Le voyage peut également délaisser la légèreté pour se faire intérieur : Warum? Pourquoi? Telle est l’obsédante question que se pose chacun quant à sa présence sur cette terre et au scandale de sa fin inéluctable. L’interrogation révoltée de Job résonne puissamment sous les voûtes de l’abbatiale avec ce Lied de Johannes Brahms qui ouvre le concert.
Il était logique que ce haut lieu de spiritualité relaye le questionnement métaphysique que proposent, à cappella, les Cris de Paris. Dans l’Abbatiale, le mal est envisagé comme une cause extérieure : Diables et monstres, guerriers meurtriers… animent les sublimes chapiteaux. En écho, le programme donne un entendre un spleen intime, teinté de Sturm und Drang ».

C’est en orfèvre que Geoffroy Jourdain aborde ce répertoire puissant et sensible comportant des pages exceptionnelles de grands compositeurs. Allant et venant dans la chronologie de son corpus, l’Ensemble initie une déambulation mentale en quête de sens. Les réponses ne sont pas univoques. La réflexion s’avère moins linéaire que cyclique, comme dans la vie. Voilà qui rend le programme plus touchant encore.

Tout au long de la soirée l’ensemble se pare d’une pâte sonore chaude richement colorée, d’un bon équilibre des pupitres et d’une excellente diction allemande. Les médiums sont soyeux dans « Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen? » qui manifeste une large palette d’émotions, nuançant le cheminement de la pensée depuis l’angoisse métaphysique jusqu’à la sérénité. Dans ce premier Lied, c’est déjà tout un parcours existentiel qui est merveilleusement rendu à travers une ligne mélodique déroulée telle un ruban.

« Resignation », extrait des Geistliche Lieder de Hugo Wolf permet d’apprécier à nouveau les qualités de délicatesse et de legato, la suavité des attaques comme la précision des finales, dépourvues de brutalité. Les voix se superposent telles des vagues dont le flux et le reflux induisent une respiration large et enveloppante. La direction imagée du chef traduit parfaitement cette intention. À plusieurs reprises au cours de la soirée ce ressenti s’imposera comme dans Friede auf Erden (« Paix sur la terre ») d’Arnold Schoenberg à l’envoûtante saturation sonore.

De même, l’évocation de la nature est merveilleusement rendue. C’est le cas avec Hugo Wolf ou Johannes Brahms dans ses cinq Lieder qui constituent un moment suspendu. Les couleurs aquarellées par le choeur y campent délicieusement les personnages dans « Nachtwache » II, opposent les saisons de l’âme dans « Letztes Glück » ou dans le superbe « Im Herbst ». Dans l’extrait du Requiem de Peter Cornelius, la tempête – projection éminemment romantique des tourments intimes – déploie une tension puissamment évocatoire. Les montagnes grondent, la forêt bruisse pareillement d’harmonies imitatives avec « Verlorene Jugend » de Johannes Brahms. Le très beau crescendo fait sonner les voix jusqu’au frisson d’un premier « Seele, vergiss sie nicht die Toten » (« Ame, n’oublie pas les morts »), poignant, qui contraste magnifiquement avec la tendresse de la reprise finale de cette même incantation.

Le texte extraordinaire tiré de l’Ancien Testament, « O Tod, wie bitter bist du » (Mort, que tu es amère) a également été mis en musique par Brahms dans ses Vier ernste Gesänge écrit à l’occasion décès de Clara Schuman. C’est la version de Max Reger qui a été choisie ce soir. La polyphonie complexe y reste parfaitement lisible. L’ensemble fait son miel des contrastes entre frottements et harmonie, entre fortissimo puissamment vibratoire et pianissimo tout en retenue.

A ce temps fort de la soirée succède un moment moins réussi avec le « Contrapunctus » de Dieter Schnebel d’après Johannes Sebastian Bach. Inscrire ce répertoire choral dans la filiation du compositeur de Leipzig ne manque pas de pertinence mais la spatialisation dans les nefs latérales dessert étonnamment le propos : elle déséquilibre considérablement les pupitres et donne à entendre des faiblesses de timbres imperceptibles par ailleurs. Humains, trop humains ? Les chanteurs remontent sur le plateau pour deux arrangements de Gustav Mahler par Clytus Gottwald. « Die zwei blauen Augen » propose de formidables nuances, comme une respiration émue qui enflerait face à ses « deux yeux bleus », condamnation à l’amour et au chagrin. A nouveau, le miroir de la nature et de « ces fleurs qui ont neigé sur moi » avant la sensualité sublime de « tout était redevenu paix » (« War alles, alles wieder gut ») transporte le spectateur. On retrouve le même tapis sonore dans le second Lied, « Ich bin der Welt abhanden gekommen » d’une remarquable sensibilité. S’y détache parfois une voix soliste à la tendresse indicible.

Un spectacle à applaudir à Ambronay le 14 septembre prochain à moins que vous ne souhaitiez découvrir le dernier CD des Cris de Paris dans un répertoire rare.

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Il apparaît comme le pendant de Melancholia, ce disque paru en 2018, que Geoffroy Jourdain définissait comme un carnet de voyage nocturne, un cabinet de curiosité musical, où Gesulado faisait figure d’ange du bizarre.

Stile antico

Les musiciens rassemblés ici appartiennent aussi à la génération maniériste. Des musiciens qui succèdent à la génération des franco-flamands et très volontairement cultivent le singulier, le déconcertant, l’aventureux, l’inouï, au sens premier du mot. Tout en s’inscrivant, fidèles en cela à l’esprit de la Renaissance, dans la descendance de ce qui leur apparaît comme la référence absolue, à savoir la musique de la Grèce antique.

Ce dont témoigne l’ouvrage de Nicola Vicentino, dédié au cardinal Ippolito d’Este, L’antica musica ridotta alla moderna prattica : non content d’être un compositeur et un théoricien, Vicentino (1511-ca1575) est un inventeur, et même un visionnaire : son archicymbalo divise l’octave en 31 intervalles ! C’est dire que le passage de chaque degré au suivant ou au précédent est d’une ténuité quasi impalpable. Il s’agit par là de s’ouvrir l’accès aux trois systèmes antiques (diatonique, chromatique et enharmonique).

Vicentino, qui est au centre du programme élaboré ici par Geoffroy Jourdain, est l’un des deux descendants principaux d’Adrian Willaert, l’autre étant Cipriano De Rore, tous deux actifs dans les années 1550.

Justement, de Vicentino, on entendra ici deux pièces microtonales, Musica prisca caput (traduction : « l’ancienne musique a resurgi de l’obscurité… ») et Madonna, il poco dolce (datées de 1555, l’une et l’autre), rendues possibles en accordant les deux harpes triples selon une scordatura s’approchant de la gamme de Vicentino.

Espace-temps

Deux pièces que Geoffroy Jourdain a choisi d’entrelacer avec une composition contemporaine de Francesca Verunelli écrite selon les mêmes principes, commande des Cris de Paris et du festival d’Ambronay. Une composition dont l’exécution demande une virtuosité peu commune de la part des six chanteurs, mais qui au-delà de l’exploit a comme tous les madrigaux ici réunis le pouvoir de faire entrer dans un monde autre, d’une grande poésie, d’une matière un peu indéfinissable, impondérable, translucide, aux couleurs harmoniques ambigües et aux chromatismes insaisissables.

Divisé en cinq parties, soit instrumentales (les deux harpes dont la compositrice fait surgir une palette sonore saisissante), soit vocales, ce VicentinOo de Francesca Verunelli installe, avec les madrigaux qui s’y insèrent, une séquence centrale qui, au-delà de subtilités compositionnelles et harmoniques qui échappent peut-être au profane, fait entrer l’esprit dans un autre espace-temps, un autre monde sensible et troublant.

L’ambigu et l’incertain

Non moins ambigus, incertains, paradoxaux, que cette séquence, les sentiments exprimés par les poètes mis en musique par ces madrigalistes actifs souvent dans les cours raffinées du nord de l’Italie. Qui tous brodent inlassablement sur le thème de l’amant douloureux, les larmes, la tristesse et, inévitablement, la mort. Ces loci topici (lieux communs) traduisent, dit justement Geoffroy Jourdain, un « goût du temps pour le vertige tragique, à la fois source d’exaltation morbide et territoire de toutes les ambiguïtés. »

Parmi les pièces connues, S’io non miro, non moro, l’un des madrigaux du cinquième livre de Gesualdo, souvent enregistré sans doute parce que le poème (anonyme) semble atteindre une perfection dans le genre :

Ne point vous voir pour ne point en mourir,
mais ne point vivre de ne point vous voir.
Ainsi suis-je mort,
mais non point privé de vie.
Oh prodige d’amour,
sort étrange, hélas,
que de vivre sans être vivant,
et que d’être mort sans en mourir.

Les Cris de Paris en donnent une version très corsée, par un ténor, assez différente de la manière un peu feutrée qui est parfois de mise. Ils n’arrondissent pas les angles…

Angles vifs

Non plus que dans Io pur respiro ou Moro, lasso, al mio lasso, issus du sixième livre du prince de Venosa, dont Geoffroy Jourdain choisit d’exacerber les chromatismes très astringents. Mais après tout Gesualdo et plusieurs des madrigalistes ici réunis (Nenna, Della Marra, D’India, Lacorcia) était les contemporains exacts de Caravage…

À l’image de l’esthétique de ce peintre, le plus grand raffinement va ici de pair avec des éclairages audacieux, des accents marqués, parfois une certaine verdeur. On en prendra pour exemple Ahi, tu piangi, mia vita ! / Mirami il volto pur du mystérieux Napolitain Scipione Lacorcia, à l’évidence suiveur de Gesualdo. Ce qu‘était aussi Pomponio Nenna, autre Napolitain dont Geoffroy Jourdain choisit de doubler le madrigal à cinq voix Ecco ò mia dolce pena par un opulent consort de violes soutenus par deux harpes.

Varier les plaisirs

Dans un constant souci de variété sonore, Geoffroy Jourdain combine différents alliages vocaux, en choisissant tels ou telles des vingt-six chanteurs et chanteuses rassemblés pour cet enregistrement. On remarquera particulièrement la palette riche en graves de Per non mi dir ch’io moia de Michelangelo Rossi. Et encore davantage les quatre voix d’hommes dans Calami sonum ferentes de Cipriano de Rore. Que par ailleurs on entendra aussi dans une version instrumentale (quatre violes et quatre flûtes) comme pour en extraire les richesses secrètes.

Ce qu’on dirait aussi de la deuxième partie de Strana armonia d’amore (cinq violes et une harpes), une composition de Sigismondo d’India, qui donne son titre à l’album, inspirée d’un texte de Giambattista Marino, celui qu’on appelait le Cavalier Marin, et qui brode sur le thème classique (baroque, plutôt…) de la ressemblance entre soupirs amoureux et soupirs musicaux.

Tout au long de ce programme (qui on le devine réclame de l’auditeur une attention assez soutenue…) les Cris de Paris se montrent d’une virtuosité et d’une précision d’intonation assez ébouriffantes. On ajoutera que le texte d’accompagnement de Geoffroy Jourdain et celui de Francesca Verunelli contribuent au plaisir (plaisir grave, mais plaisir profond) de l’écoute.

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Essayons de comprendre la genèse de la pièce ; en 1627, Heinrich Schütz, le « Monteverdi allemand », compose une pastorale sur un livret du poète baroque Martin Opitz, d’après Les Métamorphoses d’Ovide. Mais l’incendie de la bibliothèque de Dresde fait disparaître à jamais la partition. Le compositeur autrichien Wolfgang Mitterer (né en 1958), séduit par le livret conservé, a imaginé avec Geoffroy Jourdain et Aurélien Bory un opéra dont le chœur serait le héros et l’électronique la basse continue. Il s’agissait donc d’écrire une partition en s’inspirant directement de la musique de Schütz, en reliant les différentes scènes madrigalesques par des intermèdes musicaux confiés à la musique électronique. Par quel miracle la synthèse de ces deux styles musicaux a priori irréconciliables se fait-elle si naturellement ?

C’est que le spectacle est conçu comme un tout et que l’osmose entre tous les éléments est parfaite. Les personnages (Ovide lui-même, Apollon, Cupidon, Vénus, Daphné) sont interprétés par l’ensemble des chanteurs du chœur Les Cris de Paris. Les 12 chanteurs prennent en charge alternativement les parties des personnages. Ceux-ci se déplacent en permanence sur une scène circulaire mobile et composée d’anneaux tournant indépendamment les uns des autres. Il s’ensuit un mouvement perpétuel, une chorégraphie permanente mais toujours originale et en lien direct avec l’action. Le rendu visuel est saisissant. Il faudrait reprendre beaucoup des scènes proposées mais citons l’apparition des Daphné chasseresses, vêtues de peaux d’animal et l’arc en main. La poursuite des Apollon qui ne peuvent rattraper les Daphné qu’en transgressant la loi, donc en traversant les anneaux en révolution. Quant à la métamorphose de Daphné en laurier, lui-même directement issu du fleuve Pénée (le père de Daphné – ce qui donne une symbolique puissante à cette interprétation, même si elle est absente du texte original d’Ovide), elle est d’une beauté plastique subjuguante. Daphné s’enroule dans une immense tenture descendant des cintres, et finit par s’y perdre.

© Aglaé Bory

Il faut rendre un hommage particulier aux douze solistes de l’ensemble Les Cris de Paris, dont la voix est légèrement amplifiée et qui réalisent une prouesse artistique remarquable. Une heure quinze sur scène sans interruption, un texte et une chorégraphie à maîtriser, sans parler des instruments (flûte, bassons, cor, guitare, caisse claire) que certains des chanteurs jouent sur scène.

La métamorphose est au final le leitmotiv de cette production. Tout est métamorphosé dans cette Dafne. La musique de Schütz bien sûr ; la musique, ancienne, oubliée, perdue plutôt, devient une autre musique ; l’espace, par ces révolutions incessantes du plateau tournant et de ses anneaux, se transforme sans cesse et est à la fois tous les lieux où se déroulent les scènes de la pièce. Sans parler bien sûr de l’acte de création qui est en soi aussi un processus de métamorphose.

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Dans cet album Passions, on entendait notamment un Exaudi me Domine, de Giovanni Gabrieli, extrait de ses Symphoniæ Sacræ de 1615 Cette pièce polychorale composée pour la Basilique San Marco, est représentative de ce théâtre musical sacré où Gabrieli utilisait l’architecture et l’acoustique de la fabuleuse caverne dorée. On peut imaginer la stupéfaction du jeune Schütz découvrant là ces splendeurs sonores, aussi rutilantes que les mosaïques dignes de Byzance.

L’anneau de Gabrieli

Car l‘Orphée de Dresde, le Sagittarius, ce parfait luthérien qu’était Schütz, fit deux séjours à Venise, d’une importance capitalissime dans son évolution. La première fois, c’était en 1609, il avait vingt-quatre ans, et il resta dans la cité des Doges durant trois ans, ce qui n’est pas rien, pour y étudier avec Giovanni Gabrieli. Seule la mort de Gabrieli le détermina à repartir en 1612, emportant l’anneau que le vieux maître lui avait paternellement légué.

Seize ans se passèrent et il y revint. Pour à peu près un an (1628-29) et pour travailler cette fois-ci avec Monteverdi. Beaucoup de choses avaient changé. L’opéra vénitien faisait florès, le premier théâtre public allait ouvrir bientôt : le Teatro San Cassiano, en 1637. Alors que durant le premier séjour la Renaissance brillait de ses derniers feux, dans la postérité de Palestrina et de l’ars perfecta, au moment du second naissait une sensibilité nouvelle, qu’on appellera plus tard baroque.

Filiation musicale

Cet album-ci, sous-titré David et Salomon, se place tout entier sous le signe de la filiation (le roi Salomon étant fils du roi David, rappelons-le). De David, on entendra la mise en musique de certains de ses Psaumes par Schütz, publiés en 1619, et de Salomon, celle de certains passages du Cantique des Cantiques, publiés par Schütz en 1625 et 1629, sous les titres de Cantiones sacræ op. 4 ou de Symphoniæ sacræ op. 8.
Tout cela dans une réalisation, une orchestration, brillante, spectaculaire, multicolore : Geoffroy Jourdain prend Schütz au mot qui, dans sa préface aux Psaumes de David, offre aux interprètes toute liberté de les orchestrer avec luxe et diversité. Et Jourdain d’étendre cette liberté aux Cantiones et Symphoniæ sacræ.
Dès lors, cornets et saqueboutes rutileront à l’envi, et, quant aux voix, non moins de libertés seront prises avec la lettre des partitions, pour mieux en exalter l’esprit, en se souvenant que l’une des premières œuvres éditées par Schütz, ce fut en 1611 un recueil de madrigaux à cinq voix, signe qu’il était déjà sensible à l’héritage de Luzzaschi, Marenzio et Monteverdi.
Et en se souvenant aussi que Geoffroy Jourdain et les Cris de Paris donnèrent en 2018 un autre disque magnifique, sous-titré Melancholia, tout entier dédié aux madrigalistes italiens (Luzzaschi, Marenzio, Nenna, Gesualdo, Tudino) et anglais (Byrd, Gibbons, Wilbye, Weelkes), disque d’un coloris très sombre puisque placé tout entier sous le signe du « soleil noir de la mélancolie ». Un extrême raffinement s’y conjuguait avec l’exacerbation émotionnelle la plus douloureuse.

Folles débauches (vocales)

Les madrigaux proposés ici se placent eux sous le signe de l’amour. De l’amour plutôt profane que sacré. Ce Schütz n’est pas celui de la Matthäus-Passion ou de l’Auferstehung Jesu Christi.

Parmi les séquences les plus étonnantes de cet enregistrement, la paire Anima mea liquefacta est – Adjuro vos, fliliæ Jerusalem, SWV 263-264, où le duo formé par le ténor Alban Dufourt et le baryton-basse Virgile Ancely dialogue avec les cornets d’Adrien Mabire et Emmanuel Mure. De déconcertants frottements harmoniques des deux voix, tandis que babillent les deux cuivres, dans le premier, tressent un entrelacs d’affetti, qui explosera sur le « quia amore langueo » du second de ces madrigaux, en une folle débauche d’arabesques entrelacées entre consonances et dissonances (des dissonances particulièrement acidulées, à la Gesualdo).

Autre paire de madrigaux, et également issue du Cantique des Cantiques, Ego dormio et cor meum vigilat et Vulnerasti cor meum, filia charissima, SWV 63 et 64. Geoffroy Jourdain élabore le premier pour un quatuor vocal (la soprano Amandine Trenc, les ténors Constantin Goubet et Safir Behloud, le baryton-basse Renaud Brès) et le second pour deux voix (Adèle Carlier, soprano, et à nouveau Safir Behloud), et deux violes de gambe (Etienne Floutier et Martin Bauer). A la sérénité pensive du premier, répond le lyrisme amoureux du second, traité comme un duo qui semble anticiper  sur Pur ti miro, à cette différence près que les ornements sonnent comme des réminiscences du style madrigalesque de Ferrare.

Domaine secret

Moins déconcetant, 0 quam pulchra es, célébration de la beauté de l’être aimé, ses yeux, ses cheveux, ses dents, son cou, ses seins « pareils aux faons jumeaux d’une gazelle », est construit comme un duo de voix masculines, entrecoupées des ritournelles de deux violons. Célébration de l’amour et du corps étonnante dans un recueil intitulé Symphoniæ sacræ… Le Canticum canticorum devait avoir une signification toute particulière, à jamais mystérieuse pour nous, puisque Schütz y revint tout au long de sa vie.

Veni de Libano, veni, amica mea, SWV 265, est une suite de virevoltes, une voluptueuse conversation entre deux voix féminines (Cécile Larroche et Judith Derouin) et des flûtes doublant les violons, sur un riche continuo de théorbe et d’orgue, coloré de cornets spatialisés. La palette sonore, constamment sensuelle, renvoie irrésistibelemnt à la peinture vénitienne du temps (Veronese, Titien et Tintoret avaient posé leur palette peu d’années auparavant).

Les tribunes de San Marco

L’autre moitié de l’album se place sous le signe des Psaumes de David, dans l’esprit de fastes de San Marco. Chœur nombreux, cuivres triomphants, stéréophonie. La première plage, Alleluja ! Lobet den Herren, SWV 38, le proclame explicitement : il s’agit de saluer le Seigneur avec saqueboutes, timbales et harpe. Changements de pulsation, rutilances joyeuses, dialogue entre solistes et tutti, c’est le grand théâtre sacré de la Contre-Réforme, ce qui est assez savoureux sous la plume d’un luthérien venu de Leipzig et Dresde.

Et quand la pièce commence dans le recueillement et les larmes, comme Die mit Tränen säen, SWV 42 où les voix s’entrelacent à des cuivres dorés, elle s’achève dans l’allégresse, illustration littérale du texte : « Ceux qui plantent dans les larmes moissonneront dans la joie ».
Là aussi, Jourdain choisit de « varier les combinaisons de timbres au maximum, quitte à nous écarter quelque peu d’une hypothétique vérité musicologique ».
De la même façon, An den Wassern zu Babel, psaume fameux entre tous, commence dans le recueillement par un dialogue de chœurs féminins soutenus par l’orgue (« Si je t’oublie, Jérusalem… »), puis change tout à coup de climat pour prendre les accents de la violence (éclat des cuivres, plein jeu de l’orgue), avant qu’un silence aussi long que théâtral ne ramène l’esprit de la prière. Comment ne pas penser à Tintoret ?

Geoffroy Jourdain © D.R.

La langue de Luther

L’une des curiosités de ce répertoire sacré, qui sonne tellement vénitien, c’est qu’il est chanté en allemand, celui de Luther, grand unificateur des dialectes parlés dans le Saint-Empire. Ainsi l’auditeur dresdois pourra-t-il percevoir sans distance à quel point la musique de Schütz illustre de tout près la lettre du texte.
L’album s’achève comme il a commencé, dans le registre triomphant, avec trompettes et cornets ensoleillés, timbales débridées, chœurs spatialisés et solistes jubilants (Danket dem Herren), mais on souhaitera peut-être plutôt en revenir à l’intimité et à la délicatesse de Ich beschwöre euch, ihn Töchter zu Jerusalem, SWV 339, pièce qu’on suppose beaucoup plus tardive, où se répondent voix féminines et masculines, soutenues par le seul continuo. Tout se place sous le signe de la simplicité, jusqu’au moment où les voix fusionnent dans une polyphonie radieuse.

On peut penser que Schütz n’était plus à Venise depuis longtemps quand il composa cette pièce, mais que le souvenir en restait gravé profondément en lui.

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Mais, comme souvent avec cet éditeur, cette boîte est tout sauf une hâtive compilation de tubes du répertoire sacré. C’est même tout le contraire !  Antoine de Févin, Neukomm, Plantade, Hayne, des quasi-inconnus, côtoient Jommelli, Cherubini, Purcell, Fux, tous réunis autour d’un concept commun, parfaitement explicité par l’excellent Jérôme Lejeune : « Jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, l’une des principales activités – et l’un de leurs moyens de subsistance – des compositeurs était celle de maître de chapelle…qui devaient fournir des musiques spécifiques pour certains événements… comme le décès d’un souverain ». 

Anne de Bretagne

La première galette convoque la figure d’Anne de Bretagne, épouse de Louis XII, décédée le 9 janvier 1514. Elle n’est inhumée dans la nécropole des rois de France à Saint-Denis qu’un mois plus tard, mais ces quelques semaines ne suffisent pas à un maître de chapelle pour composer tout un office des morts. En tout cas il n’y a pas trace d’un requiem de la plume du maître de chapelle de la reine,  Antoine Divitis. On suppose donc qu’on a emprunté à Antoine de Févin (env.1470-1512), l’ancien maître de chapelle du roi, qui lui avait bien composé un requiem. 

C’est cette reconstitution d’une messe des morts pour Anne de Bretagne que proposent ici les excellents Denis Raisin-Dadre et son ensemble Doulce Mémoire. Reconstitution d’autant plus émouvante qu’elle fait entendre le barde breton Yan-Fanch Kemener (1957-2019) dans trois chants traditionnels, dont un Stabat Mater qui clôt ce requiem de la jeune reine.

Tour et Taxis

Pour nos amis bruxellois, Tour et Taxis évoque un ancien et vaste site industriel, aujourd’hui en grande partie restauré et dévolu à des activités culturelles. C’est aussi et d’abord une illustre maison princière allemande, les Thurn und Taxis, dont la chapelle sépulcrale se trouve dans l’église Notre-Dame du Sablon… à Bruxelles. 

Le deuxième CD de ce coffret affiche un Requiem du Napolitain Niccoló Jommelli (1714-1774), plus connu pour sa production lyrique. Le rapport avec Tour et Taxis ? C’est alors qu’il est au service du duc de Wurtemberg à Stuttgart que Jommelli reçoit la commande d’une messe de requiem pour les funérailles de la princesse Marie-Auguste… de Tour et Taxis, décédée le 1er février 1756. L’ouvrage est écrit en trois jours et sera largement diffusé pour servir à d’autres cérémonies funèbres de souverains et personnages illustres : une partie de ce Requiem sera même chantée aux obsèques de Rossini en 1868 !

C’est le disque le plus récent de ce coffret : il a été enregistré en novembre 2019 à Dobiacco (Italie) sous la houlette de Giulio Prandi dirigeant le Coro e Orchestra Ghislieri, l’ensemble qu’il a fondé en 2003, avec une belle équipe de solistes, Sandrine Piau, Carlo Vistoli, Raffaele Giordani, Salvo Vitale. 

L’œuvre comme ses interprètes en imposent. Grandeur et ferveur se conjuguent dans une musique qui se tient loin de l’éclat et de la démonstration. Une belle découverte pour ce qui nous concerne.

L’hommage à Jean-Claude Malgoire

Le Salzbourgeois Sigismund Neukomm (1778-1858) est au programme du 3ème CD. Il est connu pour avoir été l’auteur d’une des nombreuses versions complétées du Requiem de son compatriote Mozart. Mais on sait moins que sa carrière qui l’a conduit de Russie en Amérique latine le mit au service de Talleyrand durant quelques années. C’est dans ce cadre qu’en 1815, lors du Congrès de Vienne, que le célèbre diplomate commande à Neukomm une messe à la mémoire de Louis XVI. En réalité, le 21 janvier 1815, Neukomm fait exécuter une œuvre écrite deux ans plus tôt et chantée « par plus de trois cents chanteurs divisés en deux chœurs, devant les empereurs, les rois, les princes et les grands de toutes les nations présentes au Congrès ».

C’est dans la chapelle royale du château de Versailles, en janvier 2016, que Jean-Claude Malgoire (1940-2018) avait réuni  le Chœur de chambre de Namur, la Grande Ecurie et la chambre du Roy, Clémence Tilquin, Yasmina Favre, Robert Getchell, Alain Buet, pour ce qui allait être son dernier enregistrement (lire la chronique de Christophe Rizoud).

Louis XVI et Marie-Antoinette

Toujours à Versailles, toujours en janvier 2016, toujours à la mémoire de Louis XVI, c’est une autre équipe familière des lieux, Hervé Niquet et son Concert spirituel, qui donnent en concert le connu – Cherubini et son Requiem en do mineur à la mémoire de Louis XVI – et l’inconnu – Charles-Henri Plantade et son Requiem des morts à la mémoire de Marie-Antoinette.

Un projet séduisant sur le papier, plus contestable à l’écoute (nous étions à Versailles lors de ce concert), le bon faiseur qu’est Plantade tient mal la comparaison avec son aîné Cherubini. L’entrain et l’énergie du chef, qui ne s’embarrasse pas de fioritures, gomment les faiblesses de Plantade et rehaussent la grandeur de Cherubini. Le chœur du Concert Spirituel se révèle, une fois de plus, d’une homogénéité et d’une qualité d’ensemble sans faille. Lire l’excellent papier d’Yvan Beuvard (https://www.forumopera.com/cd/requiems-pour-louis-xvi-et-marie-antoinett…) publié lors de la sortie de ce disque.

Compilation royale

Le 5ème CD est une habile compilation d’enregistrements d’origines diverses.

D’abord le Requiem pour Marie de Médicis dû à Gilles Henri Hayne (1590-1650). L’histoire vaut d’être contée : l’épouse d’Henri IV, en exil à Cologne, y meurt le 3 juillet 1642. La décision de l’inhumer à la nécropole royale de Saint-Denis prend un certain temps… le cortège funèbre quitte les bords du Rhin en janvier de l’année suivante et fait halte à Liège, où la dépouille de la reine est honorée à la Cathédrale le 14 février 1643. Pour la circonstance, c’est le compositeur liégeois Gilles Hayne qui écrit toutes les musiques des différents offices de la journée, y compris une messe de requiem. Celle qu’on retrouve ici dans l’interprétation idiomatique du Choeur de chambre de Namur, de l’ensemble La Fenice, sous la houlette inspirée de Jean Tubéry.

Les trois Funeral Sentences for the death of Queen Mary II sont l’un des ouvrages majeurs de Purcell (1659-1695) et un chef-d’œuvre du répertoire funèbre. Contrairement à ce que leur titre induit, elles n’ont pas été composées spécifiquement pour les obsèques de la reine Mary Stuart qui eurent lieu à l’abbaye de Westminster le 21 février 1695, mais elles y ont été jouées, notamment une Marche et une Canzone pour trompettes à coulisse, ainsi qu’une musique sur le texte Thou knowest Lord de style archaïque, écrites pour la circonstance. 

Vincent Dumestre et ses musiciens et chanteurs du Poème harmonique, rejoints par les Cris de Paris dirigés par Geoffroy Jourdain, confèrent à ces Sentences un parfait équilibre d’apparat et de ferveur.

Quant au Requiem impérial (Kaiserrequiem)  de l’Autrichien Johann Joseph Fux (1660-1741) il est écrit en 1720 pour les funérailles de la veuve de Leopold Ier, adopte le ton plus solennel, somptueux, qui sied à un office impérial. Aux cordes s’ajoutent les cornets, les trombones, le basson et l’orgue, participant à l’éclat requis. L’influence du grand motet français est perceptible, dans l’alternance du chœur de solistes et du grand chœur. Yvan Beuvard écrivait ici, lors de la sortie en novembre 2016 d’un disque Ricercar qui couplait  deux requiems viennois (celui de Fux et celui de Johann Caspar Kerll) : 

« Lionel Meunier sculpte chaque partie, toujours soucieux des équilibres, du recueillement le plus intime au flamboiement.  Vox luminis  s’est imposé dans le paysage baroque, par ses qualités singulières. Il signe là un enregistrement … appelé à devenir la référence d’une discographie – relativement pauvre – ouverte il y a plus de vingt ans par René Clémencic pour Fux.»

On sait le chemin de gloire parcouru depuis cinq ans par Lionel Meunier et sa formidable équipe. 

On l’aura compris, ce coffret proposé à prix doux est l’aubaine de cet automne, qu’on croie au ciel ou qu’on n’y croie pas. 

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Guest star de cet enregistrement, Lucile Richardot a les épaules pour marcher sur les pas de Cathy Berberian. En témoigne cette stupéfiante Sequenza III, où la chanteuse française se plaît à nous montrer l’étendue de ces moyens vocaux et expressifs. Si la musique vocale contemporaine pouvait être servie tous les jours ainsi, le monde serait certainement plus en paix.
Certes, Richardot n’est pas non plus Berberian : alors que la seconde est assurément mezzo, la première penche davantage vers le contralto (qu’elle nous pardonne si ce n’est pas le cas). Aussi, quelques passages des Folk Songs la retranchent malgré elle dans une tessiture moins confortable (« Ballo », « Lo fiolaire » et même « Loosin Yelav »). A l’inverse, le timbre moiré de sa voix se prête idéalement aux pages les plus chaleureuses, telles que « Motettu di tristura » et « Alla femminisca ». Geoffroy Jourdain mêne l’ensemble instrumental de main de maître, révélant la savoureuse synthèse entre tradition et exploration qui caractérise Berio.

Moins connus mais tout aussi savoureux, les Cries of London rendent hommage aux barbershop choirs pour lequels Berio s’était pris d’affection (la pièce est écrite pour les Swingle Singers). Dans un kaléidoscope urbain, le chant se mêle tout naturellement au cri, à la parole et aux murmures. Entre Jannequin et Berio, la boucle et bouclée puisque les Cris de Paris ne pouvaient pas passer à côté d’une pièce aussi proche de leur ADN musical. Ici encore, précision et justesse d’intonation sont à saluer, mais la prestation va bien au-delà : c’est un festival de chant sous toutes ses formes que l’on nous donne à entendre (vivement les Canticum novissimi testamenti) !

Quelques pages plus rares complètent habilement cet enregistrement. Un arrangement de Michele, puisque Berberian se faisait une joie d’inclure cette musique dans ses récitals, mais aussi E si fussi pisci, ravissante chanson d’amour sicilienne qui conclut malicieusement ce bel enregistrement.

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© Harmonia Mundi

J’essaie en effet que mes projets ne soient pas des choses isolées, qui se concurrencent entre elles, mais qu’ils s’inscrivent dans une perspective au long cours. Quand on est interprète, on n’est pas dans la situation du plasticien ou du compositeur qui élaborent une œuvre, mais il y a quand même un peu de cela, l’idée de creuser un sillon. Alors quel est le point commun ? Peut-être le fait qu’ils soient un peu gigognes, qu’ils s’emboîtent l’un dans l’autre, le troisième n’aurait pas pu être pensé s’il n’y avait pas eu le deuxième, qui s’enchaînait sur le premier. Mais l’autre point commun, c’est la voix, l’amour de la voix. Et je suis heureux que celle de Lucile Richardot soit au centre de ce disque. Il faut dire qu’elle et moi, on se connaît depuis notre adolescence. Nous chantions ensemble aux Petits chanteurs d’Epinal sous la direction d’Alain Bérat, et c’est une idée de Christian Girardin d’Harmonia Mundi de susciter des retrouvailles trente ans plus tard ! Nous n’avions pas travaillé ensemble depuis qu’elle est chanteuse professionnelle, sauf à l’époque où je dirigeais le chœur de l’Orchestre de Paris, dont elle a fait partie une ou deux saisons.

Et puis en arrière-plan de ce disque il y a l’amour de l’Italie, même si sur Melancholia, l’Angleterre était très présente avec des madrigaux de Byrd, de Wilbye, de Gibbons ou de Weelkes.

Enfin il y a aussi le fait que ces disques ont été pensés comme des albums, ce qui ne se fait pas trop dans la musique classique. Je ne ferais certainement pas de tels programmes au concert. Je sais bien que les plates-formes de téléchargement vont extraire des plages séparées, mais il y a l’ambition de raconter une histoire de 60 ou 70 minutes et d’essayer de développer une idée uniquement à l’audio. Et justement, et c’est important puisque nous parlons de disques, et notamment ici de la mise en place des Folk Songs de Berio, il y a la rencontre d’Alban Moraud, qui est le directeur artistique, le preneur de son et le mixeur de ces trois albums.…

Des albums-concepts comme Sgt Pepper ou Atom Heart Mother, ce qui rappelle que vous avez commencé dans un groupe rock à la batterie et au synthé…

J’adorerai avoir les mains libres pour faire des albums-concepts… C’est vrai que le rock a été ma première culture musicale, ensuite j’ai bifurqué, de sorte qu’à partir des années 90 je n’y connais plus rien. Je suis d’une génération où les grands frères jouaient le rôle de passeurs de tout cela. Mais j’ai gardé de ces débuts une vision du concert : j’aime bien quand un concert peut raconter une histoire, plutôt qu’un multitude de petites histoires. Je pense aussi que, quand on vient du monde choral ou de la musique polyphonique, on n’est pas très en prise avec des grandes formes – à l’exception des grands oratorios XIXe, qui d’ailleurs ont à voir avec le monde de l’opéra. Il n’y a pas de grands développements formels dans la musique vocale, aux dimensions par exemple d’une symphonie de Mahler. C’est pourquoi je pense que l’un des enjeux de la musique vocale est de savoir sans arrêt replacer le récital dans l’époque, c’est-à-dire dans les changements d’habitude d’écoute des gens. Ça ne peut pas être figé comme si on était dans le salon de Clara Schumann.

Que ce soit pour Berio, Venise ou les madrigaux, on est dans une esthétique de formes brèves. Voire dans celle de fragments. Ce sont comme des panoramas qui seraient constitués de photographies juxtaposées. Et l’auditeur se retrouve donc placé dans une situation d’écoute semblable dans les trois propositions.

Je le crois. Et puis il y a dans les Folk Songs de Berio un rapport à l’oralité qui est précisément l’enjeu de cette musique, même si bien sûr elle se présente sous forme écrite. Mais dans le madrigal on peut retrouver quelque chose qui procède aussi du mystère de l’oralité : il y a cette idée curieuse consistant à mettre plusieurs personnes entre elles pour qu’elles disent Je. C’est un postulat qui est très loin de nos façons de concevoir le geste musical aujourd’hui. Et cela met en question la place de l’interprète, sa légitimité, l’authenticité de ce qu’il donne à entendre et, en ce sens, il y a quelque chose de semblable entre les Folk Songs et le madrigal, et pourtant il y a un monde entre les deux. J’ai parfois en face d’un madrigal le sentiment d’être en face d’une pièce d’un folklore, d’une culture dont je n’ai que des bribes, qui sont passées par l’écriture, mais dont je n’ai aucune image sonore vraiment référente.

Luciano Berio © D.R.

S’agissant de Sequenza III de Berio, qui ouvre l’album, en revanche, vous en avez une image sonore de référence puisqu’il y a l’interprétation de Cathy Berberian, pour laquelle la pièce a été pensée, qui s’ajoute à une partition écrite, qu’on imagine plutôt complexe à réaliser…

C’est une partition graphique, je dirais, une partition dans laquelle le pentagramme de cinq notes apparaît très rarement. Ce sont plutôt trois portées, voire aucune… Il y a des dessins, et d’une certaine façon des neumes, mais qui ne sont pas sur des lignes, pour donner des indications de hauteur. Il y a parfois trois lignes, pour délimiter l’aigu, le médium, le grave, et de temps en temps cinq lignes en clé de sol quand Berio veut, non pas qu’on chante à une hauteur absolue, à 440, mais que les intervalles soient stricts. Tout cela détermine des sections, dont on sait qu’elles doivent durer environ dix secondes, et qui organisent la pièce. Les silences sont indiqués par quelques centimètres de blanc. Quant au texte, soit il est positionné sous les neumes, soit il se présente sous forme de blocs – et l’interprète doit mettre les syllabes dans l’ordre qu’il souhaite, en suivant le poème de Markus Kutter, puisqu’il y a un texte, qui se présente sous forme modulaire, et donc on peut permuter les syllabes, c’est presque oulipien….

Sequenza III. Première page de la partition.

Et puis surtout il y a quarante ou cinquante précisions de caractère : en un clin d’œil on doit passer par trois caractères différents, par exemple espiègle-triste-angoissé. Donc on pourrait croire que l’interprète est très libre, mais en réalité pas du tout ! Mais cette absence de liberté, cette contrainte n’est pas liée à des données objectives, du genre croche/double croche, ou piano/mezzo forte, elle provient plutôt du fait que l’interprète doit se créer ses propres données, ses propres échelles d’interprétation, qui impliqueront une énorme rigueur, mais une rigueur d’ordre intime, une rigueur digne d’une partition très informée, si ce n’est que l’information est intimement liée à la personnalité de l’interprète. Je ne sais pas si je suis très clair…

On est presque dans l’esprit des affetti…

Bien sûr, et je pense que c’est complètement dans la descendance de cette recherche-là. Ce qui est magnifique, c’est qu’aucune interprétation n’est la bonne ! Ou, inversement, qu’aucune n’est mauvaise. On a tous en tête évidemment l’interprétation de Cathy Berberian. Ce qu’il faut dire, c’est qu’on a commencé  le travail un an avant l’enregistrement, j’ai fait mon travail de préparation, Lucile Richardot a fait le sien, elle a bien sûr déchiffré toutes les indications de caractère, elle a écouté de nombreuses versions, mais une fois cela accompli, on pourrait croire qu’elle est enfin libre, mais pas tout à fait ! Certes son interprétation est juste dans la mesure où elle est personnelle, mais en même temps elle s’inscrit dans une recherche qui est commune à toutes les interprètes de cette pièce, dans les limites de la virtuosité de chacune. En ce sens, Berio est passionnant : ses œuvres seront toujours dans cinquante ans des œuvres contemporaines, parce qu’on aura d’autres possibilités, on cherchera autrement.
Les enjeux de virtuosité sont corollaires de l’époque dans laquelle on se situe. Dans le livret du disque, j’ai fait figurer une phrase de Berio : « La virtuosité naît souvent d’un conflit, d’une tension entre l’idée musicale et l’instrument, entre le matériau et la matière musicale (…) A notre époque, le virtuose est un musicien capable de se placer dans une perspective historique et de résoudre les tensions entre la créativité d’hier et celle d’aujourd’hui. »  Je trouve très intéressante cette idée d’un compositeur qui écrit une œuvre de virtuosité, tout en se disant que cette virtuosité sera emmenée ailleurs par d’autres interprètes, pour peu qu’on joue encore la pièce…

© Harmonia Mundi

Mais il me semble que c’est valable pour toute œuvre ancienne, un madrigal de Marenzio ou de Luzzaschi, toute œuvre est contemporaine du moment qu’on la reprend, d’autant plus si elle est restée endormie au fond d’une bibliothèque musicale

… Et ça me ramène à votre remarque du début : c’est le point commun entre tous les projets des Cris de Paris depuis une dizaine d’années : quelle est l’attitude commune entre l’interprétation d’une musique du XVIIe siècle et celle d’une musique d’aujourd’hui ? Qu’est-ce que la musique du XVIIe siècle nous apprend sur la musique d’aujourd’hui ? Quand je dis ça, ça fait sourire, mais je le pense sincèrement. J’ai appris beaucoup de choses sur la musique contemporaine grâce à Monteverdi, et inversément.

Et si on écoute les madrigaux de Gesualdo, on a l’impression qu’ils ont été composés hier matin…

C’est vrai qu’il y a cette modernité-là. Et si une œuvre d’aujourd’hui nous met face à nos propres limites, ou à nos propres défis, pourquoi une œuvre du XVIIe siècle n’aurait-elle pas fait cela, elle aussi ? Ce n’est pas parce que cette musique se déchiffre qu’elle ne doit pas nous obliger à remettre toujours l’ouvrage sur le métier, à chercher toujours.

Et il y a tout l’écart entre ce qui est écrit et l’effet attendu. Je vous ai entendu dire un jour que Kurtág s’en plaignait..

Oui, j’ai eu la chance de le rencontrer et de travailler certaines de ses pièces avec lui. Et qu’un compositeur de quatre-vingt-quinze ans vous dise qu’il dise qu’il est content que vous jouiez telles ou telles pièces de lui qui n’ont pas été reprises depuis une vingtaine d’années, mais vous demande de venir les travailler avec lui parce que la partition n’est pas fidèle, d’une part je trouve la démarche passionnante et touchante, d’autre part j’ai pu constater pendant trois jours combien la notation était une entrave pour lui.

Geoffroy Jourdain © D.R.

Dans le même ordre d’idées, un de vos intérêts constants, ce sont les musiques d’ailleurs, extra-européennes, mais surtout non-écrites. Et cela s’enracine dans l’enseignement que vous avez reçu de Gilles Léothaud. Est-ce que les pièces de Berio que vous avez enregistrées sur ce cd, les Cries of London et les Folk Songs, sont en relation avec cet intérêt ?

L’ethnomusicologie me passionne en effet depuis ma rencontre avec Gilles Léothaud. Cela s’est concrétisé depuis cinq ans avec ce projet que nous avons intitulé « L’Ailleurs de l’Autre». C’est finalement davantage une pratique qu’un projet qui viserait le concert. Il s’agit, pour les chanteuses qui y participent, de reproduire des musiques vocales du monde entier. Il s’agit de questionner notre mémoire, puisqu’on ne passe pas par l’écrit, et de questionner disons l’oralité, en même temps que des techniques vocales particulières.

Il s’agit de quoi ? De s’inspirer de ces musiques-là ou d’en faire – comment dire ? – des fac-similés ?

Ah, on essaie vraiment de faire du fac-similé. Au départ, ça ne devait avoir lieu qu’une fois, et puis cela a engendré la découverte de pratiques musicales et vocales, et aussi d’une forme de travail nouvelle : les choses circulaient entre les interprètes et moi j’étais plutôt en observation, je n’étais plus celui qui dit « fais ceci, fais cela ». Et cela nous a amenés à nous intéresser à des problématiques comme les émissions d’harmoniques ou les jeux de gorges des Inuits ou les polyphonies des Pygmées, à travailler avec des spécialistes de ces pratiques. Le but étant de dépasser le stade de l’imitation, du fac-similé. Cela nous a ouvert énormément de champs et, par ce truchement de l’oralité, du chant de tradition orale et du folklore, je me suis re-connecté à Luciano Berio, qui était quelqu’un auquel je m’intéressais depuis toujours, et à Bartók, pour savoir ce qu’ils en faisaient et ce que ça leur avait apporté.

Une des œuvres qui m’ont le plus marqué et qui m’accompagnent depuis toujours, c’est Coro de Berio, cette pièce pour quarante chanteurs et quarante-trois musiciens, que je rêve de faire depuis je ne sais combien de temps. Qui relève de ce que Bartók appelait « folklore imaginaire », c’est-à-dire un faux folklore, réinventé par une sorte d’ingestion des enjeux des musiques populaires. Ce peuvent être des incantations, des berceuses, des appels, des clameurs, etc. Des musiques qui participent de la vie et n’ont pas vocation à être des musiques de concert.
Je crois que c’est ce qui est bouleversant chez Berio, au-delà de son intérêt pour un objet musical venu d’un ailleurs et qui le charme, c’est la façon dont il met en question la fonction de la musique : il est évident que les Amours du Poète n’ont pas la même fonction qu’un chant de labour. C’est Dubuffet qui disait qu’il était plus ému par une femme braillant en lessivant l’escalier que par la plus savante cantate ! C’est évidemment un peu extrême (rires), mais ce que je veux dire par là, c’est que chez Berio une sorte de chant fondamental, presque nécessaire, lié à des fonctions qui justement ne sont pas celles de la représentation, procure une force primale qu’il essaie de réinjecter dans la musique savante.

Lucile Richardot. © D.R.

J’ai été touché de retrouver dans les Folk Songs un des Chants d’Auvergne, Malurous qu’a une fenna, dans un arrangement différent de celui de Canteloube, mais le plus fascinant pour moi c’est peut-être ce chant amoureux de Sardaigne, Motettu de tristura, qui ressemble à un chant funèbre venu du fond des âges, avec son accompagnement musical un peu fantomatique…

Oui, il y avait l’idée dans ce disque de creuser ou de prolonger le travail accompli dans le cadre de L’Ailleurs de l’autre, de faire entendre des musiques qui semblent venir de la nuit des temps et qui peuvent nous saisir avec une immédiateté qui n’est pas celle où on situe le chant lyrique aujourd’hui….
Mais il y avait aussi, je l’avoue, et c’est peut-être un peu prétentieux, l’envie d’ajouter ma version au minuscule catalogue discographique des Cries of London. Il y a la version des années 70 avec les Swingle Singers sous la direction de Berio, et je crois une version récente en Norvège, et c’est tout. A quoi s’ajoute la relation évidente avec les Cris de Paris.
Et puis il y a ce fait que je trouve passionnant que ces Cries of London montrent un artiste, un créateur, s’emparant d’un matériau populaire ou, pour mieux dire, du réel, pour le transformer. Je ne crois pas à l’abstraction absolue, quel que soit le domaine. Ce qui m’intéresse beaucoup, et m’intéressera toujours, c’est l’ancrage dans une réalité, en l’occurrence ici totalement imaginée ou fantasmée, Berio n’étant évidemment pas allé sur un marché de Londres au seizième siècle. En fait, ce qui est génial, c’est que sa source d’inspiration principale, ce sont les abbagnate des marchés siciliens. Il dit lui-même qu’il a transféré son intérêt pour ces chants d’une complexité extraordinaire, remarquables du point de vue de la technique de la séduction, dans les textes anglais des marchands des rues du vieux Londres. On est donc très loin de la démarche de Clément Janequin, dont les Cris de Paris relèvent presque de l’ethno-musicologie.

L’album se termine par une chanson sicilienne d’amour sicilienne E si fussi pisci, d’une simplicité, d’une limpidité merveilleuses, je dirais d’une pureté, d’une élégance que je comparerais à celle de O King, autre pièce immédiatement émouvante.

E si fussi pisci, je l’aime d’autant plus que je la trouve très mystérieuse, cette pièce. Dans les enquêtes que j’ai faites, je n’ai pas trouvé la raison pour laquelle Berio a fait à la toute fin de sa vie, en 2002, une harmonisation de cette chanson. Je suis convaincu, et je trouve ça très émouvant, qu’il l’a déjà utilisée ailleurs. C’est cela le mystère : très probablement, cette chanson l’a accompagné toute sa vie pour des raisons émotionnelles intimes, et on ne sait pas pourquoi il en a fait cette version pour chœur mixte a cappella d’une simplicité extrême. Personne ne pourrait deviner que c’est du Berio, et ça me touche extrêmement.
Quant à O King, c’est un challenge de réalisation et de mixage. L’idée de Berio dans cette pièce qui est un hommage à Martin Luther King écrit en 1968 après son assassinat était que tous les sons soient mélangés. Que l’on crée un son tout à fait homogénéisé, où la mezzo ne serait pas au premier plan. C’est une idée musicale, mais aussi très clairement une idée politique, un peu dans la suite de Passaggio, qui a été très décrié à la création en 1962 à la Scala, parce que ça consistait à mettre à mort la cantatrice ! Berio était très engagé à l’époque et l’enjeu était d’abolir la hiérarchie habituelle dans la musique classique.
On a passé beaucoup de temps avec Alban Moreau, qui comme je le disais était aux manettes de ce disque, qui en est le maître d’œuvre comme de Melancholia et de Passions, à mettre au point, à post-produire cette plage de moins de cinq minutes. On avait essayé déjà à l’enregistrement de mettre au point la fusion des timbres, mais ce n’est qu’au moment du mixage qu’on y est parvenu, et je dois dire, même si ça ne se fait pas, que je suis très content du résultat ! Un disque, ce n’est pas seulement ceux qui sont sur la pochette, c’est aussi ceux dont le nom est en tout petits caractères sur la dernière page.

© Harmonia Mundi

Je vous ai entendu dire un jour que votre rôle, c’était de trouver, avec les gens qui étaient là, une des vérités de l’œuvre.

Oui, c’est le travail qui m’intéresse. Il n’y a bien sûr pas de vérité d’interprétation éternelle et universelle, mais il en existe quand même une, qui est celle des gens qui sont là. Donc il s’agit de mener l’enquête avec les gens que j’ai avec moi à un moment donné pour à la fois respecter l’œuvre elle-même, la questionner et la faire sonner. C’est cela, la vérité de l’œuvre dont je parle : j’impose une vision, c’est certain, mais qui se révèle à travers une recherche qu’on fait à plusieurs.

Comment imaginez-vous l’émotion que doivent susciter de tels disques ? Et d’ailleurs est-ce que vous la fantasmez ? Ou bien est-ce que ce sont des objets que vous lancez, et que chacun recevra avec sa sensibilité, sa culture, l’état d’esprit du moment où ils lui parviendront…

Question difficile… Je vais essayer de répondre et peut-être que demain je répondrais autrement… Pour moi, un disque, malgré ce que je viens de dire à l’instant, c’est quelque chose de très très très intime… En tout cas, les trois que j’ai faits chez Harmonia Mundi. Je travaille sur les montages avec beaucoup d’impatience  et d’opiniâtreté. Parfois on part à la recherche d’un son très précis dans la bibliothèque des rushes qu’on a accumulés, et ça devient très obsessionnel, mais j’aurais beaucoup de mal à formuler la raison pourquoi j’ai soudain besoin de tel ou tel son.
Et puis parfois je découvre que ce qui est enregistré est très différent de l’idée que j’en avais.
Le studio, c’est très particulier. Après un concert, j’ai une idée très précise de ce qu’on a donné à entendre. En enregistrement, tout dépend de la personne qui est en cabine. Je ne crois pas beaucoup à la magie du live, de la prise unique en studio. Alors que c’est vraiment très intéressant de faire un disque avec les moyens qu’on a aujourd’hui. Je trouve passionnant de pouvoir refaire un mix, de faire ressortir une voix à tel endroit, je trouve ça formidable, même si ça ne fait pas très musicien classique de le dire…

Donc oui, ce sont des objets très personnels, je l’avoue. En revanche, dès que c’est fini, ça devient l’inverse : une fois le dernier mixage validé, je ne les réécoute plus, et je ne les réécouterai pas d’ici longtemps. J’y ai mis des choses très intimes, et peut-être que l’intimité, justement, se situe dans l’assemblage d’une infinité d’éléments : tout a du sens pour moi, l’ordre des pièces, le contenu des livrets, – et pour Berio, j’ai composé une fausse interview de lui, en montant différentes phrases qu’il a dites ou écrites-, mais ensuite je livre tout cela aux auditeurs, en espérant qu’ils se laissent emmener du début à la fin, même si je sais bien qu’aujourd’hui l’écoute est devenue fragmentée…

Geoffroy Jourdain. Photo Philippe Cuny

C’est une sorte d’atelier que vous évoquez là, et c’est l’occasion d’en évoquer un autre, intitulé Marginalia, auquel on a accès par le site des Cris de Paris. Ça ressemble aux réunions Zoom dont le confinement nous a rendus familiers. On vous voit avec vos partenaires chanteurs créer des pièces contemporaines, chacun chez soi avec un micro et des écouteurs…

C’est une histoire qui date du premier confinement, donc d’un an juste. On a commencé à lire un madrigal, précisément sur Zoom. Ce qui s’est révélé un désastre ! D’abord parce que la connexion peut s’interrompre et que tout d’un coup on perd une voix ! Ensuite, comme ce sont des logiciels de conversation, ils mettent en avant celui qui parle, et de surcroît ils ne prennent pas les voix trop graves ou trop  aigües. Et, troisième inconvénient, on n’est pas précisément synchrone, et pour la musique c’est une catastrophe. Malgré cela, on a d’abord fait une pièce de Terry Riley, et je me suis aperçu qu’à partir du moment où on était dans le ton ça fonctionnait, on pouvait créer un évènement même si on ne maitrisait pas la synchronicité. A partir de là, je me suis dit que ce qu’il ne fallait surtout pas faire, c’était de se retrouver avec des gens qui font du Schumann dans leur salon (rire). Je dis Schumann, parce que j’adore Schumann, mais je pense que ce qui est dramatique en ce moment c’est qu’il n’y ait plus de création. Le répertoire peut attendre, du moins c’est ce que je me dis, opinion très personnelle.
Donc on a entrepris de créer à partir de toutes ces contraintes, avec l’objectif de faire du live. Qu’on soit ensemble, même si c’était à distance. Donc on était réunis par Zoom, chacun s’enregistrait avec son téléphone, et ensuite je récupérais tous les sons, et je les synchronisais, ce qui n’est pas très compliqué, tout en gardant les images. C’est difficile à expliquer, mais il suffit d’aller voir ces vidéos pour comprendre le processus.
Ensuite, j’ai lancé un appel à des compositeurs et compositrices amis et amies, en leur demandant  s’ils ou elles avaient des choses qui pourraient correspondre à ce cahier des charges. Et Francesco Filidei, quarante-huit heures plus tard, m’a envoyé une partition, et c’est comme ça que tout a démarré !

Il y a aussi quelque chose que j’ai trouvé très instructif, ou très pédagogique, en tout cas pour moi, dans l’une des pièces. C’est qu’on voit apparaitre à l’image les voix, c’est-à-dire les chanteurs qui entrent dans le jeu, puis qui disparaissent quand on ne les entend plus. On a là une illustration en temps réel de ce qu’on entend et un aperçu passionnant sur le travail d’un ensemble comme le vôtre, qui reste toujours assez mystérieux pour le profane…

Merci !
Juste encore une chose que je voulais dire à propos de Lucile Richardot. Quand nous nous sommes retrouvés, nous avons évoqué tous deux nos souvenirs des Petits chanteurs d’Epinal et elle a eu cette phrase : « Quelle chance avons-nous eue de faire de la musique de façon collective sans qu’il y ait de hiérarchie… »

C’est une phrase à laquelle j’ai beaucoup repensé et qui, j’espère, ressemble à ce que j’essaie de faire. Et l’une des choses qui me plaisent beaucoup dans ce disque, c’est que, si elle est soliste dans les Folk Songs ou la Sequenza, elle se fonde dans l’ensemble pour E si fussi pisci ou There is no tune, qu’elle soit là dans toutes les pièces.

Les Cris de Paris. © D.R.

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Tout comme Shiraz, Journal est une partition redoutable à plusieurs titres. Le livret concocté par Vivier nécessite des chanteurs polyglottes, puisqu’il faut bien six langues, dont une inventée de toutes pièces pour chanter un amour cosmique. Il faut également de bons rythmiciens, le langage étant complexe, et les longues plages d’unissons ne pardonnant pas la moindre imprécision. Les interventions poétiques de Maxime Echardour aident à cadrer le discours, mais les chanteurs n’en demeurent pas moins livrés à eux-mêmes. Il faut enfin des choristes à l’intonation sûre, car la musique est presque modale, mais les contours mélodiques sont souvent inattendus, voire escarpés. On retrouve bon nombre de ces qualités dans les chanteurs de ce soir, mais il faut avouer que l’on ressent une certaine réserve sur le plateau. Quelques imprécisions rythmiques (faux départs, flottements) se font sentir, et le son des Cris de Paris n’est pas aussi plein qu’à l’habitude. Reconnaissons cependant qu’une bonne partie de la faute est à rejeter sur l’acoustique de la salle (affreusement sèche, et assez peu appropriée à des concerts vocaux) et sur l’écriture chorale de Vivier (inhabituelle, voire maladroite dans la prosodie).
Geoffroy Jourdain insuffle à son ensemble l’énergie nécessaire pour libérer l’esprit fantastique de l’œuvre, malgré une battue assez rigide, de rigueur hélas dans une partition d’un tel acabit. Des interventions solistes, nous retiendrons en particulier les vocalises souples du ténor Safir Behloul, et le soprano agile et ductile d’Amandine Trenc.

C’est avec un « Come, let’s go » énigmatique et narquois que se conclut le portrait d’un compositeur dont les passerelles entre la vie et l’œuvre continuent de fasciner aujourd’hui.

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Une dizaine de jeunes nobles (cinq hommes et cinq femmes) que les intempéries bloquent dans une abbaye des Pyrénées où ils se sont réfugiés, décident de passer le temps en lisant les Saintes Ecritures mais aussi en racontant chacun une histoire par jour, des faits véritables dont l’amour s’avère le fil rouge. Bien que Marguerite de Navarre s’inspire de Boccace, dont elle a fait traduire en français Le Décaméron, les ressemblances entre leurs œuvres sont essentiellement formelles. Au fil de ces contes parfois très cruels, traversés par la violence du désir mais où la grivoiserie côtoie aussi le platonisme le plus pur, la sœur de François Ier s’inscrit également dans le sillage de Christine de Pisan et réhabilite la femme en se distanciant de la tradition courtoise, puisqu’elle se révèle ici l’égale de l’homme en vice comme en vertu, d’aucuns voyant même dans l’auteur de L’Heptaméron une figure majeure du « proto-féminisme ». 

Si la plus mystique des reines ne prétend pas édifier ses lecteurs et ne donne pas dans le moralisme, chaque nouvelle est néanmoins suivie d’un débat moral entre les protagonistes (les « devisants »), qui ont des positions très tranchées et souvent inconciliables (l’Heptaméron se démarque ici nettement du Décaméron). Dans les cinq nouvelles qu’il a retenues, Benjamin Lazar élude ces commentaires au profit d’une transposition originale et hardie. « Ces récits de la chambre obscure, explique le metteur en scène, s’inspirent de la situation de ces conteurs pour créer un espace à la frontière de plusieurs mondes et de plusieurs époques. La scène évoque la chambre obscure du peintre mais aussi celle de l’imagination et de la mémoire. C’est une chambre d’échos où se mêlent et se répondent les écrits de Marguerite de Navarre, une histoire du Décaméron, des récits actuels et des madrigaux italiens. » L’assemblage paraît curieux et fait craindre un manteau d’Arlequin, or une fluidité relativement harmonieuse voit le jour au cœur de cette tapisserie chamarrée que les artistes tissent en inventant leur langage, véritable métissage d’images, de musique, de texte déclamé mais aussi d’idiomes. Benjamin Lazar a invité les acteurs à imiter les héros de L’Heptaméron et à puiser dans leur propre vie sentimentale la matière d’histoires vraies. L’irruption d’un personnage contemporain, campé par Geoffrey Carey, alors que vient à peine de commencer le récit du muletier lubrique, a de quoi désarçonner, mais ses anecdotes, savoureuses et poétiques jusque dans leur drôlerie, comme sa narration enjouée et rehaussée d’un irrésistible accent anglais ménagent des touches de légèreté salutaires au sein de la noirceur qui prévaut dans les récits de Boccace et Marguerite de Navarre choisis par Benjamin Lazar. 

L’Heptaméron © Simon Gosselin

« Tu as aimé ? » lance une spectatrice à sa voisine. « Oui, c’est très beau, mais je n’ai pas tout compris ». Nous non plus, mais précisément, quelle sensation délicieuse de mettre en sourdine la raison raisonnante et de s’abandonner à la performance des acteurs, de se laisse ravir et emporter par la gestuelle et les intonations si vivaces, si puissamment suggestives de Michiko Takahashi dans son monologue donné en japonais. Qu’importe si le sens de ses paroles nous échappe comme celui des répliques de Luanda Siqueira en portugais brésilien ou d’autres bribes fébrilement chuchotées en anglais. Rien n’est plus limpide, en revanche, que la déclamation de Fanny Blondeau et de Malo de la Tullaye, orateurs exemplaires de sobriété. Chanteurs et acteurs ont en commun la même présence au texte, naturelle et d’une imparable justesse. L’implication totale des Cris de Paris dans le spectacle, où ils sont acteurs autant que chanteurs, semble avoir libéré leur chant et les madrigaux y gagnent un impact, une immédiateté inédite. Nous retrouvons quelques belles individualités déjà entendues avec d’autres formations et sur d’autres productions comme la basse Virgile Ancely, le ténor aigu Stéphen Collardelle ou le soprano Luanda Siqueira, mais tous méritent d’être cités : Anne-Lou Bissières, Marie Picaut, William Shelton, Ryan Veillet et l’étonnante Michiko Takahashi, dont nous avons déjà évoqué le numéro d’actrice. 

Certes, Geoffroy Jourdain a choisi la crème du genre, du Mentre vaga Angioletta de Monteverdi murmuré et irréel sur lequel s’ouvre la représentation jusqu’au déchirant Mercè ! grido piangendo de Gesualdo à la fin, en passant par d’autres chefs-d’œuvre de Marenzio ou du divin Claudio, mais encore fallait-il identifier et oser isoler le fragment idoine, en arranger d’autres, les doter d’un accompagnement instrumental et réussir à les insérer dans la trame du spectacle. Geoffroy Jourdain explore plusieurs formules et la greffe prend à chaque fois, le miracle – le terme n’est pas trop fort – se renouvelle et la symbiose est totale : que le madrigal succède au récit parlé dans un fondu enchainé ou qu’il s’y superpose brièvement, il fait partie intégrante du discours comme si les personnages des nouvelles s’épanchaient eux-mêmes. L’acoustique propice de la Salle de la Grande Main permet à l’auditeur de goûter l’affolante sensualité des frottements harmoniques et la douceur inouïe des piani où les chantres semblent respirer dans un même souffle. A ce degré d’accomplissement, nous ne sommes plus surpris de les voir s’emparer d’un violon ou d’une guitare et même la présence d’un mélodica ne nous choque guère. Qu’il est bon d’oublier les dogmes et de lâcher les amarres ! 

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Néanmoins, Let me bleed de Francesconi est peut-être celle où l’oreille repèrera les harmonies les plus « traditionnelles ». L’œuvre est conçue comme un Requiem pour Carlo Giuliani, manifestant tué par la police en 2001 alors qu’il protestait contre le G8 réuni à Gênes, et repose essentiellement sur un poème d’Attilio Bertolucci (1971).

De la mort, on passe au contraire à la vie, avec une commande que Les Cris de Paris (et le Musée du Louvre) ont passé à Marco Stroppa : Perchè non riusciamo a vederla ? correspond particulièrement à son commanditaire puisque cette composition est décrite comme « Cris, appels et clameurs pour chœur a cappella avec alto ». Slogans politiques détournés, gauloiseries diverses, cris de marchands ambulants… c’est, avec une durée d’une demi-heure, l’œuvre la plus longue et peut-être la plus marquante du programme, subdivisée en six mouvements aux atmosphères contrastées, accompagnés par les interventions de l’altiste Christophe Desjardins.

Retour à la mort avec Filidei : Dormo molto amore joue à combiner pendant une dizaine de minutes les neuf mots de la phrase « Dormo molte amore ore dopo non aver fatto morte », issue d’un poème évoquant l’anarchiste Franco Serantini, tué par la police dans les années 1970. Bien que présenté comme une berceuse, le morceau s’anime tout à coup à mi-parcours avant de revenir à la sérénité.

La mort, toujours la mort, avec Ludus de morte regis, la pièce de Mauro Lanza qui propose non pas des « Chants pour un roi fou », comme l’avait fait Peter Maxwell Davies il y a cinquante ans, mais « pour un régicide fou », pourrait-on dire, puisqu’elle se penche sur les différents individus qui ont tenté d’assassiner le roi d’Italie Umberto I^er (le dernier des trois, en 1900, a d’ailleurs réussi son coup). Les psychiatres de l’époque ayant conclu que l’attentat était l’œuvre d’un déséquilibré, les textes retenus évoquent la folie – une lettre de Nietzsche adressée au susdit roi –, le renversement licite des pouvoirs – un extrait du Magnificat par lequel un évêque annonçait son abdication temporaire –, et l’indignité de la mort physique – une formule scatologique empruntée à Sénèque. Aux membres du chœur sont confiés divers « objets sonores » émettant des bruits évocateurs (y aurait-il eu au moins un coussin péteur parmi lesdits objets ?), que complète un traitement électronique. Le procédé étonne d’abord, amuse, mais à mesure qu’il supplante les voix au point de les remplacer presque entièrement, il devient lassant : on se croirait dans une de ces interprétations de la Symphonie des Jouets de Léopold Mozart, où l’on utilise des gadgets électroniques modernes en lieu et place des joujous d’autrefois. 

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