© Yann Cabello

Est-ce pour cela que le ténor Joseph Kauzman a paru un peu en retrait durant le premier acte ? Sa présence physique et vocale s’est en revanche affirmée dans le second, où il se hisse à la hauteur de l’excellent Taddeo de Rémi Ortega, aussi bon acteur que chanteur, d’Eugenio Di Lieto en Mustafa, dont le manque de profondeur vocale parfois est plus que compensé par une réjouissante présence scénique, d’une Elvira que Sophie Boyer parvient à rendre à la fois drôle et touchante, et de l’Isabella magistrale de Maria Ostroukhova. La contralto russe, tornade pulpeuse et magnétique, endosse le rôle avec un entrain jubilatoire ; avec son timbre riche, sa tessiture étendue et la souplesse de sa voix, elle se joue des vocalises les plus acrobatiques et emporte l’adhésion dans les récitatifs et les passages plus méditatifs, tandis que son aplomb et son sens dramatique lui permettent d’accomplir la performance de séduire avec une tête recouverte de bigoudis, ce qui, reconnaissons-le, n’est pas donné à tout le monde. Dans le petit rôle de Zulma, transformée en une délicieuse script-girl, Anne-Lise Polchlopek fait plus que tirer son épingle du jeu, tandis que Florian Bisbrouck livre une prestation irréprochable en Haly, assistant roublard du producteur Mustafa. Tous donnent l’impression de s’amuser sur scène, ce qui ne contribue pas peu au plaisir du public.

Ils sont en cela grandement aidés par l’orchestre Les Métamorphoses, dirigé par Amaury du Closel. Cordes moelleuses, bois et cuivres pleins de charme, les musiciens se laissent porter par la musique de Rossini pour impulser une bonne humeur communicative. Dans un décor où trône une caméra géante, les éclairages habiles de Véronique Marsy savent faire ressortir les détails les plus farfelus ou susciter l’illusion d’un plateau de cinéma, tout en sublimant des costumes pimpants parfaitement adaptés aux rôles et aux chanteurs. Même les discours des édiles à l’entracte pour annoncer le nouveau nom du Centre Lyrique Clermont-Auvergne, dorénavant baptisé Clermont Auvergne Opéra, ne sont pas parvenus à atténuer le plaisir que procure ce spectacle enthousiasmant. Qu’elle soit à Alger, à Hollywood ou à Clermont-Ferrand, cette Italienne triomphe décidément de tout !

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Si l’on s’étonne de la voir apparaître en nuisette, une fois retirés son kimono et son obi pomposa, c’est qu’en fait – et cela ne se comprend qu’à la fin, quand apparaît Kate Pinkerton – l’action est transposée dans les années 1930. Cela ne change finalement pas grand-chose, et permet seulement de justifier rétrospectivement la tenue de Sharpless, qui ressemble plus à un paysan endimanché qu’à un consul des Etats-Unis à Nagasaki. A quelques excentricités près – Pinkerton habillé en mafieux au 3^e acte – les costumes charment l’œil, notamment avec la robe de mariée dorée de Butterfly et le joli camaïeu de gris et rouge de son cortège nuptial. Le décor se contente de quelques éléments stylisés pour évoquer le Japon, et les claustra d’abord bien rangés se désorganisent avant de s’écrouler, sans doute pour refléter l’effondrement du rêve de l’héroïne. Dans l’ensemble, la mise en scène de Pierre Thirion-Vallet est assez respectueuse, avec seulement une incongruité : l’enfant est ici une poupée de chiffons, par laquelle Sharpless a d’abord été dupé, et dont on ne découvre l’imposture que dans les ultimes instants. « Ah ah ah, la bombe éclate, elle aimait un automate » ? Le suicide de Butterfly en paraîtrait presque dérisoire. Mais peut-être cette solution s’est-elle imposée dans la mesure où les représentations clermontoises ne sont que les premières d’une longue tournée proposée  par  la compagnie Opéra Nomade : il aurait été bien difficile de trouver un enfant apte à suivre les différentes étapes, ou de changer d’enfant à chaque ville…

© Ludovic Combe

La tournée justifie aussi un orchestre réduit à une trentaine d’instrumentistes, ce qui est malgré tout assez peu pour Butterfly. D’où un Puccini « dégraissé », clarifié, ce qui n’est pas forcément une mauvaise chose, mais qui peut aussi exposer cruellement certains manques d’ensemble ou de rondeur dans les cordes, malgré le rythme très mesuré auquel Amaury du Closel prend l’ouverture. A d’autres moments de la soirée, on aimerait parfois plus de langueur : la rapidité de certains tempos aide facilite peut-être la tâche aux chanteurs, mais on constate aussi un gros décalage au premier acte, dans le discours de Pinkerton. Sur le plateau, tous ne se situent pas exactement au même niveau que le rôle-titre. Vu dans la résurrection de Claudine de Rodolphe Berger, Antonel Boldan fait preuve de vaillance mais semble un peu éprouvé par la tessiture tendue de Pinkerton ; la voix change de couleur sur les notes les plus aiguës, et l’on sent le ténor poussé à la limite de ses capacités. Si Jean-Marc Salzmann a l’âge et l’autorité de Sharpless, Magali Paliès déroute par la manière dont elle alterne les (nombreux) passages tout à fait réussis et ceux où, comme oubliant le côté maternel et protecteur de Suzuki, elle se met à chanter d’une voix presque trop légère. Joseph Kauzman nous épargne les travers de ces ténors de caractère auxquels Goro est le plus souvent confié, et rarement le nakodo se sera exprimé d’une voix aussi suave. Un mot sur les chœurs : toujours pour des raisons de logistique, sans doute, il se réduit ici à huit voix féminines, qui sont à la fois le cortège des amies de Butterfly et, complétées par deux hommes, toute sa parentèle annoncée par l’entremetteur.

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Après avoir donné quelques œuvres lyriques sur son île, Isouard voit sa première œuvre française créée à Paris en février 1800. Il a d’abord pour librettiste Pixérécourt, célèbre auteur de mélodrames, ou François-Benoît Hoffman, auteur de la Médée de Cherubini, entre autres, puis à partir de 1808 Charles-Guillaume Etienne qui deviendra son principal collaborateur. C’est d’ailleurs sur le livret d’Etienne, bien plus que sur le conte de Perrault, que s’appuiera sept ans plus tard Jacopo Ferretti pour offrir à Rossini le texte d’un opera-buffa. On y découvre en effet les personnages que La Cenerentola semble ajouter au récit : Dandini, Alidor(o) et un père portant déjà un nom italien, le baron de Montefiascone, titre que portera également Don Magnifico. Mais là où les choses se compliquent, c’est dans l’importance relative des sept personnages, sans rapport avec celle qu’ils ont chez Rossini. Dandini, ténor chez Isouard, n’a que quelques répliques en solo et ne participe guère qu’aux ensembles. Le père des trois demoiselles est tout aussi sacrifié. Alidor a, lui, est bien plus présent puisqu’il apparaît dès le quatuor initial, avant de chanter un duo avec le Prince, puis un air après lequel il ne revient plus que dans les finales des deuxième et troisième actes. Le Prince français bénéficie à peu près du même traitement que Ramiro : deux duos et un air. Chez les dames, tout est bouleversé, puisque l’héroïne passe presque au second plan, quant à la matière musicale même : puisqu’elle incarne la bonté, mais aussi la simplicité, son chant est sobre et sans effets. L’équivalent du « Una volta, c’era un re » rossinien est ici la célèbre comptine « Compère Guilleri », et les airs confiés au rôle-titre relèvent de la tendre romance qui pouvait émouvoir nos ancêtres mais sans rien de comparable avec un feu d’artifice comme « Nacqui all’affanno ». La virtuosité s’est tout entière réfugiée dans les rôles de Clorinde et Thisbé, particulièrement développés : un air pour chacune des deux sœurs, deux duos, un trio, un quatuor et tous les ensembles.

On ne s’étonnera donc pas que la Compagnie de l’Oiseleur ait confié ces deux personnages à des artistes chevronnées, à la voix puissante et agile à la fois. Avec Catherine Manandaza et Marie Kalinine, c’est déjà Norma et Adalgisa que l’on entendrait presque dans ces duos où les deux pestes font assaut de vocalises et de roulades. La très forte présence scénique de ce deux artistes, même pour une version de concert, fait ressortir avec d’autant plus d’évidence la pudique modestie dont Mathilde Rossignol pare Cendrillon. Cette jeune mezzo, qui vient justement d’interpréter Cenerentola au Théâtre du Ranelagh, n’est pas ici confrontée aux difficultés dont Rossini a semé sa partition et offre un beau portrait de celle que Perrault appelait Cucendron, et qui devient Lucette ou Cendrille chez Massenet.

En s’attribuant le rôle important d’Alidor, l’Oiseleur s’est peut-être fait un cadeau empoisonné, car la tessiture tendue du personnage, qui n’a ici rien d’une basse, mais qui est un baryton appelé à chanter très souvent au-dessus de la portée, l’oblige à passer régulièrement en falsetto. Benjamin Mayenobe et Léonard Pauly sont réduits par la partition à jouer les utilités. Isouard accorde en revanche au Prince quelques fort belles pages, et l’on découvre en la personne de Joseph Kauzman un ténor au timbre extrêmement séduisant (remarqué dans L’Enlèvement au sérail actuellement en tournée en France) et à la voix parfaitement capable de rendre justice à cette musique du tout début du XIX^e siècle : on imagine que Boieldieu lui conviendrait fort bien, par exemple.

Pour cette Cendrillon, un véritable chœur (amateur) avait été convoqué : l’ensemble Fiat Cantus, dont on a récemment salué la prestation dans le disque Ode à la France. La participation appréciée de ces chanteurs permet de mieux rendre justice à l’œuvre – même si le quatuor du sommeil est ici confiée au chœur, peut-être pour en étoffer la prestation. Fiat Cantus est dirigé depuis le piano par son chef, Thomas Tacquet-Fabre ; non content de traduire par la délicatesse de son jeu les beautés de la musique d’Isouard, il s’offre aussi le luxe de dire avec un humour certain les textes de liaison écrits pour remplacer les dialogues parlés.

Puisse cette interprétation tirer maintenant de son sommeil (partiel) cette œuvre parfaitement représentative d’un genre difficile à ranimer, l’opéra-comique français d’avant 1850.

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Rendu à nouveau populaire par les fameuses représentations de 1979 à l’Opéra Comique, le Choufleuri d’Offenbach est depuis régulièrement joué, avec des fortunes diverses, sur les scènes les plus variées. Il se devait donc d’être invité au festival Offenbach d’Étretat. Son metteur en scène Yves Coudray, souhaitant innover par rapport aux nombreuses autres productions récentes de l’œuvre, a décidé de transposer l’action, qui se déroulait à l’origine le 24 janvier 1833, en l’année 1939. Monsieur Choufleuri devient ainsi un obscur fabricant de gaines pour dames, et c’est pour amplifier la publicité de son produit qu’il tente de faire venir à son domicile une clientèle huppée susceptible d’en assurer la promotion. Pour attirer tout ce beau monde, il organise une soirée où doivent se produire trois artistes ayant mis leur art du chant au service de carrières cinématographiques pour le moins contrastées : Lily Pons, Tino Rossi et Ezio Pinza. La veine comique d’Offenbach ainsi transposée, non seulement ne perd rien de sa fraîcheur, mais gagne encore en drôlerie, d’autant que toute l’adaptation est faite avec tact et doigté, sans la moindre faute de goût, servie par une distribution de haute volée très joliment habillée par Majan Pochard. La mise en scène, particulièrement inventive et enlevée, entraîne la troupe – et le public – dans un tourbillon de franche gaieté.

Clémence Olivier (Ernestine), Lionel Peintre (M. Choufleuri) et Marc Larcher (Chrysodule Babylas) © Photo Jean-Marcel Humbert

Lionel Peintre, dont on connaît le goût pour les personnages hauts en couleurs, est un Choufleuri étonnant de naturel. Son autorité vocale et scénique lui permet de camper un homme d’affaires ni vraiment suffisant, ni vraiment ridicule, mais totalement dépassé par la machine qu’il a lui-même mise en route, l’obligeant dès lors à se laisser mener par le fil des évènements (trio « Babylas, Babylas, Babylas »). Sa voix puissante et nuancée à la fois fait merveille dans le trio italien de la grande parodie de bel canto (« Italia la bella ») où Offenbach se moquant du grand Opéra excelle comme à son habitude, tandis que gestes exagérés et yeux exorbités montrent à la fois le désarroi du personnage entraîné par l’action, et le plaisir évident qu’il finit par prendre dans le rôle de vedette lyrico-cinématographique qu’on lui fait jouer à son corps défendant.

Le couple d’amoureux formé par Clémence Olivier et Marc Larcher est tout à fait dans la tradition des jeunes gens sympathiques que la tyrannie des pères tente de séparer. Mais ici, comme chez Labiche, tout se termine bien. Clémence Olivier est une habituée des rôles d’Offenbach et du festival d’Étretat, et si sa voix légère et harmonieuse ne peut bien évidemment concurrencer les trilles hypersoniques de Lily Pons, elle campe une délicieuse Ernestine, parfaitement bien en situation (couplets « J’étais vraiment très ignorante »). Quant à Marc Larcher, dont on suit la belle carrière nationale, il campe un Chrysodule Babylas particulièrement convaincant (duo « Pedro possède une guitare »), jusqu’à une imitation fort bien chantée et amusante du jeune Tino Rossi.

Alors qu’à l’origine c’étaient les bévues autant que l’accent du domestique belge de Monsieur Choufleuri, Petermann, qui faisaient rire le public, c’est ce soir l’égyptomanie qui prend le relais, interprète oblige. Joseph Kauzman, chanteur originaire du Caire dont on remarque depuis quelques années avec intérêt les prises de rôles, chante et joue avec talent un Petermann désopilant de naïveté réelle ou feinte. Il faut dire que le kilt écossais, le pantalon « qui gratte », le parler égyptien censé être de l’anglais et les couplets très joliment chantés « En naissant, chaque créature… », offrent mille possibilités qu’il exploite très habilement.

Tandis que le rôle de Choufleuri avait été créé par Désiré, l’un des acteurs fétiches d’Offenbach, celui de Madame Balandard était un rôle travesti créé par un autre des acteurs préférés du compositeur, Léonce. Edwige Bourdy, dont on souligne à chacune de ses apparitions l’extrême talent, ne chausse pas les bottes de son illustre prédécesseur, mais crée un personnage haut en couleurs, mêlant les attitudes « à la » Yvette Guilbert à des mimiques inénarrables. Elle est accompagnée par Pierre Méchanick (Monsieur Balandard), dont la haute stature renforce le côté improbable du couple, qui chante néanmoins à l’unisson et fort drôlement sa partie (trio avec Peterman « Le plaisir nous invite »). Philippe Hui dirige parfaitement un petit orchestre d’excellents musiciens. Un spectacle jubilatoire et délicieux que l’on espère voir bientôt à Paris et en tournée, mais qui mériterait de se voir adjoindre un lever de rideau : l’œuvre d’Offenbach n’en manque pas !

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Autrefois cabaret, désormais brasserie contemporaine, l’Alcazar est un de ces lieux que Paris aime engendrer : un volume original dominé par une verrière de douze mètres de hauteur, un style élégant induit par la pureté des lignes – plutôt années 30 –, une histoire aux frontières de la légende (Jim Morrison serait mort dans les toilettes du Rock’n Roll Circus, une discothèque qui à l’époque communiquait avec le restaurant), une atmosphère, un ton, un esprit. Dans Alcazar, il y a le mot « art ». Dès l’entrée, des toiles acidulées rendent hommage à Andy Warhol. L’œil, d’abord trompé par le kaléidoscope de vignettes multicolores, finit par reconnaitre les visages cachés derrière les images : Marylin Monroe, Serge Gainsbourg. Et Maria Callas ? Le piano au milieu des tables en rang serrées suggère sa présence.

A 20h30, la salle est encore vide. Elle ne se remplira que modestement. « Versez-nous le champagne », le quatuor de La Chauve-souris entame les agapes. Policés, les serveurs instillent dans les flûtes un Champagne Brut nature millésimé (2006) Louis Roederer cuvée Philippe Stark. La référence au designer se reconnaît à l’étiquette. Le breuvage a motivé la soirée. Les vins qui pétillent aiment l’opéra. Et réciproquement. Le lancement de cette nouvelle cuvée prestigieuse exigeait que le dîner fût lyrique. Véronique Chevallier, l’instigatrice du concept in loco en 2007, revient donc en compagnie de trois autres chanteurs – Nathalie Espallier, Joseph Kauzman et Marc Souchet – et d’une pianiste – Aline Piboule – , interpréter airs et ensembles du répertoire.

© Christophe Rizoud

L’alternance de musique et de mets fait que la soirée passe vite. Trop vite. Il aurait fallu en cuisine ralentir le tempo. Le menu lyrique, bien que précédé d’un apéritif et composé d’une entrée, un plat, un dessert, est expédié en moins d’une heure et demie. Une fois le repas terminé, si on est en forme, on commande – comme la table à côté – une nouvelle bouteille de vin. Si on l’est moins ou si la semaine s’annonce chargée, lundi soir oblige, on part sans avoir pu applaudir la totalité du programme.

Mis à part le quatuor liminaire et un trio du grill, extrait de Pomme d’api, délicieuse opérette d’Offenbach que l’on se doit d’écouter au disque interprétée par Mady Mesplé et Jean-Philippe Lafont, les partitions n’ont pas été choisies en fonction de leur sujet, gastronomique ou œnologique. Certes, Marc Souchet lance « Votre toast, je peux vous le rendre » mais ce sont moins les paroles que la renommée qui vaut à l’air d’Escamillo de figurer au programme. Le baryton, applaudi la saison dernière dans une version française de La traviata Espace Cardin, marque une nouvelle fois des points. La diction est claire, la projection affirmée et la voix suffisamment longue pour triompher d’une écriture inconfortable (« Ils veulent de la m…, eh bien ils en auront ! » aurait dit Bizet à propos de ce morceau de bravoure imposé par ses librettistes).

C’est que – ô surprise ! – l’acoustique de la salle laisse tout loisir d’apprécier la qualité des interprètes. A condition que les dîneurs veuillent bien faire silence. Dans un coin à droite, deux hommes, que l’on dirait d’affaire si leur tenue vestimentaire était moins décontractée, n’interrompront jamais leur discussion. Si insolite soit l’irruption soudaine de la musique en un tel lieu et en un tel moment, rien ne les fera taire. Ni le duo des Pêcheurs des perles où l’on découvre, séduit, le timbre de de Joseph Kauzman, ni celui des fleurs extrait de Lakmé où l’on pressent le métier de Nathalie Espallier. C’est là le défi que doivent relever les artistes invités : réussir à capter l’attention envers et contre l’intérêt des conversations et le plaisir des papilles. Sacré challenge ! Tataki de saumon au sel fumé et gingembre, Blanc Manger de mozzarella fumée ou thon mi-cuit au pavot… Le palais a vite fait de prendre l’avantage sur l’oreille.

Avec « Ebben n’andro », encore un tube depuis que Jean-Jacques Beneix en a fait l’oriflamme sonore de son film Diva, Véronique Chevallier réussit à inverser la tendance, jusqu’à un certain point. Les deux bavards, sans cesser de parler, baissent d’un ton. A gauche, un couple suspend son babillage amoureux. Elle, le regard soudain brillant, a stoppé le mouvement de ses couverts juste au-dessus de sa boule de glace vanille en surplomb d’un moelleux mi-cuit au chocolat. Lui, moins concerné, garde la cuillère plongée dans ses figues rôties. Pourtant, s’il voulait bien sortir le nez de son assiette, le moment est magique. Même hors contexte, – ou justement parce que l’endroit est drôle pour une telle rencontre – l’air conserve son impact. L’effet doit autant à Valérie Chevallier qu’à Catalani, compositeur italien qui sans cet unique titre de gloire aurait été malheureusement relégué aux oubliettes. De la même manière qu’ingrédients et recette ne sont pas gage d’un plat réussi, notes et partition ne font pas tout, il faut là un cuisinier, ici un soprano au medium solide capable d’installer la tension et d’en maintenir l’intensité jusqu’au climax libérateur. Le chant, quand il est ainsi maîtrisé et vécu, élève le propos. L’émotion s’invite à table. Une fois les applaudissements passés, avant qu’un court silence n’en révèle la troublante présence, elle a fui. Elle reviendra, plus tard, de la même façon, par surprise et son apparition inattendue suscitera le même trouble.

Véronique Chevallier © Cyril Moreau

« Cela nous ramène aux origines de l’opéra, quand les spectateurs se faisaient servir des repas dans les théâtres », s’enthousiasme Michel Besmond, le directeur de l’Alcazar. Pour autant, ce lundi lyrique n’aura pas de suite, du moins régulière. « Pas assez de monde… Il faut une salle comble pour que le principe fonctionne… ». Evidemment mais pourquoi choisir le jour le moins animé de la semaine pour organiser ce genre d’événement ? Pour trouver une nouvelle clientèle ? Ou pour ne pas effrayer les familiers du lieu, habitués du jeudi au dimanche aux « meilleurs DJ de la capitale » ? Dommage mais pas tant que ça. Ces diners lyriques ont-ils vraiment vocation à devenir un rendez-vous hebdomadaire ? La soirée fut certes exceptionnelle, mais l’habitude ne sied pas à l’exception.

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