde puisse suivre sans accroc. De fait, l’exécution est d’une grande précision, ne souffrant d’aucune sortie de route ou de décalage intempestif, mais l’ensemble manque de relief dramatique ou de partis pris plus nets. Peut-être après tout que cette atmosphère de sérénité générale, jusque dans les airs plus ténébreux, relève d’un choix interprétatif délibéré. Assumé de la sorte, on ne peut que lui opposer notre goût subjectif. On aurait donc été personnellement plus comblé s’il y avait eut plus de contrastes dynamiques, d’angoisse et de trouble, mais cette version mesurée, presque protestante, a le mérite d’être singulière. Quoi qu’il en soit, il est probable qu’une lecture plus dirigiste et nerveuse ait de toute manière été troublée par l’acoustique réverbérante de la Basilique, un lieu certes somptueux, mais peu propice à la mise en valeur des détails musicaux.

La question de l’utilité du chef d’orchestre, avant même celle de sa fonction, intrigue souvent les néophytes. À quoi peut bien servir ce monsieur ou cette dame qui s’agite ainsi devant les musiciens ? Une tentative de réponse consisterait à envisager le travail qui doit être fait en amont de la représentation : le chef est celui qui unifie les tempéraments et les esthétiques des différents interprètes autour d’une lecture cohérente de l’œuvre. Il arrive cependant parfois, même avec un chef, que les chanteurs paraissent un peu déconnectés les uns des autres, comme évoluant en parallèle, comme s’ils appartenaient à des mondes distincts. C’est un peu ce que l’on a ressenti par moments lors de ce concert, sans que l’on puisse dire avec certitude si l’absence de chef en est la cause. En tout cas, nous avions affaire à de fortes personnalités vocales (et scéniques), dont l’engagement individuel, à une exception près, ne faisait aucun doute.

Suzanne Jerosme, qu’on avait découvert dans le même rôle au Théâtre des Champs-Élysées l’automne dernier, propose une interprétation idéale de l’Ange. Ce personnage, rayonnant et glorieux, fait son entrée dans un air virtuose accompagné par les cuivres, dont la chanteuse ne fait qu’une bouchée, grâce à une gestion exemplaire du souffle et une vocalisation brillante. Elle donne à tous ses récitatifs une dimension vive et piquante, attentive à toujours dire le texte. Ses airs plus recueillis, comme les volutes envoûtantes de « Se per colpa di donna infelice », sont rendus avec une grande délicatesse, jamais mièvre. Une artiste à suivre, assurément. Face à elle se dresse le Lucifer incisif et très en verve de Thomas Dolié. La voix assume aussi bien les aigus cinglants que les graves abyssaux exigés par Haendel, avec beaucoup d’autorité et de mordant. Notons que, comme chez tous les autres interprètes, les da capo de ses airs sont variés, avec une grande originalité et beaucoup d’aplomb.

La Marie-Madeleine de Céline Scheen passe de l’ombre de la lamentation à la lumière de la foi avec une palette expressive remarquable. L’émission est un peu engorgée, la diction floue et le timbre a quelque chose d’étouffé et de feutré, mais l’interprète parvient toutefois à incarner une figure habitée, particulièrement poignante dans les airs lents, comme « Per me già di morire » où la voix se serre contre les descentes chromatiques du hautbois, dans un dialogue empreint de douleur contenue. Son exaltation presque malicieuse après l’annonce de la résurrection donne à sa Madeleine les accents d’une véritable « folle de Dieu ». À ses côtés, Margherita Maria Sala, que nous avions découverte en ces lieux dans un tout autre répertoire, impressionne par la souveraine noblesse de sa Cléophas. L’expression est d’un dépouillement remarquable, sans rien de ce qu’on appelle communément des « effets » – qui peuvent parfois avoir leur charme. Son timbre chaleureux se déploie avec une aisance et une puissance qui force l’admiration et, pour ne rien gâcher, l’italien est d’une clarté radieuse. Sans forcément la comparer à d’autres voix auxquelles on pense inévitablement, on pressent toutes les merveilles qu’elle pourrait accomplir dans d’autres œuvres et dans d’autres répertoires…

Seule véritable ombre au tableau, le saint Jean de Thomas Hobbs peine à convaincre. Le timbre est pourtant beau, la voix soutenue sur l’ensemble de la tessiture, mais l’expression est d’une placidité constante. Le « disciple que Jésus aimait » semble affligé au point d’avoir sombré dans l’apathie la plus complète, dont même l’annonce de la résurrection du Christ ne parvient à le tirer. Pour ne rien arranger, l’italien est très peu idiomatique et la déformation anglicisée du texte nuit à son éloquence. Quoi qu’il en soit, on ne boudera jamais notre plaisir d’entendre cette œuvre de la toute première jeunesse de Haendel – il n’avait que 23 ans –, d’une inventivité et d’une richesse qu’on serait tenté, par boutade, de dire inégalées dans le reste de sa production. Elle est aujourd’hui jouée presque aussi souvent que ses grands oratorios anglais et c’est tant mieux. Si Haendel avait voulu éblouir les Romains de 1707 avec un oratorio sacré foisonnant d’idées et de théâtre, comme il le fera avec Rinaldo en arrivant à Londres quelques années plus tard, il ne s’y serait sans doute pas pris autrement.

Crédit photographique : Ars.essentia

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Dans le rôle de l’Ange, Suzanne Jerosme, voix éclatante et superbement projetée, captive dès son périlleux air d’ouverture (« Disserratevi, o porte d’Averno »), qu’elle interprète avec un aplomb remarquable. La soprano est tout aussi impressionnante dans les arias plus lentes du personnage, où elle fait preuve d’une grande expressivité et d’un sens raffiné de la ligne musicale. Elle livre également des récitatifs empreints d’une belle tension dramatique, palpable lors des affrontements avec Lucifer. Dans ce rôle, Robert Gleadow se montre diabolique à souhait, frôlant parfois l’outrance. Il vocifère et tourne avec rage les pages de sa partition, soulignant avec force les passages les plus sombres et menaçants. Cependant, cette intensité dramatique se fait parfois au détriment de la ligne vocale, quelque peu chahutée dans l’aria « O voi, dell’Erebo ».

Le rôle de Marie-Madeleine fut créé par la soprano Margherita Durastanti, future première Agrippina l’année suivante à Venise dans l’opéra éponyme du compositeur. Cependant, sous la pression des autorités ecclésiastiques romaines, et notamment de l’influence du pape Clément XI, qui interdisait aux femmes de chanter sur scène dans les représentations publiques, la cantatrice dut se retirer de la représentation suivante, remplacée par un castrat. Emöke Barath, dont la voix a gagné en profondeur sans perdre son aisance dans les aigus ni son agilité, incarne une Marie-Madeleine pleine de douceur et de piété, habitant intensément le personnage. La soprano hongroise se montre particulièrement touchante dans l’extraordinaire lamentation chromatique « Per me già di morire », où elle exprime avec émotion le désespoir et la résignation de Maddalena face à la mort du Christ.

Lucile Richardot inonde sa Marie-Cléophas de noblesse et de profondeur émotionnelle. Son legato impeccable et sa prestance scénique apportent toute la dignité nécessaire au personnage. Un peu gênée par l’agilité vocale dans le grave au début de « Naufragando va per l’onde », la mezzo-soprano bouleverse dans la superbe partie centrale de ce même air, où sa voix épouse à merveille les plaintes des hautbois. Emiliano Gonzalez Toro incarne quant à lui un Évangéliste Jean plein de ferveur, insufflant à sa voix une vitalité constante tout au long du récit. Le ténor enrichit son rôle de belles subtilités vocales. Ainsi, son dialogue avec le traverso, la viole de gambe et le théorbe dans l’aria en sicilienne « Così la tortorella » est un modèle de raffinement et de subtilité dans l’ornementation.

L’ensemble instrumental présent lors de la création, mené par nul autre qu’Arcangelo Corelli au premier violon, fut sans doute l’un des plus prestigieux pour lesquels Haendel ait jamais écrit. Selon les archives du Marquis Rispoli, il comptait près d’une quarantaine de cordes et un instrumentarium inhabituel, avec même un trombone (dont la partition autographe ne laisse toutefois nulle trace). On est donc quelque peu surpris, dès les premières notes de l’ouverture, par la sonorité plus modeste de l’orchestre réuni ce soir. Toutefois, le Concert de la Loge parvient à compenser cette réduction d’effectifs en rendant justice à l’œuvre par une interprétation raffinée et pleine de nuances.

L’œuvre offre, il y est vrai, de multiples occasions aux instrumentistes de briller. Ainsi, la viole de gambe, si rare dans l’œuvre de Haendel, permet à Atsushi Sakai d’accompagner de manière poignante les émotions des personnages. Julien Chauvin, toujours alerte et inventif, propose de magnifiques cadences dans ses interventions en solo, et mène l’ensemble avec un panache indéniable. Surtout, il fait preuve d’une rigueur de tous les instants face à cette partition, qui, comme toutes les œuvres vocales italiennes du Caro Sassone, demande énormément d’engagement et de précision aux instrumentistes.

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Les odes de Purcell souffrent sans doute de leur statut de musique de circonstance (occasional music) et de commande, une double tare au regard du mythe romantique de l’artiste dont le génie ne pourrait s’épanouir qu’en toute liberté, mû par un irrépressible élan de créativité. Parmi les vingt-quatre odes qui jalonnent la carrière du compositeur, seule une poignée de pièces dédiées à sainte Cécile ou à la Reine Mary ont retenu l’attention des interprètes. Damien Guillon avait ainsi gravé en 2009 le duo pour contre-ténors et flûtes « Sweetness of Nature » tiré de l’ode pour l’anniversaire de la souveraine Love’s goddess sure was blind (Z 331) avec Carlos Mena et le Ricercar Consort. Or, d’autres titres contiennent des pages de premier ordre et même des pépites, à l’image de l’ensorcelant ground  « So when the glitt’ring queen of night » dans la Yorkshire Feast Song (Z 333), inséré par Emmanuelle Haïm dans la partition incomplète de The Indian Queen et qui devint l’un des climax du spectacle monté à Lille il y a trois ans. Pour le premier disque Purcell enregistré avec son ensemble, Le Banquet céleste, Damien Guillon a jeté son dévolu sur trois odes écrites entre 1683 et 1685. Entouré de quelques fidèles et rejoint sur ce projet par de nouveaux chanteurs, le chef réalise un coup de maître et signe un enregistrement qui fera date. D’ailleurs, si nous n’avions déjà utilisé la formule pour commenter sa vision du San Giovanni Battista de Stradella, nous aurions pu intituler cette chronique : l’incandescence retrouvée de Purcell. 

De par ses proportions, ses idées novatrices et son dramatisme, Why are all the muses mute (Z 343) s’impose comme la pièce maîtresse du programme. Richement contrastée, l’ode rompt d’emblée avec les canons du genre pour nous plonger in medias res : le ténor s’empare immédiatement des premiers vers et déplore le silence des muses, que l’intervention d’un chœur à cinq voix finit d’arracher à leur torpeur et qui donnent enfin la symphonie d’ouverture. De l’évocation des enfers par une basse qui tutoie les abysses (« Accursed rebellion ») au poignant chœur finale sur une gamme chromatique descendante qui annonce Didon & Aenas, l’écriture se renouvelle constamment au bonheur des mots comme du ravissant menuet qui occupe le cœur de l’œuvre. Rien d’étonnant à ce que Why are all the muses mute soit l’une des premières odes que Robert King ait choisi de reprendre pour les micros de VIVAT en 2020, plus de trente ans après avoir entamé l’unique intégrale jamais réalisée  à ce jour (Hyperion). 

Une approche radicalement différente

De cette louable entreprise achevée en 1992, Ivan A. Alexandre écrivait alors : « Le niveau moyen d’exécution, en particulier celui de l’ensemble instrumental, est en-deçà des capacités d’imagination sonore et de la ferveur poétique exigées par cette musique qui demeure de bout en bout d’une qualité d’écriture et d’inspiration seulement égalée par la beaucoup plus longue série des Cantates de Bach. » Et d’ajouter : « la réalisation pèche par une absence totale de sens narratif comme de construction dramatique, enfin et surtout par un incontestable sentiment de routine généralisée ». Des propos sévères auxquels pourtant nous souscrivons et qui s’appliquent également à sa récente version de Why are all the muses mute. En effet, la conception de Robert King n’a guère évolué : philologiquement scrupuleuse, mais prosaïque et d’une tiédeur qui lisse tout relief, à l’exception notable de « Britain, thou now art great ». Iestyn Davies (2020) se montre plus ductile et impliqué que James Bowman (1992) dans ce ground radieux et conquérant où Purcell illustre à merveille les images du texte («Redresse-toi, fière de la grandeur divine de César […] Commande le monde »). En l’occurrence, avec Paul-Antoine Bénos-Djian, ce joyau absolu hérite d’un alto aussi profond que celui de son illustre aîné et se pare d’une ardeur juvénile qui fait également la différence. 

Damien Guillon et ses partenaires impriment au discours une tension irrésistible et ce, dès l’arioso liminaire, uniformément dolent avec Mark Padmore (King, 1992), alerte et pénétrant dans l’affliction avec Nicholas Scott. Une ouverture nerveuse, un chœur effervescent : Guillon ose souvent des tempi plus vifs, mais trouve surtout le ton juste, l’énergie idoine pour caractériser chaque mouvement. Si son instrument ne possède pas l’éclatante noirceur ni la majesté de Michael George (1992), Nicolas Brooymans se montre plus incisif dans l’impressionnant numéro de basse couvrant plus de deux octaves que Purcell destinait probablement à John Gostling, la basse favorite du roi (« Accursed rebellion »). Autre luxueux atout de l’intégrale de Robert King en 1992, John Mark Ainsley trouve un digne successeur en Zachary Wilder, ténor lui aussi magnifiquement timbré et qui proclame avec un autre éclat la puissance du roi (« The many-headed beast is quelled at home »). Le Banquet céleste, dont Olivier Rosset magnifie les textures en signant derechef une prise de son superlative, déploie des trésors de sensualité et d’invention dans le menuet au point que nous nous surprenons à vouloir aussitôt le réécouter. Quant au chœur final, il revêt les teintes irréelles et sublimes d’un crépuscule, nimbé d’une ineffable mélancolie.

L’urgence du théâtre

La différence d’approche se révèle peut-être encore plus frappante dans From those serene and rapturous Joys et Fly, bold rebellion. Plus conventionnelles, ces odes n’en recèlent pas moins des passages saisissants, mais encore faut-il les investir avec éloquence et un minimum d’imagination. Avec tout le respect que nous lui devons et en dépit de l’admiration que nous continuons à lui porter, force est de reconnaître que livré à lui-même, James Bowman pouvait s’avérer placide. Son chant n’est pas assez délié et vif pour suggérer la félicité des rois qui oublient leurs soucis et se sentent vivants grâce aux joies sereines et extatiques de la campagne (« From those serene and rapturous joys »). En revanche, Paul-Antoine Bénos-Djian s’y révèle bien plus dégourdi et concerné. Si le « countertenor » William Turner, probable destinataire de certaines parties d’alto, était un ténor aigu et non un falsettiste (Charles Burney affirme que « His treble voice settled to the pitch of a counter-tenor – a circumstance which seldom happens that if be cultivated, the possessor is sure of employment »), qu’il nous soit permis de préférer la vigueur du jeune contre-ténor français et la plénitude de son alto au filet de voix désincarnée du high tenor Roger Covey-Crump (« Rivers from their channels turned »). 

Aux antipodes de la morne raideur du King’s Consort, la formidable motricité du Banquet Céleste rend pleinement justice à la fanfare jubilatoire qui sert d’apothéose à From those serene and rapturous joys (« With trumpets and shout we receive »). La confrontation ne laisse pas de fasciner dans l’étonnant ground  par lequel Purcell relate le retour à la vie de Lazare (« Welcome, more welcome »). Les artistes abordent cet air de points de vue diamétralement opposés : avec Mark Padmore et le King’s Consort, nous sommes dans l’esprit encore embrumé du défunt et la ritournelle prolonge l’atmosphère de rêve éveillé où baigne le tableau alors qu’avec Zachary Wilder et le Banquet Céleste, nous sommes sur le qui-vive en train de guetter la sortie du tombeau avant que le ténor prête de mâles accents au Christ pour prononcer « cette étrange et surprenante parole : sors ! » Urgence dramatique encore, mais cette fois pour souligner la violente rupture de ton voulue par Purcell : un trio menaçant (alto, ténor et basse) nous fait sursauter en interpellant la foule déloyale des régicides tandis que nous sommes encore sous le charme d’un autre trio (sopranos et alto), voluptueux celui-là, qui vient de célébrer le retour du monarque sous « les yeux ravis » de ses sujets (« But heaven has now dispelled those fears »). Même s’ils ne sont sollicités que dans de brefs duos et dans quelques ensembles, les sopranos capiteux de Céline Scheen et Suzanne Jerosme parachèvent notre bonheur. Il y a définitivement plus de théâtre, de poésie, de vie tout simplement dans cet album que dans toute l’intégrale des odes de Purcell dirigée par Robert King.   

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Max Emanuel Cenčić avait déjà retenu trois extraits de Carlo il Calvo pour son récital « Porpora » publié en 2018 à l’occasion du 250^eanniversaire de la disparition du compositeur. Il confesse d’ailleurs être davantage séduit par la partition que par le livret. L’action nous plonge dans les querelles intestines de la descendance de Charlemagne, après l’éclatement de son empire. Louis le Pieux s’éteint brutalement après avoir désigné comme successeur Charles le Chauve (Carlo), un garçon de six ans que lui a donné sa seconde épouse, Judith (Giuditta), mais Lothaire (Lottario), né du premier lit, refuse de perdre le trône. Entre temps, Asprando, son âme damnée, a fait courir le bruit que Carlo serait le fruit d’une liaison adultérine de Giuditta avec son confident, Berardo. L’usurpateur brandit ce prétexte pour contester la succession et ordonne à ses hommes d’exécuter la mère et l’enfant quand s’interpose son propre fils, Adalgiso, promis à Gildippe, la fille de Giuditta. La transposition dans le Cuba des années 20 fait sens : la mère de Carlo a tout d’une mamma latina, qui défend farouchement sa progéniture, et les factions franques s’apparentent à bien des égards à des clans mafieux. Et surtout, elle fonctionne remarquablement bien car les relatives faiblesses du drame semblent avoir stimulé l’imagination du metteur en scène qui imprime à chaque tableau sa juste énergie et relance constamment le discours. 

Max Emanuel Cenčić (Lottario) © Falk von Traubenberg

Bien qu’il souhaite actualiser l’opera seria, Cenčić demeure féru d’histoire et convoque les frères de Lothaire (Louis de Bavière et Pépin d’Aquitaine), flanqués de leurs familles – gardes du corps et domestiques aux physiques typés complétant cette foule bigarrée. Le plaisir des yeux ne tient pas seulement au décor luxueux et en même temps décati (Giorgina Germanou) ni aux atours et costumes fort seyants (Maria Zorba) qui habillent tout ce petit monde. Il naît aussi des figures délicieusement croquées – cet abbé onctueux à souhait ! –  et des véritables gueules de cinéma qui animent des saynètes réglées au cordeau. Certains figurants deviennent des personnages à part entière, à l’instar de l’épouse de Lottario, jouée par la danseuse Marianna Roussou, dont les traits et le port de reine rappellent irrésistiblement l’actrice et mannequin Marisa Berenson. Avec le concours de solistes très investis, Max Emanuel Cenčić parvient à mettre en lumière l’ambiguïté des protagonistes et s’il lui arrive d’extrapoler, les libertés qu’il prend ne contredisent jamais l’intrigue. Nul n’est innocent ni formé d’un seul bloc dans sa vision de Carlo il Calvo, même les méchants ont leurs fêlures et se révèlent vulnérables. Lottario ne peut résister à l’appel de la chair et enlace le torse nu d’Asprando, qui a également usé de ses charmes auprès de Giuditta. Quant à cet intrigant sans scrupule, il se retrouvera au bord de la folie, luttant contre les remords. Il faudrait relire le livret et assister à plusieurs représentations pour apprécier chaque détail de cette lecture foisonnante et enjouée. 

Maître de chant de stars telles que Farinelli ou Cafarelli, Porpora développe une écriture plus sophistiquée et variée que celle d’un Vinci et dont Carlo il Calvo offre quelques brillants échantillons. Rome oblige, la création réunissait en 1738 un plateau exclusivement masculin et dominé, en matière de pyrotechnie, par le titulaire d’Adalgiso, Lorenzo Ghirardi. Même s’il paraît d’abord légèrement fatigué et que le suraigu manque de liberté, l’abattage de Franco Fagioli reste éblouissant et nous amène à reformuler cette question maintes fois posée : quel autre gosier masculin pourrait relever le défi ? Son numéro à la fin du deuxième acte est un tube en puissance, à l’égal du « Vo solcando il mar » d’Artaserse. Certes, Franco fait du Fagioli, louvoyant entre autodérision et exhibitionnisme (probable clin d’œil aux excentricité des divi d’hier), mais les dilettanti les moins réceptifs à son art pourraient se surprendre à oublier leurs préventions en écoutant son duo avec Julia Lezhneva, vaste pièce d’une suffocante beauté que les artistes portent à l’extase. Flexibilité imparable et trille généreux, cette dernière rend justice au rôle taillé sur mesure pour un autre élève du Napolitain, Porporino. Si le public se déchaîne après un numéro de bravoure emprunté à Siface dont l’irrésistible ritournelle vire au charleston, l’interprète a mûri et son lyrisme s’épanouit, comme en témoigne la magistrale conduite d’un lamento, certes galant, mais dont les dernières notes a cappella nous font chavirer. 

Julia Lezhneva (Gildippe) et Franco Fagioli (Adalgiso) © Falk von Traubenberg

Impayable en parrain singulièrement roublard – quelle éloquence dans un simple regard ! –, Max Emanuel Cenčić incarne l’arbitre des élégances, admirable de concentration et d’une sobriété touchante quand le vieux lion baisse la garde (« Quando s’oscura il cielo ») avant de rugir avec une vaillance qui n’a rien à envier à ses cadets. A l’instar des castrats qui importaient leur page favorite dans de nouvelles productions, le contre-ténor se lance dans les traits impérieux du « Se tu la reggio » d’Ezio – il l’a mérité et ils sont parfaitement en situation. Giuditta hérite du soprano ferme et délicatement charnel de Suzanne Jerosme, autre championne de la métamorphose, méconnaissable et totalement crédible en maîtresse femme. Bien que la tessiture fort centrale du rôle lui entrave les ailes et nous prive trop souvent de sa lumière, elle lui confère toute la vigueur et l’autorité voulues et retient l’attention dès son premier air, parant la section B d’inflexions et de demi-teintes éminemment suggestives. L’éther, en revanche, Bruno de Sà (Berardo) s’y envole avec une aisance déroutante. L’émission rivalise de naturel et de fraîcheur avec le jeu scénique et la grâce de l’artiste, à nulle autre pareille chez les sopranos masculins, ne laisse pas de fasciner. Il y a fort à parier que pour de nombreux spectateurs il aura été la révélation de cette première édition du Bayreuth Baroque. Doté d’un ténor moins robuste que son allure, Petr Nekoranec crève pourtant l’écran et confère un magnétisme trouble au si retors Asprando, qui tire les ficelles de l’histoire. A l’opposé du scélérat, Eduige se voit instrumentalisée par sa mère, Giuditta, qui veut la marier à Berardo pour dissiper les rumeurs. Elle peine d’autant plus à exister que Nian Wang demeure sur son quant-à-soi et ne réussit guère à s’approprier le second et pourtant prometteur numéro que Porpora lui destine. Une réserve minime, tant la découverte de Carlo il Calvo nous ragaillardit et ravive, après Polifemo et Germanico, notre intérêt pour ce pan méconnu du répertoire. Le bonheur est aussi dans la fosse où George Petrou et une Armonia Atenea des grands soirs offrent un soutien sans faille au plateau et magnifient des carrures rythmiques souvent entraînantes – le pied ne nous démange pas que dans le lieto fine traité comme une véritable apothéose et superbement chorégraphié. 

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Comment avez-vous contracté le virus de l’opéra ? 

J’en ai toujours écouté car j’appartiens à une famille de musiciens, mais j’ai le souvenir d’avoir plutôt entendu de la musique de chambre et de la musique orchestrale. Mon premier choc opératique m’est venu d’un album offert par ma grand-mère, qui comportait une quarantaine d’airs d’opéra, et dont j’en connaissais peut-être cinq ou six. J’ai le souvenir, très marquant, d’avoir entendu l’Ave Maria de Desdémone dans l’Otello de Verdi chanté par Katia Ricciarelli, d’avoir arrêté ce que je faisais – je crois que je faisais mes devoirs – pour m’asseoir par terre et pleurer. Je me suis ensuite plongée dans le reste du programme, à commencer par la Callas bien sûr, dont j’ai écouté La Traviata des dizaines de fois dans ma chambre. Je me suis prise assez rapidement de passion pour l’opéra que j’ai continué à découvrir seule, en menant mes propres recherches. Je me souviens m’être dit, en écoutant cette fameuse Traviata, que cela paraissait finalement assez simple à faire ! Je ne me rendais pas encore compte des années de travail que ça représentait, ni de la patience dont il faudrait faire preuve.

Vous avez également étudié le piano…

Oui, je l’ai commencé vers six ans. C’est un outil extrêmement important, qui me permet d’apprendre la musique de manière efficace et rapide, d’avoir aussi une bonne compréhension de l’harmonie, ce qui facilite mon métier de chanteuse. Je m’en sers désormais principalement pour m’accompagner, mais j’étais, en adolescente romantique, passionnée par les œuvres pianistiques de Schubert, Brahms, Chopin…

Comment avez-vous décidé de vous mettre au chant ? 

Mes parents nous ont fait passer, mes deux sœurs et moi, l’audition d’entrée à la Maîtrise de Paris au CRR. J’y suis allée en dilettante, mais j’ai été reçue. L’amour du chant, du chant choral tout d’abord, m’a été transmis par notre chef de chœur Patrick Marco, qui est un musicien passionné. A 18 ans, je me suis intéressée à la technique vocale en tant que soliste. Je n’ai, par la suite, jamais vraiment eu de déclic, cela n’a jamais été « Je serai chanteuse ou rien. » J’ai toujours trouvé cela très difficile, mais je me suis accrochée, jour après jour, car la musique me procurait tellement de plaisir. Je pense avoir vraiment réalisé et accepté que c’était mon métier à 26 ans, lorsque j’ai été j’ai été engagée dans l’ensemble du théâtre d’Aix-la-Chapelle. 

Lorsque vous étudiiez à Londres ou plus tard à Cologne, vous n’étiez pas encore sûre de vouloir en faire votre profession ? 

J’aimais beaucoup le chant mais je ne me sentais pas vraiment légitime. C’est une question importante et intéressante, cette question de légitimité. Mes années en troupe en Allemagne m’ont aidée à devenir l’artiste plus sûre de moi que je suis aujourd’hui.  

Vous aviez obtenu une bourse pour Aix ? 

Oui, j’ai été boursière pendant un an dans l’ensemble, puis j’ai été engagée directement après. J’ai la chance de pouvoir aborder ici un répertoire vaste, de Despina à Maria (West Side Story), Blanche de La Force ou Poppea. Je peux y développer ma voix de manière saine, dans un environnement bienveillant.

Comment caractériseriez-vous le public allemand par rapport au public français ? 

Je n’ai pas encore beaucoup travaillé en France, mais j’ai de beaux projets qui arrivent et je m’en réjouis. Ce que je peux dire du public allemand, c’est qu’il est très à l’écoute, peut-être un peu moins expansif que le public français. En France, j’ai vu des gens se lever et hurler d’excitation, ou bien huer. Ici, le public est plus retenu, par contre, comme vous avez pu vous en rendre compte quand vous êtes venu écouter Le Triomphe du Temps, il est très attentif durant la représentation, applaudit peu après les airs, mais peut donner une standing ovation à la fin. C’est toujours la surprise.

Les répétitions avec orchestre de La Grande-Duchesse viennent de commencer. Comment vous préparez-vous à un nouveau rôle ? Après Blanche de la Force la saison dernière, vous faites le grand écart…

Tout d’abord, lorsque, chaque année, je rencontre l’intendant et qu’il me propose des rôles, je regarde la partition afin de m’assurer, quand je ne la connais pas bien, que je suis dans ma tessiture. Ensuite, je m’organise en fonction du degré de difficulté de la partie que je dois interpréter. Pour Blanche de la Force, par exemple, je m’y suis pris un an avant parce que je voulais chanter ce rôle difficile avec un maximum d’aisance, alors que, techniquement, le personnage de Wanda dans La Grande Duchesse est beaucoup plus abordable. J’ai donc commencé à travailler ma partie un mois avant les répétitions. J’écoute beaucoup l’œuvre au disque, dans des versions différentes. J’aime me nourrir d’autres interprétations. Pourquoi ne pas copier parfois ce qui nous est plaisant d’entendre ? Nous avons la chance ici d’avoir de longues périodes de répétitions, ce qui aide à développer un personnage en profondeur. Les états d’âme de Blanche de la Force ont été relativement faciles à apprivoiser car la peur, les doutes, les terreurs qu’elle ressent sont des sentiments que beaucoup d’artistes rencontrent. J’ai d’ailleurs pris connaissance de nombreuses interviews d’interprètes qui ont, à l’instar de Francis Poulenc, à peu près toutes dit la même chose : « Blanche, c’est moi ! « 

Concernant notre production de La Grande-Duchesse de Gerolstein, le metteur en scène, Joan Antoni Rechi, est extrêmement drôle et nous donne cent idées par minute. C’est une production joyeuse et plus facile sur le plan émotionnel. Mais il y a beaucoup de chorégraphies et un chœur important. La difficulté est autre, car faire une comédie, faire rire le public, est plus compliqué que de le faire pleurer. Bien que traitant toutes deux de guerre et de violence, il n’est pas d’œuvres plus différentes que La Grande-Duchesse de Gerolstein et Le Dialogue des Carmélites ! Blanche de la Force est le plus beau rôle que j’ai eu la chance d’interpréter et je pense que ça le restera. J’espère pouvoir le chanter à nouveau. 

Défendre Poulenc et Offenbach, est-ce que cela représente quelque chose de particulier pour vous en tant qu’artiste française ? 

Je n’ai pas nécessairement le sentiment d’être une ambassadrice de la musique française. Poulenc me touche plus particulièrement, mais les chanteurs de notre troupe – très internationale – et notre metteuse en scène, Ute M. Engelhardt, ont tous été autant bouleversés que moi par l’œuvre. Je n’ai pas l’impression que cette musique m’appartienne plus qu’à eux. Elle leur appartient au même tire que Mozart et Haendel m’appartiennent. Chanter en français est bien sûr très agréable pour moi, même si ce n’est pas facile car il faut prendre garde à ne pas se reposer sur ses lauriers et à ne pas faire l’impasse sur la prononciation. Ayant quitté la France à 19 ans, je n’ai pas vraiment eu l’occasion d’étudier le répertoire français ni de l’interpréter sur scène et je me réjouis des opportunités qui se présenteront. 

J’essaie sinon d’inclure un maximum de musique française dans mes récitals de mélodie. Un de mes compositeurs préférés est Maurice Ravel, qui n’a malheureusement pas beaucoup écrit pour la voix de soprano, mais sa musique me touche énormément, au même titre que celle de Poulenc. C’est peut-être de cette manière que je défends le mieux le répertoire français – davantage que dans l’opéra puisque, bien sûr, ce n’est pas moi qui choisis les œuvres qui vont être programmées.

 Un chef aussi éclectique que Justus Thoreau, qui enchaîne avec une aisance déconcertante Monteverdi et Poulenc, pourrait bien diriger Rameau demain…

Malheureusement, c’est sa dernière année. Il dirigera Così fan tutte en fin de saison puis s’en ira à Sarrebruck. J’aimerais aborder Rameau et Lully. Le baroque français me plaît beaucoup mais je n’ai pas encore eu l’occasion de l’interpréter sur scène. J’ai toujours eu certaines facilités pour exécuter les coloratures, j’ai donc beaucoup travaillé Haendel. Je me suis très vite approprié cette musique, alors qu’entrer dans la musique romantique m’a pris nettement plus de temps. Je commence à la travailler depuis un an ou deux seulement. Le belcanto me restait très étranger et je ne m’y sentais pas vraiment à ma place. Mais j’en comprends enfin la simplicité et commence à me sentir également à l’aise dans la musique romantique française. Je suis, je crois, assez prudente et je ne fais rien trop tôt. Je pense également avoir le temps de développer ma voix pour pouvoir aborder ce répertoire sur scène. Pour le moment, c’est dans le baroque, dans Mozart et la musique du XX e siècle que je suis le plus à l’aise et que je peux chanter sans forcer. 

C’est donc votre profil vocal qui vous a amenée à présenter le Concours Cesti à Innsbruck. Néanmoins, je crois comprendre que vous avez également plus d’affinités avec le répertoire baroque ? 

Oui, j’aime la manière dont on peut, dans le baroque, exprimer les affects simplement en modifiant son timbre, ses couleurs, le fait que l’on puisse, chez Monteverdi par exemple, presque parler. J’aime pouvoir écrire moi-même les ornementations chez Haendel. Le baroque laisse une grande liberté aux interprètes, la liberté d’exprimer une palette d’émotions incroyable. Ce qui me manquait jusqu’il y a peu dans le belcanto  et la musique romantique française, c’est d’être totalement libre techniquement au point de pouvoir se lâcher émotionnellement. 

Vous parliez du développement de votre voix, la travaillez-vous toujours avec un professeur ? 

Ah oui ! J’ai eu beaucoup de chance, durant ma scolarité et après, d’avoir eu des professeurs encourageants, à la critique bienveillante. Il est malheureusement commun de perdre toute motivation après des années de conservatoire et l’aide d’un bon professeur de chant est primordiale. Je pense avoir un professeur de chant toute ma vie. C’est vraiment important car avoir terminé ses études ne signifie pas être prêt à tout chanter. Il est important d’avoir une oreille extérieure, quelqu’un qui peut nous conseiller, tant techniquement que sur le choix de répertoire. 

Je garde donc toujours une oreille attentive à côté de moi. J’ai aussi la chance de compter, parmi mes plus proches amies, des sopranos avec qui je travaille parfois, à qui je donne des conseils et qui m’en donnent. Il m’est très important d’avoir des collègues en qui je peux avoir confiance et à qui je peux parler des problèmes que nous rencontrons sans doute tous. Des problèmes techniques, des problèmes de confiance en soi… Certains artistes foncent, se disent qu’ils vont y arriver et y arrivent alors que d’autres, dont je fais partie, sont souvent en proie au doute.

Si vous avez eu de la chance avec vos professeurs de chant, êtes-vous également bien tombée avec les metteurs en scène qui vous ont dirigée sur les premiers spectacles ?

Oui, je n’ai pas encore travaillé avec des metteurs en scène particulièrement difficiles. J’ai eu bien sûr des désaccords, parfois importants, mais rien de terrible. C’est un métier stressant, pour lequel il faut donner le meilleur de soi sans se faire marcher sur les pieds. Notre époque est difficile, car si on est jeune et pas d’accord, il y a quelqu’un derrière la porte pour nous remplacer. Il faut donc être un peu ferme mais diplomate, et apprendre de chaque situation.

Dans dix ans, vous vous voyez où ? 

Je ne me projette pas si loin, il m’est déjà difficile de savoir où je serai dans cinq ans ; sans doute dans un répertoire plus romantique, Juliette, Manon, Traviata, et dans des rôles baroques un peu plus lourds, comme Alcina ou Armide de Lully pour n’en citer que certains. J’aimerais continuer à avoir une carrière riche et excitante, entourée de professionnels passionnés mais sans trop m’éloigner de ma famille et de mes amis, si possible…

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Pourquoi chercher midi à quatorze heures ? D’abord, la beauté donne son nom à l’héroïne principale du premier oratorio de Haendel, un nom qui apparaît d’ailleurs dans des variantes plus explicites du titre comme La Bellezza ravveduta nel Trionfo del Tempo e del Dinsinganno (« La Beauté repentie dans le triomphe du Temps et de la Désillusion »). Ensuite, il est beaucoup question des outrages du Temps sous la plume du cardinal Pamphili. D’emblée, Plaisir ment effrontément en laissant croire à Beauté que ses charmes sont immarcescibles. Avec le concours de la dramaturge Pia-Rabea Vornholt, Ludger Engels inscrit donc cette dispute allégorique dans l’univers de la mode. Quatre mannequins, très dégourdis et aux tenues (forcément) extravagantes signées Raphaël Jacobs, défilent sur d’immenses catwalks qui s’élancent depuis le fond de scène jusqu’au parterre où ils surplombent plusieurs sièges (décor de Ric Schachtebeck). S’ils ont depuis longtemps envahi le cinéma comme les plateaux de théâtre quand ils ne sont pas brandis par les divas en récital, les Smartphones, en l’occurrence, ne servent pas seulement le propos satirique du metteur en scène : ils jouent un rôle essentiel dans la dynamique, fort bien huilée et rythmée, du spectacle. Ainsi, les protagonistes multiplient les selfies, se filment – leurs vidéos s’affichant sur plusieurs écrans disposés dans la salle – , leur caméra se fait même inquisitrice et scrute le visage d’un spectateur ou enregistre les numéros de leurs partenaires qu’ils repassent ensuite pour mieux les narguer. 

Les blasés crieront sans doute au déjà vu et fustigeront certaines facilités, mais les références aux travers de nos contemporains auront rarement sonné aussi juste. En outre, Ludger Engels sait se montrer inventif, non pas gratuitement, mais principalement quand le texte appelle des solutions originales. Les commentateurs d’Il Trionfo émettent ainsi l’hypothèse que lorsque Plaisir déclare à Beauté « qu’un gracieux jeune homme incite au bonheur par des sons gracieux », le librettiste flatte en réalité le jeune Saxon qui, lors de la création, se serait mis à jouer lui même sa sonate concertante pour orgue et orchestre avant d’accompagner Plaisir dans un délicieux menuet (le futur « Venere bella » de Cléopâtre). Nous avions remarqué ce jeune homme attentif, dont la dégaine sportive comme la beauté des traits nous rappelaient Jakub Jozef Orlinski, or voilà qu’il quitte son siège pour sauter sur le plateau à l’invitation des chanteurs, bientôt rejoint par un comparse également adepte du hip-hop avant d’enlacer Beauté. Etrange coïncidence…

Révolté par la morale castratrice de l’ouvrage, Krzysztof Warlikowski avait développé sa mise en scène contre le livret d’Il trionfo del Tempo et del Disinganno, allant jusqu’à lui infliger une issue tragique et brisant plus d’une fois l’irrépressible élan qui traverse une œuvre avant tout légère, nerveuse et brillante. Or, s’il dénonce le miroir aux alouettes des plaisirs et d’une existence superficielle dédiée au seul divertissement, le discours de Pamphili comporte aussi sa part d’ombres et d’ambiguïtés, s’ouvrant même, brièvement, au débat contradictoire. Lorsqu’il affirme préparer les joies du présent au lieu d’offrir un bonheur imaginaire, inventé pour les héros, Plaisir ne fait rien d’autre que paraphraser Horace et son Carpe diem quam minimum credula postero (« Cueille le jour et ne crois pas au lendemain »). Du reste, d’autres clés de lecture sont possibles, sans nécessairement faire sienne la dimension sacrée de cette vaste cantate allégorique. Spécialiste des oratorios de Haendel que même les gardiens du temple ne devraient pas suspecter de profanation, Ruth Smith pense que le cardinal a voulu doter le Saxon d’un Bildungsroman, une manière de récit de la formation d’une jeune âme.  « Il trionfo, observe-t-elle, quoique enraciné dans la doctrine religieuse, fonctionne comme une étude psychologique sur le thème suivant : pour pouvoir vivre avec soi-même sur le long terme, il faut aller sous la superficialité des apparences, affronter la vérité sur soi-même et atteindre à une perception de soi équilibrée. »

Cameron Shahbazi (Disinganno) et Suzanne Jerosme (Bellezza) © Wil van Iersel

Mobile et très physique, la direction d’acteurs épouse néanmoins les variations de climats de la partition et une tout autre économie de moyens préside aux plages de poésie que Haendel ménage dans ses Adagio. Par contre, le dispositif scénique bouleverse nos habitudes d’écoute. Relégué en fond de scène, l’orchestre perd en impact sonore alors que de par leurs déplacements incessants, les solistes se retrouvent parfois à un mètre ou deux des auditeurs du parterre, expérience troublante mais grisante pour l’heureux mélomane que le chant enveloppe comme jamais. Le niveau global de la réalisation et, cela va sans dire, la qualité exceptionnelle de l’inspiration musicale nous font d’autant plus regretter les coupes pratiquées dans la partition. Une exécution intégrale d’Il Trionfo prend moins de trois heures ; pourquoi devrions-nous tolérer des mutilations qui seraient tout simplement impensables dans une oeuvre classique ou romantique ? L’invention jaillit avec une liberté et une profusion exceptionnelle, quand bien même Haendel emprunte plus d’une demi-douzaine de pages à Keiser. Il n’aura de cesse de replonger dans cette corne d’abondance : de La Resurrezione à Deborah, d’Agrippina à Rodelinda, en passant par Amadigi ou Giulio Cesare, la liste serait trop longue à dresser, « Lascia la spina » n’étant que le réemploi le plus célèbre.

Révélation, écrivions-nous alors, du Couronnement de Poppée programmé la saison dernière, Suzanne Jerosme nous éblouit derechef et le naturel de son incarnation nous fait plus d’une fois chavirer. Bien sûr, Beauté lui permet de montrer de toutes autres ressources et confirme ses affinités avec le premier bel canto – plasticité de la ligne, raffinement des nuances, agilité perlée (« Un pensiero nemico di pace » où la technicienne renchérit dans la difficulté avec un aplomb renversant). S’Il trionfo del Tempo e del Disinganno n’est pas à proprement parler un drame, le parcours émotionnel de Beauté n’a rien à envier à celui de certaines héroïnes de son théâtre, enjouées et frivoles, puis déchirées par le doute, accablées de solitude, rongées par le remords mais parfois aussi soulagées et reconnaissantes. Suzanne Jerosme trouve pour chaque affect le ton, l’inflexion, la lumière idoine. Dans son ultime aria (« Tu del Ciel ministro eletto »), extase langoureuse, elle semble larguer les amarres et nous emmène avec elle. 

Ses partenaires ont également leur(s) moment (s) de grâce. Le Plaisir de Fanny Lustaud a d’abord le diable au corps et sa présence crève l’écran (au propre comme au figuré). Mezzo idéalement clair dans ce rôle de soprano, elle ne manque pas d’aplomb mais ne possède pas encore tout à fait la longueur de souffle requise pour affronter le virevoltant « Come nembo che fugge col vento » dont héritera le fils d’Agrippine. En revanche, elle nous offre un « Lascia la spina » nimbé de tendresse et magnifiquement phrasé où se devine une personnalité qui ne demande qu’à s’affirmer. Ce sera le seul air pour lequel quelques téméraires oseront applaudir et interrompre ainsi le flux continu de la représentation. Son personnage, capricieux et vraie tête à claques, y conquiert une humanité touchante. Le ténor qui assura la création du Temps devait tenir la dragée haute aux castrats distribués en Plaisir et Beauté. Si ses envolées virtuoses mettent à rude épreuve la flexibilité de Patricio Arroyo (« E ben folle quel nocchier »), artiste en troupe à Aix, ce dernier distille admirablement l’angoisse de « Urne voi, che racchiudete » et ses récitatifs au cordeau captent l’attention. 

La Désillusion évolue dans une tessiture relativement grave et qui semble davantage faite pour les contraltos. Or, ceux-ci se comptent sur les doigts de la main alors que nous commençons à voir apparaître depuis quelques années des contre-ténors aux assises solides, dotés d’un grain plus dense comme de couleurs propices à de tels emplois. Cameron Shahbazi prête ainsi au rôle la plénitude d’un alto sombre, voire corsé, bien projeté et négociant habilement les changements de registre (« Più non cura »). « Crede l’uom » révèle la délicatesse du musicien quand de la rencontre de son instrument avec celui de Patricio Arroyo (« Il pianto dell’aurora » mélancolique à souhait) naissent de somptueux clairs-obscurs. L’ébouriffant second quartetto (« Voglio tempo ») tient, lui aussi, ses promesses et consacre la réussite de cette production. Pour une maison au répertoire éclectique et qui a le courage de monter un titre baroque sans recourir à une formation spécialisée, Justus Thoreau fait figure d’homme providentiel. Le chef a de toute évidence parfaitement assimilé l’idiome haendélien, sa grammaire comme son vocabulaire et guide avec une précision imparable les musiciens du Sinfonieorchester Aachen qui jouent pour l’occasion sur instruments anciens. Tempi judicieux, souplesse de l’articulation, science des contrastes, sens de la respiration et du rebond, qualité d’écoute, Thoreau pourrait en remontrer à quelques baroqueux jaloux de leur label !

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Découvert à Versailles en 2015 dans le Catone in Utica de Vinci monté par Max-Emanuel Cencic, Ray Chenez y revenait la saison dernière pour une double performance (Amore et Nutrice), absolument épatante, dans L’Orfeo de Luigi Rossi auquel Raphaël Pichon redonnait tout son lustre. Son mezzo fruité a mûri, le médium s’est étoffé et Néron retrouve avec lui une densité, un poids aussi bien vocal que dramatique, dont le privaient le frêle organe et la composition déroutante de Riccardo Angelo Strano.

Suzanne Jerosme © Wil van Iersel

S’il reprend le costume imaginé pour cette production, Ray Chenez, qui a fait ses débuts en Néron l’été dernier à Bielenfeld, a manifestement une autre conception du rôle, loin de la créature fuyante et maladive incarnée par son prédécesseur. Le jeune empereur recouvre son autorité et sa superbe, rétablissant ipso facto les rapports de force entre les protagonistes : il tient tête à Sénèque et rivalise d’éloquence avec Poppée, l’équilibre des voix, juvéniles et charnelles, assurant la plénitude fusionnelle de leur échanges. Leur troisième duo, avant les adieux d’Octavie, revêt une beauté inouïe, son thème obstiné traduisant comme jamais l’exaltation des amants qui s’abandonnent l’un à l’autre (« En toi toujours perdu/e, je me retrouverai »). On a voulu en faire des monstres, on les a noircis ad nauseam et récemment encore une mise en scène hystérique transformait Néron en serial killer quand Busenello et Monteverdi s’attachent à rendre palpable la sensualité d’une passion dévorante et implacable. 

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