© Jean-Louis Fernandez

Lors de la première de cette nouvelle production, Speranza Scappucci avait brillé à la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg ; à Nancy Giulio Cilona fait de sa direction de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine là aussi une brillante réussite. Le jeune chef belgo-américain, qui va connaître cette saison des rendez-vous importants pour sa carrière (notamment au Teatro alla Scala pour Il Barbiere di Siviglia et à Garnier pour le Concert de l’Académie en janvier prochain) fait un sans-faute remarqué. Même si l’orchestre n’est pas pléthorique, il réussit pleinement à insuffler toutes les nuances de l’ambiance d’une pièce complexe. De la tension extrême lors de la tempête initiale jusqu’aux accents les plus déchirants au IV, Cilona maîtrise le tout, attentif à ses chanteurs. Il faut saluer de même la belle performance des chœurs de l’Opéra de Nancy, soutenus par ceux de l’Opéra du Rhin.
Le plateau vocal est incontestablement dominé par la Desdemona de Yaritza Véliz, dont Christophe Rizoud nous prévenait l’an passé qu’il s’agissait d’un nom à suivre. Et comment ! La soprano chilienne, qui fait ainsi officiellement sa prise du rôle de Desdemona, possède beaucoup des atouts qu’il faut pour mener une belle carrière : une présence forte (elle impose cette stature d’une épouse qui ne rend pas les armes), un timbre d’une chaleur qui confère au personnage une dimension humaine rarement rendue de la sorte ; quant à la technique, elle est déjà au point. La respiration est bien maîtrisée, la projection autoritaire quand nécessaire et des aigus filés qui nous ont comblé tout au long de la pièce. Souhaitons à cette jeune cantatrice (elle est née en 1991) d’entreprendre ses prochaines prises de rôles avec discernement.
Nous aurons souffert avec Samuel Sakker (dans le rôle-titre) tout au long de la représentation, car lui-même aura montré souvent les limites de ses capacités vocales ; mais reconnaissons que le résultat final est sinon convaincant, du moins très méritant. C’est au cours des deux premiers actes que nous aurons à plusieurs reprises craint le pire. Mais la technique incroyable du ténor australien sera venu à son secours et il n’aura évité aucune des notes-pièges semées dans la partition.
Le Diable habillé en Prada, c’est le Iago de Daniel Scofield à qui il manque sans doute le fiel absolu que d’aucuns auront su montrer. Mais l’aisance dans la conduite du rôle est louable.
Il est donné, dans cette mise en scène, à l’Emilia de Marie-Juliette Ghazarian une présence plus conséquente que de coutume. Plus qu’une servante, elle est une confidente, et même une amie crédible (elle entoure de ses bras le buste de Desdemona au IV dans un geste très touchant).
Joël Prieto attendra la fin du premier acte pour entrer pleinement dans son rôle de Cassio et fournira une belle prestation d’ensemble. Distribution complétée par Grégoire Mour en Roderigo ainsi que Yong Kim et Marco Gemini, sortis du chœur nancéien pour interpréter Montano et le héraut.
Enfin, une mention  particulière pour le Lodovico de Sulkhan Jaiani, déjà remarqué à Lausanne en juin dernier (Rigoletto) . Quelques répliques seulement auront suffi pour que nous remarquions la belle présence et la voix impeccable et nous auront donné envie d’en entendre plus.

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Le travail du metteur en scène offre une vision « à l’os », dépouillée comme bien souvent chez lui de nombre d’attributs opératiques attendus : le plateau est vide pendant les deux premiers actes, les costumes ne font que donner quelque piste et la dramaturgie tient quasi exclusivement sur la direction d’acteur. Cela a fait mouche à Bruxelles pour The Times of our Singing ou encore à l’Opéra de Paris pour Street Scene délocalisé à Bobigny. Dès le troisième acte, les pièces du puzzle s’assemblent. L’arc narratif va de l’enterrement de vie garçon (la beuverie du premier acte) à la nuit de noces tragique, dans une assemblée qu’on devine maffieuse derrière les uniformes militaires. Le troisième acte se déroule pendant le repas du mariage et l’issue fatale se produira au milieu des tables à peine débarrassées. Une telle proposition repose en très large partie sur les interprètes et c’est là que spectacle trouve sa principale faiblesse. Certaines scènes sont très réussies – la première confrontation Iago/Otello installe la lutte psychologique et l’inversion du rapport de domination de manière très convaincante – quand d’autres peinent à trouver leur souffle. Le final précipité, aussi shakespearien que verdien, résiste aussi à cette lecture.

Car la distribution présente des acteurs chanteurs de qualités diverses. En Iago, Daniel Miroslaw, grande silhouette filiforme, habite l’espace à la manière d’un félin. Le baryton dispose en outre du volume et des couleurs pour brosser un portrait aussi retors que racé du capitaine félon. On lui reprochera toutefois quelques approximations notamment dans la chanson à boire du premier acte. Joel Prieto (Cassio) convainc davantage par l’incarnation scénique que par le chant, la faute à un legato sommaire. Adriana Gonzalez offre une solution médiane. Le jeu peine à sortir de positions convenues quand le chant séduit : nuances, demi-teintes ou encore sons filés. La soprano use de toute la palette requise pour incarner une Desdemona fragile et soumise. La voix, maintenant arrivée à pleine maturité, s’épanouit dans un son rond et charnu, tout à propos dans Verdi. D’Otello, Mikheil Sheshaberidze dispose très certainement du format vocal. Si l’aigu manque encore parfois de stabilité, l’endurance n’est jamais prise en défaut. Deux problèmes demeurent : le chant ne se colore pas et ne se pare de nuances que très rarement, au prix de voyelles complètement ouvertes. Surtout, la présence scénique reste très simpliste. Le portrait se fera d’un bloc, sans vraie évolution psychologique, dans une mise en scène qui ne s’appuie que sur ce ressort.

Les cinq rôles secondaires soutiennent la proposition de tous leurs talents scéniques et vocaux. Thomas Chenhall aura campé Montano blessé en quelques phrases. A son image, Jasurbek Khaydarov (Lodovico) fait mouche rapidement dans la scène de l’ambassade. Massimo Frigato met lui aussi à profit ses scènes pour incarner de la voix et du corps Roderigo, le veule suiveur de Iago. C’est surtout Brigitta Listra en Emilia qui retient l’attention : discrète mais ferme, l’actrice rend très vite crédible la sororité de sa relation avec Desdemona. Le mezzo se déploie aisément quand le timbre mordoré achève de donner du caractère à la suivante.

Enfin les forces jointes des chœurs des Opéras nationaux du Rhin et de Nancy-Lorraine jouissent d’une excellente préparation. Ils font preuve d’une cohésion à toute épreuve dans la tempête initiale et suivent à la baguette les nuances que Speranza Scappucci leur intime depuis la fosse. Cette dernière, à la tête d’un orchestre homogène, propose un Verdi haut en couleurs, de bruit et de fureur comme de langueurs élégiaques. Cette science des rythmes et des contrastes de l’opéra verdien ne se développe jamais à l’encontre du plateau, même dans les grandes scènes de foules.  

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Don Pasquale est un homme de finances. La façade en aluminium de ses établissements, décorée de sa raison sociale PASQUALE en lettres énormes, abrite un bataillon de jeunes cadres clonés travaillant sur leurs ordinateurs (costumes gris, lunettes et cheveux bien peignés). Derrière cette façade se cache (la tournette le révèle) un intérieur coquet (parquet marqueté, lambris, girandoles à pampilles, vitrines exposant quelques objets de ses collections, mais aussi écran affichant les cours de Wall Street ou d’ailleurs).
Ce barbon fait du body training, sous la férule de son coach sportif-majordome peroxydé, dans le dessein d’épouser une jeune veuve, dont par ailleurs son neveu Ernesto est amoureux. Le roué docteur Malatesta va faire capoter ce projet de mariage.

Le metteur en scène Tim Sheader joue la carte de la farce, ou de la comédie musicale pour enfants petits et grands, plutôt que celle de l’opéra buffa. C’est une option. Norina est une peste, Don Pasquale un ridicule et Malatesta un roué calamistré. Quant à Ernesto, c’est un ado de caricature (trottinette, guitare, bonnet, écouteurs). Quatre silhouettes, dessinées à gros traits. Le public, de bonne composition, s’amuse beaucoup des quiproquos, clins d’yeux, effets téléphonés, etc.

La vie en rose

La deuxième partie s’immerge dans le rose, pour ne pas dire le pink. Un immense sapin de Noël, des guirlandes, un petit train à la Willy Wonka, charriant des monceaux de cadeaux, une armada de Pierrots en rose et deux gigantesques bonhommes de neige (roses) gonflés à l’hélium… Vu par un beau dimanche de printemps, ce décorum pour un Casse-Noisette revu par Tim Burton ajoute un décalage saisonnier à l’anachronisme auquel on n’échappe pas.

Ce parti pris de dessin à grands traits, laissant de côté toute recherche sur les caractères, réduit l’intrigue à une mécanique prévisible et les personnages à des fantoches. Surtout il a ceci de gênant qu’il coïncide plutôt mal que bien avec la finesse de la partition de Donizetti.

Un orchestre à la fête

Par chance, il y a au pupitre un chef, Giuseppe Grazioli, qui, s’il a fait une bonne partie de sa carrière en France (et notamment à Saint-Étienne), respire naturellement l’esprit de la musique italienne, avec la précision incisive qu’il faut à Donizetti, mais aussi la souplesse dont ont besoin les chanteurs.
Une fois passées les quelques premières mesures de l’ouverture, l’Orchestre de Chambre de Lausanne, aura la légèreté de coloris, le piqué, l’à-propos indispensables. Grazioli tient son monde avec fermeté, les accelerandos sont impeccablement en place. Avec une plénitude, une saveur de son réjouissantes, un dosage des pupitres, des phrasés élégants des cordes, un pittoresque des vents, sans parler de la verve et de l’enjouement. Et de la pertinence nerveuse de l’accompagnement des récitatifs. Bref, un bonheur constant de ce côté-là…

S’il est un très bon comédien, avec un sens très sûr du tempo comique, le baryton Dario Solari qui chante Malatesta n’a peut-être pas la ductilité vocale qu’il faudrait. En tout cas pas tout de suite : son premier air, « Bella siccome un angelo », sonne raide et engoncé. Assez vite, sa voix se chauffera et sa vis comica aidant, il trouvera sa verve de croisière dans un rôle qu’il connaît bien. Témoin, le duo avec Norina, « Pronta son – Voi sapete », où, emporté par la situation (et par les vocalises de sa partenaire), il montrera toute sa truculence et une souplesse nouvelle. La strette de ce duo, puis l’accelerato final en chant syllabique seront échevelés à souhait et Giuseppe Grazioli en conduira les changements de tempo avec maestria.

De même que le trio du « mariage », scène d’action, où les trois complices s’amuseront beaucoup et où tout repose sur la battue du chef.

Une question de style

On ne qualifiera certes pas Omar Montanari de vétéran, mais il a l’expérience du rôle de Don Pasquale, et surtout cette chose assez mystérieuse à décrire, le style, c’est-à-dire la juste balance entre l’aisance vocale, la précision (rythmique notamment) et l’humour, la connivence respectueuse et décontractée avec cette musique issue bien sûr du bel canto bouffe rossinien (cf. ses truculents « Un foco insolito », puis « Io, Pasquale da Corneto » au premier acte). Mais on remarquera sa tendresse et sa fragilité dans le duo « de la gifle » au troisième acte
C’est une voix de baryton (rappelons que le rôle fut écrit pour Louis Lablache, qui était une basse aux graves insondables dit-on). D’où ici une proximité de timbre un peu dommageable entre Don Pasquale et Malatesta (le duo de l’acte III « Cheti, cheti immantinente » y perdra de ses couleurs).

On s’étonnne du choix de Joel Prieto pour chanter Ernesto. Dès sa cavatina, « Sogno soave e casto », quelque peu erratique, il semble chercher où placer sa voix. Certes il n’est pas un ténor di grazia. la voix est peut-être trop lourde et il semble en tout cas ne pas parvenir à l’alléger. On se demandera tout au long de son aria, « Povero Ernesto! – Cercherò lontana terra » (avec une belle partie de trompette par Marc-Olivier Brouillet), pourquoi ce chant en force, et accessoirement cette voix toujours de poitrine ?

Au fil de la représentation, il ne trouvera guère ses marques. Sa sérénade « Com’è gentil » (accompagnée à la guitare par Dario Solari !) sera disons assez maladroite, moins toutefois que le duo avec Norina « Tornami a dir che m’ami », qui le verra en déficit d’intonation.

En revanche la soprano Angelica Disanto est le lyrique léger qui convient à Norina. Elle fait entendre dès son air de salita, « Quel guardo il cavaliere », de beaux phrasés, des notes hautes aisées (jusqu’à un contre-ré bémol rutilant), des vocalises précises et de longs trilles impeccables. La voix a aussi un beau médium fruité. Dommage que la direction d’acteurs ne lui demande rien d’autre que d’être une peste et ne la mène que d’un costume à l’autre, d’abord soubrette à tablier blanc, puis vamp en trench et lunettes noires, puis poupée Barbie en fourreau lamé et étole de cygne (roses).
Mais vocalement, elle sera particulièrement brillante dans les grands ensembles concertants, le finale du premier acte notamment, grande architecture aussi complexe qu’irrésistible (où intervient un notaire qui naturellement semble un clin d’œil à Despina et à Cosi (Julia Deit-Ferrnand dans une brévissime intervention), impérieusement conduite par le Maestro Grazioli.

On a assez dit l’incongruité du tableau de Noël de la deuxième partie. Non seulement hors-saison, mais hors-sujet. Il nous vaudra un chœur des domestiques de Don Pasquale chanté par vingt-quatre Pierrots en costumes et bonnets roses, impeccablement mis en place par le juvénile Chœur de l’Opéra de Lausanne, avec une esquisse de chorégraphie très comédie musicale.

Un chœur à plusieurs voix particulièrement soigné par Donizetti, comme la mécanique de cet opéra-bouffe, cette horlogerie virtuose qui résiste à tout, et emporte finalement l’enthousiasme du public, pourvu qu’elle soit servie – c’est le cas ici – par une équipe soudée et jouant franc jeu.

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Les textes parlés, essentiels à la compréhension des personnages, sont adaptés en français : Cédric Klapisch, s’efforce d’actualiser le propos et y réussit, non sans avoir estompé certaines répliques qui nous paraissent essentielles (1). A la fable-parabole de Schikaneder et Mozart, dans sa dimension double, initiatique et bouffe, Cédric Klapisch susbtitue une lecture surprenante, qui renouvelle l’approche de l’ouvrage : ce n’est plus l’affrontement du monde de la raison et de l’ordre émancipateur avec celui des ténèbres qui est peint, mais un univers nuancé où Sarastro serait caractérisé par son goût du pouvoir (2) et ses certitudes dogmatiques, la Reine de la Nuit se muant en incarnation attachante des forces naturelles.  Le propre des chefs-d’œuvre n’est-il pas de susciter de multiples approches, renouvelées ? Là où le bât blesse, c’est que cette lecture dans sa traduction musicale altère fréquemment l’esprit des personnages : la grandeur, l’autorité, la noblesse, la dimension bouffonne, la fureur, le recueillement, la tendresse sont régulièrement amoindris.

© Dominic Jaussein - Opéra Nice/Côte d'Azur

Jean-François Spinosi, à la tête d’un orchestre qu’il connaît bien et dont il est apprécié, nous vaut une réalisation musicale de grande qualité. On connaît son engagement, sa vision dynamique de l’écriture . Mais, ce soir, certains tempi pris avec une surprenante retenue nous étonnent, non sans mettre à mal la longueur de voix de plusieurs solistes. Les équilibres internes à l’orchestre sont ménagés, comme ceux avec le plateau. Les voix y sont conduites avec art, sans que jamais la fosse les couvre. Les bois se montrent remarquables, avec une mention spéciale au basson. Peut-être les trombones (hérités de Gluck) pour tout le début du second acte, au duo des prêtres, puis au chœur suivant, méritaient-ils d’être plus présents ?

Si aucun ne démérite vraiment, rares sont les chanteurs qui toujours nous auront ravi, sinon les trois délicieux enfants (anonymes, car la distribution en est double), dont la fraîcheur d’émission, l’homogénéité parfaite et le jeu exemplaire font de chacune de leurs interventions un moment de pur bonheur. Rares devaient être les germanistes présents dans le public niçois de ce soir. Il n’empêche, les sonorités propres à la langue, les consommes, les accentuations affadies dans la bouche de solistes presque tous étrangers à la langue de Goethe (exceptée Papagena) nous laissent insatisfait. Il en va de même de nombreux dialogues en français, certes compréhensibles mais souvent colorés d’accents exotiques.

Le Tamino de Joel Prieto ne convainc pas. « Dies Bildnis » paraît plus laborieux qu’inspiré. Le tempo met à mal sa longueur de souffle, les aigus sont serrés, comme dans le « Wo Tätigkeit thronet » où Pamina retten manque de conviction.  Celle-ci, Sydney Mancasola, n’a plus la pureté d’émission attendue, lumineuse, quasi juvénile. La maturité un peu blasée que lui impose la réalisation nuit à sa crédibilité. Cependant, l’attendu « Ach, ich fühl’s » nous émeut, avec une fin épuisée. Joan Martin-Royo compose un Papageno dont l’insouciance futile, la couardise sont estompées. Il a tendance à prendre de façon ralentie l’ensemble de ses interventions. Sa fragilité et sa légèreté sympathiques ne nous émeuvent guère durant sa pulsion suicidaire. Pourtant les moyens vocaux sont bien là : l’émission est sonore, bien projetée, le timbre séduisant. Les interventions limitées de Papagena, ne sont pas propres à tout nous dire sur les qualités vocales de Veronika Seghers, dont les ressources doivent être beaucoup plus riches que celles exigées par le rôle. La voix est fruitée, sensuelle, et l’articulation exemplaire. Si la Reine de la nuit de Tetiana Zhuravel séduit par sa parure et son maintien, le premier air, affecté d’un vibrato trop large, aux aigus laborieux, aux traits imprécis, nous laisse sur notre faim. Le second, par contre, s’avère d’une autre qualité, même si la rage, la fureur demeurent en deçà de nos attentes (pour finir par les « Hört » de « Hört der Mutterschwur », sans soutien).

On attendait davantage d’autorité, de grandeur humble, d’humanité chaleureuse de l’athlétique Antonio di Matteo, Sarastro. La voix est solide, d’une large tessiture, homogène, mais le chant paraît prosaïque, du début à son air ultime « Die Strahlen der Sonne ». Marc Laho, Monostatos, n’était pas en voix, même si son jeu en amoindrissait la perception. De la même manière, nous oublierons l’Orateur, quelconque, de Barnaby Rea. Les deux Hommes d’arme /Prêtres font le job, sans plus. Des trois dames, honorables, nous retiendrons Ahlia Mhamdi, la troisième, aux graves solides et à l’émission irréprochable. Les ensembles ont l’avantage de gommer les imperfections individuelles au bénéfice d’une complicité de bon aloi. Tous sont ici de bonne facture.

Les trente sept chanteurs du chœur jamais ne déméritent : Après le sourire du chœur des esclaves « Das klinget so herrlich, das klinget so schön », même si la majesté (« maestoso ») du « Es lebe Sarastro… » et du chœur final du premier acte fait quelque peu défaut, c’est un grand moment que « O Isis und Osiris, welche Wonne », dont la plénitude, la ferveur sont manifestes, avec un respect scrupuleux des contrastes.

Un spectacle dont on sort heureux de la découverte visuelle, ravissante, mais dont le plateau nous laisse perplexe, quelles que soient les qualités de chacune et de chacun. Le public ne ménage pas ses applaudissements et rappels au terme d’une soirée dont on se souviendra.

(1) Ainsi, aussitôt l’air d’entrée de Papageno, son dialogue avec Tamino est-il particulièrement riche, opposant la condition sociale, la filiation, la puissance, la responsabilité et l’insouciance. Tamino se présente comme prince, et Papageno comme « ein Mensch, wie du... » [un homme, comme toi...]. Au second acte, l’Orateur et Sarastro répondent, en écho inversé  (« - Er ist Prinz. - Noch mehr, er ist Mensch ! » [- Il est prince – Bien davantage,  il est homme !) avant l’invocation « O Isis und Osiris ». Autre message, essentiel à la compréhension dramatique et initiatique de la relation entre Sarastro et la Rene de la Nuit, le bref dialogue parlé entre Pamina et sa mère avant le second air de cette dernière.
(2) On se souvient de l’incroyable vision post-cataclysmique que David Lescot avait proposée à Dijon (2017), où Sarastro se muait en chef de gang... Heureusement la réalisation musicale de Christophe Rousset n’en était pas altérée, avec une distribution exemplaire, dont l’inoubliable Jodie Devos en Reine de la nuit.

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Voilà Salomé sans emphase, sans orchestre tonitruant, sans déferlement symphonique, sans injonction lancée aux chanteurs d’abuser de puissance pour franchir le mur du son, limpide. Cette volonté de transparence n’est évidemment pas étrangère au succès d’Elsa Dreisig. Ingo Metzmacher impose à l’Orchestre de Paris la clarté que l’on dit propre aux formations françaises et qu’il ne faudrait pas prendre pour un aveu de faiblesse. Au contraire, la lisibilité instrumentale – la manière dont on perçoit chaque pupitre et derrière chaque pupitre chaque instrument – n’entrave pas l’éloquence dramatique. Le discours, tendu, haletant, est de ceux que l’on suit, scotché à l’orchestre comme à son écran devant une (bonne) série Netflix.

© Bernd Uhlig

Voilà Salomé entourée sur scène de partenaires que l’on aurait tort de prendre – comme souvent – pour des faire-valoir. Le rôle de Iochanaan n’est pas des plus subtils – baryton héroïque avec ce que cela implique de projection, de largeur dans le medium, de facilité dans l’aigu, d’aisance dans le grave. Gábor Bretz coche toutes les cases sans le supplément de présence qu’il faudrait pour tirer le prophète de sa citerne. Le couple royal formé par Angela Denoke et John Daszak en Herodias et Herode est en revanche diabolique. Elle, glamoureuse, vénéneuse, même si fâchée avec la justesse. Lui, plus mémorable encore car irréprochable vocalement, incisif, fébrile, ingrat aussi et en cela, son ténor se démarque sans peine de celui, lyrique, de Joel Prieto en Narraboth.

Voilà Salomé sans la danse des sept voiles – ce qui est toujours un peu frustrant tant la scène engendre de fantasmes –, freudienne par la manière dont Andrea Breth semble alors vouloir explorer l’inconscient de la jeune princesse, analytique donc plus que littérale, répartie sur trois décors en contradiction avec le livret et avec les incohérences textuelles que cela induit, sans contresens sinon, sans fulgurance non plus – un de ces éclairs de génie scénique susceptibles d’ouvrir de nouvelles perspectives sur une œuvre trop connue –, voilée tout au long de la représentation par un rideau qui induit une distance préjudiciable avec les chanteurs et dont on s’interroge sur le bien-fondé. 

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Le spectacle capté à Madrid et commercialisé en DVD par BelAir Classiques est une coproduction internationale, avec une distribution de véritables chanteurs d’opéra, sinon de stars, du moins de grandes voix, capables de donner à l’œuvre tout son relief.

Evidemment, Patricia Racette n’est plus au zénith de sa carrière, et elle se consacre de plus en plus à la mise en scène. Lorsqu’elle chante encore, ce ne sont évidemment plus les personnages de jeune première, mais désormais des rôles correspondant à son âge (elle vient ainsi d’aborder la sacristine de Jenufa à Santa Fe). Le vibrato est devenu plus difficile à contrôler dans l’aigu, mais la voix garde sa puissance d’émotion, et l’actrice est parfaitement à sa place. Paulo Szot, Don Alfonso de l’Opéra de Paris, a un beau parcours derrière lui, qui l’a conduit sur la scène du Met mais aussi à Broadway, et ses talents de comédien ont été reconnus par un Tony Award pour sa participation à South Pacific. Sa composition est ici impressionnante, avec un côté animal rappelant Marlon Brando. Joel Prieto est un mozartien espagnol qui s’exporte bien, et que l’on a vu notamment dans Così à Aix. Moins médiatisée que son homonyme prénommée Sophie, Mary Bevan est une jeune soprano britannique dont la sensibilité affleure constamment dans le rôle de Rose Maurrant. De Lucy Schaufer on saluera l’incarnation totalement réussie de la détestable Mrs Jones. Eric Greene a peu à chanter dans le rôle du concierge, mais son intervention a un faux air d’« Old Man River ». Parmi toutes ces voix lyriques, on admire l’irruption de deux artistes dont le talent de danseur montre bien qu’ils sont rompus à la pratique de la comédie musicale, Sarah-Marie Maxwell et Dominic Lamb.

Car il y a effectivement un moment de Street Scene qui appelle explicitement la danse, vers la fin du premier acte. C’est le moment où se métamorphose la mise en scène signée John Fulljames (précisons que le spectacle vu au Châtelet n’en était qu’une modeste adaptation, dans une scénographie bien plus réduite). Jusque-là, le spectacle est solidement ancré dans le réalisme : nous sommes bien dans un quartier modeste de New York, à l’époque où l’œuvre a été créée, les habits sont élimés ou salis juste ce qu’il faut. Mais quand apparaissent Mae Jones et son galant Dick McGann, le décor composé d’escaliers symbolisant l’immeuble où vivent les différentes familles qui s’entrecroisent dans cet opéra choral s’ouvre pour dévoiler un arrière-plan lumineux évoquant la ligne de profil des gratte-ciels, devant lequel se produiront les danseurs. On pourrait également citer le moment de comic relief où, juste après le meurtre du deuxième acte, le duo des nourrices introduit un élément clairement parodique alors que tout le reste de l’œuvre refuse presque systématiquement de quitter le premier degré.

« Comédie musicale » ou « opéra américain », l’essentiel est que l’œuvre emporte l’adhésion, ce qu’elle fait sans l’ombre d’un doute, parfaitement servie par les forces instrumentales et chorales du Teatro Real menées par Tim Murray : chapeau à tous ces artistes qui réussissent en plus à s’exprimer dans un anglais mieux que satisfaisant. Ce spectacle passera par Monte-Carlo, son coproducteur, en février prochain : si vous pouvez y assister, n’hésitez pas.

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Au départ d’un dispositif scénique extrêmement simple, un plateau tournant présentant tour à tour l’intérieur et l’extérieur d’une maison, Laurent Pelly conçoit un spectacle très bien rôdé, parfaitement fidèle au livret et à l’esprit de la partition, débordant d’énergie, truculent, sans aucun temps mort. Certes, il utilise des trucs de métier sans doute abondamment vus ailleurs dans de semblables vaudevilles – les portes qui claquent, les valises qui s’ouvrent toutes seules, les personnages qui entrent systématiquement en scène là où on les attend pas – mais qui font mouche à tous les coups. Il y ajoute quelques inventions nouvelles, comme le décor la tête en bas lorsque Norina met littéralement la maison sens dessus dessous, créant un effet comique irrésistible. Chaque moment de l’action est investi, travaillé, réglé au métronome, chaque effet porte, entrainant le public dans l’hilarité générale. Il faut souligner aussi la parfaite adéquation entre le travail de mise en scène et les effets de la partition, celui-ci soulignant ceux-là, avec la grande complicité du chef. Derrière cette grande réussite, il y a, n’en doutons pas, un travail minutieux, une fine analyse de chaque personnage, une grande tendresse pour le pauvre Don Pasquale et à travers lui, pour les ridicules humains. Ceux qui ont suivi le travail de Laurent Pelly ces dernières années (on se souvient des deux Massenet à la Monnaie, Don Quichotte et Cendrillon, ou du Coq d’Or de Rimsky-Korsakov) ne seront pas surpris de cette qualité, même si ce spectacle-ci n’explore guère la veine poétique, qui est une grande force de ce metteur en scène.

Danielle De Niese (Norina), Michele Pertusi (Don Pasquale), Alessandro Abis (Un Notaio) et Lionel Lhote (Malatesta) © Baus

La partition du Don Pasquale n’offre guère de défi majeur à l’orchestre. On soulignera néanmoins le très beau travail réalisé par Alain Altinoglu et l’orchestre de la Monnaie, le soin particulier apporté aux solistes de l’orchestre et ce dès l’ouverture, et l’attention très réactive du chef à tout ce qui se passe sur le plateau pour faire coïncider exactement les intentions scéniques et les intentions musicales. Les tempos sont vifs mais permettent la respiration des chanteurs, vocalement très à leur aise ; l’orchestre rebondit sans cesse et assure la cohérence musicale du spectacle.

L’œuvre comprend cependant des parties vocales très exigeantes, nécessitant une diction italienne volubile et virtuose. Ce sont précisément les qualités de Michele Pertusi qui assume le rôle titre avec brio : se jouant de toutes les difficultés techniques avec une redoutable aisance, il campe un Don Pasquale à la fois ridicule et touchant, en parfaite adéquation avec le personnage. Lionel Lhote qui lui donne la réplique en Dottor Malatesta n’est pas en reste : la voix est ample et très bien timbrée, le chanteur trouve là un emploi qui lui sied parfaitement et qu’il remplit avec verve, humour et une vivacité d’esprit tout à fait dans le ton de la mise en scène. Un peu en retrait, le jeune ténor espagnol Joel Prieto (déjà près de 10 ans de carrière, néanmoins) joue de son physique de latin lover et incarne un Ernesto plein de charme mais né fatigué ; la voix manque un peu de caractère et de brillant dans l’aigu. Mais la vraie vedette du spectacle, celle qui attire vers elle toute l’attention du public, c’est Danielle De Niese (Norina), seule voix féminine de la pièce, dont l’abattage, la technique vocale irréprochable et le jeu très imaginatif – sans parler d’un physique de star – ne peuvent que susciter l’admiration. Poussant le rôle aux limites de la caricature, elle fait preuve d’un véritable talent de comédienne, déploie une énergie considérable et un humour corrosif, insufflant à son personnage énormément de caractère et de présence. Tout petit rôle mais parfaitement tenu, Alessandro Abis campe avec dérision le faux notaire complice de Malatesta. Tout ce petit monde fonctionne en équipe, comme une véritable troupe, avec une belle unité de ton et de  style qui contribue elle aussi au succès du spectacle.

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Il y a d’ailleurs de quoi s’émerveiller qu’ils se soient mis à trois pour passer à côté de l’œuvre. Ont-ils obéi à des réflexes pavloviens, certains mots déclenchant des automatismes au lieu de susciter des réflexions sur le texte ? Ainsi la parole « guerre » évoque dans le livret un conflit déjà terminé, ce qui l’éloigne du présent et du lieu, où il n’a aucune réalité concrète. L’évocation des morts est quantitative, abstraite, et pur prétexte à une raillerie de Béatrice. La seule guerre qui compte est celle des amours-propres, dont les mots sont les vecteurs. Or on nous donne à voir un immeuble éventré toujours visé par des bombardements, où femmes et enfants vivent au rythme des alertes, sous les photographies de leurs disparus, et Claudio rentre blessé du combat. Faut-il rappeler que puisque Berlioz est l’auteur du livret, la musique et le texte sont en symbiose ? Modifier celui-ci revient, même subrepticement, à altérer celle-là. Et quand on en utilise le rythme en négligeant les couleurs, ce qui est montré n’est pas au diapason de ce que l’on entend. Mais est-ce un souci pour Richard Brunel ? A voir comment les sommets de la partition, duos et trios, déroulent leurs enchantements sonores sur fond visuel d’étreintes et d’allées et venues superfétatoires, on se dit qu’il est peut-être de ces metteurs en scène égarés dans le lyrique qui croient les spectateurs incapables de se passionner pour la musique.

Lauren Snouffer (Héro) Pierre Barrat (Leonato) et Aimery Lefèvre (Claudio) © Patrice Nin

Tout le spectacle – hormis la séquence où Héro flotte dans les airs, matérialisation de son état d’âme au moment de son mariage – baigne donc dans un parti pris de réalisme, matériel ou psychologique qui est à notre avis un grossier contresens quant aux intentions de Berlioz. Les décors d’Anouk Dell’Aiera sont conformes à cette option, qui éloigne d’emblée l’atmosphère de comédie piquante choisie par le compositeur. (Comment souscrire à la gifle que Béatrice donne à Bénédict dans leur première joute verbale ? Une bonne part de l’élégance de ce verbiage disparaît dans le traitement qu’il subit). C’est d’autant plus frustrant que le savoir-faire est indéniable : ainsi le traitement des scènes 1 à 6, avec l’agitation engendrée par le bombardement, l’irruption des soldats et les retrouvailles témoigne d’une maîtrise indéniable des mouvements de foule. Séduisant aussi l’usage des couleurs pour le fond de scène, devenant un ciel lumineux puis une échappée vers un soleil déclinant – lumières de Laurent Castaingt – entre les branches chargées de feuilles mortes…Mais le lecteur se rend compte par ces détails que l’option réaliste a atteint ses limites, pour créer un climat où la mélancolie affleure, quand la musique impose l’évidence de l’introspection. Le hiatus recommence avec le trio féminin, traité avec un entêtement habile en exposé « sérieux » sur le mariage alors qu’il s’agit pour Héro et Ursule d’un jeu provocateur qui n’engage en rien leur sincérité. Mentionnons enfin l’insistance avec laquelle le problème des personnalités de Béatrice et Bénédict est rapporté à un antagonisme de genre qui ne sera résolu que si les hommes acceptent leur part féminine. Une thèse hors texte, peut-être destinée à amuser à bon compte avec le port du voile par un garçonnet d’abord, puis par Bénédict ?

Aux saluts, des huées se sont mêlées aux applaudissements à l’endroit de l’équipe de mise en scène. Elles ne visaient probablement pas Claire Risterucci dont les costumes assez indifférenciés, sinon pour les tenues des mariés, ne se rattachent pas précisément à une date déterminée même si l’on célèbre la libération de la Sicile, dont le gouverneur à l’air d’un retraité anonyme, et que les micros ont des pieds et des fils. Aucune réserve en revanche pour les chanteurs et les musiciens !

Les chœurs ont témoigné de la qualité de leur préparation, constante de la maison ; une réserve pourtant à propos de la pièce introductive de l’acte II, un peu trop présente et un peu moins douce que nous l’aurions aimée. Autre qualité de cette représentation, celle d’une distribution sans maillon faible. Pierre Barrat en gouverneur de Sicile manque bien un peu de la prestance et de l’autorité qu’on prête aux grands de ce monde, et Sébastien Dutrieux, dans le rôle de Don Juan, qu’il nous pardonne mais sa présence tenait pour nous de l’incongru, dans la mesure où Berlioz l’avait exclu. Quel était d’ailleurs l’intérêt d’introduire ce personnage qui ne joue même pas le rôle de conspirateur que Shakespeare lui a attribué ? Don Pedro, rôle secondaire, nous a semblé sacrifié par le jeu des réattributions, au détriment de Thomas Dear. Bruno Pratico, au contraire, voit le rôle de Somarone s’étoffer notablement, puisqu’il n’est plus seulement le compositeur-chef d’orchestre autoritaire et ridicule mais devient, par la volonté des adaptateurs, épris avec passion de Héro, dont il épie les mouvements et dont il cherche par tous les moyens de faire échouer le mariage. Le chanteur se plie aux exigences de cette conception mais on devine sans peine sa frustration, car ce personnage tourmenté lui interdit de donner libre cours à sa faconde, ce que le personnage de Berlioz autorisait et que la transformation de l’épithalame grotesque en marche funèbre interdit, comme le détournement de la chanson à boire, devenue moyen de perturber la fête, perd son caractère comique. En somme, le potentiel de l’artiste est sous exploité.

Gaia Petrone, en revanche, est moins ici une suivante qu’une compagne de Héro, et elle a sa propre vie sentimentale ou/et sexuelle. Elle participe au duo nocturne avec une belle musicalité et son timbre sombre donne envie de la réentendre dans un rôle plus exposé. Les deux jeunes premiers sont chez Berlioz moins favorisés que leurs belles.  Claudio par exemple n’a pas d’air soliste ; on ne peut que le regretter pour Aimery Lefèvre, un habitué du Capitole. Lauren Snouffer est une Héro délicieuse : elle en exprime la douceur pudique et elle a dans la voix l’agilité nécessaire pour les vocalises funambulesques qui couronnent son air d’entrée, quand son exaltation est à son comble, mais aussi la flexibilité requise par les lenteurs du duo nocturne, où sa voix et celle de Gaia Petrone se côtoient et s’enlacent dans une grisante harmonie. Bénédict, largement plus gâté que Claudio en tant que soliste, est incarné avec désinvolture et conviction par Joel Prieto dont la diction est quasiment irréprochable, qualité qui mérite bien qu’on la souligne pour un chanteur dont le français n’est pas la langue maternelle ; la voix est assez haute et légère pour s’envoler mais l’assise est ferme et l’homogénéité est l’impression dominante. Evidemment on souhaiterait pour lui un environnement scénique moins foisonnant au moment de ses airs mais il se tire crânement des embûches de la mise en scène. Julie Boulianne enfin succède à Toulouse à Béatrice Uria-Monzon ; dans l’extrême aigu du rôle, on perçoit fugacement un peu de tension, en particulier dans le solo du rêve et dans l’exaltation finale, mais pour tout le reste la rondeur de la voix « colle » au personnage décidé et « féministe » qu’on lui fait endosser. Son timbre ne se confond pas avec celui de Gaia Petrone et sa couleur spécifique enrichit délicieusement le trio du deuxième acte. Tant elle que Héro seront ovationnées.

Dans la fosse, c’est le triomphateur des Pigeons d’argile, le jeune chef Tito Ceccherini qui a la lourde tâche d’exalter cette musique exceptionnelle. Il s’y est préparé avec peut-être un rien de trop d’esprit de méthode, et on se prend parfois brièvement, à souhaiter un de plus de liberté dans le foisonnement rythmique. Mais en ce soir de première, peut-être se sent-il tenu à quelque prudence. Du reste, on parle plus de ressenti que de mesuré. En tout cas les pupitres étincellent et font alterner avec la même subtilité brillante accents acérés et mélodies au dessin pur dont l’expansion fait les paraboles qui emportent l’auditeur. Alors, sans doute Berlioz est outragé par cette révision du livret, mais ce qui monte de la fosse, ce qui se chante sur la scène, c’est Berlioz célébré !

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Carmen la Cubana d’après Georges Bizet, Théâtre du Châtelet, samedi 30 avril, 20h.
 

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En dehors de Michael Volle qui incarne le hollandais avec autant d’aisance, de noirceur et de puissance que naguère, l’ensemble de la distribution est nouvelle.

La Senta de Camilla Nylund est, peut-être, le personnage le plus à l’écart parmi ce plateau équilibré et en tout point superlatif – question de goût ou d’expectative… La soprano, plus lyrique que dramatique, donne à entendre des accents plus souvent doux qu’acérés, si bien que sa ballade sonne différemment de ce qu’il est convenu d’entendre. Les attaques déchirantes à la limite du cri laissent place à un phrasé souple et enveloppant. Son interprétation est par ailleurs remarquable par son incarnation inquiétante des troubles psychiques de Senta.

© Matthias Baus

Peter Rose campe un Daland sympathique et énergique. Son timbre clair et sonore le pose en personnage de premier plan.

Remarquable également, la prestation d’Andreas Schager en Erik. Sa présence radieuse, son chant riche et percutant en font un interprète de tout premier plan que l’on a hâte de retrouver dans le rôle de Parsifal sous la baguette de Daniel Barenboim sur cette même scène berlinoise au printemps prochain.

Anja Schlosser en Mary et Joel Prieto en timonier ne déparent en rien cette distribution lumineuse et hautement énergisante.

Les chœurs du Staatsoper, aux nombreuses et brillantes interventions, récoltent une part bien méritée des applaudissements tandis que l’orchestre de la Staatskapelle placé sous la direction de Markus Poschner semble répondre aux attentes du public. Sa lecture de la partition manque néanmoins d’une pointe de pittoresque qui rendrait les assauts des différents pupitres plus vaillants, les sursauts des percussions plus héroïques, les chromatismes de l’orchestre plus chatoyants…

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