En 1662 est créé l’extraordinaire Ercole amante de Francesco Cavalli et de l’abbé Buti, célébrant, avec deux ans de retard, les noces de Louis XIV avec l’infante Marie-Thérèse : donné dans l’incommode Salle des machines des Tuileries et empesé d’interminables ballets dus à Lully, l’œuvre n’a guère de succès et tombe dans l’oubli, précipitant le retour de Cavalli à Venise. Quinze ans plus tard, la Vénitienne Antonia Bembo, née Padoani (c.1640-1720), fait le voyage inverse : fuyant un mari violent, elle trouve refuge à la cour du Roi-Soleil, qui lui accorde une pension et auquel elle dédicace ses Produzioni armoniche. En 1707, Bembo remet en musique l’Ercole amante de l’abbé Buti : voulait-elle rendre hommage à Cavalli, dont elle avait reçu sa première formation musicale ? Se confronter, « en chambre », à la grande forme de l’opéra en cinq actes ? Son ouvrage resta dans les tiroirs et il est d’ailleurs improbable que Bembo ait envisagé de le voir monté à la cour : entretemps, Lully avait dégainé toutes ses tragédies lyriques et seul ce genre avait désormais droit de cité.

En outre, il faut l’admettre: comparé à son modèle, ce second Ercole est médiocre – récitatif poussif, inspiration mélodique et souffle courts. Les seules qualités qui puissent expliquer le choix qu’en a fait Leonardo García-Alarcón ( ?) sont qu’il est dû à une femme, qu’il n’a jamais été représenté (Il Gusto barocco l’a proposé en concert à Stuttgart en 2023 et enregistré chez CPO dans la foulée) et qu’il opère un étonnant mélange des esthétiques italienne (bel canto) et française (écriture orchestrale). Encore le fait-il malhabilement et dans un style déjà daté en son temps : 1707, c’est l’année du Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel !

Premier regret, donc : que l’Opéra de Paris continue à bouder l’Ercole de Cavalli – dont Lyon, Amsterdam et, plus récemment, l’Opéra comique (2019) ont proposé de si stimulantes productions, heureusement pérennisées par le CD ou le DVD. Second regret : qu’on ait programmé l’ouvrage de Bembo à Bastille, plutôt qu’à Garnier – le recitar cantando, s’accommodant mal d’un vaisseau de béton de 2700 places et d’une vaste fosse d’orchestre.

Car il a bien entendu fallu orchestrer l’oeuvre : Alarcón s’y est attelé avec sa gourmandise coutumière, enrôlant une cinquantaine d’instrumentistes (dont une dizaine de violoncelles et contrebasses, trois sacqueboutes, des percussions, orgue et cloches), qu’il conduit d’un geste large, comme on jouerait du Respighi – ce qui est inévitable, eu égard à l’ampleur de la salle et de la fosse, mais rend l’exécution assez pâteuse (le constat vaut pour le chœur de quarante chanteurs). Par-dessus cet océan harmonique, aux couleurs discutables, les solistes, tous remarquables, doivent s’époumoner dès lors qu’ils ne sont plus à l’avant-scène.

Certains en pâtissent plus que d’autre : la délicate Sandrine Piau, que nous apprécions tant d’habitude, peine à se faire comprendre dans un tel contexte. La trompette nasillarde de Marcel Beekman, elle, passe sans problème, le ténor néerlandais n’hésitant pas à multiplier les sonorités de palmipède, en gigolette vêtue de rose. On aimerait savourer le chant nuancé de la fondante Ana Vieira Leite dans une autre acoustique, tandis que son amoureux, le percutant Alasdair Kent, annoncé souffrant, fait applaudir ses aigus adamantins dans un éprouvante partie de haute-contre. Julie Fuchs se gargarise avec brio des vocalises de Junon (rôle qui, en son temps, brocardait la reine-mère Anne d’Autriche), persécutant l’Hercule puissant et rocailleux d’Andreas Wolf. Naviguant entre tous ces personnages survoltés et caricaturaux, le brillant contre-ténor Théo Imart affiche une belle santé vocale, nullement embarrassé par son accoutrement de kiwi en jupette (à moins qu’il ne s’agisse d’un poussin croisé avec un citron vert). Mais seule la chaleureuse mezzo Deepa Johnny communique un peu d’émotion, dans un rôle hélas nettement moins poignant que chez Cavalli (on y revient).

Follement théâtral, riche en allusions politiques et en situations rocambolesques, le livet de l’abbé Buti se suffit presque à lui-même – tout y est, le metteur en scène n’a qu’à se laisser guider. C’est ce que fait Netia Jones qui, sans proposer de lecture spécialement cohérente ou novatrice, illustre avec, des bonheurs divers, les suggestions oniriques du librettiste, en utilisant fréquemment l’artifice du film réalisé sur le vif. L’action semble débuter dans la datcha d’un atroce mauvais goût de quelque oligarque russe (ou américain ?) : Hercule – amateur d’escrime qui tient à la fois de Poutine et de Depardieu, se voit affublé d’une bedaine à bière et d’une moumoute jaunâtre. Durant l’acte III, il arbitrera un match de tennis organisé dans son ersatz de jardin à la française, avant de tenter de violer Iole en lui injectant du GHB.

Mais la piste du prédateur sexuel est vite abandonnée au profit de tableaux plus décoratifs et la direction d’acteurs, paresseuse et parfois confuse, se repose alors sur les effets vidéos et la chorégraphie : la joute entre Vénus et Junon est représentée par un crêpage de chignons entre deux danseuses, la noyade du page et le suicide raté d’Hillo sont platement mimés sur un hypnotique film de mer en mouvement. La scène la plus frappante est celle qui se déroule dans l’antre du Sommeil (adepte du joint), durant laquelle la projection de corps endormis s’enroulant dans les volutes du narguilé créée une envoûtante atmosphère. L’apparition horrifique d’Eutiro (fracassant Alex Rosen), sortant de sa tombe tel un vampire de Tim Burton, est aussi assez réussie, bien que longuette, mais la ronde infernale des fantômes, jouée à contre-jour, tombe à plat. En somme, il y a beaucoup à voir, l’œil ne s’ennuie guère et le public, plutôt nombreux pour un soir de finale de foot et de concert d’Aya Nakamura, semble à la fête.

Nos « trois cœurs » sont donc un compromis entre l’incontestable luxe des moyens employés et notre propre ressenti, beaucoup plus mitigé…

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On commence par le jeune chœur de Paris dont les départs sont parfois flous mais qui offre une présence vivante à une musique des plus conventionnelles. La Vénus de Mélissa Petit est une technicienne très solide, aux aigus percutants mais le medium est en retrait et la projection limitée. Alasdair Kent est un belcantiste aussi énergique et audacieux que peu soigneux : à coté de nombreux aigus désagréables, il n’a pas l’étendue nécessaire à son second air dont les vocalises sont passablement savonnées, sans parler des trilles tout juste esquissés. En promise, Anna El-Khashem peine à convaincre dans son premier air mélancolique ; si le suraigu n’est pas son fort, ses vocalises au staccato très serré sont efficaces quoique peu gracieuses. Reste un beau medium et un jeu que l’on pourra trouver trop extérieur même s’il permet de faire vivre ses nombreux récitatifs accompagnés. En héros éponyme, Alisa Kolosova jouit de très beaux graves sonores et bien timbrés, l’actrice est investie, toutefois la chanteuse pourrait oser davantage, notamment aux da capi. Pour le berger Fauno Eleonora Bellocci souffre de suraigus stridents largement compensés par un timbre à la fois fumé et acidulé immédiatement reconnaissable et surtout une probité technique qui lui permet de bien focaliser sa voix sur toute la tessiture tout en osant des variations surprenantes, malgré une dernière cadence un peu décevante. 

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On connaît l’intérêt de Christophe Rousset pour l’opéra italien de la deuxième moitié du XVIII^e siècle, qu’il s’agisse de l’opéra bouffe ou sérieux, des maîtres de l’école napolitaine ou de la tradition viennoise – et souvent plusieurs de ces caractéristiques à la fois. Lors de l’édition précédente du festival, le chef avait déjà exhumé l’oratorio vénitien Rex Salomon de Traetta (à écouter chez CPO), et l’on se souvient de l’intéressante Antigona sortie en 2000.

Traetta, né à Bitonto dans le Royaume de Naples, fut formé dans un des fameux conservatoires de la cité parthénopéenne. Après de nombreux opéras de facture classique, il collabore avec le poète Frugoni à la cour de Parme pour explorer de nouvelles pistes dramatiques inspirées de livrets ramistes (Ippolito ed Aricia et I Tintaridi, en 1759 et 1760). La volonté de renouvellement formel est encore patente dans Sofonisba (Mannheim, 1762) et Antigona (Saint-Pétersbourg, 1772), et bien sûr l’Ifigenia in Tauride viennoise.

Cet opéra s’inscrit dans un contexte intéressant, car la capitale autrichienne s’impose alors comme le centre d’un passionnant dialogue entre tradition et réforme. D’ailleurs, les têtes d’affiche de Traetta, le ténor Tibaldi, son épouse Rosa et le contralto Guadagni participent aux innovations gluckistes (Orfeo, Telemaco, Alceste) comme aux pages plus classiques tirées de Metastasio, poète impérial.

Certes moins radical que Calzabigi, Marco Coltellini fait assurément partie des novateurs. Avant d’inspirer à Hasse (Piramo e Tisbe) et Salieri (Armida) des pages originales, le librettiste adapte Euripide pour Traetta. Et pour Guadagni, car le souvenir d’Orfeo arrivé aux Enfers l’invite à produire une scène similaire entre le castrat le chœur. On retrouvera d’ailleurs ce moment entre Oreste et les Euménides en 1774 dans la tragédie parisienne de Gluck. Les principaux ressorts sont familiers : la culpabilité d’Oreste et sa tendresse pour Pylade, le désespoir et l’incertitude qui rongent Iphigénie, la cruauté de Thoas et de son peuple. Parmi les différences avec la version de Gluck figurent Doris, amie d’Iphigénie, et le dénouement de l’opéra : soudain saisie d’une inspiration divine, c’est l’héroïne elle-même qui poignarde Thoas, sans apparition de Diane. Plus d’éparpillement aussi, puisque Oreste, Doris et Pylade sont successivement menacés de sacrifice. Après deux actes bien menés, le troisième, conclu sur une succession de récitatifs, n’est pas tout à fait à la hauteur des ambitions de l’auteur. L’opéra reste très séduisant, avec plusieurs traits originaux. D’abord la tonalité tragique : il n’y a pas d’intrigue amoureuse, sauf si l’on veut interpréter ainsi le lien entre Oreste et Pylade. Ensuite, le rôle majeur du chœur, qui s’immisce jusque dans certains airs. Citons aussi le nombre inusité de récitatifs accompagnés et de duos. Enfin, si la vocalité reste largement fidèle aux canons belcantistes italiens, la grande mobilité de l’instrumentation et des lignes infléchit les codes du serio au service d’une expression moins figée.

Le travail de préparation des représentations d’Innsbruck apparaît clairement dans une exécution impeccable et nuancée. On connaît la précision et l’élégance de la baguette de Christophe Rousset, à la tête de ses Talens lyriques. Il imprime un élan constant aux arias, riches de touches instrumentales variées qui, pourtant, ne virent jamais à l’air concertant. On peut toutefois imaginer une approche moins uniment châtiée, ici plus solennelle, là plus sombre ou extravertie, surtout lors du délire d’Oreste au deuxième acte. Clou du spectacle, la scène reste trop polie, ce qui tient aussi à la prestation du chœur NovoCanto, qui manque souvent d’impact, notamment quand les pupitres sont séparés. Aussi l’opéra semble-t-il plus conventionnel qu’il ne l’est, au détriment de la dimension chorale et tragique.

Relatif manque de carrure aussi chez Alasdair Kent : en dépit de sa maîtrise technique et de son engagement, ce ténor léger n’a pas toute l’autorité du grand ténor serio requis pour le tyran sanguinaire, et peine à dessiner la menace sous les doubles croches.

Nous avions aimé Rocío Pérez dans L’Olimpiade de Cimarosa. Dans un rôle moins spectaculaire et plus dramatique, l’Espagnole marie superbement véhémence, expression et colorature. Les airs « Che mai risolvere » et « So, che pietà de’ miseri » sont deux bijoux de belcanto expressif. Autre satisfaction avec le Pylade de Suzanne Jerosme, frémissant et coloré dans une partie plus conventionnelle. Enfin, Karolina Bengtsson prête une vraie épaisseur à Doris.

Le contre-ténor Rafał Tomkiewicz ne dispose pas d’un instrument exceptionnel, mais a assez de voix (jusque dans le grave) et de tempérament pour rendre justice à sa partie, qui exige de l’expression avant tout. Capable d’éclats (agité « Oh Dio, dov’è la morte »), il colore finement sa grande scène dramatique et brille surtout dans la dentelle de son dernier air et le beau duo avec Iphigénie.

Après Armida de Salieri et cette Ifigenia in Tauride, on ne saurait trop encourager Rousset à continuer d’explorer les créations de cette fascinante période viennoise, entre tradition et innovation.

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Commençons alors par évacuer le grand regret de cette soirée. Les subtilités et la grâce ineffable de ce magnus opus rossinien échappent à peu près complètement à un Orchestre Normandie Rouen lourd et peu inspiré, dont les cuivres, quand ils ne commettent pas quelques couacs, semblent persuadés que Rossini veut dire fanfare municipale. Valentina Peleggi a pourtant la qualité indéniable d’être fort attentive aux chanteurs, et elle parvient à ménager quelques beaux moments d’émotion dans les airs et duos les plus intimistes. Mais elle ne semble pas envisager de conduire les ensembles, fabuleux pourtant dans Semiramide, autrement que vers « l’éternel et puéril crescendo » que Berlioz associait à Rossini avec une mauvaise foi qu’il avouait lui-même et dont la Rossini Renaissance a, ses quarante dernières années, démontré le caractère caricatural et inapproprié. Côté orchestral, le rendez-vous est donc tout à fait manqué.

Côté voix, heureusement, la situation est bien différente. Parmi des rôles secondaires dont pas un ne démérite, l’Oroe de Grigory Shkarupa se fait remarquer par une voix de stentor, impeccable d’autorité dans ce rôle de grand prêtre vengeur. On signalera tout de même les désavantages d’une si large voix : les deux premiers ensembles de l’acte I, le trio Idreno/Oroe/Assur et le « Di tanti regi, e popoli », sont complètement déséquilibrés par Shkarupa et Giorgio Manoshvili, sur lequel nous reviendrons dans un instant, qui à eux deux couvrent le reste de la distribution, poussés en cela par un orchestre fortissimo hors de propos. Qu’un tel problème d’acoustique n’ait pas été réglé en plus d’une semaine de représentations et pendant les répétitions dit tout de l’amour immodéré du gros son qui semble avoir présidé à l’élaboration de cette production. Passons. L’Idreno d’Alasdair Kent ne peut, lui, se voir faire de semblables reproches. C’est en effet une voix assez fine, un peu fluette qu’il prête à l’amoureux transi et assez ridicule de la princesse Azema. Après un début marqué par un trac palpable, il offre une interprétation un peu effacée mais somme toute fort honnête, culminant en un « La speranza più soave » à la ligne élégante quoique aux suraigus extrapolés un peu trop nombreux. Passé par l’Accademia Rossiniana de Pesaro, Giorgi Manoshvili met au service du violent Assur une voix de basse au timbre somptueux, homogène sur toute la tessiture, une vraie connaissance de la grammaire rossinienne et une présence scénique remarquable. Marmoréen, il sait trouver des accents plus humains et touchants dans le legato plaintif de « Deh ti ferma… ti placa… perdona », troublante scène de folie passagère à l’acte II.

Dans le duo de tête, Franco Fagioli et Karine Deshayes sont à la hauteur de toutes les attentes placées en eux. Le choix d’un contre-ténor pour un rôle de contralto rossinien est toujours discutable et, sur un pur plan d’histoire de l’interprétation, difficilement défendable. Mais quand c’est un artiste du calibre de Fagioli, il est difficile de bouder son plaisir et de camper sur des positions puristes. La personnalité irrésistible de l’artiste, l’agilité dans la vocalise, l’extension de la voix depuis un aigu toujours aussi ébouriffant jusqu’à un grave poitriné qui prend parfois des allures de Marilyn Horne, au prix certes d’une grande hétérogénéité des registres, ces qualités balaient tout sur leur passage. Ajoutons-y le sens de la ligne de Fagioli, la manière dont il déroule avec une sensibilité désarmante la plainte « In sì barbara sciagura » au deuxième acte, culminant en quelques aigus pianissimo, tenus dans le silence d’une salle captivée, et l’on ne peut que s’incliner devant cet Arsace. Face à lui, Karine Deshayes est une Semiramide de haute volée. Le timbre mordoré et chaud brille d’un bel éclat, les récitatifs sont autoritaires, la vocalise crâne et assurée, l’aigu facile. L’actrice est consommée et campe une souveraine altière, dont elle laisse entrevoir les failles dans la terreur touchante de son duo avec Assur, puis dans le superbe « Giorno d’orrore ». Forte d’une belle complicité avec Fagioli, elle est particulièrement remarquable dans leurs deux duos, deux moments de pure beauté vocale.

Malgré un écrin orchestral clairement en-deçà de ce qu’elles méritent, cette belle distribution, et surtout Fagioli et Deshayes, parvient donc à faire de cette représentation une grande soirée de chant, sinon une grande soirée pour Rossini.

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Christophe Rousset a eu, depuis longtemps, le talent de voir au-delà des lieux communs sur l’enfance de l’art : auteur, en 1998, d’un enregistrement de référence au casting hollywoodien (Sabbatini, Dessay, Bartoli, Piau et même Florez dans le très anecdotique rôle de Marzio), le chef a toujours défendu Mitridate avec vigueur. Avocat convaincu, il le donne ce soir sans les coupures que d’autres n’hésitent pas à pratiquer au sein des récitatifs et de certains airs. Toute sa foi ne peut rien contre quelques longueurs, mais on admire, d’un bout à l’autre de la soirée, avec quelle énergie les Talens Lyriques empoignent cette partition, ne loupant aucune occasion de faire du théâtre en gratifiant chaque aria da capo de nuances toujours réinventées. Les teintes ambrées, les bois gorgés de sève, les cuivres presque exempts de la moindre scorie, tout ici nous raconte la touchante histoire d’amour qui relie cet opéra à cet orchestre.

Ardent partisan de Mitridate, Christophe Rousset réussit, dans le même mouvement, à se faire le meilleur allié de ses chanteurs, en organisant un discours musical où voix et instruments respirent véritablement ensemble, et trouvent des couleurs communes. Il n’y a qu’à entendre, et voir aussi, l’accompagnement plein de hargne qui seconde le Roi du Pont trépignant et capricieux de Levy Sekgapane. Quelques semaines après Montpellier, le ténor sud-africain emporte tous les suffrages avec sa composition d’un tyran haut en couleur et en grande voix, généreux en suraigus, en trilles, en sauts d’octave, au point que l’entracte sera placé en cours de deuxième acte, juste après un « Già di spietà mi spoglio » ébouriffant en guise de premier final enthousiasmant. Mais Sekgapane convainc tout autant dans une mort sur le souffle, peuplée de silences et de pianissimi impalpables. Jessica Pratt hisse son altière Aspasia sur de mêmes sommets de maîtrise vocale : les suraigus et les vocalises piquées de « Nel grave tormento » ne lui échappent pas plus que le legato et les graves de « Pallid’ombre ». Timbre cuivré, vibrato légèrement élargi mais toujours maîtrisé, souffle généreux (elle ne fut pas trompettiste pour rien !), c’est un Mozart grand format, mâtiné d’un savoir-faire purement belcantiste, que le public acclame avec joie. Rose Naggar-Tremblay peut compter sur sa forte présence pour camper un Farnace arrogant et détestable à souhait, mais dont le « Venga pur » captive davantage par son abattage scénique que par son intégrité vocale, entamée par des graves quelque peu sourds. De même, en Sifare, Vanessa Goikoetxa peut compter sur une voix ductile, moins sur des aigus détimbrés. L’homogénéité vocale de Nina van Essen, le timbre clair de Maria Kokareva et l’agilité d’Alasdair Kent achèvent de séduire une salle aux anges, acquise aux charmes de l’enfance de l’art !

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L’entrée au répertoire local de cette œuvre majeure de Rossini – qui a longtemps pâti de sa situation chronologiquement coincée entre L’Italienne à Alger et Le Barbier de Séville – rattrape avec bonheur un retard de 210 ans. Par la magie des voix et de la musique en premier lieu, bien sûr, avec tout le brio rythmique, la finesse instrumentale et toute la verve musicale du compositeur si remarquablement servis par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon ; mais aussi par la virtuosité de la mise en scène inventive et malicieuse de Laurent Pelly, qui tire habilement parti de la mise en abyme proposée par le livret. L’intrigue, plutôt simple mais démesurément étirée, ne se contente pas, en effet, de présenter la quête du grand amour par Fiorilla, une jeune femme qui, près de Naples, s’ennuie en ménage. Elle ne se limite pas non plus à décrire ses rapports contrastés avec Geronio, son vieux barbon de mari et avec Narciso, son sigisbée qui aspire à être davantage qu’un chevalier servant, puis sa rencontre avec le beau Sélim venu de Turquie, coup de foudre sans lendemain puisque le Turc retrouve en Italie celle qu’il aimait, Zaida, fausse bohémienne mais vraie amoureuse, répudiée naguère sur la foi de fausses accusations d’infidélité. L’originalité du livret ne repose pas sur ces poncifs éprouvés de la comédie en général et de l’opéra bouffe en particulier, mais sur la présence du Poète, tour à tour narrateur de l’histoire et acteur qui intervient dans le cours de l’intrigue. Véritable réflexion sur l’art du librettiste, sur les conditions de création d’une œuvre, et sur celles du renouvellement d’un genre, Le Turc en Italie permet souvent de rire au premier degré, mais aussi, à d’autres niveaux de lecture, de sourire et de percevoir le regard critique porté sur l’apparente résorption ou répression des tentatives de transgression.

Avec le talent qu’on lui connaît (comme dernièrement à Lyon avec le Barbe-Bleue d’Offenbach), Laurent Pelly a eu cette fois recours à l’univers du roman-photo – qui, aujourd’hui, paraît à beaucoup tout aussi désuet que celui de l’opéra bouffe, permettant un double décalage particulièrement efficace. Si en la matière on songe en France à Nous Deux, « le magazine du bonheur » né au début des années 50 du vingtième siècle, il ne faut pas oublier que le roman-photo – tout comme l’opéra – est une invention italienne (le fotoromanzo naît en 1947). Par ailleurs, la redécouverte du Turc en Italie après son long oubli date précisément des années 50. Nous voici donc devant des pages géantes de Carina aux images et intrigues aussi stéréotypées (« Non posso amarti », « Il mio destino sei tu ») que le pavillon de banlieue devant lequel Fiorilla feuillette les magazines qui la font rêver. Le Poète qui habite la maison voisine s’empresse de transcrire sur sa machine à écrire les disputes de Fiorilla et de Geronio avant d’intervenir lui-même pour corser l’histoire. Tout s’enchaîne ensuite en suivant plus ou moins selon les impulsions d’un auteur qui se veut démiurge mais finit par être dépassé par une histoire qui le laissera insatisfait, et comme surpris par un retour à la situation initiale au terme d’un divertissement aussi loufoque que vain. Il faut saluer la réussite de ce parallèle entre un opéra qui semble ne pas vouloir s’arrêter (le livret souffre d’un sérieux problème de découpage dramatique) et un genre qui par définition se prolonge sans cesse, en raison certes de la forme du roman-feuilleton, et surtout parce que l’essentiel n’y est pas l’originalité d’un récit novateur mais le plaisir de ressasser ad nauseam les mêmes clichés et stéréotypes à valeur de refuge sentimental. Des cadres descendent des cintres pour devenir vignettes du roman-photo qui s’élabore sous nos yeux, combinant la présence des chanteurs, de photos et de phylactères affichant leurs propos ou leurs pensées, dans une scénographie très réussie de Chantal Thomas, astucieuse, amusante, satirique et pourtant non dépourvue de poésie.

©Paul Bourdrel

De la distribution vocale de Madrid ne demeure que l’impressionnant Selim d’Adrian Sâmpetrean, dont la séduction vocale et la plastique avantageuse s’accompagnent d’une présence scénique époustouflante, depuis son arrivée à la proue d’un navire (figuré par la tranche inclinée d’un volume géant de roman-photo) jusqu’à la chorégraphie trépidante de la fuite finale, en passant par diverses acrobaties, comme dans le duo « D’un bel uso di Turchia » qu’il chante juché sur un haut tabouret. La profondeur de la voix, le timbre envoûtant de la basse et la vélocité du chant contrastent avec les poses dramatiques ou hiératiques dans lesquelles se fige le chanteur. Remarquable actrice, virevoltante ou enamourée, la soprano espagnole Sara Blanch donne beaucoup d’elle-même dans le rôle de Fiorilla qu’elle joue avec conviction : si la voix semble au début manquer un peu de corps et de projection, elle révèle au cours du spectacle toute une palette de nuances et une maîtrise confondante des vocalises – et convainc entièrement dans les moments qui se teintent de tragique (ainsi l’air « Squallida veste e bruna »). Remarquable acteur également, Renato Girolami, entendu en 2017 à Lyon en Don Magnifico dans La Cenerentola, est un Don Geronio aussi burlesque et étriqué dans ses comportements, comme le veut son rôle, que généreux dans son souffle et sa projection, se jouant des difficultés du chant rossinien, réalisant des prouesses dans son duo avec Selim traité à la manière d’un concours de virtuosité vocale. Le Don Narciso d’Alasdair Kent répond parfaitement aux exigences scéniques du rôle et remplit honorablement sa tâche sur le plan vocal, malgré quelques limites dans les aigus, souvent un peu serrés. Le timbre flatteur de la mezzo-soprano Jenny Anne Flory, soliste du Lyon Opéra Studio (entendue en Margret à Lyon dans Wozzeck en octobre dernier), est très prometteur. Elle donne au personnage de Zaida une présence solide et convaincante, qui pourrait se faire parfois plus sonore et affirmée. Filipp Varik, le ténor qui interprétait le Fou dans le même Wozzeck, opère ici une reconversion parfaite, en Albazar bien chantant et bondissant. C’est Florian Sempey enfin qui interprète de manière magistrale Prosdocimo, le Poète, semblant sortir du lit, décoiffé, en peignoir vert et pantoufles, tout ensemble hagard et inspiré, instigateur et commentateur passionné, puis désillusionné, des péripéties dramatiques – configuration dans laquelle certains ont voulu voir une dimension pré-pirandellienne.

Comme toujours, les Chœurs de l’Opéra de Lyon, préparés par Benedict Kearns, sont impeccables dans leurs interventions vocales et dans la précision des ensembles et tableaux qu’ils composent en ponctuant divers moments clés de l’œuvre, comme, entre autres, la scène du bal masqué à l’acte II, présentant une démultiplication à l’infini du couple Fiorilla-Selim – belle métaphore du vertige grisant mais cruel des illusions et faux-semblants.

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Ce fut un grand honneur de rencontrer le maestro Bonynge. J’ai été heureux qu’il me choisisse comme lauréat du prix « bel canto ». En tant qu’australien et chanteur belcantiste, Richard Bonynge et Joan Sutherland ont toujours été une grande source d’inspiration. Le maestro s’est montré aimable et très précis dans ses conseils. Sa première recommandation a été de m’inciter à choisir un répertoire spécifique. Je lui ai chanté Mozart, Rossini, Meyerbeer et l’air, magnifique, de Gérald dans Lakmé. Il a particulièrement apprécié mon Mozart et a insisté sur le fait que le chant belcantiste doit découler d’une émission vocale fondamentalement saine, soutenue, et non forcée. Chaque fois que je chante, je m’efforce d’atteindre l’excellence technique sur laquelle il avait alors mis l’accent.

Achille, dans Iphigénie en Aulide au Festival d’Aix-en-Provence 2024, fait figure d’exception française dans votre répertoire essentiellement italien.

A mon avis, bien qu’Iphigénie en Aulide soit un opéra en français, sa musique n’est pas typiquement française. Gluck, bien sûr, est né en Allemagne, a grandi en République tchèque et sa carrière s’était déroulée principalement en Autriche et en Italie jusqu’à peu de temps avant la création d’Iphigénie en Aulide. Il reste d’abord connu comme un réformateur de la musique italienne. Bien que je puisse déceler quelques traces de style français dans l’aria d’Achille au premier acte, l’influence italienne est très claire. Par exemple, dans l’aria du troisième acte, ou dans l’aria avec chœur du deuxième acte qui conduit très logiquement vers le grand opéra français plusieurs décennies plus tard. La tessiture élevée d’Achille convenait manifestement à Joseph Legros, qui a créé le rôle, et dont les succès, avant de travailler avec Gluck, ont été obtenus dans les opéras de Rameau. Cette pièce, ce rôle, sont donc le résultat d’un mélange d’influences, un peu comme la distribution de la production d’Iphigénie en Aulide au Festival d’Aix-en-Provence.

La langue chantée française n’est-elle pas plus difficile à maîtriser que l’italienne ?

Je suis très à l’aise en italien, et estime maîtriser assez bien l’allemand et le français. J’aurai de nombreuses occasions de parler français au cours de l’année à venir, car j’ai plusieurs engagements en France : Il turco in Italia à Lyon, Mitridate à Paris, Semiramide à Rouen et à Paris. Je chante aujourd’hui beaucoup Rossini et Mozart, mais je veux élargir mon répertoire de part et d’autre de ces deux compositeurs. Je compte ajouter progressivement des opéras romantiques français, comme Les Pêcheurs de perles et Lakmé. La saison dernière, outre mes débuts dans Gluck, Haydn et Salieri, j’ai chanté mon premier Rameau – Thespis dans Platée –et j’ai l’intention dans les saisons à venir d’interpréter de plus en plus de musique baroque française. Comme pour la quasi-totalité de mon répertoire actuel, les rôles y sont presque impossibles à distribuer en raison de leur tessiture extrêmement élevée.

Ce qui m’intimidait auparavant n’était pas la langue française, mais plutôt le style extrêmement spécifique de la musique baroque française. En travaillant avec Emmanuelle Haïm et Christophe Rousset, j’ai profité de leurs connaissances et de leur enseignement. Je pense que ma voix convient particulièrement à la musique française, qui exige un contrôle de la dynamique, y compris dans l’aigu, une grande sensibilité et une large palette de couleurs vocales. Puis, bien sûr, la langue française est si belle que la chanter est vraiment un privilège.

Votre carrière européenne débute à Pesaro en 2017. Qu’avez-vous appris sur les bancs de l’Accademia Rossiniana que vous ne saviez déjà ?

J’ai participé à l’Accademia l’année qui a suivi la triste disparition du grand Alberto Zedda. Mon maître a donc été Ernesto Palacio. Ernesto a eu une carrière fantastique en tant que ténor lui-même, puis manager et enfin impresario. J’entends encore le son de sa voix lorsque j’essayais de chanter une note aiguë sur une voyelle fermée : « Perché ti complichi la vita ? ». Je venais de terminer mes études à l’Academy of Vocal Arts aux États-Unis, et le fait d’être immergé dans le monde de l’opéra en Europe continentale deux mois durant m’a aidé à réaliser combien il était important de maîtriser la langue, en l’occurrence italienne. Depuis, j’ai eu le privilège de chanter avec de grands chanteurs et chefs d’orchestre italiens, tant en Italie que sur les scènes du monde entier. Cela n’a fait que confirmer à quel point il est important, dans ce répertoire, d’avoir une maîtrise conversationnelle de la langue. Le récitatif sec doit être une conversation entre les personnages. Il n’y a pas d’autre solution que de savoir parler la langue pour la chanter.

Il y avait également beaucoup de discussions stylistiques à Pesaro, par exemple sur les notes aiguës interpolées : où, quand, si, combien, etc. Les chanteurs et le public aiment les notes aiguës, mais elles doivent avoir un sens musical dans le contexte de la phrase, de l’aria et de l’opéra. C’est pourquoi l’étude approfondie d’un style authentique de chant rossinien a été un des grands apports de mon séjour à l’Accademia.

Un ténor de votre calibre se caractérise par une agilité et une aisance dans l’aigu supérieures à la moyenne. S’agit-il de qualités innées ?

J’aimerais dire que l’art de la colorature s’apprend, mais je ne connais aucun chanteur dans ma catégorie qui n’ait eu au départ des capacités naturelles. Tel est mon cas. J’ai toujours disposé d’agilité et d’aisance dans l’aigu. Je pouvais triller dès mon plus jeune âge. Cela dit, ces facilités doivent être soutenues par une technique. Même si le don est inné, il faut entretenir son jardin, tailler les plantes et arracher les mauvaises herbes. En ce qui me concerne, le répertoire est mon grand professeur. Je prends une phrase, je la chante, j’analyse ce qui doit être amélioré, j’essaie de le faire mieux, je peaufine et je recommence. C’est ainsi que je pratique. Quiconque suit mon compte Instagram sait que pour travailler ma voix, j’utilise à peu près n’importe quelle phrase difficile, qu’elle soit pour ténor ou pour soprano. Le chant colorature se caractérise non par une force extrême, mais par une liberté extrême. Je dois donc constamment travailler pour réduire la tension et l’effort, tout en conservant le soutien physique si important. Il s’agit d’un exercice de funambule, qui consiste à chanter, ni trop, ni pas assez.

Alasdair Kent © Olivia Kahler

Beaucoup d’amateurs d’opéra, excédés des dérives du regietheater, disent préférer une bonne version de concert à une mauvaise mise en scène. Partagez-vous cet avis ?

Je suis tout à fait d’accord pour dire qu’il est préférable d’avoir du bon plutôt que du mauvais ! Mais il y a de mauvaises productions traditionnelles tout comme il y a de mauvaises productions modernes… Et de mauvais concerts ! Je pense que, dans la vie et certainement à l’opéra, il est facile de tomber dans le piège de la nostalgie, penser que tout était mieux autrefois. Mais s’il nous était donné de revenir en arrière et revivre dans le passé, ressentirions-nous la même chose ? L’opéra a changé, l’opéra doit changer. La seule constante dans la vie est le changement. Je ne pense pas que la solution soit d’arrêter toutes nouvelles productions, d’empêcher les metteurs en scène de réinterpréter les œuvres, etc. Il y a de très bonnes productions modernes qui révèlent certains aspects insoupçonnés de grands chefs-d’œuvre pourtant connus, ou qui rendent un opéra plus frais, ou plus pertinent, qui stimulent le drame. Je pense que les comédies de Rossini peuvent bénéficier d’un regard renouvelé. Il y a à Zurich une production d’Il turco in Italia par Jan Philipp Gloger dans laquelle j’ai chanté en 2023 merveilleusement drôle et fraiche. Cela dit, la glorieuse Cenerentola de Jean-Pierre Ponnelle, que j’ai chantée à la fois au Bayerische Staatsoper et au Deutsche Oper am Rhein, est toujours d’actualité depuis sa création en 1971. Quant au charmant Barbiere di Siviglia de Ruth Berghaus au répertoire du Staatsoper Unter den Linden et que j’ai chanté à l’Oper Köln, il a été créé en 1968. Les deux sont donc importants. Je pense que nous devons être ouverts à la possibilité de nouvelles choses, de nouvelles interprétations, même si toutes ne sont pas nécessairement de grands succès. Cela fait partie du processus créatif. Et, bien sûr, certains de ces opéras que nous chantons depuis des centaines d’années n’ont pas tous été des succès lors de leur création !

Toutefois, en tant que chanteur, j’avoue ne pas aimer les réinterprétations qui prennent trop de libertés avec le texte. Nous sommes suffisamment comédiens pour pouvoir dire une réplique de différentes manières, certaines très éloignées du contexte, à condition que la vision du metteur en scène soit suffisamment solide et que nous ayons bénéficié de la préparation nécessaire. Cela peut fonctionner de manière fantastique. Mais il est parfois très difficile et très frustrant de faire quelque chose sur scène qui n’a absolument aucun rapport avec le livret. Dans le pire des cas, cela peut invalider des mois de préparation musicale. D’une manière générale cependant, la diversité reste importante : les productions traditionnelles luxuriantes autant que les relectures révolutionnaires et audacieuses, et les opéras – des raretés assurément – en version de concert. Il y a une place pour chacune de ces formes.

Être chanteur d’opéra est un dur métier – un sacerdoce, disent certains. Qu’est-ce qui vous motive et vous aide à rester motivé ?

Être chanteur d’opéra n’est pas un métier difficile – c’est une combinaison de plusieurs métiers difficiles ! Il y a les répétitions, les représentations, l’étude et la pratique, et les diverses choses que nous devons faire pour rester en forme. C’est ce que la plupart des gens considèrent comme le travail de chanteur d’opéra. Mais il y a beaucoup d’autres aspects que le public ne voit peut-être pas – les relations commerciales, les voyages, la logistique, les visas, les impôts, la résidence, la promotion, les médias sociaux… La liste est vraiment longue. Construire et maintenir une carrière à l’opéra est une entreprise colossale. Il faut donc vraiment aimer ça ! Pour moi, l’amour réside dans la musique et dans les gens. J’éprouve un plaisir immense à travailler avec des collègues fantastiques et à voir tout ce qu’ils apportent d’unique à nos représentations communes. Et surtout, je sais à quel point la musique est importante dans la vie de notre public. C’est un moyen d’exprimer la joie, le chagrin, la nostalgie, toutes les émotions qui sont au cœur de l’être humain. Si le chant lyrique est une sorte de sacerdoce, alors ce dont nous, chanteurs, prenons soin est le cœur de nos spectateurs. C’est un cadeau précieux et une responsabilité particulière.

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© Monika Rittershaus

C’est la quatrième fois que le metteur en scène russe propose à Aix-en-Provence. Nous avons en mémoire son Don Giovanni en 2010, son Carmen en 2017, Così fan tutte en 2023. Le point commun de ces mises en scènes, et que l’on retrouve ici : comprendre et décortiquer les ressorts de l’action, exposer celle-ci dans un contexte repensé pour en faire saisir au spectateur toute l’actualité. La tâche était plus aisée pour ses trois premières aixoises avec des œuvres rythmées et aux incessants soubresauts. Point de tout cela chez Gluck, mais au contraire une longue et languissante dissertation sur les relations tortueuses, pour ne pas dire impossibles dans les familles, la violence, le pouvoir, le sacrifice. Il semble clair que le sujet taraude le metteur en scène. Alors il s’en donne à cœur joie, surtout dans la seconde partie (Iphigénie en Tauride), d’un noir abêtissant (pas une seule couleur n’apparaîtra dans les quatre actes, à part le rouge du sang d’Oreste, alors qu’elles flamboyaient dans Iphigénie en Aulide) : le chœur féminin est ainsi composée de femmes de soldats au front attendant leurs retours, Thoas est un militaire en casque et treillis, illuminé, que la guerre a rendu fou et qui est pris d’incontrôlables tremblements. Il n’en va guère mieux de Pylade et Oreste, enivrés de douleurs, de fatigue et de désespoir et dont la trop longue confrontation au III finit par nous saouler.
Autre caractéristique « tcherniakovienne » (présente aussi dans les quinze heures de son Ring de 2022 à Berlin) : l’unité de lieu. Un lieu qui nous est connu et où nous nous retrouvons, où nous pouvons nous projeter et bien mieux que dans le palais d’un roi de Mycènes. Quoi de plus familier en effet qu’un appartement ? Un appartement tout simple. De gauche à droite sur la scène : la chambre parentale, l’entrée, la salle à manger et la chambre des enfants (Oreste et sa sœur Electre apparaissent jeunes enfants dans Iphigénie en Aulide – et déjà Oreste joue aux petits soldats). Le même décor pour les deux opéras. Sauf qu’en Aulide il est coloré, plein de lumière et lieu de fête. En Tauride en revanche, il est noir, glacial et pour tout dire mortifère. L’appartement, notre lieu commun à tous, se pourrait-il qu’il devienne le théâtre de guerres –intrafamiliales s’entend ? Tout part de là en Aulide avec le cauchemar d’Agamemnon qui voit à l’avance Iphigénie se faire égorger par Calchas à l’occasion d’une fête de famille, justement le mariage d’Iphigénie avec Achille, ce gendre dont personne ne voudrait, avec sa tête de gougnafier, sa prétention, sa vulgarité, sa bêtise en un mot.
Alors oui, le Russe voit le mal partout et tout est prétexte aux déchirements, à la guerre en un mot. Rien de plus n’est dit, nulle allusion trop parlante à une actualité à laquelle il ne peut être insensible. Comme toujours aussi chez lui, il y a ces fulgurances, ces images fortes qu’il nous impose et qui s’impriment dans nos esprits. Comme Diane qui parle à travers le personnage d’Iphigénie et qui rend cette dernière encore plus mystérieuse. C’est aussi le traitement des cauchemars (d’Agamemnon, d’Iphigénie et d’Oreste) qui font que Clytemnestre est par trois fois trucidée sur scène par son fils, c’est Oreste entravé par les liens et qui tourne tel un ours en cage, lui que la guerre a rendu fou et c’est enfin Iphigénie qui, dans les dernières secondes de l’ouvrage, veut rendre à Oreste les petits soldats avec lesquels il jouait enfant. Trop tard, il est déjà parti avec Pylade.

© Monika Rittershaus

Distribution de luxe au Grand Théâtre de Provence dominée par Corinne Winters, Iphigénie adulescente en première partie, vieille femme avant l’âge, tout cheveux grisonnants, dans la seconde. Le mezzo est d’une telle élégance, sobriété, avec ce qu’il faut de retenue pour entretenir le mystère d’une héroïne tantôt sacrifiée, tantôt sacrificatrice. La diction est très acceptable, n’étaient-ce ces nasales souvent difficiles à rendre par les non-francophones. Elle aura fait preuve d’une endurance peu commune, à l’exception notable d’une soudaine baisse de régime au II. Il faudra malheureusement que cela tombe sur le plus bel air de l’ouvrage (« Ô malheureuse Iphigénie ») où elle accumulera inexplicablement les accidents de justesse. Tout rentrera dans l’ordre pour la fin de la pièce. Outre cette voix qui a conservé tout au long de la soirée (5h30 avec une pause de 90 minutes entre les deux pièces) sa part de mystère, on saluera une présence magnétique qui laisse une empreinte durable. Chez les femmes il y a aussi la grande Véronique Gens qui trouve en Clytemnestre un rôle sur mesure de femme maîtresse, où déployer un soprano habité du haut en bas de la gamme, et la Diane de Soula Paradissis (présente dans les deux distributions) qui se fond dans le personnage d’Iphigénie en prenant son apparence.
Côté masculin, que du beau ou presque. Bien sûr on attendait les duettistes Stanislas de Barbeyrac (Pylade) et Florian Sempey (Oreste). Ils sont à la hauteur des attentes et renversent la table dans tous les sens du terme au III (Iphigénie en Tauride) dans leur duo qui, si sa longueur nuit considérablement à l’avancée dramatique, nous enivre par l’engagement de deux des plus beaux représentants du chant français actuellement. Alexandre Duhamel est un Thoas bouleversant d’authenticité et de force : il est un guerrier qui a tout perdu au combat et qui en revient méconnaissable. L’Agamemnon de Russell Braun était annoncé souffrant. Sans doute a-t-il, ici ou là, manqué d’ampleur mais la voix ambrée à souhait nous a séduit. Le Calchas de Nicolas Cavallier fait preuve de la vaillance attendue. Sérieuse réserve en revanche concernant l’Achille d’Alasdair Kent qui détimbre dans les aigus et offre une voix souvent instable ; son jeu d’acteur en revanche vaut le déplacement !
Emmanuelle Haïm revient à Aix pour notre plus grand bonheur. Elle et son Concert d’Astrée avaient été de la fête en 2016 (Il trionfo del tempo et del disinganno). La direction d’orchestre est toujours pesée au trébuchet, les indications sont fines. La battue de Haïm est reconnaissable entre toutes et la troupe suit fidèlement. L’orage du début de Iphigénie en Tauride est remarquablement rendu. Quelques bois nous ont semblé manquer sensiblement d’élégance dans une partition où l’élégance prime sur tout, c’est un peu dommage.

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Je connais très bien le Théâtre des Champs-Élysées. J’y ai donné des concerts avec mon ensemble, Il Giardino Armonico. Ce Così fan tutte était prévu depuis un moment mais n’avait pu être donné en raison de la situation sanitaire. Il est vrai que cette fois-ci, il n’y aura pas de mise en scène mais parfois, je dois dire que je préfère – et je pense que c’est le cas de la plupart de mes collègues – donner des opéras en « version concert » car c’est dans ce cadre que nous pouvons réellement nous concentrer sur la musique. Aujourd’hui, on se retrouve régulièrement confronté, et notamment lorsque les mises en scène sont modernes, à des problématiques de distance entre le plateau (l’équipe de chanteurs) et la fosse (l’orchestre et le chef). Et cela peut-être techniquement problématique pour l’interprétation des recitativi et notamment ceux qui sont accompagnés de tout l’orchestre. Certains metteurs en scène ont de fortes exigences visuelles mais musicalement, parfois, cela peut impacter notre jeu. Lorsqu’il s’agit d’un opéra en « version concert », les choses peuvent être faites avec plus de plaisir. Les interactions entre les voix et l’orchestre, qui sont nombreuses dans cet opéra, sont fluides, et c’est magnifique pour cette musique de Mozart.

Così fan tutte, c’est aussi du théâtre. Comment porterez-vous au plus juste, la trame opératique du livret ?

Oui et notre challenge, c’est justement de pouvoir faire du théâtre sans jeu de scène puisque nous n’avons pas de scénographie. Pour porter au plus juste la trame opératique du livret, il faudra, dans un premier temps accorder de l’importance aux recitativi sur lesquels j’ai pour habitude de travailler beaucoup. Étant italien, je comprends les subtilités du livret en matière de poésie, de rythme, de l’ironie du sens, etc. Certains chefs, parfois, ne s’intéressent pas forcément aux recitativi. L’interrogation, le rythme des phrases, la profondeur du texte, etc. sont des éléments très importants, et notamment pour préparer et travailler le caractère des nombreux airs et ensembles qui constituent cet opéra. Il n’y a pas d’un côté, le monde du récitatif, et de l’autre, le monde de l’air.

Ensuite, il faut préciser que les chanteurs ne chanteront pas toujours dans les mêmes positions. Nous travaillons actuellement sur leurs entrées sur scène, à la spatialisation, etc. pour essayer de faire quelque chose de plus dynamique. Enfin, l’œuvre sera chantée par cœur.

Le public ne risque-t-il pas, selon vous, de se déconnecter du récit ?

Je pense que l’histoire de Così fan tutte est relativement bien connue des mélomanes. Effectivement, il y a des indications dans la partition sur la gestique, les déplacements, etc. qui sont importantes. Mais il faut aussi croire aux pouvoirs des mots et au sens qu’ils impliquent. Bien sûr, dans le théâtre, nous avons une scénographie qui doit nous permettre de comprendre la scène. Mais l’interprétation du chef d’orchestre est importante, même s’il s’agit d’un opéra en langue italienne, donné en France. La langue italienne a beaucoup de similitudes avec le français. Si ces recitativi sont réellement bien interprétés en termes de couleurs, de rythmes, etc., alors je pense que le public pourra bien comprendre le sens de cet opéra. D’ailleurs, je pense toujours “théâtre” quand je prépare un opéra. J’interroge systématiquement la manière dont un spectateur peut imaginer la scène, l’action, lorsqu’un artiste interprète un récitatif ou un air, et ce, même s’il n’a aucun déplacement à faire, qu’il n’y pas de lumière spécifique, de scénographie, etc. Pour l’heure, je ne sais s’il y aura des surtitres, mais dans Così, la musique est déjà du théâtre, et elle est très importante pour comprendre le sens.

Comment situez-vous Così fan tutte par rapport aux aux Mozart – Da Ponte, sur le plan musical ?

Chaque opéra des trois Da Ponte dispose d’un univers spécifique. Così fan tutte a beaucoup plus de récitatifs et il a une légèreté que j’apprécie particulièrement. Ces sujets qui traitent de la fidélité, de l’investissement du partenaire, de la jalousie, et touchent à la morale, me plaisent. Ce sont toujours des sujets d’actualité. Par ailleurs, je pense que derrière ces histoires « comiques », derrière le fait que Fiordiligi et Dorabella ne reconnaissent pas leurs fiancés par exemple, il y a un sujet plus profond. De l’extérieur ces personnages semblent comiques mais de l’intérieur, ils sont dramatiques. Quand Fernando découvre que Fiordiligi et Dorabella les trompent, la musique est vraiment “dramatique”. Et c’est si bien fait ! La musique est vraie durant ce moment, la musique n’est pas drôle, même si de l’extérieur, nous pouvons rire des personnages. Lorsque la musique sonne « dramatique », cela pourrait être un opera seria tel qu’Idomeneo. Così n’est pas si différent en termes de langage musical, même si dans Idomeneo, le personnage principal reste plutôt sombre.

Connaissez-vous cette équipe de chanteurs ?

Je connais très bien Julia et Sandrine. Le travail que nous faisons en ce moment même à Bâle, avec l’ensemble de l’équipe se passe très bien. C’est très important pour moi d’être un “laboratoire musical” qui permette des échanges importants entre les artistes.

Vous donnerez ce Così fan tutte avec l’Orchestre de Chambre de Bâle. Comment est née cette étroite collaboration artistique avec cette formation ?

J’ai commencé à travailler avec cet orchestre en 2005. Le temps nous a donné l’opportunité de réaliser beaucoup d’expériences artistiques ensemble. Nous avons notamment enregistré toutes les symphonies de Beethoven, l’intégrale que nous avons finie en 2016. Dernièrement, nous avons lancé le Haydn 2032, projet qui est partagé avec Il Giardino Armonico.

En quoi ce projet Haydn 2032 enrichit votre travail sur les opéras de Mozart ?

Le langage musical d’Haydn est très proche de celui de Mozart. Cette expérience qu’on a lancée et qu’on continue est très importante pour la compréhension des opéras de Mozart. Elle forme une base très solide pour continuer à développer et comprendre la musique ainsi que le langage de ce compositeur.

Don Giovanni, Così fan tutte … donnerez-vous le troisième Mozart – Da Ponte ?

Oui ! Nous donnerons bien les Nozze di Figaro, et ce sera toujours avec l’Orchestre de Chambre de Bâle. 

Interview réalisé en anglais

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Alidoro (Dominic Barbieri), Dandini (Ilya Silchukou), Cenerentola (Wallis Giunta) et Don Magnifico (Carlo Lepore) © OONM – Marc Ginot

Aucun décor, à moins que l’on considère comme tel l’écrin de la scène, noir, laqué, et son immense lustre, aux lumières renouvelées et à l’équilibre un moment compromis, tous d’une rare élégance. Un pouf rond, boîte à malices, deux portants, un lit, deux canapés, un tapis, deux cactus, quelques feuilles de nénuphar et deux bouquets de graminées, un flamand rose, des cordes à sauter – inventaire à la Prévert – trois fois rien, suffisent à créer les espaces et les atmosphères qu’appelle le melodramma giocoso. A la faveur d’éclairages subtils, les scènes évoluent, se renouvellent, concentrant l’attention sur les acteurs. Tout roule. Les patins à roulettes, la trottinette, le vélo (doré, car figurant le carrosse) vont participer à la drôlerie de la fable. Bien sûr, les costumes, tous outrés et colorés à souhait, comme les perruques, sont un régal visuel. Seule Cendrillon apparaît naturelle dans cet univers de fantaisie débridée. Finaliste du Ring Award 2020-2021, Alicia Geugelin, qui signe la réalisation scénique avec son équipe, a gagné un formidable pari. D’autant que la direction d’acteurs, millimétrée, d’une invention constante, caractérise à merveille chacun et anime les nombreux ensembles. Goût et justesse sont au rendez-vous.

Cette production est évidemment un travail de solistes, aux physiques et aux voix bien accordées, au très beau chant. Tous éprouvent manifestement le bonheur de chanter et de jouer. Avant d’évoquer chacun d’eux, rappelons que les ensembles dominent, et qu’ils sont aussi périlleux que les airs les plus virtuoses. Le bonheur y est constant, l’intelligibilité de chacun participant à ces ensembles d’une richesse et d’une vie propres à Rossini. Non seulement les finales, mais aussi le quintette du I, le sextuor du II, tout est réussi.

Wallis Giunta s’impose comme une Cenerentola de grande pointure, mezzo au timbre chaud, aux graves solides, au plus large ambitus, assorti d’une riche palette. Elle habite son personnage, de sa fraîcheur juvénile à son apothéose et à son désenchantement monarchique. Comédienne endiablée, elle met ses dons de danseuse, de gymnaste performante, au service de son rôle. La douceur, mais aussi la passion et la bravoure. Le rondo final, où elle rappelle son parcours, est un feu d’artifice éblouissant de jeunesse. Le timbre, séducteur en diable, la fermeté de la ligne, l’aisance des traits virtuoses, tout concourt à la réussite de Wallis Giunta, que l’on espère retrouver bientôt sur nos scènes. Son entente avec Don Ramiro est idéale. Celui-ci est incarné par Alasdair Kent, ténor à la voix claire et pleine, dont les quelques passages en voix de tête forcent l’admiration autant que la virtuosité de son chant. La longueur de souffle, l’articulation, le charme et le panache, c’est admirable. Un vrai rossinien. Vaniteux et paresseux – le plus souvent accompagné de son lit – Don Magnifico est Carlo Lepore, basse bouffe, voix sonore. Dès sa cavatine, le personnage est caractérisé. Conteur exemplaire lors de la narration de son rêve, il a la faconde attendue, et son air du vin est à déguster. Avec ses crocs, sabots jaunes assortis à sa perruque, le personnage est haut en couleurs. La basse Ilya Sichukov incarne Dandini, le valet jouant son maître. Il a la plénitude, le mordant, comme le sens du comique. Alidoro est confié à Dominic Barberi. La ligne de chant de la basse est soutenue, noble. L’autorité discrète du tuteur du prince, sa sagesse – on pense à Sarastro – sont manifestes. Les inséparables sœurs, futiles, vaniteuses et espiègles, sont Serena Saenz (Clorinda), soprano, et Polly Leech (Tisbe), mezzo. Idéalement assorties, voix pleines et bien conduites, leur chant comme leur jeu sont remarquables. 

Le chœur de l’Opéra national Montpellier Occitanie, dont on oublie les masques judicieusement assortis aux costumes, se montre exemplaire de chant comme de présence dramatique, collective ou individuelle. L’orchestre national Montpellier Occitanie, aux effectifs parfaitement adaptés à l’ouvrage, sait s’attendrir, jubiler, gronder à souhait. La clarté de la lecture, les couleurs, la précision sont au rendez-vous sous la conduite virtuose de Markus Fryklund, authentique rossinien. Tout est là, non seulement une direction exigeante, efficace qui insuffle la vie de l’ensemble, mais aussi l’accompagnement des récitatifs au piano-forte, dont il use avec brio, précis, incisif, désinvolte et chargé d’humour. L’élan, la générosité, l’autorité comme l’attention permanente à chacun et à tous, en scène comme en fosse, des phrasés et des équilibres admirables n’appellent que des éloges.

Divertissement raffiné, souriant et émouvant, cette Cenerentola ravira le rossinien exigeant comme le plus jeune des spectateurs. Un feu d’artifice, une réussite magistrale, qui révèle ou consacre bien des talents, et dont on souhaite de nombreuses reprises.

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