La narration puise aussi sa force dans la direction de Michele Spotti. Pour son baptême wagnérien, le maestro conduit d’une main de fer un orchestre dispersé jusque dans les loges latérales. L’exiguïté de la fosse marseillaise oblige à un tel dispositif avec ce que cela ajoute de difficulté en termes de précision mais aussi, pour le spectateur, d’immersion dans la partition. Chef de vision par la façon dont le Rhin liminaire charrie son flux de musique, du mi bémol initial à l’ascension du Walhalla, et chef de détail par la netteté avec laquelle se détachent les leitmotivs, Michele Spotti sculpte la matière instrumentale d’un geste puissant. La large palette sonore dans laquelle il trempe sa baguette, du murmure au fracas, est un procédé narratif imparable. L’attention portée au dialogue entre chanteurs et instruments – cordes, cuivres, percussion, tous galvanisés –, est gage d’intelligibilité dramatique. Ainsi avance le discours, libre mais contrôlé, sans que jamais la battue ne relâche sa tension.

© Camille Rovera

Ce n’est pas un mince exploit de la part de l’Opéra de Marseille de proposer dans un opéra de Wagner une distribution française pour l’essentiel. Un tel tour de force n’aurait sans doute pas été possible il y a une dizaine d’années – dans une actualité lyrique anxiogène, le moindre signal positif mérite d’être souligné. Tous les chanteurs, ou presque, trempent pour la première fois dans l’eau du Rhin et le naturel avec lequel ils s’ébattent dans le chant wagnérien n’est pas la moindre des satisfactions de la matinée. Tous sans exception possèdent l’endurance, la projection suffisante pour surmonter un orchestre dont Michele Spotti règle le volume à bon escient – on l’a dit. Tous maîtrisent la déclamation et le nerf de l’écriture.

La distribution offre même la surprise de noms que l’on n’aurait pas imaginés dans ce répertoire. Eric Huchet, offenbachien accompli, sangle l’armure de Froh avec une facilité déconcertante. Yoann Dubruque, souvent apparenté à Mozart, lance d’un trait sûr les appels de Donner. Patrick Bolleire (Fasolt) et Louis Morvan (Fafner) se hissent à la hauteur des Géants, sans charbonnage ni caricature, dans une incarnation d’une sobre puissance. Loin de l’image de la marâtre acariâtre, d’une sensualité au contraire provocante, Marion Lebègue prête à Fricka un mezzo-soprano qui nous semble avoir encore gagné en chair et en ampleur. Sous la blonde chevelure de Freia toutes griffes dehors et tous aigus acérés, Elodie Hache laisse transparaître les sommets héroïques qu’elle pourrait un jour conquérir. En Erda, Cornelia Oncioiu suspend le temps par la seule densité de son chant, long et tenu. Marius Brenciu glapit Mime avec beaucoup de conviction et les Filles du Rhin – Amandine Ammirati (Woglinde), Marie Kalinine (Wellgunde), Lucie Roche (Flosshilde) – ondoient à l’unisson tout en préservant leur individualité. Le plus surprenant de tous reste Samy Camps, que l’on pensait ténor lyrique, voire léger, épousant toutes les ambiguïtés de Loge d’une voix incisive et claire, évoluant d’un pas souple, tant scéniquement que vocalement, au sein du drame dont il tire les ficelles avec brio.

Alberich peut-il être séduisant ? Telle est la question soulevée par Zoltán Nagy en mal de bile et de noirceur, trop lumineux de prime abord pour l’âme damnée du Nibelung. Mais le chanteur transylvanien trouve en lui des ressources insoupçonnées pour proférer sans faillir une malédiction de l’anneau, peut-être moins effrayante que d’autres, mais plus insidieuse.

Après un Fliegende Holländer à Rouen salué par notre confrère Clément Taillia, Alexandre Duhamel ajoute un deuxième fleuron wagnérien à son palmarès. Là où le Hollandais repose sur une obsession unique, Wotan concentre des contradictions immenses : puissance, désir, peur, renoncement, culpabilité. C’est ce camaïeu de sentiments que donne à entrevoir le baryton français avec les moyens qui lui sont propres : une présence massive, une matière dense, graniteuse, un medium solide, un aigu dont la relative fragilité trahit la faiblesse du dieu et un legato de violoncelle qui maintient jusque dans les élans les plus sombres une ligne d’une grande humanité.

Il est de coutume de conclure un compte rendu de Das Rheingold sur des perspectives : à la lumière de ce premier jalon, que peut augurer la suite du cycle ? À Marseille, la question se pose en d’autres termes. Die Walküre, deuxième volet de la saga, a déjà vu le jour en 2022 dans les conditions contrariées de la pandémie. La saison prochaine, dévoilée récemment, n’annonce ni une reprise de cette première journée, ni une nouvelle production de la suivante – Siegfried. Qu’en sera-t-il des années à venir ? Dans le contexte actuel, l’effort budgétaire qu’exige la poursuite d’un Ring apparaît plus que jamais suspendu à la volonté des institutions. Mais il serait dommage d’en rester là.

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Le parti pris scénique n’est pas sans influer sur la direction de Marc Leroy-Calatayud, à court parfois de respiration et de cette poésie qui reste consubstantielle à Offenbach, même dans une œuvre aussi déjantée qu’Orphée. Là n’est pourtant pas l’essentiel : c’est à travers le difficile équilibre entre féérie et bouffonnerie, tempérance et frénésie, voix et instrument, que le jeune chef donne à la partition sa cohérence. L’orchestre y trouve une cohésion et une tenue stimulées en préambule du spectacle par la lecture d’un communiqué annonçant la titularisation prochaine d’une trentaine de musiciens intermittents (cette décision constitue un premier jalon dans la création d’un orchestre permanent). Le chœur, parqué dans la coulisse ou encagé dans les décors, voudrait plus d’espace pour donner ampleur et vigueur à ses interventions.

© Marie Petry

Comme à Toulouse, à l’identique pour certains rôles, la distribution offre un bon aperçu de la jeune génération du chant français placée à Tours sous le haut commandement de Jérôme Boutillier, Jupiter sachant doser ses effets pour ne pas déborder le cadre d’une sobriété de bon aloi, juste et clair dans la projection comme dans l’articulation du texte.

La diction est talon d’Achille pour certains d’entre eux, moins assurés en ce soir de première qu’ils ne le seront à n’en pas douter lors des prochaines représentations. Gageons que l’Eurydice de Manon Lamaison atténuera en tension et duretés ce qu’elle gagnera en souplesse et liberté pour hisser ses Couplets des regrets au niveau de son Hymne à Bacchus gracieux, pulpeux, goûteux. Gageons aussi que Matthieu Justine saura mieux ménager ses ressources afin d’éviter une surexposition vocale parfois préjudiciable à son Orphée peroxydé – le ténor dispose d’une franchise d’émission parfaitement adaptée aux exigences du répertoire français. A l’épreuve de la scène, Gabrielle Philiponet devrait insuffler un surcroît de friponnerie à Cupidon, Marie Kalinine affrioler l’arrivée de Vénus dans l’Olympe endormie et Junon développer une vis comica dont elle a déjà les cartes en mains.

Leurs partenaires présents dès la création toulousaine témoignent de cette aisance acquise au contact répété de l’œuvre, qu’il s’agisse de Mathias Vidal en Pluton – certes surligné mais quelle ligne, quelle égalité, quelle projection ! –, d’Enguerrand de Hys, Mercure bondissant dans un rondo-salterelle débridé, de Rodolphe Briand, Styx pitoyable et donc réjouissant, d’Adriana Bignagni Lesca, Opinion publique usant des écarts de registres comme d’un élément de langage comique (mais attention à la diction trop relâchée), d’Anaïs Constans enfin, Diane flirtant avec les cimes de la portée comme avec son pauvre Actéon, ajoutant à l’évidence scénique un chant stylé et orné de traits qui font mouche – tel le duo bourdonnant entre Eurydice et Jupiter, dont la drôlerie, à Tours comme ailleurs, traverse les âges sans prendre une ride.

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Ainsi la première apparition de Rusalka la montre à l’écart de ses compagnes, dans une baignoire en plastique, dont elle va sortir sur ses deux jambes. Dès lors la métamorphose de la sirène en jeune femme qu’est censée opérer Jezibaba et au cours de laquelle la sorcière, ici « technicienne de surface » à la piscine, lui remet les chaussures à hauts talons qui concrétisent la mutation – et le livret mentionne l’apparition des pieds – devient particulièrement obscure, d’autant qu’entre son apparition et sa consultation chez Jezibaba Rusalka a récupéré une queue de sirène. Par suite des libertés sont prises avec le texte, pour que les surtitres coïncident avec ce que voit le spectateur – « ce bassin » remplace « ce lac » – par ailleurs soumis au bombardement d’images qui font le va et vient entre la nature, illustrée par des vues de paysages lacustres, et le cadre de vie des humains, cette piscine où un chasseur fait son apparition sur les gradins à la recherche d’une biche. Était-il déjà inséré dans les représentations, ce texte court qui surfe sur la vague du « #me too » et oriente le spectateur vers le souvenir des plaintes déposées contre des entraîneurs ? Et associer la brutalité du prince à des photographies de sportives semblant souffrir de leur entraînement, est-ce de bonne guerre, et est-ce pertinent ? L’intention était probablement de ratisser large, mais cette débauche visuelle distrait considérablement et nous a semblé souvent importune, car s’imposant au détriment de l’écoute. Le réalisme pertinent consisterait à voir dans Rusalka le symbole des filles de la campagne qui s’illusionnent sur la vie différente des riches citadins et découvrent qu’elles n’ ont pas leur place dans un système qui les renvoie à leur origine, telles les paysannes tchèques tentées de suivre des aristocrates austro-hongrois et promptement abandonnées. Quant à la scène finale, le baiser mortel est remplacé par une blessure au harpon qui pourrait être accidentelle !

© Christian Dresse

Alors sans nous appesantir davantage sur les incongruités de l’option proposée, revenons à l’essentiel, à ce qui a motivé l’enthousiasme final, en l’absence des concepteurs du spectacle. L’essentiel, c’est une réalisation musicale et vocale qui a manifestement comblé le public. L’orchestre, dès les premières mesures de l’ouverture, captive par les couleurs et les rythmes. Il est conduit de main de maître par son directeur musical honoraire, Lawrence Foster, qui voue à Rusalka un amour profond et qui connaît l‘œuvre comme sa poche. Il fait surgir les allusions, ou plutôt les affinités, avec Wagner évidemment, mais d’abord avec Weber, et jusqu’au parfum de Bellini et de Verdi, faisant sauter l’étiquette de « musique régionale », et pourquoi pas folklorique. Sa direction impose ses tempi comme une évidence : la fluidité du discours devient celle de l’élément duquel participe Rusalka et auquel elle reste liée même après l’avoir quitté, et ses soubresauts disent la violence du trouble intérieur. Toujours les mélodies coulent de source et les enchaînements sont constellés de diaprures, sans que jamais la fosse l’emporte sur le plateau, dans une sorte d’équilibre organique, comme si tous respiraient de la même façon. La magie absente sur scène, elle est là, dans la musique et dans le chant, auquel les éléments du chœur participent brillamment.

© Christian Dresse

Englobons dans un même hommage Mathilde Lemaire, Marie Kalinine et Hagar Sharvit, trio de nymphes qui chantent à ravir les mélodies populaires transfigurées par le compositeur. Coline Dutilleul n’est pas en reste, dans le rôle travesti du garçon de cuisine ; elle n’est pas responsable du traitement de la scène, qui devrait être comique et tombe à plat. Dans les rôles du chasseur et du garde-forestier, Philippe-Nicolas Martin s’impose sans forcer ni la voix ni le trait. En le réduisant à cette fiction d’entraîneur de l’équipe féminine de natation synchronisée, la mise en scène prive le personnage de l’Ondin, le souverain du monde aquatique, de sa noblesse et de sa bienveillance, mais Mischa Schelomianski parvient à lui en conserver un tant soi peu grâce à un chant justement policé. L’enjeu n’est pas simple pour Sébastien Guèze, qui doit camper un prince brutal physiquement alors que pour le personnage initial sa quête n’est pas la possession physique en elle-même, mais l’abandon qui ouvre l’accès à l’âme. Il se tire avec les honneurs de ce rôle incommode, seul un aigu tiré trahissant l’effort dans la scène finale, mais la composition est aussi nuancée que possible.

© Christian Dresse

Le brelan de dames qui suit est tout aussi extraordinaire de brio et d’efficacité. Efficace Jezibaba, bizarrement affublée d’une gouttière sur une jambe qui se révèlera postiche aux saluts, Marion Lebègue joue le jeu de la femme de ménage peut-être faiseuse d’anges ; elle tient plus de l’entremetteuse que de la sorcière, et le personnage prend une teinte malfaisante dont Jezibaba est dépourvue dans l’œuvre originale. Sans doute ne ménage-t-elle pas Rusalka à son retour près du lac, mais ses remarques ne sont qu’un constat sans agressivité : ne te l’avais-je pas dit ? Mais l’interprète se conforme aux directives et on entend dans sa voix de la méchanceté. Sa projection est excellente, tout comme celle de Camille Schnoor, voluptueuse et insolente aristocrate qui allie l’arrogance aux bonnes manières et dont l’amour-propre est le sentiment dominant. Tant physiquement que vocalement elle s’impose comme le personnage, mélange de séduction et de cruauté, tant dans les apartés que dans les échanges, où la fermeté de l’émission exprime le caractère entier et la résolution.

Dans le rôle-titre, Cristina Pasaroiu déchaînera les ovations au terme d’une représentation où elle aura séduit, ému, ravi, conquis les spectateurs. Sa grâce physique lui confère la fragilité qu’on est enclin à prêter à Rusalka, et sa santé vocale lui permet de conduire à bon port le destin tragique de son personnage en respectant toutes les nuances et variations du son qui correspondent aux vibrations de ses émotions. Paradoxalement, il faut louer cette interprétation hypersensible d’un personnage auquel il est reproché de n’exprimer pas sa sensibilité ! La voix est manifestement très bien contrôlée, la puissance en est dosée impeccablement, l’étendue est idoine et aucune tension n’est perceptible, cette homogénéité et cette émission, où s’allient intensité et subtilité, sans aucune surcharge de pathos, atteint ses cibles en plein cœur. La dernière est ce dimanche !

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De l’avis de Mathieu Jouvin, le surintendant du Teatro Regio à l’initiative du projet, c’est par Puccini qu’il est recommandé d’aborder le cycle, puis Massenet et Auber, à rebours de la chronologie. Les impératifs de notre calendrier en ont décidé autrement : Massenet, Auber puis Puccini avec pour conséquence le contre-pied de l’adage qui aurait voulu que le meilleur – scénique – soit gardé pour la fin.

© Mattia Gaido & Simone Borrasi / Teatro Regio Torino 

Manon de Massenet sous l’oeil de Clouzot : la rencontre des arts

Car, pour commencer, le collage des images de La Vérité de Clouzot (1960) sur la Manon de Massenet relève d’une telle évidence que l’on pourrait croire que le cinéaste avait cet opéra en tête lorsqu’il a réalisé son film. Sur le plateau, les costumes et décors, en noir et blanc, se réfèrent à l’œuvre cinématographique avec pour toile de fond la réplique du tribunal dans lequel Dominique, l’héroïne de Clouzot, est jugée pour avoir tué son amant. Quelques libertés prises avec le livret – notamment l’assassinat de Guillot de Morfontaine par Manon à la fin de l’acte de Transylvanie – accentuent les correspondances entre les deux ouvrages. Mais pourquoi avoir supprimé le ballet, une des pages les plus célèbres de la partition, pastiche délicieux qui ne souffre d’aucune longueur, et rouage utile à la compréhension du drame ?

Transmutée en clone de Bardot, la silhouette souple, la tignasse blonde, Manon chantée par Martina Russomanno – 2e distribution, la première étant assurée par Ekaterina Bakanova– nous entraîne à la confluence des arts. En plus de surmonter un parti pris scénique inconfortable – se mesurer au mythe Bardot –, la soprano possède un éventail de nuances et de couleurs qui lui permet de traduire avec le même à-propos l’introspection nostalgique de la « petite table » et les ornementations brillantes du Cours la Reine. L’aigu est précis même si prudemment écourté, l’articulation correcte et la voix duveteuse, riche de mille intentions distille textes parlés et chantés avec une égale justesse. Face à elle, Andrei Danilov apparaît exotique. D’école russe, son ténor musclé à l’émission centrale se montre avare des demi-teintes requises par l’opéra français, même si capable de sentiments dans le « rêve » de Des Grieux. Du foisonnement des seconds rôles, saillit Ugo Rabec, Comte Des Grieux à la diction limpide dont le cantabile de Saint-Sulpice « épouse quelque brave fille » voudrait plus d’étoffe, Guillot de Morfontaine confié à Thomas Morris, ténor de caractère veule et libidineux comme il se doit, et les trois grisettes chantées avec bonne humeur par Olivia Doray, Marie Kalinine et Lilia Istratii.

Attentive aux chanteurs mais crispée, la direction d’Evelino Pido peine à unifier un propos musical dont on sait combien il mélange les styles. C’est dans la conversation en musique, entre Manon et le Comte au deuxième acte notamment, et non dans le lyrisme éperdu de Saint-Sulpice que le chef d’orchestre se montre le plus convaincant.

© Daniele Ratti / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut d’Auber : l’opéra au temps du muet

Manon Lescaut d’Auber conserve le cinéma pour fil rouge mais d’une manière différente. Il ne s’agit plus d’établir un parallèle troublant entre deux œuvres, l’une cinématographique, l’autre lyrique, mais de procéder à une mise en abyme judicieuse pour mettre en relief un livret qui n’est pas le meilleur de Scribe – la vénalité de Manon y est transmutée en une candeur proche de la sottise. Dans un décor inspiré par l’atelier de Méliès à Montreuil, se déroule le tournage de La romance de Manon, un film muet d’Alan Crosland (1927) dont sont projetés de larges extraits au début de chaque acte.

Comme la veille, la représentation est dominée par le rôle-titre dans un tout autre registre. Chez Auber, Manon ne prend corps qu’à la fin de l’opéra, dans le dernier tableau. Auparavant, elle n’est que coloratures, légèreté et vocalises perlées que Rocío Pérez surmonte avec une facilité déconcertante, sans tension ni acidité. Virtuose, la soprano peut aussi compter sur un médium substantiel pour ciseler le « Comme un doux rêve » final dans lequel s’exprime le meilleur de la partition. Le rôle du Marquis d’Hérigny, développé car originellement dévolu au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure, s’avère trop grave pour Armando Noguera, pris en défaut de projection dans ses airs. Égaré dans un répertoire qui n’est plus son genre depuis que son ténor a gagné en ampleur, Sébastien Guèze chante Des Grieux à la hussarde, d’une voix métallique à l’intonation souvent approximative. En arrière-plan, les seconds rôles font meilleure figure. L’émission haute et souple du ténor Anicio Zorzi Giustiani rappelle dans les couplets de Gervais la dette contractée par Auber à l’égard de Rossini. En Marguerite, Lamia Beuque fait valoir un soprano sain et articulé, à se demander pourquoi le personnage est absent des Manon de Massenet et Puccini ; Paolo Battaglia bougonne son Durozeau à bon escient ; et il suffit de quelques phrases pour qu’Albina Tonkikh en Zaby accroche l’oreille.

Paradoxalement pour une partition moins flatteuse que celle de Massenet, l’orchestre, dirigé par Guillaume Tourniaire, s’épanouit davantage. Idem pour le chœur, à son meilleur dans une scène de la guinguette que n’aurait pas reniée Offenbach, doté de plus d’une solennelle intervention à la fin de l’opéra qui anticipe « On est grand par les pleurs » des Contes d’Hoffmann. Sur cette déploration finale, Arnaud Bernard projette les trois visages cinématographiques de Manon : Brigitte Bardot, Michele Morgan et la ravissante Dolorès Castello – d’où la recommandation d’achever la trilogie par ce dernier opéra.

© Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut de Puccini : la limite du procédé

A la manière d’un film d’avant-guerre, le générique de Manon Lescaut de Puccini défile sur les premières mesures de la partition avant qu’Edmondo ne crève l’écran de papier pour amorcer la scène de l’auberge. Dans les deux premiers actes, le rapport avec le cinéma se fait discret, suggéré par des trépieds de lumière de part et d’autre du décor, et par la projection des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné, dans l’appartement de Manon au deuxième acte. C’est de mouvement que se préoccupe d’abord Arnaud Bernard, soucieux de fluidifier entrés sorties et déplacement des artistes du choeur en un respect scrupuleux du livret que vient contredire le coup de revolver tiré par Manon sur Géronte – en écho à l’assassinat de Guillot de Morfontaine chez Massenet. Le retour des images se fait ensuite invasif. Illustré sur grand écran par les plus beaux baisers de Jean Gabin, l’intermezzo ne convainc pas de la valeur ajoutée du procédé, en décalage avec la musique de Puccini contrairement à Massenet l’avant-veille. D’envahissant, le dispositif devient carrément importun au dernier acte, parasité par la projection de la scène finale du Manon de Clouzot (1949) sur « Sola, perduta, abandonnata » (bien que les images du film possèdent un indéniable pouvoir évocateur). Si le parti pris scénique de ce dernier opéra ne se hisse pas à la hauteur des précédents, sa réalisation musicale le place en pole position.

Sous la baguette de Renato Palumbo dépurée de tentation vériste, impressionniste par son souci d’atmosphère mais épique par son sens de la narration, se confirme l’assertion qui veut un orchestre meilleur lorsque la partition lui est consanguine – l’occasion de rappeler en cette année de commémoration du centième anniversaire de la mort de Puccini que Manon Lescaut fut créée à Turin. Jamais dans les deux Manon précédentes, le dosage instrumental ne nous avait semblé aussi pertinent, les cordes aussi chatoyantes, les traits des bois dessinés avec autant de souplesse, le prisme des couleurs aussi large. Le constat s’étend au chœur qui s’ébat avec une aisance supérieure dans les premier et troisième actes, si exigeants en termes de polyphonie.

A l’instar des deux autres opéras, Manon dispose d’une interprète à la hauteur des enjeux de la partition. Nous avions perdu de vue Erika Grimaldi depuis Alice dans Falstaff à Verbier en 2018. Son soprano possède à présent la maturité nécessaire pour triompher d’un rôle éprouvant ne serait-ce que par l’endurance demandée pour surmonter la longueur et les tensions de la scène finale. Lirico spinto donc, le médium étoffé, l’aigu puissant, l’émission égale sur l’étendue de la tessiture sans aucune de ces ruptures de registre qui feraient Manon matrone. Cette adéquation des moyens à l’écriture du rôle aide à composer un portrait juste, sur la réserve comme il convient dans le premier acte, espiègle puis ardent dans le deuxième avant de se hisser à la hauteur tragique imposée par son dernier air ovationné par le public sans même attendre la fin de l’opéra. Roberto Aronica est un Renato Des Grieux à sa mesure, héroïque, robuste, égal lui aussi sur la longueur, affrontant les notes les plus exposées sans reculer pour délivrer une interprétation dont l’excès de testostérone compense l’absence de velours. Du Musico de Reut Ventorero au ténor clair de Giuseppe Infantino en Edmundo, le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse, avec une mention spéciale pour Alessandro Luongo, Lescaut si élégant qu’il parvient à rendre sympathique un personnage pourtant trouble, et Carlo Lepore dont l’interprétation de Géronte n’a rien à envier à celle, fameuse, de ses barbons rossiniens.

Dans l’attente d’une diffusion à plus grande échelle, cette trilogie turinoise est retransmise sur Rai Cultura et Rai 5 les 24 (Auber), 25 (Massenet), 26 octobre (Puccini) à 21h15, et en direct sur Rai Radio 3 à 20h.

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Quel était le projet du maître d’œuvre, Louis Désiré ? Sans note d’intention on en est réduit à des hypothèses. Pourquoi, objectera-t-on, ne pas s’abandonner à ce qui est proposé ? Simplement parce que la proposition déçoit nos attentes. La séduction plastique, grâce aux éclairages de Patrick Méeüs, est indéniable, la danse des chapeaux colorés, la « caverne » aux portes en miroir, il y a de belles images, mais que disent-elles de l’œuvre ? Le livret nous dit que Don Quichotte meurt d’amour déçu. Ce lit omniprésent indique-t-il dès le début que Don Quichotte est si malade, mentalement et physiquement, que les épisodes représentés sont seulement le fruit de son imagination délirante ou alors des souvenirs recomposés ? Ces mystérieuses présences masculines, « statues vivantes », sont-elles messagères de l’au-delà ou fantasmes récurrents ? Ce même lit accueille au quatrième acte la fête chez Dulcinée, ici une orgie où la belle se donne à ses quatre prétendants. Deux d’entre eux sont des blancs-becs et Massenet a prévu pour ces rôles des chanteuses en travesti. En les déshabillant le metteur en scène rend évidente leur féminité et oriente l’action de groupe vers un tableau dont on peut douter qu’il appartienne aux souvenirs ou aux fantasmes du héros. Et la perruque à la Marylin empruntée par Dulcinée n’éclaire pas davantage. Tout est à l’avenant, on peut donc dire que la cohérence est indiscutable. Quant à la pertinence…

Par bonheur, l’interprétation musicale et vocale emporte l’adhésion et soulèvera l’enthousiasme au rideau final. Nicolas Courjal semble se couler sans effort dans le personnage « hagard et rêveur », ce qui est le comble de l’art puisqu’il ne donne à aucun moment l’impression d’en faire trop, ni vocalement, ni scéniquement. Certes on pourrait le trouver trop proche de l’innocent de Boris et pas assez Chevalier à la Longue Figure, mais il se conforme probablement aux indications reçues. A ses côtés Marc Barrard – déjà interprète du rôle à Saint-Etienne – atteint justement l’ équilibre délicat entre comique et pathétique, et donne l’illusion d’une sincérité émouvante. L’un et l’autre contrôlent bien leur émission et le public les enveloppe dans la même bruyante approbation aux saluts.

La séduisante Dulcinée d’ Héloïse Mas porte avec élégance les toilettes de Diego Méndez Casariego ; si quelque problème de justesse nous a semblé fugitivement menacer l’aigu, la voix court et se courbe en volutes triomphantes tant pour vocaliser que pour paraphraser le « canto hondo » andalou. La mélancolie du personnage est peut-être un rien accentuée.

Le quatuor des prétendants est mené comme à Saint-Etienne par Camille Tresmontant et Frédéric Cornille, respectivement Rodriguez et Juan, et complété par Laurence Janot (Pedro) et Marie Kalinine (Garcias). Tous ces artistes savent dire et projeter comme il faut.

Bonne prestation aussi du chœur, préparé par Florent Mayet et excellente prestation des instrumentistes de l’orchestre – le solo de violoncelle ! – qui semblent avoir apprécié particulièrement la direction de Gaspard Brécourt. Précise et énergique, elle est tout autant nuancée et ce n’est pas le moindre des plaisirs que donnait cette représentation.

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Ainsi aurait pu commencer la note d’intention des metteurs en scène. Faisant fi de l’essence du conte – intitulé délibérément choisi par le compositeur et son librettiste – ils en réduisent la portée en le confinant dans une piscine, et, accessoirement, « aux berges boueuses d’un étang du Médoc » (sic.), projetées. Pourquoi refuser l’évidence, la féérie, le conte ? L’opposition entre deux mondes, celui de Rusalka, Vodnik et Jezibaba, et celui des humains, leur incommunicabilité, est ainsi gommée au profit d’une histoire incroyable, prosaïque, triviale que les réalisateurs appellent « une invitation à tester le présent ». Le contraste visuel et sonore entre les actes, entre l’univers des profondeurs et le monde des conventions humaines, entre la nature, à laquelle appartient Rusalka et le factice construit par et pour l’homme, ce contraste est évacué. Les didascalies projetées ont été expurgées des notations ancrant l’histoire dans un univers fantastique (ainsi, la confection des philtres par Jezibaba). Les sonneries de la chasse dans le cadre de la piscine où le prince cherche la blanche biche accusent ainsi cruellement les contradictions d’une transposition arbitraire. A la poésie, à la fraîcheur, au mystère, on a préféré l’hyperréalisme teinté d’une modernité en toc, dont les références sont vaines. La scène du viol de Rusalka s’imposait-elle, à moins que #Metoo soit passé par là, avec la dénonciation des perversions du milieu de la natation ? La narration n’y gagne rien. Nous touchons le fond. Prosaïsme, vacuité de la démarche, rejet systématique du contexte du livret et de la musique. Le ballet, en toute logique est confié à l’équipe de natation synchronisée, filmée dans la piscine de la Cité des papes.

La direction d’acteur est quasi inexistante, à moins que les gesticulations nautiques en tiennent lieu. Même la seule scène souriante, où le marmiton couard et le garde forestier vont intercéder auprès de Jezibaba, demeure scéniquement banale, le chant seul véhiculant les oppositions. Difficile d’adhérer à telle ou telle situation, de s’identifier à un personnage tant l’artifice prévaut, déjanté sans humour (le bassin gonflable rouge, la baignoire verte où Rusalka se réfugie), ou hors de propos, cassant le climat attendu (précédé d’une vidéo en gros plan, le Prince en costume, les yeux bandés, le ventre et la queue d’un poisson sortant de sa bouche…).

© DR

L’opéra est le miroir de nos questionnements, de nos joies comme de nos angoisses, de nos fantasmes, mais il est tout autant évasion du quotidien pour le domaine de la magie, de l’ailleurs, du passé comme de l’au-delà, particulièrement avec des ouvrages dont c’est l’essence. Le Lab, Clarac et Deloeuil nous ont habitué à des approches renouvelées des livrets, qui les conduisent à des actualisations le plus souvent intelligentes, fouillées, ambitieuses, voire virtuoses. Entre autres, on se souvient de la trilogie Mozart.Da Ponte à la Monnaie, du Trouvère et de Serse à Rouen. Leur professionnalisme n’est pas en cause. L’habileté à combiner un plateau ingénieusement agencé à des projections sur le voile d’avant-scène, assorties d’autres sur une des parois du décor, de mêler ainsi la vie quotidienne d’une équipe de six jeunes filles pratiquant la natation synchronisée à l’action de l’œuvre de Dvořák est indéniable, même si l’insertion de voix, de bruitages, dérange plus qu’elle explicite. Là où le bât blesse, c’est l’écran opaque imposé à chacun, entre l’action à laquelle invitent le livret et la musique et une traduction dramatique dévoyée, pénible à supporter. Seules les voix et l’orchestre portent l’émotion.

Pour cette Rusalka qui sent l’eau de Javel, une belle distribution a été rassemblée. Nous découvrons Ani Yorentz Sargsyan, chanteuse arménienne dont la carrière se déroule hors de France. C’est une très grande voix, charnue, colorée, égale, dont l’expression ira s’épanouissant au fil de l’action. L’Ode à la lune, évidemment attendue, pêche un peu par un orchestre quelconque, dépourvu de délicatesse. Malgré les postures imposées dans ce cadre singulier, le  chant est habité, à la ligne admirable, l’émotion au rendez-vous. Dommage qu’il faille fermer les yeux pour croire à son ultime duo avec le Prince. Familier de ce répertoire, Misha Didyk incarne ce dernier,  inconstant, jouisseur. S’il n’est plus un jeune premier, la voix demeure crédible, barytonnante, parfois engorgée et couverte (fin du I). Il convainc davantage au dernier acte, même si la séduction reste de surface. Irina Stopina chantait déjà la Princesse étrangère la saison dernière à Metz. La voix est somptueuse, vénéneuse, pour un personnage tout sauf sympathique. Le Vodnik de Wojtek Smilek a l’émission sonore, aux graves assurés, avec un grain traduisant son âge. Il nous bouleverse au dernier acte, père tendre et douloureux. Alors que le personnage interroge, fantastique et complexe, à la fois Ulrica et Minerve, l’étrangeté fabuleuse de Jezibaba est réduite à son expression vocale : elle est agent d’entretien de la piscine. Cornelia Oncioiu vaut pour une voix solide, profonde, chaleureuse, convaincante, d’une large tessiture. Chacune de ses interventions est un bonheur si on en oublie le contexte. Les nymphes infantiles, espiègles, et leurs jeux, mêlés à ceux des nageuses de natation synchronisée, sont peu crédibles, dès leurs taquineries de Vodnik. Et c’est fort regrettable, car les interventions vocales sont admirables, particulièrement au dernier acte. Mathilde Lemaire, Marie Kalinine, Marie Karall, chacune nous ravit avec ses couleurs propres et leur trio, homogène, n’appelle que des éloges. Clémence Poussin campe un marmiton honorable. Fabrice Alibert a chanté le rôle du garde forestier au Capitole et s’investit pleinement dans cet emploi correspondant idéalement à sa voix.

 La partition fait de l’orchestre un acteur essentiel. Elle nous vaut des pages somptueuses comme intimes, chambristes, du meilleur Dvořák. Benjamin Pionnier a beaucoup dirigé dans l‘Est européen et apprécie ce répertoire. Sous sa baguette, l’orchestre national Avignon-Provence fait preuve de belles qualités, tant stylistiques que techniques. Le premier acte n’était pas dépourvu d’imperfections (imprécision, justesse des vents) mais permettait aux bois de belles textures avec des cordes soyeuses, dès avant que Jezibaba confectionne ses philtres. La magie, fluide, transparente, est venue progressivement pour un finale enflammé du II. Les accents, le caractère passionné et dramatique du dernier acte sont traduits avec bonheur par une formation engagée, qui joue alors pleinement le jeu. Les chœurs, dont la participation est réduite, comme l’effectif, sont confiés à ceux d’Avignon et de Toulon, desservis par une mise en scène qui fait ainsi accomplir aux chanteurs des mouvements de natation hors de propos, notamment sur les gradins…

Il y a fort à parier que l’essentiel du public découvrait Rusalka. Méconnaissance, inculture, absence de références ? Les interprètes sont chaleureusement applaudis, s’amorce même une standing ovation. L’apparition des réalisateurs n’en altère pas l’intensité.  On s’interroge sur les raisons de l’adhésion à un tel projet de quatre maisons d’opéra (Avignon, Toulon, Marseille, Nice) qui nous ont habitué à des choix moins discutables (*).

(*) En comparaison, les dernières productions hexagonales de l’ouvrage, signées Nicola Raab (Strasbourg, 2019), Stefano Poda (Toulouse, 2022) et Paul-Emile Fourny (Metz, 2023), apparaissent comme exemplaires, chacune excellant à entrainer le spectateur dans l’univers magique et tragique du conte.

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Mais il faut se demander si la frustration n’est pas encore plus vive chez les chanteurs, entièrement cantonnés à leurs places (à cause de micros fixes, à des fins d’enregistrement) et dont les seuls déplacements se font des chaises aux pupitres ! Ainsi quand Mme de Quimper-Karadec au IV tente de séduire Gondremarck et lui demande de s’approcher d’elle, plus près encore, le pauvre baron ne peut rien faire d’autre que trépigner sur place à défaut de se mouvoir. Il faut rendre un hommage particulier aux chanteurs d’avoir malgré tout soulevé des trésors d’inventivité pour faire vivre une intrigue pétillante : mimique, postures, ronflements, gesticulation, tout est mis en œuvre pour pallier l’absence de mise en scène et même de mise en espace.

© Romain Alcaraz

Une fois posé cela, n’oublions pas l’essentiel : la proposition musicale et vocale de cette Vie Parisienne est enthousiasmante. Un enthousiasme du reste communicatif ; au fil des cinq actes et des trois heures vingt qu’a duré la soirée, le public s’est pris au jeu, de même que les chanteurs et, au final du V, l’ambiance était vraiment à la fête dans la salle et sur la scène.

On doit cette – malheureusement unique – représentation à l’association du Palazetto Bru Zane et de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse ; Toulouse qui se souvient encore de la version Plasson de cette Vie Parisienne, il y a plus de cinquante ans, version heureusement enregistrée avec Mady Mesplé et Régine Crespin au firmament de leurs carrières. Romain Dumas nous propose ce soir la version intégrale et originale de 1866, en cinq actes, donc avant les révisions de 1873 et la suppression de l’acte IV (de fait le moins réussi musicalement). Saluons la juvénilité et l’enthousiasme communicatifs de ce chef qui impose des tempi souvent très rapides. Le chœur du Théâtre du Capitole joue le jeu, non sans difficulté comme dans le numéro introductif (« Nous sommes employés de la ville de l’Ouest » sans les coupures qui interviendront dans le version de 1873) et ses chausse-trappes rythmiques qui obligent à une concentration immédiate.

La distribution vocale est éblouissante et sans réelle faiblesse. Les voix sont admirablement choisies et ce sont celles qui conviennent bien à ce genre musical : clarté, agilité, fraicheur. Autant d’attributs que possèdent Artavazd Sargsyan (un Gardefeu qui a gagné en assurance tout au long de la représentation), et Marc Mauillon (Bobinet, joueur et pimpant à la projection mesurée). Le clan des Quimper-Karadec (Marie Gautrot qu’on aurait bien aimé voir jouer sur scène ainsi que ses trois acolytes Louise Pingeot en Clara, Marie Kalinine en Bertha et Caroline Meng en Madame de Folle-Verdure) nous a bien amusé. Jérôme Boutillier est un baron désopilant : diction claire et belle étendue de la tessiture. Sa baronne Sandrine Buendia est parfaitement assortie ; là encore on louera l’agilité dans les moments rapides. Véronique Gens est une Metella de grand luxe ; elle domine vocalement le rôle avec toute la noblesse qu’on lui connaît ; Elena Galitskaya est une Pauline dont la musicalité est une des qualtés.  Anne-Catherine Gillet enfin est une Gabrielle extraordinaire ; elle complète par sa fraicheur, sa maitrise technique un ensemble parfaitement homogène qui redonne, s’il en était besoin, tous ses quartiers de noblesse à un genre musical encore souvent sous-estimé.

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© Thierry Laporte

Ce soir, c’est la version complète de la musique de Grieg qui est donnée avec l’orchestre sur scène, entrelacé de passerelles et de six tables vidéo. Les metteurs en scène Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil ont essayé de mêler l’ensemble sans que la musique ni le théâtre ne prennent le pas l’un sur l’autre. L’ingénieux système de passerelles réduit néanmoins les espaces et les personnages à l’état de lilliputiens perdus sur un océan instrumental. Mais ce que l’on perd en spectaculaire est gagné en dimension poétique entre rêve et réalité, qualité première de cette production. Avec des moments de grâce et d’émotion, dont la mort de la mère, et bien sûr la chanson de Solveig.

Mais le système a ses limites, et malgré les projections vidéo sur le mur d’une maison qui se veut nordique, il manque les grands espaces, le sable du désert, les forêts profondes, les étendues maritimes, les foules ici maintenues en fond de scène, derrière les praticables, et sous les commentaires de narrateurs parfois un peu pesants. C’est peut-être à ce niveau que la démonstration perd de la puissance au profit de l’anecdote. Même la confrontation avec le roi des trolls, un moment pourtant très réussi, perd en efficacité du fait de la proximité des acteurs gênés dans leurs mouvements par l’exiguïté des espaces.

© Eric Bloch

On retrouve avec plaisir les grands élans musicaux de la partition, bien menée par le chef Pavel Baleff, malgré un orchestre parfois un peu vert et sec, notamment au niveau des cordes. Le chœur de l’Opéra de Limoges est parfait, tant en précision qu’en sonorités. Du côté du théâtre, si l’épopée merveilleuse et le souffle épique passent un peu au second plan, il reste surtout le personnage de Peer, sorte de Candide universel, menteur, frimeur et baratineur qui traverse la vie comme dans un rêve. Philippe Estèphe (qui chante l’air de Peer, et joue aussi le roi des Trolls) et Thomas Gornet (acteur) endossent avec maestria ce rôle complexe, dont ils animent parfaitement toutes les composantes. Du côté vocal, Norma Nahoun est une délicieuse Solveig, à la voix claire et charmeuse. A ses côtés, Marie Kalinine (Anitra) paraît plus en retrait qu’à son habitude. Tous les autres chanteurs et acteurs sont excellents. Un beau spectacle d’une grande unité malgré tant de coupures dans les scènes et le texte. On peut regretter que l’entracte vienne quelque peu perturber la continuité du spectacle, mais il n’a pas entamé la qualité d’écoute de la salle comble, qui fait au salut final une ovation méritée à tout le plateau.

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Bertrand Rossi, directeur de l’Opéra niçois, prit alors la décision d’enregistrer le spectacle, et de le diffuser en streaming, avant une reprogrammation en public la saison prochaine.

La version proposée ne fut pas celle initialement prévue, coproduite par l’Opéra Comique de Paris, mais une version light, intermédiaire entre version de concert et version scénique, sans décor, ramenée à deux heures au lieu de trois, avec un orchestre à effectif réduit placé sur scène, et des chanteurs évoluant devant, en costumes. Les choristes étaient, eux, répartis dans les loges dans la salle.

Chanteurs devant l’orchestre et choristes dans les loges © Photo Opéra de Nice

Dans cette configuration, la chef d’orchestre Alexandra Cravero, tournait le dos aux solistes. Cela ne l’empêcha pas d’assurer la cohésion de l’ensemble.

On a eu droit à un spectacle agréable, dominé par la présence et la voix rayonnante de la jeune colorature Amélie Robins.

A ses côtés, les trois rôles principaux étaient assurés par le ténor Patrick Kabongo, fragile au début, déployant ensuite le charme de sa voix veloutée, la soprano Sophie Marin-Degor, voix agréable et belle présence, le baryton très convaincant Laurent Kubla. La mezzo Marie Kalinine et le baryton Michael Guedj ne furent pas en reste dans ce réjouissant spectacle.

Il y a pourtant un danger dans cette affaire : donner l’impression qu’on pourra se satisfaire, désormais, des productions « allégées ». Une fois que la crise sera passée – … mais quand ? – l’opéra aura besoin d’être redonné dans sa totalité d’art musical, visuel et théâtral.

Pour le moment – et on est bien content ainsi – grâce à cette production, la Dame blanche  a pu revoir la vie en rose !

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Jennifer Courcier, Catherine Trottmann © Opéra de Limoges

Evidemment, tout fascinant qu’il soit, l’aspect visuel du spectacle ne suffirait peut-être pas à l’enchantement si le versant musical n’était également réussi. Là aussi, l’Opéra de Limoges a fait le bon choix, en engageant des artistes qui, jeunes encore, n’en excellent pas moins dans ce répertoire. Catherine Trottmann campe un réjouissant Gavroche, dont les premières minutes laisseraient presque craindre une voix trop lyrique pour l’Enfant, mais cette impression se dissipe très vite et l’on savoure la parfaite adéquation de l’interprète avec le rôle. Jennifer Courcier brûle incontestablement les méchants et sait aussitôt après trouver toute la douceur de la Princesse, même si – ce n’est qu’un détail – quelques aigus de cette dernière gagneraient à être plus suspendus. Après un Pâtre chaleureux, Marie Kalinine miaule à ravir et tousse délicieusement son Ecureuil. Aline Martin sait traduire aussi bien la douleur de la Chauve-Souris que l’insolence de la Tasse chinoise. Belles découvertes avec Suzanne Taffot, impérieuse Bergère, et Clémentine Bourgoin, autoritaire Chauve-souris. Du côté des messieurs, Raphaël Brémard confirme toutes ses promesses dans les trois extraordinaires rôles que Ravel a réservé au ténor, et excelle en Rainette bondissante, en Théière boxeuse ou en redoutable Arithmétique. Après son Landry Salle Favart, Philippe-Nicolas Martin offre une Horloge aussi lyrique que possible et un Chat débordant d’énergie sensuelle. Thibault de Damas a dans la voix toute la noirceur souhaitable pour l’Arbre comme pour son Fauteuil très vieille France. Le Jeune Chœur de Paris se montre particulièrement admirable dans le grand chœur final, et l’on reste pantois devant l’unité et la précision du Chœur d’enfants OperaKids.

Derrière le tulle, l’Orchestre de l’Opéra de Limoges donne lui aussi le meilleur de lui-même, dirigé avec amour par Philippe Forget, soulignant tout le génie ravélien dans l’alchimie des timbres et des rythmes. S’il n’était pas indispensable, l’ajout de deux Gymnopédies de Satie orchestrées par Debussy en 1897 est d’autant plus recevable que le nasillement des bois, dans la 3^e surtout, préfigure les sonorités du prélude de L’Enfant et les sortilèges.

Il se dit que la vie de ce spectacle ne s’arrêtera pas là, puisqu’il sera repris prochainement sur les lieux de sa naissance. Puisse-t-il alors jouir d’une aussi belle distribution !

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