Julia Kleiter est une bien belle Maréchale, tout en raffinements et subtilités. Élégante, digne et noble, la chanteuse confère à son rôle une humanité rayonnante. Il manque sans doute un je-ne-sais-quoi de désespéré et de nostalgique dans son approche, mais la diction est excellente, la psychologie de la femme qui s’affronte à son inéluctable vieillissement très bien évoquée et la voix en accord avec les facettes d’un personnage dont la soprano sait mettre en valeur tous les aspects, dotée qui plus est d’un timbre séduisant. Le physique androgyne d’Emily D’Angelo fait merveille dans le rôle d’Octavian. Longiligne et infiniment gracieuse dans ses maladresses feintes, la mezzo dispose d’un instrument tout en retenue et modestie, mais d’une délicate beauté dans les moires de sa ligne de chant d’une grande pureté, sublimée par un merveilleux legato. Dans ses débordements affectueux tout comme ses saines colères, le caractère juvénile et enflammé du jeune amoureux sont ici merveilleusement servis. Pour compléter un trio féminin d’une grande cohésion, Katharina Konradi compose une Sophie au caractère bien trempé. Radieuse et irrésistible, il faut la voir tomber amoureuse de son Chevalier à la rose, tenir tête et ne pas s’en laisser conter par un promis qu’elle refuse d’emblée et s’affirmer sans faillir. La voix est claire, voire cristalline, puissamment émouvante ; toute l’autorité dont est capable la jeune soprano n’en est que plus surprenante et vivifiante. Le trio final est magnifique.

Pourtant, celui qui emporte tous nos suffrages est, curieusement, le baron Ochs. Souvenons-nous que le titre provisoire de l’opéra était « Ochs von Lerchenau », Ochs signifiant bœuf, à l’aune du caractère peu raffiné du personnage. Pourtant, la basse Wilhelm Schwinghammer ne parvient jamais à approcher le ridicule habituel du mâle mal dégrossi auquel nous sommes habitués. La voix est d’une distinction qui semble naturelle et d’une élégance telle que l’on n’arrive jamais à trouver le cousin de la Maréchale graveleux et certainement pas antipathique. Cela en deviendrait presque gênant, n’était la capacité du chanteur à se fondre dans son rôle, impeccable comédien. On retiendra les notes caverneuses et résonnantes d’une basse profonde qu’on a envie de voir plus souvent. Après Jonas Kaufmann en 2009 et Lawrence Brownlee en 2015, c’est Jonathan Tetelman qui reprend le rôle du chanteur italien (de luxe) : c’est peu dire que ses aigus percutants immédiatement reconnaissables galvanisent un public qui frémit d’aise lors de sa brève mais remarquable performance, cabotine à souhait. Les rôles de complément se montrent tous à la hauteur, en particulier le Faninal éclatant et autoritaire de Roman Trekel.

Si les voix composent un ensemble cohérent qui passe la rampe sans peine, on restera davantage circonspect sur la disposition de l’orchestre, ni véritablement dans la fosse, ni sur la scène, mais dans un entre-deux où l’effectif se retrouve bien à l’étroit, une partie des cordes en surplomb à jardin, les percussions en vis-à-vis à cour. Le résultat sonore est un rien curieux, les dissonances voulues par Strauss se retrouvant encore plus accentuées. La comparaison est sans doute très exagérée, mais c’est un peu comme si l’on avait placé les couleurs côte à côte, mais trop éloignées : comme si, pour un tableau, au lieu de prendre une teinte verte à une certaine distance, les bleus et les jaunes restaient juxtaposés. Pourtant, le SWR Symphonieorchester est une formation à l’aise dans ce répertoire et son chef François-Xavier Roth adepte des partitions à l’architecture spectaculaire. Malgré ces réserves, il serait difficile de bouder la qualité générale ainsi que le plaisir pris à un spectacle de bien belle tenue…  

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S’il a été si facile au metteur en scène de suivre le sentier tracé par la musique, c’est que celle-ci rayonne de tous ses feux. Il faut citer en premier lieu Alain Altinoglu. Le directeur musical semble possédé par la musique de Strauss. Littéralement déchaîné (avec des grondements à la Antonio Pappano dans les grands déferlements sonores), il lâche la bride à son orchestre avec une générosité qui met parfois en péril l’équilibre avec les voix au I, mais qui devient parfaite dans les actes suivants, avec notamment un début d’acte II et une présentation de la rose qui sont à se damner d’ivresse sonore. La pâte orchestrale straussienne est là, avec ses miroitements, son infinie nostalgie, et son envie de ne jamais prendre congé. Les chœurs de la Monnaie sont parfaitement en place, malgré le fait qu’ils chantent la plupart du temps cachés.

@Baus/La Monnaie

On avoue avoir eu quelques doutes sur la Maréchale de Julia Kleiter, sur papier du moins. C’est que la chanteuse est très identifiée au répertoire classique, à la Flûte enchantée, à La Création de Haydn, à son beau CD Pergolèse avec Claudio Abbado. Tout cela est bel et bon, mais quel serait le résultat dans un rôle aussi ample ? Il est loin d’être déshonorant, à condition d’oublier un instant les grandes Maréchales du passé, de Schwarzkopf à Fleming. Puisqu’elle n’a pas leurs moyens, Julia Kleiter mise plutôt sur la couleur, qu’elle sait varier à l’envi, et le poids du mot, qu’elle rend plus intelligible que de coutume. Et quel physique parfait pour le rôle, quelle chevelure où l’on veut se perdre avec Octavian, quel maintien ! Son apparition au III, au milieu des turpitudes de l’hôtel de passe, est comme celle d’un ange sur terre, avec la complicité des éclairages sublimes d’Alessandro Carletti. Son Octavian est un peu en retrait : certes, il y a bien des choses intéressantes dans la façon dont Julie Boulianne phrase ses mélodies, et l’incarnation scénique est touchante, mais le volume est vraiment petit, et les ensembles où Strauss se complait à apparier les voix féminines s’en ressentent. Après tout, l’opéra est nommé d’apres Octavian, et c’est sans doute lui qui a la partie la plus longue. La tâche est d’autant plus malaisée que sa Sophie quitte bien vite ses habits de jeune fiancée timide pour croquer la vie à pleines dents. Liv Redpath s’impose très vite comme une des protagonistes majeures de la soirée, et son soprano cristallin peut monter en puissance pour montrer le courage et la détermination de ce petit bout de femme que rien n’effraie.

@Baus/La Monnaie

Quels que soient les mérites des interprètes féminines, c’est Ochs qui emporte la palme. Martin Winkler avait impressionné en Alberich à Madrid. Il change complètement de registre et compose un Baron de Lerchenau vulgaire à souhait, cauteleux, pervers comme peu (la façon dont il se lèche les doigts !),  rappelant à qui veut l’entendre son illustre lignage, bref, un personnage aussi odieux que drôle, dans une composition qui force l’admiration.  Le Faninal de Dietrich Henschel est « indigné » à souhait, et la voix un peu contrainte du baryton allemand, à ce stade de sa carrière, exprime bien le côté gourmé du personnage. Juan Francisco Gatell montre toute la santé bête qu’on est en droit d’attendre d’un ténor italien lorsqu’il est croqué par Richard Strauss. Il y a encore une myriade de seconds rôles, qui n’appellent que des éloges et contribuent chacun à la réussite du spectacle. Contentons-nous d’épingler Sabine Hogrefe, qui campe une Marianne à la fois nymphomane et fleur bleue, à hurler de rire.

Avec cette superbe proposition, la Monnaie rattrape le demi-flop de sa Dame de Pique en septembre, et entre de plain-pied dans sa nouvelle saison.

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Les Schubert modérément connus avec lesquels elle entre en matière (et se chauffe la voix) laissent d’emblée apparaître ce matériau lumineux et robuste, notamment dans Ins stille Land, dont les longues phrases nostalgiques sont ouvragées avec une délicatesse infinie. L’on comprend que la chanteuse ait voulu rompre un peu l’ambiance romantique allemande avec du jeune Schönberg, plus extérieurs et plus spontanément dramatiques : en définitive, ce qui lui réussit véritablement le mieux, c’est Waldsonne, de facture et d’esprit tout à fait romantiques 

La brassée de Liszt est sans doute la plus belle partie du récital. La difficulté même des Lieder, cette tessiture haute, attestent un art souvent confondant, tant la chanteuse déjoue la technique par le soin de l’expression. Les quatre mélodies françaises sont peut-être le sommet ;  elles sollicitent cette mi-voix et cette ligne haute dont Julia Kleiter dispense le sortilège, dans un français parfait d’accent et de legato. Toutes qualités qui la désignent pour Mélisande. Julius Drake est le partenaire serein et inspiré d’une chanteuse désormais très haut dans la galaxie du Lied. 

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Cette anthologie de 299 Lieder (!) est donc une vue d’artiste, un choix de sensibilité, mais aussi un travail d’équipe dont le pilier permanent n’est pas Gerhaher, mais bien Gerold Huber. Là se joue en vérité toute l’unité de ce généreux coffret. Car il y a un Schumann de Huber comme il y en eut un d’Eschenbach, et ce n’est pas le même. Où Eschenbach soignait à l’infini la lisibilité harmonique, parfois jusqu’à la préciosité, le Schumann de Huber est tout de drame et de mouvement. Il est tout de vie et de flamme. C’est audible non seulement dans les grands cycles mais aussi dans le moindre « petit » Lied qui se trouve, ainsi, animé. Quant aux Lieder les plus connus, ils sont comme magnifiés par ce génie agogique propre à Gerold Huber (l’espèce de tension de Myrthen !).

Sur les onze disques du coffret, quatre avaient déjà été publiés : les Dichterliebe (2004), Melancholie (2008), qui comportait notamment les Eichendorff op.39 et l’opus 40, Frage (2018), qui contenait notamment les Zwölf Gedichte opus 35, et Myrthen (2019), proposant les quatre livres de Myrthen op.25, avec Camilla Tilling. Le reste a été enregistré en 2019-2020, en une excellente qualité sonore.

Il serait bien fastidieux de passer en revue les onze disques, mais ce qui frappe, c’est l’unité esthétique, point due seulement à Gerold Huber, mais à une approche résolument chambriste. De Gerhaher on sait le timbre diaphane et la pudeur interprétative, toute d’irisations subtiles, que le temps n’a pas entamée bien au contraire. Les pièces les plus récemment enregistrées attestent que le cousu-main des premiers enregistrements est devenu seconde nature – écoutez l’opus 53 (disque 3) et sa tendresse, mais aussi l’épanchement de l’opus 77, qu’on n’a jamais entendu ainsi. Les voix féminines participent de cette retenue impeccable, sans toujours posséder la mélancolie grave du baryton, même si Julia Kleiter dans Frauenliebe montre qu’elle a mûri son art vers plus d’intériorité, et est aujourd’hui une des toutes grandes du Lied allemand. Il y a quelque chose de réconfortant de songer que face au fracas du monde, quelques artistes se sont réunis pour faire entendre sans ostentation ni prétention, et presque secrètement, sans le prétexte d’un anniversaire, la poésie si diverse de Schumann. 

Pourquoi acquérir ce coffret si l’on a déjà le DFD-Eschenbach voire la somme de Graham Johnson ? Parce que le parcours y est admirablement choisi et les interprètes idéalement impliqués, parce que Gerhaher nous fait de Schumann découvrir des profondeurs nouvelles et que Huber est ici indépassable : de quoi faire de ce coffret un jalon historique de la discographie schumannienne. Voilà comment on construit modestement des monuments pour l’histoire.  

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Pour transcender ces non-choix scéniques, il ne restait plus que la qualité du jeu d’acteurs. Hélas, les chanteurs, largement livrés à eux-mêmes, composent une équipe bien inégale. C’est aussi vrai au niveau vocal. Michael König a bien la voix du rôle, exact mélange entre Tamino et Siegmund, avec ce qu’il faut d’héroïsme lié dans une sauce belcantiste du plus bel effet. Mais son incarnation connait des hauts et des bas. A certains moments, il paraît complètement possédé par son personnage, et son regard prend un éclat inquiétant, mais de nombreux autres moments le montrent encombré par son embonpoint, ne sachant que faire de ses bras ou de son fusil. L’action en souffre, et connaît quelques tunnels, tant il est vrai que l’opéra tourne autour du personnage de Max. Julia Kleiter a pour elle une beauté en écho à sa pureté d’âme. Mais c’est un peu court pour sortir Agathe du cliché de la jeune vierge pleine d’innocentes ardeurs. Fagottée dans d’horribles tenues kitsch , il ne lui reste plus qu’à faire valoir sa voix. Là, c’est Byzance : douceur liquide du timbre, projection réalisée sans effort, justesse constante, ce chant est comme la lune qu’elle interpelle, d’une clarté immaculée, d’un éclat point trop aveuglant. Pour habiter le rôle comique d’Ännchen, Eva Liebau a trouvé le truc : rouler des yeux, et en même temps les ouvrir le plus grand possible. Le procédé amuse au début, mais est un peu court. Le spectateur aura d’ailleurs davantage de plaisir à fermer ses propres yeux pour échapper au look « Sultane-femme de ménage » concoctée par le costumier et se laisser bercer par cette voix délicieusement acidulée, en parfait contrepoint des lignes pures dessinées par Agathe. Kuno et Ottokar sont tous deux croqués en mode « grand style » par Michael Kraus et Frank van Hove, qui sont mieux servis par la mise en scène et qui disposent chacun d’une voix idéalement en situation. Stephen Milling impressionne dans l’apparition finale de l’Ermite, et son ton sépulcral montre ce que le personnage doit au Sarastro de la Flûte Enchantée.

Mais finalement, comme souvent à l’opéra ce sont les méchants qui sont plus intéressants que les gentils : le vrai triomphateur de la soirée est le Kaspar de Gunther Groissböck. Doté d’un physique très impressionnant, en symétrie parfaite avec les danseurs qui doublent ses gestes, il sait injecter dans sa voix le fiel qui indique la damnation à laquelle il se sait promis, sans jamais perdre de vue les règles d’un chant qui regarde encore souvent du côté de l’opéra italien . Les vocalises de « Schweig, schweig » le trouvent aussi à l’aise que la fonte des balles diaboliques, où il fait preuve d’un engagement physique qui donne le frisson.

Dans la fosse , Myung Whun Chung opère lui aussi un travail de fusion. Les timbres de l’orchestre de La Scala de Milan ont rarement sonné aussi peu latins, le maestro prenant un évident plaisir à mélanger ce que des siècles de tradition se sont évertués à maintenir distinct, et le maelström qu’il fait jaillir porte les chanteurs et les chœurs avec un enthousiasme irrésistible, depuis une ouverture à la noirceur totale jusqu’à une apothéose dont la puissance évoque le finale de la Neuvième de Beethoven. Cette joie irradiante finit par faire oublier les lacunes d’un DVD qui prend une place honorable dans la vidéographie du Freischütz.

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Le premier, c’est celui de Giovanni Antonini et de l’orchestre de chambre de Bâle. Tout y est précis, net, nerveux : un Don Giovanni qui a du jarret et du chic, mais n’oublie jamais de chanter, ourlant des phrasés qui osent la lenteur voire la suspension dans les deux airs d’Ottavio et même dans un « Vedrai Carino » où les timbres de l’orchestre rivalisent de fruité. Un Don Giovanni aussi qui, dans sa rigueur même, trouve les angles et les aspérités qui en sont la part inquiétante – notamment dans un final implacable (que ne suit pas l’ensemble conclusif – «  Ah dov’é il perfido… Quest’è il fin »,  et c’est très bien ainsi). A l’appui de cette lecture scrupuleuse, une équipe de chanteurs dont le premier soin est le texte : rarement aura-t-on entendu un tel souci d’intelligibilité, jusque dans les récitatifs, traités avec un soin extrême. Ce cisèlement du mot n’omet pas celui de la ligne de chant, ni de la couleur. En Anna, Julia Kleiter livre une leçon de chant mozartien, tout de pudeur et de douleur, sans jamais convoquer les grandes orgues du pathos. Il en va de même de Benjamin Bruns, d’une délicatesse mâle, d’une virtuosité sans emphase, que le public salue sans réserve. La Zerline de Giulia Semenzato appartient à la grande tradition des italiennes qui n’ont pas besoin d’être vulgaires pour séduire ou piquer, et ses deux airs révèlent un charme naturel qu’on pensait révolu. Plus embarrassée vocalement, Lucy Crowe n’en est pas moins une Elvire de grand style. En cumulant le Commandeur et Masetto, David Steffens renoue avec les premières distributions voulues par Mozart : vertigineux passage d’un rôle bouffe à un rôle de père noble, que le chanteur allemand effectue avec une facilité confondante, étant aussi convaincant dans les deux – avec même en Commandeur une autorité glaçante, rare chez un si jeune chanteur. Plus en retrait et remplaçant au pied levé Christian Senn, Ruben Drole est d’une bonhomie et d’une sincérité touchantes.

Le second Don Giovanni, c’est celui d’Erwin Schrott, qui assure en outre la mise en espace de cette version de concert – une mise en espace confinant en réalité à la mise en scène, souvent extrêmement astucieuse, et parfois franchement drôle. C’est d’ailleurs ainsi que Schrott conçoit son rôle : un Don Giovanni roublard et viveur, très dix-huitième siècle libertin, ne prenant en charge aucune des ambiguïtés dont l’a empesé la métaphysique du dix-neuvième siècle, et résistant jusqu’à la fin à tout scrupule et à toute conscience. Son ascendant physique, la façon même dont il se met en scène, lui donnent la place centrale. C’est peut-être là du reste que le bât blesse : meneur de jeu, arpentant la scène, omniprésent, il confine les autres chanteurs à des postures plus statiques, et cela déséquilibre parfois l’ensemble. Mais c’est surtout vocalement qu’on entend autre chose : un chant plus débraillé, constamment entre le parlé et le chanté, par ailleurs puissant quand il le faut, intelligent toujours, mais se souciant plus d’effet que de musicalité – bref un vrai acteur-chanteur rétif à l’orthodoxie mozartienne de stricte obédience incarnée par ses collègues.

La combinaison des deux visions fonctionne néanmoins parce que Schrott est la mèche qui allume le feu, et brûle les planches, entraînant le reste de la distribution et lui insufflant son insolence (mettant même à contribution les fort sérieux musiciens de l’orchestre), éléphant rigolard dans un magasin de porcelaines rares, raflant la mise en vrai voyou lyrique, généreux ; en somme, irrésistible.

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C’est en ce sens que semble travailler le metteur en scène Andreas Homoki qui renonce à tout ce que l’œuvre pourrait avoir de kitsch. Les amateurs d’intérieurs viennois et d’exotisme seront déçus : les décors de Wolfgang Gussmann, d’une grande épure, ne se réfèrent à aucun pays évoqué dans le livret. Avec le mur de scène habillé de couleurs criardes, l’immense escalier, l’imposant rideau à paillettes (sans arrêt ouvert puis refermé !) et les chorégraphies dignes de Broadway, on tire même plutôt vers le music-hall.

Effacer les lieux provient sans doute d’un souhait d’universaliser le propos : Das Land des Lächelns est avant tout une fable sur la rencontre impossible entre les cultures et les êtres. Le metteur en scène se concentre ainsi d’avantage sur les protagonistes que sur le temps et les lieux : seuls les costumes permettent d’identifier l’origine géographique des personnages. L’opérette sera ici moins une affaire d’action que de sentiments.

Pour cela, Andreas Homoki se défait d’une partie des dialogues. L’œuvre se rapproche dès lors de l’opéra, mais en souffre un peu : certaines scènes apparaissent comme une juxtaposition de numéros musicaux et perdent en efficacité dramatique. C’est précisément ce en quoi les duos entre Lisa et le Prince Sou-Chong manquent de force : l’intensité musicale n’est secondée ni par un texte, ni par la direction d’acteurs, qui laisse les héros un peu désœuvrés sur le plateau, coincés entre deux fauteuils ou se poursuivant à répétition dans des escaliers trop vastes pour eux. Il nous manque une proposition dramaturgique forte pour adhérer pleinement au parti pris du metteur en scène.

En effet, il est plus que louable de vouloir donner aux personnages une profondeur ; mais aussi dramatique que soit son issue, l’opérette repose avant tout sur un mélange des registres : parlé et chanté, rire et larmes, sentiments et action, gravité et légèreté. En dépit de l’apparente recherche de drame du metteur en scène, ce sont les scènes comiques et celles à grand spectacle qui sont les plus réussies ici. C’est dans le duo entre Mi et Gustl (« Meine Liebe, deine Liebe ») ou la chorégraphie de « Von Apfelblüter einen Kranz » qu’Homoki se révèle le plus convaincant, peut-être malgré lui, convoquant avec talent le comique et le divertissement.

Cette production bénéficie heureusement de solistes de choix. Julia Kleiter trouve dans le rôle de Lisa un bel équilibre vocal entre opéra et opérette. La voix est saillante, vibrante, et la soprano donne une émouvante évolution dramatique à son personnage. De l’assurance des débuts aux adieux déchirants, de l’amour heureux à la nostalgie, l’héroïne se pare d’une multitude de sentiments et d’attitudes qui viennent équilibrer les faiblesses de la mise en scène.

Piotr Beczala lui offre un très beau contraste en Prince Sou-Chong. S’il n’a pas le physique du rôle, il en a toute la délicatesse et l’élégance. Malgré quelques imprécisions quant au legato dans le premier air, la voix se révèle très vite solaire et d’une pureté idéale pour ce répertoire. Il suffit d’écouter « Dein ist mein ganzes Herz », cheval de bataille de tous les ténors, pour s’en convaincre. Mais on peut aussi lui préférer le duo « Wer hat die Liebe uns ins Herz gesenkt », où le ténor nous offre un aigu superbe.

Un couple parfait donc, qui trouve en Mi et Gustl un contrepoint tout à fait convaincant. Rebeca Olvera et Spencer Lang ont la voix et la vis comica nécessaires pour leur rôle, sans jamais tomber dans l’outrance. Ils se révèlent au contraire touchants et attachants.

Les petits rôles de Cheyne Davidson et Martin Zysset, s’ils ont peu d’importance musicalement, tirent leur épingle du jeu scéniquement, tour à tour inquiétants ou facétieux.

A la tête du Philharmonia Zürich, Fabio Luisi rend audibles les contrastes de la partition et accompagne avec conviction l’action et les sentiments des personnages. L’orchestre offre un son dense, riche – notamment grâce à ses solistes – et son investissement ne faiblit jamais. Das Land des Lächelns est sans doute un drame autour de l’altérité ; mais la musique de Lehár est aussi vecteur d’une foule d’autres choses : la tendresse, l’amour, la nostalgie, l’humour, que le chef illustre avec brio.

Si le metteur en scène a voulu mettre en valeur la part plus sombre de l’œuvre, c’est la part légère qui se révèle la plus réussie dans cette production. Les amateurs d’opérette regretteront sans doute des décors plus travaillés et le charme viennois, mais ce DVD bénéficie d’une distribution de choix qui vient atténuer les faiblesses scéniques.

Pays des soupirs ou pays du sourire ? Le Prince Sou-Chong avait raison : le sourire gagne toujours.

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Samedi 6 janvier, 18h CET, BBC3 : Gioachino Rossini, Semiramide – Londres, ROH, 2017 (durée 3h59)

« Prodige de l’art » selon Bellini, grand admirateur de Rossini, qui considérait les compositeurs de son temps comme « autant d’insectes comparés au maître des maîtres… ». Semiramide à Londres en novembre 2017 abat les cartes maîtresses. Avec sa patte de tragédienne et son ébouriffante maîtrise vocale, Joyce DiDonato se surpasse en reine Semiramide. Daniela Barcellona a les hardiesses d’Arsace, Laurence Brownlee la virtuosité d’Idreno. Qui sera Assur : Michele Pertusi (souffrant le 19 novembre) ou son remplaçant Mirco Palazzi ? Antonio Pappano dirige avec cœur et maestria, comme à l’accoutumée.

Dimanche 7 janvier, 20h CET, France-Musique  : Gioachino Rossini, La Cenerentola – Opéra National de Lyon, 2017 (durée 3h)

A riche plumage théâtral – mise en scène féconde de Stefan Herheim – brillant ramage rossinien. Cette Cenerentola du 15 décembre 2017 à Lyon tient ses promesses. Le chant de Cyrille Dubois, étoile lyrique montante 2017 selon les lecteurs de forumopera.com, a la noblesse de cœur et l’élégance élastique de Don Ramiro. Sa Cendrillon, Michèle Losier, assume pleinement sa ribambelle de jouissives épreuves vocales. Dirigés par Stefano Montanari, le reste du plateau est de haut vol : Renato Girolami (Don Magnifico et Rossini venu superviser la représentation), Katherine Aitken (Tisbe), Clara Meloni (Clorinda), Nikolay Borchev (Dandini) et Simone Alberghini (Alidoro).

Lundi 8 janvier, 0h25 CET, Arte : Franz Lehár, Le Pays du Sourire – Opéra de Zurich, 2017 (durée 1h45)

Environ vingt-cinq ans après La Veuve Joyeuse, Le Pays du Sourire de Franz Lehár triomphe à Berlin en 1929. Cette opérette, où l’on ne rit pas, est une nouvelle mouture de La Tunique Jaune (1923), peut-être inspirée par Turandot que Puccini, ami de Lehár, composait alors. Dans une mise en scène hollywoodienne d’Andreas Homoki, le prince chinois Sou-Chong (Piotr Beczala) épouse et emmène en Chine sa comtesse autrichienne bien-aimée Lisa (Julia Kleiter), à laquelle il rendra sa liberté car elle refuse la polygamie autorisée en Chine. Voix généreuses et style consommé, nos deux héros excellent dans ce répertoire qu’ils chérissent.

Lundi 8 janvier, 20h CET, France-Musique : Gustav Mahler et programme viennois – Paris, Auditorium du Musée d’Orsay, 2017 (durée 2h)

Le coeur est gonflé de chagrin, il est comme un nuage en lambeaux dans un troupeau de nuages en fuite dans le ciel. Tel est le chant de Thomas Hampson dans Der Abschied (L’Adieu), dernier des six poèmes du Das Lied von der Erde (Le Chant de la Terre), où le poète attend son amipour un éternel adieu. C’est à Paris au Musée d’Orsay, la retransmission d’un concert hommage à Henry-Louis de La Grange, disparu en 2017, grand spécialiste de Gustav Mahler comme Thomas Hampson d’ailleurs. Le baryton est accompagné par le chef d’orchestre Clément Mao–Takacs et son Secession Orchestra, au sein d’un programme viennois qui n’est pas que vocal.

Mercredi 10 janvier, 20h CET, CatalunyaMusica : Gaetano Donizetti, Poliuto – Barcelone, Gran Teatre Del liceu, 2018 (durée 1h40 environ)

Non, Gregory Kunde ne ressemblera pas à Bob Marley, ni Sandra Radvanovsky à Joan Baez dans cette représentation de Poliuto au Liceu, car il s’agit d’une version de concert (voir brève du 11 janvier 2016) ! Après ses trois sensationnelles reines donizettiennes au MET en 2015 et -2016, Paolina, épouse de Poliuto, est une prise de rôle pour la Radvanovsky. on rêve déjà de l’y entendre. Gregory Kunde rallumera son Poliuto, seigneur arménien à la fois tendre et si héroïque de notes comme de jeu, enregistré en 2010 en DVD. Ce duel de géants sera arbitré par Gabriele Viviani (Severo), Josep Fado (Felice), Ruben Amoretti (Callistene) et Alejandro del Cerro (Nearco), placés sous la direction de Daniele Callegari.

Vendredi 12 janvier, 19h CET, Opéravision : Marius Felix Lange, La Reine des Neiges – Duisbourg, Deutsche Oper am Rhein, 2016 (durée 1h30)

Premier prix au Premier Concours International de Cologne avec un opéra pour enfants, Marius Felix Lange (1968) a en toute logique écrit de nombreux opéras… pour enfants. Sa Reine des Neiges (création mondiale à Duisbourg en 2016), d’après un conte de Hans Christian Andersen, fusionne dissonance, romantisme et musique de film. Adela Zaharia, premier prix féminin d’Opéralia en 2017, est cette terrible reine en même temps qu’un scintillant soprano lyrique d’agilité dans une mise en scène de Johannes Schmidt, belle comme les contes, éclatante de couleurs et d’humour. Un opéra pour jeunes de 7 à 77 ans.

Samedi 13 janvier, 18h30 CET, WQXR : Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana ; Ruggero Leoncavallo, Pagliacci – New York, MET, 2018 (durée 3h)

Pour le metteur en scène David McVicar, Cav (Cavalleria Rusticana ) est la nuit et Pag (Pagliacci ) est le jour, malgré la même issue fatale. L’esthétique très austère de son Cav est lourde de sens, la désopilante exubérance de son Pag bénéficie d’un plus : l’inspiration. Amant méprisant avec Santuzza, mais d’une tendresse inouïe avec Mamma Lucia, Roberto Alagna est un Turiddu idéal, tout comme il est un Canio fascinant, au chant éperdu dans  « Recitar… Vesti la giubba », et sa déferlante de violence meurtrière en fin de Pag. Aleksandra Kurzak incarne la Nedda pétulante et rayonnante de sensualité voulue par McVicar. George Gagnidze, déjà impressionnant dans cette mise en scène en 2016, reste un Alfio de cinglante autorité et un Taddeo/Tonio aussi libidineux que brutal. Ekaterina Semenchuk en Santuzza et Alessio Arduini en Silvio complètent la distribution. Live Radio du MET, les 9 et 30 janvier à 01h25 CET.

Samedi 20 janvier, 19h CET, WQXR : Jules Massenet, Thaïs – New York, MET, 2017 (durée 3h16)

Dans une production conçue à l’origine pour Renée Fleming, Thaïs revient à New York, interprétée cette fois par la soprano lauréate en 2012 du Richard Tucker Award : Ailyn Perez. Gerald Finley reste comme au Châtelet en 2007 Athanaël, l’ascète soumis à la tentation de la chair. Dans un répertoire où la diction est clé, Jean–François Borras en Nicias est la première raison de jeter une oreille à cette retransmission radiophonique à écouter aussi même jour, même heure sur CatalunyaMusica.

Lundi 22 janvier, 17h CET, Bayerische Staatsoper.TV : Richard Wagner, Die Walküre – Munich, Bayerische Staatsoper, 2018

Si les opéras de Wagner ne font pas l’unanimité, ils ne laissent jamais indifférents. Les plus récalcitrants n’auront d’autres choix que de virer leur cuti à la lecture de la distribution de cette première journée du Ring munichois, retransmise le 22 janvier en direct par le Bayerische Staatsoper sur son propre site, et en replay un seul jour supplémentaire le 23 janvier : Nina Stemme, Anja Kampe, Ekaterina Gubanova, Simon O’Neil, Wolfgang Koch, sous la conduite du futur directeur de l’Orchestre Philarmonique de Berlin Kiril Petrenko. Quand on sait la musique de Wagner aussi instrumentale que vocale, l’argument est imparable. La Walkyrie ne saurait pour autant se résumer à sa chevauchée. Episode le plus lyrique et le plus accessible de la Tétralogie, son accès à Munich est facilité encore par la mise en scène corporelle d’Andréas Kriegenburg. Alors, si ce n’est déjà fait, pourquoi ne pas rentrer en religion wagnérienne par cette porte ?

Mercredi 24 janvier, 20h CET, TCFWebTV : Vincenzo Bellini, Norma – Gênes, Teatro Carlo Felice, 2018

Quelle intelligence du chant, quelle technique et quelle maîtrise de son art ne faut-il pas à Mariella Devia pour être en scène à son âge ! Sa Norma est « tragico sublime », comme la voulait Bellini, son engagement bouleverse. A ses côtés, Stefan Pop (Pollione), Analisa Stroppa (Adalgisa) sont dirigés par Andrea Battistoni, dans une mise en scène de Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi (live-streaming, TCFWebTV, le 30 janvier 20h CET)

Samedi 27 janvier, 19h CET, WQXR : Giacomo Puccini, Tosca – New York, MET, 2018 (durée 2h53)

Pour le moment peu d’images ou de youtuberies, quelques articles, mais on est déjà profondément touché par le dolcissimo con grande sentimento de Sonya Yoncheva (Tosca) dans sa prière « Vissi d’arte », et cette simplicité dont Puccini disait qu’elle est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui y croient. La sincérité de Vittorio Grigolo (Mario Cavaradossi), elle, passe par une générosité d’émotions dans un « E lucevan le stelle » où la douleur se fond au chant. L’excellent baryton Zeljko Lucic a très certainement le venin et la violence nécessaires à Scarpia. Si vous n’assistez pas à la retransmission de la représentation dans les cinémas Pathé, ce 27 janvier, écoutez-la à la radio, sur WQXR ou le même jour à la même heure sur BRklassik.

Dimanche 28 janvier, 20h, France-Musique : Georg Friedrich Haendel, Jephta – Paris, Opéra Garnier, 2018 (durée 3h05)

Victorieux des Ammonites, le chef militaire hébreu Jephta (Ian Bostridge) a promis de sacrifier la première personne rencontrée au retour du combat, et c’est sa fille Iphis (Katherine Watson) qui croise son chemin. (Rappelez-vous Idomeneo de Mozart !). Storgé (Marie–Nicole Lemieux), mère de la jeune femme, est horrifiée, Hamor (Tim Mead) demande à mourir à la place de celle qu’il aime et, Zébul (Philippe Sly) supplie Jephta d’épargner sa fille. Juste avant de mourir, Iphis sera sauvée par un Ange (Valer Sabadus) qui lui annonce son entrée en religion. Jephta est le dernier oratorio de Haendel, devenu aveugle en le composant. Si l’écriture garde ici sa majesté et sa virilité galvanisantes, la tristesse et la sévérité y sont dominantes. Représentée pour la première fois à l’Opéra Garnier, la mise en scène de Claus Guth a déjà fait les beaux soirs d’Amsterdam en novembre 2016.

Mardi 30 janvier, 20h, Culturebox  : Georges Bizet, Carmen – Liège, Opéra Royal de Wallonie, 2018 (durée 3h20)

Le communiqué de l’Opéra de Liège est bref : leur nouvelle Carmen, mise en scène par Henning Brokhaus, se passera dans un cirque et sera surprenante. Mais, d’euphories ensoleillées en passions vertigineuses, le chef-d’oeuvre de Bizet respirera à travers la baguette de Speranza Scappucci, élue meilleure chef 2017 par les lecteurs de forumopera.com. Timbre charnu, paysage de granit noir, le mezzo georgien Nino Surgaladze incarnera Carmen, notre astre de liberté. Pour un Don José vibrant d’élégie amoureuse et de vaillance exaspérée, on se réjouit d’entendre le rare Marc Laho. N’oublions pas l’Escamillo de Lionel Lhote, toujours di qualità et la Micaëla de Silvia Dalla Benetta.

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Cela dit, quand bien même la divine Sabine eût été présente ce soir-là, sa participation aurait-elle été la même qu’il y a quatre ans ? Devenue entre-temps une star nationale, la Devieilhe de 2016 n’est plus tout à fait la Devieilhe de 2012, et l’on ne peut que s’interroger sur le rôle qui aurait été le sien cette fois. Notre rossignol français aurait-il revendiqué l’air destiné à Jenny Lind, le rossignol suédois ? On ne le saura jamais.

Là où il est permis de supposer une autre différence par rapport à 2012, c’est qu’un 5 décembre à Paris n’est pas tout à fait comparable à un 29 août en Auvergne : froidure quasi-hivernale oblige, quinteux et catarrheux n’ont donc pas manqué de déverser leur phlegme par tombereaux entiers dès que quelques instants de silence s’offraient à eux. Et comme par un fait exprès, ces plages où chanteurs et instruments se taisaient furent particulièrement nombreuses. Rares furent les morceaux enchaînés, les solistes assis à cour et à jardin devant traverser la scène pour venir prendre place devant leur pupitre, au doux son des toux et crachouillis divers. On souhaite donc bon courage aux ingénieurs du son qui auront à nettoyer l’enregistrement de cette soirée.

Heureusement, entre les raclements de gorge du public, la musique aura triomphé, avec une superbe exécution d’Elias. Comme à La Chaise-Dieu, Stéphane Degout s’impose dans le rôle-titre, avec une interprétation dont on soulignera d’abord la profonde humanité qu’il confère au prophète, sans oublier l’aisance dont il fait preuve d’un bout à l’autre d’une tessiture assez large. Comme à La Chaise-Dieu toujours, Raphaël Pichon dirige une exécution très enlevée de la partition de Mendelssohn. L’ensemble Pygmalion livre une prestation digne d’admiration, surtout le chœur, autre pilier essentiel de l’œuvre : tous les pupitres en sont impeccables, conciliant à merveille expressivité et pure beauté du son.

Quant aux nouveaux venus, ils s’intègrent parfaitement à l’équipe. Notre collègue Claude Jottrand avait trouvé le ténor britannique Robin Tritschler « particulièrement poétique » dans Les Sept Dernières Paroles du Christ, nous l’avons trouvé particulièrement mozartien dans Elias, de style comme de timbre, et l’on espère le réentendre bientôt dans un rôle plus étoffé. Mozartienne, Julia Kleiter l’est tout autant, même si elle aborde depuis peu certains personnages wagnériens : elle témoigne ici de la même aisance dans la relative véhémence de la veuve de Sarepta que dans la douceur sublime de l’air « Höre, Israel », avec de magnifiques pianissimis. Quant à notre compatriote Anaïk Morel, sa carrière qui se déroule en majeure partie en terres germanophones lui permet de chanter l’allemand comme elle respire, mais nous donne des regrets de ne pas pouvoir applaudir plus souvent dans son pays natal une artiste capable, en plus de ses diverses interventions, de nous faire frémir dans les quelques minutes où elle parvient en trois phrases à incarner une redoutable Jézabel. Angéliques à souhait, enfin, Marie-Frédérique Girod, Judith Fa et Lucile Richardot : avec de tels éléments, comment s’étonner que le chœur Pygmalion atteigne des sommets ?

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Le même Bechtold avait déjà présenté ici même en 2013 sa vision de l’œuvre, succédant à une autre version antérieure mais guère différente présentée elle à Zurich, qui ne nous avait guère convaincu (voir compte rendu). Se renouveler deux fois dans la même œuvre en quelques années seulement n’est pas chose aisée, surtout lorsqu’on consacre l’essentiel de son temps à la direction d’un grand festival international. Le spectacle de cette saison, tout en montrant un vrai professionnalisme, laisse par sa conception même une désagréable impression de vite fait, de superficiel, pas vraiment à la hauteur des attentes du public le plus exigeant d’Europe, comme si le metteur en scène refusait d’entrer plus profondément dans son sujet, ou comme s’il n’y voyait pas matière.

Così n’a rien d’une œuvre difficile, mais comme tout chef d’œuvre, c’est une pièce à lectures multiples, en strates superposées, dont il faut parfois aller chercher le sens au delà du premier degré. La fable du livret, qu’il faut traiter comme telle, fait alterner les scènes comiques et les épisodes dramatiques, il suffit de regarder la partition pour situer le caractère de chaque scène – et même de chaque personnage. Et si le librettiste présente une conception très cynique de l’âme humaine (celle des femmes autant que celle de hommes), le compositeur, lui, se place délibérément en humaniste, défenseur de l’amour ; il pardonne ses erreurs à la jeunesse, exprime le trouble délicieux des amants devant ces sentiments qui les dépassent, et personne mieux que lui ne décrit les douceurs de l’amour qui cède, la violence de celui qui résiste ou qui trahit.

Le décor s’appuie sur le lieu de la représentation, le manège taillé dans le roc du Felsenreitchule, qu’on a simplement orné d’une toile de fonds, sorte de grand panoramique représentant un paysage de jour pour le premier acte et de nuit pour le second. On est bien loin hélas de la mythique mise en scène de Luc Bondy à la Monnaie, fin du siècle dernier, qui exploitait la même idée d’une toile panoramique – superbe, celle là –, qui était déroulée progressivement tout au long du spectacle, ni même de la plus récente mise en scène de Michaël Hanneke en mai 2013, qui elle aussi reprenait l’idée d’une opposition entre jour et nuit pour les deux actes. La toile de Bechtold, en trois morceaux, est fort laide et tient plus du paravent de plage que d’un papier peint panoramique du XVIIIè.

Quelques scènes opposent des personnages placés dans les loges du manège, très en hauteur et loin des spectateurs, ce qui disperse l’action qui aurait plutôt besoin d’être concentrée, au contraire, vu l’intimité du drame qui se noue. Les costumes sont assez beaux, conformes à l’époque de la pièce pour ce qui concerne les six rôles et le chœur ; une troupe d’accessoiristes figurants, parfois masqués, s’occupe de l’intendance en costumes clairement inspirés de la Renaissance italienne, sans doute pour signifier l’universalité du propos de Mozart. Un praticable disposé en arc de cercle devant la fosse facilite la circulation des chanteurs et les rapproche utilement des spectateurs.

Les mêmes faiblesses qui prévalaient en 2013 se retrouvent dans la mise en scène de 2016, même si distribution et décors sont différents. On retrouve la même obsession de symétrie pendant tout le premier acte, la similitude presque parfaite entre les deux sœurs, le vaudeville permanent, même dans le scènes tragiques où les sentiments des protagonistes sont à la torture, la même légèreté désinvolte, lourdes œillades à l’appui, comme si la musique ne disait rien du drame qui se noue, rien qui fasse sens aux oreilles du metteur en scène. Les protagonistes sont insuffisamment caractérisés, alors que la musique de Mozart ne cesse de les définir au contraire, ce qui affadit considérablement le propos du livret ; car enfin, si les deux sœurs sont identiques, si les deux garçons sont interchangeables, où est la perversité de la supercherie ? Tout cela est terriblement conventionnel, superficiel, avec l’évidente volonté de faire rire, de divertir, sans trop se soucier d’une réflexion plus fondamentale sur la nature ou la pérennité des sentiments humains, l’engagement, les illusions ou le sens de l’existence.

La distribution est assez homogène, globalement satisfaisante, et permet de découvrir quelques jeunes chanteurs dans des rôles à leur mesure. Déjà présente en 2013, Martina Janková, Despina à la rousseur incandescente, reprend du service, toujours aussi délicieuse, malicieuse, irrévérencieuse, parfaite. Ses compositions du rôle du médecin au premier acte, et du notaire au second sont tout simplement irrésistibles. De même, Michaël Volle en Don Alfonso met toute son expérience au service d’un rôle qu’il maîtrise parfaitement, et fait preuve d’une surprenante agilité dans les récitatifs, ce qui donne grand relief au personnage. Leur sens du théâtre à tous les deux assure le rythme du spectacle, qui est excellent, les enchaînements sont rondement menés, avec une diversité de ton qui donne tout le ressort nécessaire pour passer d’un air à l’autre avec beaucoup de naturel.

Les deux sœurs, deux jolies blondes à chignon avec de jolies voix, robes identiques bleu pour l’une et verte pour l’autre, ont le charme et la jeunesse du rôle, mais la Dorabella d’Angela Brower l’emporte néanmoins sur la Fiordiligi de Julia Kleiter, un peu fade dont on pressent les limites vocales, dans l’air « Come scoglio » par exemple. Du côté des garçons, Ferrando (le jeune ténor suisse Mauro Peter) s’en tire pas trop mal : la voix manque généralement de puissance et de couleur dans l’aigu, mais bon musicien, il livre un très émouvant « Un aura amorosa », c’est assez rare pour être souligné. Guglielmo, chanté par l’excellent Alessio Arduini, pas encore 30 ans, se fait davantage remarquer par l’aisance (il chante dans sa langue), l’ardeur de son chant et l’évident plaisir qu’il a d’être en scène. A l’inverse, les chœurs chantent un peu mollement, sans réelle conviction.

Dans la fosse, l’orchestre du Mozarteum – qui joue la musique de Mozart comme il respire, mais dans la pure tradition classique autrichienne – est placé sous la direction peu imaginative d’Ottavio Dantone, dont on aurait pu penser qu’il allait aborder la partition avec son expérience de spécialiste de musique baroque italienne. C’est clairement la vision de l’orchestre qui l’a emporté sur celle du chef ; Mozart à Salzbourg, on n’y touche pas, c’est sacré !

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