© Brinkhoff / Mögenburg

C’est justement parce que Der Freischütz est profondément allemand qu’on attend qu’il soit servi dans une langue authentique. De ce point de vue-là, comme nous l’avons dit, Clemens Sienknecht parle un parfait Hochdeutsch, ce qui le place intelligemment à l’écart, voire au-dessus des autres protagonistes, dont on attendrait un parler plus dialectal. Et c’est là que le bât blesse le plus dans le rendu de l’authenticité, d’autant plus que les dialogues parlés sont nombreux. Quelque parfaitement méritants et appliqués que soient les interprètes, aucun ne peut se fondre dans un parler local qui ne s’apprend pas ou guère et qui ici, nous fait cruellement défaut. Mis à part le rôle d’Ottokar, aucun autre n’est tenu par un germanophone, et cela s’entend.
Une fois cela dit, la représentation est d’une bonne tenue vocale. Liviu Holender reprend le rôle d’Ottokar en remplacement d‘Andrew Hamilton et il fait preuve d’autorité dans la scène finale, elle-même dominée par l’apparition saisissante de l’ermite, tout de blanc vêtu, porté par la basse chantante de Hubert Kowalczyk. Rôle bref mais d’une grande intensité. Chao Deng est un Cuno moins à l’aise au I qu’au final. Alexander Roslavets et Dovlet Nurgeldiyev forment un duo Caspar – Max intense et somme toute crédible.
Ce sont les voix féminines qui ont illuminé la soirée : Jane Archibald est une magnifique Agathe. Sa grande scène du II est toute d’émotion et de délicatesse ; les aigus sont purs, le timbre clair. Une mention toute particulière pour la truculente Ännchen proposée par la sud-coréenne Narea Son. Le duo avec Agathe au début du II est très attachant tout comme le trio avec Max de ce même deuxième acte. Beaucoup de souplesse, et d’agilité dans une voix lumineuse et vraiment prometteuse.
Les chœurs d’hommes et de femmes font montre d’une bonne maîtrise de la langue et de la partition. Quelques décalages subsistent.
L’orchestre de l’Opéra de Hambourg est dirigé par Yoel Gamzou, dernier élève de Carlo-Maria Giulini et qui deviendra à compter de septembre 2026 le nouveau directeur musical de l’Opéra de Pologne-Teatr Wilki à Varsovie. C’est lui qui avait assuré la première de cette nouvelle production l’an passé. L’orchestre sonne admirablement, les cors sont splendides, les soli de violoncelle et d’alto impeccables. On restera interrogé par quelques emballements rythmiques (thème principal de l’ouverture et conclusion orchestrale au III), qui ne s’imposaient certainement pas.

L’article WEBER, Der Freischütz – Hambourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

La mezzo finlandaise Lilli Paasikivi, ancienne directrice de l’Opéra national d’Helsinki et nouvelle intendante du festival de Bregenz, promet de continuer à présenter à l’avenir des relectures d’opéras peu connus, à l’instar de cet Œdipe. Mais pour le cas présent, soyons bien clairs : certes, Œdipe tue son père et épouse sa mère, mais en fait il ne connaissait en rien l’identité des gens qu’il rencontrait. Œdipe constitue bien une espèce de quintessence de la tragédie, entre destin, libre arbitre et volonté des dieux, car aveuglé au sens figuré, il devient véritablement aveugle par choix, après s’être crevé les yeux.

Tout cela est intéressant d’un point de vue sociologique, historique et pourquoi pas psychanalytique, mais paraît aujourd’hui bien éloigné des préoccupations de la jeune génération, qui n’a pas été nourrie aux textes classiques. Cela peut expliquer que le metteur en scène Andreas Kriegenburg n’ait pas voulu s’embarrasser des complexes traditionnels, et ait préféré laisser son décorateur Harald B. Thor proposer une esthétique un peu simpliste entre péplum italien de série B et imagerie saint-sulpicienne. Non que cela soit désagréable, car il y a quand même des moments forts, dont le combat dans un brouillard bleu clair évoluant vers le mauve foncé, ainsi que des scènes de foules entre joie et désespoir, toujours bien rendues par les excellents chœurs de Prague.

Afin de clarifier le propos – si tant est qu’il en était besoin – les quatre actes sont rebaptisés de façon un peu primaire « le feu, l’eau, la cendre et le bois ». Les beaux décors monumentaux d’Harald B. Thor se succèdent en illustrant ce parti-pris, sans vraiment soulever d’enthousiasme. Mais c’est dans le domaine musical et vocal que le drame éclate véritablement, servi par une équipe de très haut niveau. À commencer par la fosse, où le chef Hannu Lintu insuffle au bel orchestre des Wiener Symphoniker, habitués de Bregenz, un élan et une souplesse soulignés par une harmonie soignée des pupitres, et un équilibre parfait entre la fosse et le plateau.

On ne saurait trop se féliciter que ce soit un chanteur français qui assure le rôle-titre. Paul Gay, de sa haute stature et d’une voix à la fois puissante, musicale, sans faiblesse et d’une grande expressivité, impose un personnage torturé, dont l’évolution psychologique suit parfaitement celle des évènements. Très à l’écoute de ses partenaires, il est la cheville ouvrière de tout le spectacle, notamment dans les scènes où il est confronté à d’autres fortes personnalités, qu’il s’agisse du Tirésias d’Ante Jerkunica, du Créon de Tuomas Pursio, du berger de Mihails Čulpajevs ou du grand prêtre de Nika Guliashvili. Tous sont excellents, aussi bien dans le jeu, dans la projection sonore, que dans la prononciation du français, et contribuent largement à soutenir l’intérêt pour un texte parfois un peu ennuyeux, d’autant que le compositeur a donné la prééminence aux voix de barytons ou de basses (seules deux voix de ténors défendent deux rôles secondaires).

Les trois rôles féminins principaux ont également des voix proches dans la tessiture mezzo. On retrouve avec plaisir Marina Prudenskaya (Jocaste), dont on avait beaucoup aimé l’Amnéris de 2008 lorsqu’elle était en troupe à Stuttgart. Elle joue parfaitement le rôle torturé de la reine malheureuse à tous points de vue, d’une voix qui tire plus vers le grand soprano lyrique, quasi falcon. La sphinge, plus admirable esthétiquement que véritablement inquiétante, est défendue très honorablement par Anna Danik, ainsi que la Mérope très expressive de Tone Kummervold. Tous les autres rôles secondaires sont parfaitement assurés, faisant de cette belle production, certes peu révolutionnaire, un spectacle de bonne tenue.

Prochaines représentations 20 et l28 juillet 2025.

(1) Films Œdipe-Roi d’André Calmettes pour Film d’Art en 1908, et de Gaston Roudès pour les films Éclipse en 1912, avec Mounet-Sully dans le rôle d’Œdipe.

L’article ENESCO, Œdipe – Bregenz est apparu en premier sur Forum Opéra.

La proposition scénique de Kriegenburg est servie avec une belle sobriété par les décors de Harald Thor et les éclairages de Stefan Bolliger. Décor unique pour les deux actes : il s’agit d’un vaste plan incliné circulaire et tournant qui occupe quasiment toute la scène. Imaginez une immense toupie qui tournerait lentement et toujours en oblique. Ce vaste espace est investi d’immenses tentures blanches figurant tantôt les grilles d’une cage à oiseau (nos jeunes femmes sont-elles prisonnières expiatoires ?), tantôt une balancelle (pour tourtereaux ?), tantôt enfin des paravents permettant de voir sans être vu. Cette immense roue est pourvue au second acte de bancs publics où les différents protagonistes prennent place individuellement ou par deux, les couples s’y faisant ou défaisant en un manège parfois étourdissant mais somme toute plaisant et toujours signifiant.

©Matthias Creutziger

D’une façon générale la direction d’acteurs est particulièrement soignée et le jeu plutôt ultra-classique pour cet opéra des mouvements de symétrie, d’échanges, d’inversions des personnages, fonctionne à merveille et le spectateur se laisse volontiers prendre au jeu. Cela donne une fluidité bienvenue et souligne le propos du librettiste.

Kriegenburg part donc du principe que la vie amoureuse est un vaste manège. A deux sans doute, mais pourquoi pas à quatre ? Son idée est aussi que le cours, imperturbable, des événements peut s’apparenter au plateau d’une roulette de casino qui s’arrêtera sur telle ou telle case ; et quand le plateau ne s’arrête plus, en un tournis étourdissant, nous voilà entraînés dans un mouvement qui nous échappe, nous dépasse et que l’on ne contrôle plus. Ainsi, les couples reconstitués à la fin de l’œuvre, en remontant sur le plateau incliné, s’exposent-ils peut-être à de nouvelles tribulations, mais cela nous ne le saurons pas.

Par ailleurs, la proposition scénique de Kriegenburg nous rappelle fort à propos le sous-titre de l’œuvre :  Così fan tutte ossia la scuola degli amanti . Don Alfonso figure bien ici le maître d’école, qui dirige de son doigt autoritaire deux jeunes écolières bien obéissantes et deux jeunes écoliers qui se plient plutôt de bonne grâce aux exigences du maître. Quand celui-ci demande aux garçons de se grimer, ils se transforment, non pas en Albanais, mais en Buster Keaton ou Charlie Chaplin, avec chapeau, moustache, maquillage blanc et grandes chaussures, héros du cinéma muet, prêts à subir docilement tout ce qui leur sera imposé.

Le plateau vocal nous aura fait meilleure impression dans son ensemble que dans ses individualités. Pas si grave car chanter Così s’apparente davantage à un sport collectif qu’individuel. Pour faire simple, chacun des six personnages possède une aria par acte, tout le reste est duos, trios, quatuors ou autres ensembles. Ceux-ci auront été de belle facture, gommant parfois des imperfections singulières, servis nous le disions par une direction d’acteurs vive et intelligente. Un satisfecit particulier au trio du I « Soave sia il vento », qui figea le plateau en une parenthèse quasi extatique.

La distribution est dominée haut la main par la Fiordiligi de Francesca Dotto, appréciée par notre confrère en Luisa Miller à Parme à l’automne dernier. Beaucoup de qualités dans la voix de cette jeune cantatrice de moins de 30 ans : beauté du timbre, bonne technique, ampleur de l’émission. Sa performance a été dominée par un « Per pietà, ben mio, perdona » de toute beauté. Aucune difficulté n’a été contournée, les sauts de tessitures bien ajustés, les ornements sûrs. Manque peut-être encore l’aisance, mais peut-on être pleinement à l’aise dans une aria d’une telle science ? A lire son « carnet de commandes » des mois à venir, on se permettra seulement de recommander à Francesca Dotto, de ne pas se précipiter vers des rôles qui pourraient s’avérer encore trop lourds.

La Dorabella de Jana Kurucová ne dispose peut-être pas des mêmes facilités mais possède un bagage solide. Ce membre de la troupe du Deutsche Oper Berlin est visiblement à l’aise dans ce rôle et manifeste une énergie communicative. Des deux amants, nous aurons nettement préféré le Guglielmo de Lawson Anderson. Membre récent de la troupe de l’opéra de Dresde, il possède un superbe baryton et dispose d’une force de conviction admirable. A suivre sans doute. Nous concéderons avoir été très peu sensible au timbre du Ferrando de Joseph Dennis. A la peine dans « Un’ aura amorosa », il n’aura su nous associer aux émois du jeune héros. La technique vient souvent à la rescousse mais la technique ne suffit pas toujours.

Le Don Alfonso/maitre d’école de Martin-Jan Nijhof est solide et convaincant, la Despina de Ute Selbig n’était pas pleinement à sa place. Nous avons beaucoup de respect pour cette spécialiste de la musique sacrée, membre de la troupe à Dresde depuis 35 ans et que nous avions appréciée l’automne dernier dans le rôle de Marianne du Rosenkavalier, mais le rôle de Despina exige une vista, une légèreté de mouche, un sautillement permanent et une insolence adolescente que Ute Selbig ne peut proposer.

Belle mention à l’orchestre réduit de la Staatskapelle Dresden conduite avec amour et souplesse par Georg Fritzsch et des bravi tout particulier au hautbois, à la flûte et surtout au piano-forte toujours plein d’humour et qui sut parfaitement cheminer dans des récitatifs parfois labyrinthiques.

L’article MOZART, Così fan tutte — Dresde est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour tangible et impudente, et finalement fascinante que soit cette torture physique livrée à nos regards hébétés, il apparaît très vite qu’en réalité elle se glisse dans chaque tableau de l’œuvre. Pour cela, Kriegenburg (à qui l’on doit la mise en scène des actuels Huguenots parisiens) joue magnifiquement l’épure de la scène et les décors de Harald Thor sont volontairement minimalistes et du coup entièrement signifiants. Thor nous montre une église réduite à une croix de vitrail, immense et castratrice. S’effondre-t-elle enfin à la sortie d’Angelotti, par un bel et spectaculaire effet de surprise, qu’elle réapparaît immédiatement, immense silhouette à la Giacometti, en fond de scène, dictant sans répit leurs conduites aux uns et aux autres.

© Barbara Aumueller

Quelle est donc cette Église figurée par des enfants de chœurs hilares, des prêtres en habit d’apparat mais ayant chaussé des Ray-Ban, si ce n’est un simulacre de religion qui oppresse au lieu d’élever et qui, finalement, ne sert de rien (Mario, au III, refusera la présence du prêtre qui, auparavant, aura béni à la chaîne les cercueils où sont déposés les cadavres des précédentes victimes de la folie scarpiesque) ?

La torture trouve aussi son terrain de jeu dans les espaces immenses offerts aux trois actes, si vastes et vides et vains que nos sens égarés ne savent où aller. Après l’église, ce sera, au II, une salle sans fond donnant sur un jardin : superbe table de dîner aux chandelles, joli bureau, musiciens de chambre affairés (décidément il y a du Don Giovanni dans ce Scarpia !). Mais tout cela est factice, car du moment où Mario est conduit près du commissaire, les cloisons se rapprochent, les ouvertures sur jardin s’estompent, le plafond s’abaisse, l’étau se resserre comme une colossale vierge de fer.

Au III enfin, en lieu et place de Sant’Angelo, un grand plan, place de Grève où sont passés par les armes les réfractaires. Ambiance glacée, sordide où même le pâtre finit par se vautrer dans une mare de sang, vestige de l’exécution précédente.

C’est que la torture est autant psychologique que physique. On fait croire à Mario et Floria que les fusils sont tombés et rangés ? C’est pour mieux abattre Mario à bout portant d’un pistolet sorti de nulle part.

La mise en scène utilise un matériau contemporain :  les protagonistes sont jeunes (Scarpia est un bellâtre dont on se rend vite compte qu’il est aussi pervers narcissique, Floria une héroïne de bleuette très vite rongée par le vertige qui s’ouvre sous elle), les téléphones vibrent de concert à l’annonce de la victoire de Bonaparte ; tout est fait pour rendre terriblement actuelle cette maléfique manipulation.

Et pourtant, l’avons-nous trouvée douce cette horrible torture ! Avons-nous aimé souffrir avec Mario et Floria, au gré d’une esthétique d’ensemble d’une fluidité impressionnante et d’une maîtrise musicale qui offrit de tels moments de plénitude !

La troupe de l’opéra de Francfort a fait montre une fois de plus de la qualité et de la solidité de la formation qu’elle dispense. Le Sciarrone de Barnaby Rea , le  Spoletta de Michael McCown, tous deux en beaux gosses de l’ombre, l’Angelotti de Brandon Cedel, tout comme le sacristain de Franz Meyer ont abordé leurs rôles, dont la difficulté réside davantage dans le jeu que dans le chant, avec sérieux et une réelle implication. Le pâtre de Jacob Hildner, Dompfaff de la cathédrale de Mayence, n’a pas démérité, se tirant plutôt bien d’une courte partition semée d’embûches.

C’est probablement le Mario de Stefano La Colla qui nous amènera à émettre quelques réserves. Disons-le donc une fois pour toutes, la voix nous a paru bien sèche et peu chaleureuse dans son expression. Il manquait le minimum vital de vibrato, absent quasiment du début à la fin, un legato plus soutenu, pour que Mario épouse pleinement et authentiquement la passion brûlante de Floria. On l’aurait voulu aussi plus incandescent dans le duo du I et davantage ravagé lorsque, à califourchon sur son futur cercueil, il entonnera un «  E lucevan le stelle » plus appliqué que désespéré. Ceci étant dit, quelle aisance dans le forte, quelle facilité dans l’aigu, quelle belle projection aussi. Cavarodossi est un rôle parfaitement dans les cordes de La Colla et nul doute qu’on l’y retrouvera au meilleur de lui-même.

Le Scarpia de Dario Solari a été chaleureusement et fort justement salué par le public. On ne donne pas si souvent à voir un commissaire si jeune, si fringant et entreprenant. Notre Uruguayen possède un joli baryton, pris une fois ou deux en défaut de puissance, mais qu’importe :  il nous a livré une partition pleine, à la lecture renouvelée et cela est bien rafraîchissant. Son air du II fut particulièrement heureux, là où il ne lui fallait pas lutter contre un orchestre parfois envahissant. Tout son acte II est d’une fluidité rare jusqu’à l’estocade finale qu’il rend avec une vérité qui nous émouvrait presque ! Voix pleine, bien menée, technique déjà assurée.

Floria Tosca enfin, Malin Byström dont la carrière n’en finit pas de s’épanouir (elle est la récente lauréate des International Opera Awards 2018), nous offre une lecture de son rôle si personnelle, si habitée qu’on en redécouvre le personnage. La Suédoise a capté tous les regards et toutes les attentions. C’est que tout y était : une présence de chaque instant (de la midinette capricieuse à la manipulatrice morbide) et un chant maîtrisé de bout en bout. Elle essaie dans son duo du I d’emporter la flamme de Mario ; elle y met pour cela toute la palette des couleurs qui manquaient à son partenaire. Admirable numéro de duelliste avec Scarpia au II, qui culmine en un « Vissi d’arte » à déchirer les pierres. La voix est pleine, sèche quand il le faut (les derniers mots échangés avec Scarpia), et pour le reste d’une rondeur, d’une douceur, d’un moelleux mais aussi d’une force et d’une incandescence qui nous ont rappelé quelques illustres devancières.  Un rôle qui semble sur mesure, et une voix qu’on aimera aussi entendre en Maréchale ou Desdemona.

Un mot enfin d’un orchestre mené avec une belle intelligence par le jeune (lui aussi!) Lorenzo Viotti, lauréat, en 2017 des International Opera Awards et à qui l’Opéra National de Paris a confié Carmen au printemps 2019. Belle attention aux chanteurs, jolie retenue quand nécessaire et munificence des cuivres qui ponctuent le tragique, implacable et irréversible déroulé vers le néant.

L’article PUCCINI, Tosca — Francfort est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le mauvais sort a initialement poursuivi cette production, avec la défection de Diana Damrau durant l’été (on imagine aisément que ce fut un crève-cœur pour cette amoureuse de la musique de Meyerbeer) et le départ de Bryan Hymel à quelques jours de la répétition générale. Même compte tenu de ces péripéties, le niveau musical reste très inférieur à ce qu’on est en droit d’attendre de la première scène nationale (première au moins par le montant de sa subvention) : on est ici à des années-lumière du luxe de soins du Don Carlos précité. Le Raoul de Yosep Kang est à la peine dès l’acte I, le plus élégiaque. Sa descente chromatique à la fin de « La blanche hermine », complètement à l’arrachée, témoigne d’une technique vocale un peu sommaire. Petit à petit, le ténor coréen perd de ses ressources, avec une projection souvent insuffisante, jusqu’à un duo avec Valentine particulièrement éprouvant, écorchant l’aigu sur deux « Tu m’aimes », esquivant le troisième, avant de rater le ré bémol final : c’est beaucoup. Miraculeusement, Kang retrouve de l’énergie pour la scène de la Tour de Nesles. Ses contre-ut sentent l’effort et la fatigue mais sont au moins réussis. Arrivé à quelques jours de la générale, on ne lui reprochera pas une caractérisation insuffisante : sans doute les représentations ultérieures le verront-elles plus convaincant, à condition que la voix suive. 

Ermonela Jaho est une chanteuse attachante qui, comme d’habitude, met toute son énergie dans les rôles quelle défend. Mais il s’agit d’un soprano lyrique, à la rigueur lyrico-dramatique, pas du Falcon attendu (la créatrice de Rachel dans La Juive, puis de Valentine dans Les Huguenots, offrait une voix aux graves sonores et au médium corsé, avec un contre-ut puissant). Bien des scènes sont trop graves pour ses moyens naturels et elle doit puiser dans ses ressources pour tirer sa voix vers le bas, mettant alors son aigu en danger. A l’inverse, le rôle de Saint-Bris est sans doute un brin trop aigu pour Paul Gay. Mais c’est surtout dramatiquement que le chanteur pèche, ne tirant pas grand chose de ce rôle pourtant « payant » de fanatique. Dans une de ses meilleures incarnations récentes, Nicolas Testé en Marcel offre un beau legato et une voix très homogène sur l’ensemble de la tessiture. L’incarnation est assez sensible et on regrette d’autant plus que son choral ait été coupé.

Au positif, Florent Sempey est sans doute le premier Nevers moderne à respecter la partition, vocalisant avec aisance, et faisant entendre des notes que l’on n’entend jamais d’habitude chez des chanteurs moins stylés. Dramatiquement, il sait être à la fois drôle, tête-à-claque ou touchant. Mais quel dommage qu’il persiste dans ce tic d’attaquer trop haut les notes pour renforcer le mordant de l’émission. L’Urbain de Karine Deshayes est tout simplement superbe : la voix est bien projetée, limpide, l’aigu (et le suraigu sûr). Quelle idée de lui avoir coupé son rondo du deuxième acte ! Le personnage est de plus bien campé, sans excès. Grande triomphatrice à l’applaudimètre, Lisette Oropesa est l’autre plaisir coupable de la soirée. Elle incarne avec un abattage exceptionnel toutes les facettes de la reine Marguerite, se jouant des vocalises, variations (dès son second couplet de l’air d’entrée), suraigus ou sons filés. Scéniquement, le personnage est délicieux. Les très nombreux seconds rôles sont globalement correctement tenus. 

© Agathe Poupeney

La direction plan-plan de Michele Mariotti nous laisse sur notre faim. On est loin de l’énergie et de l’urgence de Marc Minkowski à Bruxelles. Il faut dire que l’orchestre ne semble pas très réactif, même quand le chef s’agite pour donner de l’allant. Au niveau de la texture, tout est plat : quand, dans le trio final, Valentine, Raoul et Marcel invoquent la trompette des anges, on n’entend même pas celle-ci, en sourdine dans la fosse. Est-ce l’effet de la première ? Nous avons noté beaucoup de décalages dans la fosse, sur le plateau, et entre fosse et plateau. Nicolas Testé n’a droit qu’à la moitié de son  « Pif ! Paf !  », mais n’en chante finalement qu’un quart, ayant loupé son entrée. Quelques huées accueilleront le chef italien aux saluts. Les chœurs sont excellement préparés et échappent aux décalages entre eux malgré les complexités de la partition (en particulier la grande scène de foule qui ouvre l’acte III où s’affrontent sur des mélodies et rythmiques différents soldats protestants, femmes catholiques, etc.). Vastitude de la salle ou piège du décor fermé, la formation a semblé insuffisamment sonore dans la Bénédiction des poignards et manque parfois un peu de mordant. Chez Meyerbeer, le choeur participe au drame, et nous avons apprécié un engagement dramatique remarquable chez chacun des membres de la formation, individellement et collectivement bien dirigés.  

L’édition proposée accumule les coupures : scènes entières, couplets ou, ce qui est peut-être le pire, développements (une des innovations de Meyerbeer, c’est de partir d’un morceau et de le faire évoluer de façon surprenante de reprises en reprises : ne donner qu’une portion de scène ne permet pas au mélomane d’apprécier toute l’originalité de cette musique). Ces coupures sont indiquées dans le livret, mais il en manque par rapport à ce que nous entendons, et ledit livret n’est pas non plus complet (il y manque par exemple la cabalette de Valentine, qui est également coupée). On se pince en songeant que Bruxelles ou Strasbourg ont proposé des versions autrement plus complètes avec des moyens considérablement plus minces…

La production d’Andreas Kriegenburg repose essentiellement sur les décors d’Harald B. Thor, sorte d’étagères Ikea géantes que l’équipe ressert de spectacles en spectacles. Ces structures ont l’avantage de renvoyer le son, mais peinent à rendre compte des différents lieux de l’action. Les deux dernières scènes, fondues en une seule, sont d’ailleurs incompréhensibles : catholiques ou protestants courent en tous sens autour de Valentine, Marcel et Raoul. Difficile de comprendre que ceux-ci assistent impuissants au massacre de protestants à l’intérieur d’un temple (et comme on a aussi coupé les détonations de mousquets…). Au-delà de la scénographie, Kriegenburg s’attache à faire travailler dramatiquement les chanteurs, mais parfois à contre-sens (Marguerite chante « Ah si j’étais coquette » en s’adressant à Raoul alors qu’il s’agit d’un soliloque ; Valentine chante sa tristesse, mais semble surtout très en colère contre papa…). Modernité pour la galerie, l’action est supposée se tenir en 2063, mais rien ne vient relayer le concept, avec des costumes mi samouraïs, mi nobliaux à fraise. Au finale, le décor se referme avec des stores maculés de coulées de sang, trop esthétiques (ils font surtout penser à une collection imaginaire « Terre des septs couleurs par Chamarel »). Tout cela est trop propre et trop sage. Surtout, l’ensemble manque de violence, et même tout simplement de contraste, alors que tout est écrit dans la musique. Cette production totalement anecdotique passe complètement à côté du message de tolérance de Scribe et Meyerbeer, réflexion pourtant tout ce qu’il y a de plus actuelle.

Et pourtant… le public répond avec enthousiasme, applaudissant à bon escient et offrant un superbe accueil au  rideau final. C’est sans doute le plus important, d’autant que l’ouvrage est inconnu du plus grand nombre. Ce succès, Meyerbeer le doit à lui-même : c’est dire la force de cette partition. Alors, si vous ne connaissez pas Les Huguenots, oubliez toutes les réticences que vous venez de lire et courez-y. Vous n’êtes pas près d’avoir l’occasion de revoir cet opéra de sitôt.

L’article MEYERBEER, Les Huguenots — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

A l’opposé de ce modeste habitat en bois, on est transporté sur le Rhin devenue marée de travailleurs en costumes ternes, et dans laquelle Siegfried se perd, vers le palais des Gibichungen, siège clinquant d’une grande entreprise, toute de verre et de métal, peuplé d’œuvres d’art superficielles (Grane est ici un cheval saucissonné, les armures s’exposent en vitrine mais ne se portent plus). C’est ici que se passera tout le reste de l’action, le mariage entre Gutrune et Siegfried se finit en beuverie, et l’apparition des filles du Rhin est réduite à un rêve d’ivrogne. Dans ce palais, Gunther est évidemment le CEO oisif habillé en costume 3 pièces, qui viole sans honte ses femmes de ménage en public. Hagen est le numéro 2, aussi « richement » vêtu, et Gutrune une bimbo cynique aux robes affriolantes, dont la traine semble être l’incarnation de sa volonté (lorsqu’elle ligote Siegfried avec à l’acte I, lorsqu’elle recouvre son cadavre puis cherche à trainer celui de son frère). Quand Hagen lancera son appel belliqueux, c’est armé de leurs smartphones que les employés accourront. Face à eux, Brünnhilde ne quitte jamais sa noble et classique robe blanche, tandis que Siegfried troque sa défroque à bretelles de paysan pour un joli costume capitaliste apporté par Gutrune, qui masque ses tout nouveaux tatouages tribaux. C’est cagoulé du Tarnhelm qu’il ira violenter Brünnhilde : le terme n’est pas trop fort, leur lutte à coup de ceinturon machiste dans la cabane est remarquablement chorégraphiée, renforcée par l’apparition dans les interstices des seules mains des employés tenant les pans de bois de la cabane, mains qui semblent illustrer l’emprise et donc la menace du monde capitaliste sur ce refuge d’amour et d’eau fraiche.

© Wilfried Hösl

On remarquera que contrairement aux volets précédents, les figurants ont ici complètement disparus, remplacés par le chœur des employés, ils ne reviendront que sur les notes d’espoir du final (le leitmotiv de la rédemption par l’amour) pour entourer Gutrune, tous vêtus de lin blanc et probité candide. La mise-en-scène se plait à tisser des liens entre cet univers désenchanté et celui, fantastique, du reste du cycle : lorsque Siegfried mentionne Brünnhilde avant de boire le filtre, on voit Gutrune chevaucher parodiquement un gros euro à bascule, sa cavalière sera dorénavant vénale ; lors des scènes de conflits, les verres se brisent au sol comme chez Wotan et Fricka à l’acte II de La Walkyrie. Ce crépuscule des Dieux est aussi celui de ceux qui ont cherché à les imiter, les puissants humains, et c’est le monde capitaliste qui prends feu. Pendant la marche funéraire de Siegfried, les employés se révoltent et jettent par-dessus les passerelles toute leur laborieuse paperasse administrative. L’attaque est virulente mais ne semble pas gêner outre mesure un public habillé à 80% de la même façon que les « méchants » et venant au spectacle à deux pas de la Maximilian-Strasse, temple munichois de la consommation des produits de luxe dont les publicités sont reproduites sur scène, accompagnés en grosses lettres des mots « Lust » (désir) et « Gewinn » (profits). C’est une vision grandiose, lisible et très puissante, complètement en ligne avec ce que l’on sait des idées politiques de Wagner. On lui reproche seulement deux choses. Sa vision du rôle de Gutrune d’abord : elle retrouve un peu de l’importance dramatique de la Kriemhilde originelle, mais sans la passion morale dont Wagner a préféré habiller sa Brünnhilde. Elle est donc clairement complice et manipulatrice comme Gunther et Hagen, ce qui rend son inquiétude puis désespoir au dernier acte incompréhensibles. On regrette également qu’Hagen l’ait moins inspiré que Gunther et qu’il le laisse volontairement à une certaine immobilité observatrice que seul le meurtre de Siegfried vient rompre.

En forces aussi démiurgiques que cataclysmiques, le chœur et l’orchestre de l’Opéra de Bavière dirigés par Kirill Petrenko continuent d’épater par leur science du contraste, du détail comme du grandiose, du dramatique comme du massif.

Pour peupler cet univers ultra-signifiant, Stefan Vinke d’abord, dont le Siegfried certes toujours un peu nigaud pour le metteur en scène (son doigt coincé dans la bouteille de whisky, sa crainte de voir la boite de cigare se refermer sur sa main…) mais pour lequel Wagner a ménagé des situations dramatiques enfin variées, est ici bien plus inspiré et vaillant. Depuis le duo d’amour initial jusqu’au souvenir amoureux qui précède son meurtre, en passant par les nombreuses scènes de confrontation dans lesquelles il est clairement à la hauteur de son rôle d’heldentenor, tant dans le ton que dans la puissance vocale. Markus Eiche est beaucoup plus marquant en Gunther maléfique qu’il ne l’était en Donner du Prologue, comme si l’ambition théâtrale du personnage métamorphosait le chanteur. Pour Hagen, Hans-Peter König est imposant et sciemment monolithique, on déplore seulement quelques notes hasardeuses en fin de représentation. La scène d’apparition onirique d’Alberich est particulièrement réussie, notamment grâce à un toujours excellent John Lundgren. Anna Gabler est cependant une Gutrune qui manque de clareté, et dont la voix qui, devrait évoquer celle de Freia, est trop centrale, mais on convient que sonner comme une jeune vierge naïve alors que le spectacle fait de vous une vamp sans scrupule n’a rien d’évident. En Waltraute, Okka von der Damerau trouve enfin un rôle idoine pour sa voix de mezzo aigu et nous livre un récit palpitant suivi d’une dispute gigantomachique avec Brünnhilde. Sa tessiture n’est d’ailleurs pas si éloignée de celle de Nina Stemme qui finit ce soir de nous époustoufler. Quel superlatif pourrait vraiment qualifier sa performance ? Chanter à un tel niveau de maîtrise technique (qui lui permet tout du long de passer du forte au piano sans heurts), avec une telle intensité (qui semble vouloir combattre l’orchestre, et pas besoin ce soir de se chauffer avant d’atteindre les sommets, dès le début c’est prodigieux), et une telle pertinence dramatique (la sobriété éloquente de son regard et de sa posture quand elle s’aperçoit que ce n’est pas Siegfried qui traverse les flammes) et prosodique (même au disque, le texte de la lutte avec Siegfried ne nous avait pas autant claqué aux oreilles), c’est tout bonnement inconcevable. Il faut vraiment avoir vécu l’impact physique et émotionnel qu’elle génère pour le comprendre, et finir à court de mots. A de tels sommets lyriques, la chute des mondes n’en est que plus vertigineuse et le public réserve une standing ovation à sa décidemment surhumaine Valkyrie.

L’article WAGNER, Götterdämmerung — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Wilfried Hösl

Si Siegfried nous ennuie d’habitude, avouons que c’est d’abord à cause de son héros : après le séduisant et ténébreux Siegmund, Wagner nous livre en héros un crétin des Alpes qui s’amuse à terrifier son père adoptif en lui jetant dessus un ours vivant, face auquel il est d’une ingratitude crasse (qui le sauvera, cela dit), ne connait pas la peur, mais confonds virilité et bestialité idiote, prétends séduire Brünnhilde à grand coups de « Sois mienne ! Sois mienne ! » et parle à son épée comme d’autres parlent à ce qu’ils ont dans le pantalon. Il est bien difficile de s’y identifier, sauf peut-être lorsqu’il évoque sa mère au second acte. Etonamment, c’est la scène que Stefan Vinke réussit le mieux : voix claire et bien placée, intonations délicates, à mille lieues du balourd à l’émission engorgée qui peine à donner du brillant à ses « Nothung ! ». On ne lui reprochera pas un manque de psychologie sur un tel rôle, on regrettera surtout une interprétation certes audacieuse, aventureuse qui n’a pas peur de tout donner au risque de plusieurs fausses notes, mais manquant cruellement d’imagination, débitant son rôle comme un bucheron envoie ses rondins sur la rivière. Tout l’inverse de l’époustouflant Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke : rescapé de la distribution de 2012, il maitrise ce rôle avec virtuosité vocale et dramatique. On a beau connaitre sa duplicité, ses faux élans d’amour paternel à l’acte I nous étreignent. On admire en particulier son art de brouiller les lignes entre le parlé et le chanté, tant l’émission semble dénuée de tous les artifices du chanteur et se plier à toutes ses cabrioles d’acteur. Pour un bref retour, son frère Alberich est toujours incarné par l’impressionnant John Lundgren qui hante sa scène d’un son grave et fantomatique qui semble anticiper celui de son apparition dans Le Crépuscule des Dieux. Face à lui, Wolfgang Koch trouve parfaitement sa place en Wanderer : Wotan déjà diminué et volontiers badin avant de se sentir vaincu, il n’est manifestement pas débarrassé de sa toux mais n’a pas à s’économiser pour le dernier acte comme dans La Walkyrie. On peut donc enfin apprécier son impeccable prononciation (comme tout le plateau d’ailleurs, ce concert de consonnes réjouit l’oreille), son art du phrasé et son timbre clair-obscur qu’il ne violente plus pour faire du son. Retour d’Ain Anger également, de nouveau Fafner après son passage en Hunding, on continue de penser qu’il est d’un luxe inutile pour les quelques phrases du dragon (dont le moment le plus saillant reste de grotesques « Pruh ! »), mais on ne s’en plaindra évidemment pas. Okka von der Damerau continue de subjuguer par son autorité naturelle et ses graves élégamment poitrinés, elle est certes trop bien chantante pour une Erda censée être à la limite de l’épuisement létal, mais on entre là dans de la pinaillerie critique. En oiseau de la forêt, on peut trouver Mirella Hagen une plume acide avec son émission très serrée, elle reste toutefois très séduisante et aérienne. Raison principale de supporter une bonne partie de cette farce puérile, l’apparition finale (sur un socle humain, comme pour l’or du Rhin féminin qu’Alberich avait enlevé) de la Brünnhilde de Nina Stemme justifie pleinement notre patience. On l’a déjà dit, la voix met plus de temps qu’auparavant à se chauffer et les premiers aigus ne sont pas toujours atteints de façon très nette, on ne saurait pourtant réduire sa partition à un saut d’obstacles, et l’artiste nous emmène avec elle à travers le kaléidoscope d’émotions que traverse la jeune femme : joie solaire puis maternelle, angoisse du dénuement physique puis amour fou. Ces montagnes russes émotionnelles de l’adolescente sont métamorphosées par la voix ferme et assurée de Nina Stemme qui sait en varier la puissance avec virtuosité sans jamais être inaudible, on voudrait se lover dans son medium et exulter de concert avec ses aigus, mais nos voisins n’auraient sans doute pas apprécié.

Grand artisan de la réussite de la soirée, détaillons davantage, en essayant de ne pas nous répéter, les qualités de Kirill Petrenko à la tête de son Bayerisches Staatorchester. Concentrons-nous cette fois-ci sur leur art de la nuance : à l’image de leur Brünnhilde, ils jouent des contrastes de volumes avec brio, ruant dans les brancards lors des fins d’acte mais ne déstabilisant jamais les chanteurs qu’ils nimbent d’un soin sonore. Ecoutez par exemple les nombreuses (qui a dit « trop » ?) répétitions du leitmotiv cuivré du dragon : son exécution est toujours adaptée à l’imminence de sa menace et parfaitement intégrée dans le tissu orchestral qu’elle vient enrichir. La pression musicale dans le cerveau de qui suit ces aventures depuis vendredi soir est maintenant à son comble et ne demande qu’à se libérer dans un Crépuscule des Dieux, catastrophe mythologique plus que jamais attendue.

L’article WAGNER, Siegfried — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Par les chanteurs évidemment ensuite : réunir une distribution aussi homogène est un véritable tour de force. On émet toutefois quelques réserves sur certaines Walkyries, ou en tout cas leur ensemble qui n’est pas toujours très harmonieux, mais on y remarque tout de même l’Helmwige soufflante de Daniela Köhler, dont les « Hojotoho » viennent fouetter un spectateur pourtant déjà bien secoué dans les deux premiers actes. Autre réserve, plus gênante celle-ci, sur le Wotan de Wolfgang Koch : ce rôle est-il trop écrasant pour lui, ou bien chanter Klingsor dans le même mois est-il décidément une bien mauvaise idée ? Il négocie tout de même son interprétation avec beaucoup d’intelligence : très investi dans le duel avec Fricka, il s’économise manifestement dans le récit face à Brünnhilde, et nous prive de son talent de diseur, pour mieux se jeter dans la grande scène finale. On l’y voit souvent tousser et aller chercher de l’eau en coulisse : façon intelligente de déguiser de vraies difficultés en mise en scène d’un combat de boxe ? Il ne peut éviter quelques dérapages, tout en étant souvent couvert par un orchestre déchaîné. Reste que le ton est vraiment juste, vociférant sans être braillard, impérieux sans étouffer les tremblements du père meurtri, et que, si le volume fait souvent défaut, le personnage existe et n’est pas éclipsé face aux titans avec lesquels il en découd. La Fricka d’Ekaterina Gubanova est stupéfiante, la chanteuse est méconnaissable par rapport à sa prestation deux jours plus tôt : dans une forme olympique, elle donne vie à cette Junon germanique avec une vigueur, une insolence vocale et une qualité d’élocution qui l’éloignent de la chieuse de service auquel ce rôle est souvent réduit, pour en faire une déesse qui peut, à bon droit, pétrifier Brünnhilde dès son entrée en scène. En mari macho, jaloux, et sûr de lui, Ain Anger révèle tout le potentiel de son Fafner de luxe. Ses superbes graves, sa morgue et son physique avantageux, le rendent aussi détestable que séduisant. En héros du premier acte, Jonas Kaufmann ne réussit que partiellement son pari : la voix manque de volume et de brillance aujourd’hui pour traduire avec force les cris de rage ou de courage de Siegmund, et, pour désespéré qu’il est, le fils du loup se doit d’hurler avec plus de panache. Néanmoins, tout le reste du rôle (donc les 90%, soyons clair), est transfiguré : les premières scènes timides mais fiévreuses avec Sieglinde, la mâle confrontation avec Hunding et les élans amoureux irrépressibles et surtout, surtout, la scène avec Brünnhilde. Moment d’une concentration crépusculaire, dans lequel son timbre sombre et sa couverture vocale ont un effet hallucinant, sans parler de sa prononciation de poète maudit, jamais Siegmund n’aura semblé si proche d’un noir Walther von Stolzing. Ces ténèbres sont éclairées de façon aveuglante par la Sieglinde d’Anja Kampe, torche qui ne demande qu’à être enflammée dès ses premières paroles, elle s’embrase à mesure que l’amour la gagne pour finir sur un portrait de la fuyarde hystérisé par l’angoisse. Si la justesse est un peu aléatoire, on pardonne aisément à la Sieglinde la plus folle que l’on connaisse, à l’aigu large, rayonnant et à l’allemand limpide. Anja Kampe respire ce rôle jusqu’à nous faire craindre qu’une convulsion pulmonaire ne l’emporte sur scène. Alter ego divin, celle qui découvrira bientôt les tourments amoureux, la Brünnhilde de Nina Stemme est clairement une force surnaturelle. Avec les années, la voix de la suédoise mets plus de temps à se chauffer, et sa « cavatine » la prend un peu à froid, la forçant à s’interrompre dans le saut d’octave du « Heiaha », mais ce n’était là qu’un tour de chauffe. Sa prestation nous laisse pantois. Ses aigus d’airain émis avec une assurance jamais prise en défaut et qui traversent le mur sonore de l’orchestre, font penser que l’athlète chauffée à blanc aurait pu continuer de chanter à ce niveau 3 heures de plus. On assiste pourtant à bien plus qu’une (vraiment pas) simple performance physique, l’artiste enchante son personnage à chaque instant. Nous croyions réservée à une écoute au disque l’émotion qui étreint le spectateur lorsque la fille apeurée demande sa peine à son père ; ce soir la voix grave et soudain démunie de la walkyrie résonne à nos oreilles avec une intimité qui nous jette dans un conflit familial éloigné des dimensions de ce théâtre. Il n’apparait pas exagéré de dire que Nina Stemme est la meilleure Brünnhilde de ce début de siècle.

© Wilfried Hösl

Si les chanteurs sont portés à autant de finesse psychologique que de performance vocale, c’est aussi que la mise en scène d’Andreas Kriegenburg questionne leurs rôles en permanence, une fois encore par des trouvailles aussi simples que poétiques et signifiantes. Répétons la beauté des éclairages, soulignons celle des décors (magnifique arbre que l’on dirait peupler de linceuls) d’Harald B. Tor et citons par exemple ces flux de désir entre Sieglinde et Siegmund incarnés par de jeunes filles aux mains photophores, qui semblent être les servantes de la maison. Avec quelle délicatesse elles passent le verre du frère à la sœur qui se découvrent et n’osent pas encore s’approcher ; avec quelle frustration, elles se braquent et se détournent à l’entrée d’Hunding ; avec quelle chaleur, elles éclairent littéralement les deux amants avant de révéler l’épée fichée dans le tronc. La direction d’acteurs est toujours aussi brillante, comme le révèlent d’autres exemples significatifs : Hunding qui écrase un fruit et en fait gicler le « sang » à la face de Siegmund, ou bien qui ramène constamment à l’autre bout de la table une Sieglinde aimantée par l’inconnu ; Brünnhilde qui s’extirpe de la silhouette de son père et se plait à l’imiter avant de caracoler telle une enfant pour attirer l’attention du père dans sa paperasse ; Brünnhilde qui sera ensuite cachée au milieu de ses sœurs que Wotan devra éloigner une à une pour la révéler de nouveau ; Brünnhilde encore qui entre en scène trainant Sieglinde avec prudence parmi les cadavres et non en courant ; Wotan et Fricka qui brisent les verres et leur ménage au fur et à mesure que le mur du fond s’approche et accule le mari à l’avant-scène et à sa décision inévitable ; Wotan également qui avec son « Geh ! » adressé à Hunding fait chanceler puis s’effondrer fatalement le Pyrrhus. Et puis cette superbe chevauchée des Walkyries, annoncée par la danse haletante et convulsive de leurs chevaux (qui fait s’élever les habituelles protestations d’idiots qui ne semblent souffrir la modernité théâtrale qu’en musique), au milieu d’une forêt d’épieux sur lesquels sont plantées les carcasses des héros promis au Walhalla, chevauchée qui sera ponctuée par les claquements des fouets des filles de Wotan. Il est admirable de respecter à ce point le livret, tout en en proposant une lecture critique qui rappelle celle de Patrice Chéreau à Bayreuth, avec ses Walkyries infirmières. La seule gloire que l’on peut trouver dans le charnier annonce la fin d’un monde.

L’article WAGNER, Die Walküre — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette production d’Andreas Kriegenburg date déjà de 2012 ; alors que le metteur-en-scène fera bientôt son entrée sur la scène de l’Opéra de Paris avec Les Huguenots, soulignons à quel point sa vision du Ring brille par son intelligence et son efficacité poétique. Nietzsche considérait que la 7^e Symphonie de Beethoven était une « apothéose de la danse », on pourrait reprendre cette qualification pour décrire ce plateau nu, modulable au gré de l’inclinaison de son sol et plafond, et qu’habitent des danseurs-figurants au même titre que les chanteurs. Les flots du Rhin sont ainsi symbolisés et animés par des danseurs peinturlurés en bleu, flots tantôt emplis de désir quand le libidineux Alberich traverse les corps enlacés, tantôt menaçants lorsque la marée humaine le submerge avant de se pétrifier quand le nain renonce à l’amour. Les mêmes danseurs seront plus tard les murs crénelés et morts du Walhalla, tout comme on peut voir leurs congénères compressés dans les immense cubes sur lesquels arrivent les géants constructeurs. Cette mise en scène se veut aussi très cinématographique, comme ces nains du Nibelheim qui traversent la scène de cour à jardin dans l’interstice très 16:9 dessiné par le décor, ou ces didascalies projetées sur le sol façon Star Wars pendant la descente et la montée de Wotan et Loge. Certaines idées sont particulièrement judicieuses et ne cachent pas leur artifice : le public réellement aveuglé par les projecteurs que l’on projette sur lui pendant les métamorphoses dues au Tarnhelm ; les géants qui se constituent en direct lorsque les figurants leur apportent faux bras et jambes ; Alberich contraint au pilori par la lance de Wotan fichée dans sa veste de costume… Et Donner de vraiment frapper de son marteau pour faire surgir le tonnerre. Tout cela témoigne d’une vraie confiance accordée au livret que l’on ne cherche pas à triturer, une forme de naïveté poétique qui va de pair avec une lecture originale. La direction d’acteurs est en outre très bien réglée et porteuse de sens : Wotan qui entre en scène en bourgeois épuisé balançant ses chaussures, et Fricka hésitant entre la furie et l’amour face à cette paire de souliers ; Freia entourée de filles-arbres aux doigts prolongés de frondaisons ; Loge en dandy excentrique et puant… sans compter les somptueux éclairages de Stefan Bolliger qui caractérisent en un clin d’œil les différents espaces de cette fantasmagorie.

© Wilfried Hösl

Dans la fosse, l’orchestre de l’opéra de Munich est époustouflant : très massif mais mouvant avec beaucoup plus de rapidité que le serpent d’Alberich, il répond avec fébrilité et enthousiasme à la baguette de son directeur musical adoré, Kirill Petrenko. L’entrée au Walhalla par exemple est clairement la plus tonitruante et sauvage qu’il nous ait été donné d’entendre, les cuivres et percussions totalement débridés semblant concurrencer les cordes, à qui marquerait le mieux la solennité démesurée de cette marche. Avec une phalange si éblouissante, on se demande pourquoi les sons des enclumes dans la mine sont diffusés sur enceintes.  On peut cependant regretter qu’une telle opulence orchestrale ne nuise à la cursivité de l’œuvre, tant de richesses empèsent nécessairement et toute l’énergie déployée ne suffit parfois pas à rendre l’urgence dramatique (contrairement à ce que réussissaient très bien Valery Gergiev à la Philharmonie récemment, par exemple).

Dans cet écrin, nos filles du Rhin sont assez inégales, très sonores et bien timbrées mais à la prononciation très hétérogène. L’Erda d’Okka von der Damerau est très habitée, on aurait préféré un contralto plus profond mais elle sait hanter ses paroles prophétiques avec suffisamment de résonnance et de puissance. En Fricka, Ekaterina Gubanova nous semble trop lisse, pas assez coriace, presque trop douce, on aimerait une déesse au cuir plus tanné ou plus vitupérante. Rheingold n’appelle pas encore les subtilités psychologiques des volets à venir, c’est un manège de stéréotypes féeriques. D’autant que sa vocalité ne la distingue pas assez de la gentille mais peu brillante Freia de Golda Schultz, princesse plus empruntée qu’éplorée. Le duo de géants n’appelle que des éloges : aussi bien Ain Anger qu’Alexander Tsymbalyuk impressionnent par leur projection, leur prononciation et leur timbre. Les interventions du Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke sont aussi rares que marquantes et éveillent notre curiosité pour Siegfried. Si le Donner de Markus Eiche remplit très bien son office, le Froh de Dean Power est pâlichon et difficilement audible. Rien à voir avec le superbe Loge de Norbert Ernst, rusé avec ce qu’il faut de perversion, à la projection perçante qui lui permet de raffiner sa prosodie et de nourrir son chant avec beaucoup d’expressivité. Le Wotan de Wolfgang Koch est très bien chantant, mais peu marquant, sans doute éclipsé par l’exceptionnel Alberich de John Lundgren : puissant, mordant et charismatique ; les scènes à trois dans le Nibelheim se transforment vite en duo entre le Nibelung et le feu follet.

L’article WAGNER, Das Rheingold — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Samedi 6 janvier, 18h CET, BBC3 : Gioachino Rossini, Semiramide – Londres, ROH, 2017 (durée 3h59)

« Prodige de l’art » selon Bellini, grand admirateur de Rossini, qui considérait les compositeurs de son temps comme « autant d’insectes comparés au maître des maîtres… ». Semiramide à Londres en novembre 2017 abat les cartes maîtresses. Avec sa patte de tragédienne et son ébouriffante maîtrise vocale, Joyce DiDonato se surpasse en reine Semiramide. Daniela Barcellona a les hardiesses d’Arsace, Laurence Brownlee la virtuosité d’Idreno. Qui sera Assur : Michele Pertusi (souffrant le 19 novembre) ou son remplaçant Mirco Palazzi ? Antonio Pappano dirige avec cœur et maestria, comme à l’accoutumée.

Dimanche 7 janvier, 20h CET, France-Musique  : Gioachino Rossini, La Cenerentola – Opéra National de Lyon, 2017 (durée 3h)

A riche plumage théâtral – mise en scène féconde de Stefan Herheim – brillant ramage rossinien. Cette Cenerentola du 15 décembre 2017 à Lyon tient ses promesses. Le chant de Cyrille Dubois, étoile lyrique montante 2017 selon les lecteurs de forumopera.com, a la noblesse de cœur et l’élégance élastique de Don Ramiro. Sa Cendrillon, Michèle Losier, assume pleinement sa ribambelle de jouissives épreuves vocales. Dirigés par Stefano Montanari, le reste du plateau est de haut vol : Renato Girolami (Don Magnifico et Rossini venu superviser la représentation), Katherine Aitken (Tisbe), Clara Meloni (Clorinda), Nikolay Borchev (Dandini) et Simone Alberghini (Alidoro).

Lundi 8 janvier, 0h25 CET, Arte : Franz Lehár, Le Pays du Sourire – Opéra de Zurich, 2017 (durée 1h45)

Environ vingt-cinq ans après La Veuve Joyeuse, Le Pays du Sourire de Franz Lehár triomphe à Berlin en 1929. Cette opérette, où l’on ne rit pas, est une nouvelle mouture de La Tunique Jaune (1923), peut-être inspirée par Turandot que Puccini, ami de Lehár, composait alors. Dans une mise en scène hollywoodienne d’Andreas Homoki, le prince chinois Sou-Chong (Piotr Beczala) épouse et emmène en Chine sa comtesse autrichienne bien-aimée Lisa (Julia Kleiter), à laquelle il rendra sa liberté car elle refuse la polygamie autorisée en Chine. Voix généreuses et style consommé, nos deux héros excellent dans ce répertoire qu’ils chérissent.

Lundi 8 janvier, 20h CET, France-Musique : Gustav Mahler et programme viennois – Paris, Auditorium du Musée d’Orsay, 2017 (durée 2h)

Le coeur est gonflé de chagrin, il est comme un nuage en lambeaux dans un troupeau de nuages en fuite dans le ciel. Tel est le chant de Thomas Hampson dans Der Abschied (L’Adieu), dernier des six poèmes du Das Lied von der Erde (Le Chant de la Terre), où le poète attend son amipour un éternel adieu. C’est à Paris au Musée d’Orsay, la retransmission d’un concert hommage à Henry-Louis de La Grange, disparu en 2017, grand spécialiste de Gustav Mahler comme Thomas Hampson d’ailleurs. Le baryton est accompagné par le chef d’orchestre Clément Mao–Takacs et son Secession Orchestra, au sein d’un programme viennois qui n’est pas que vocal.

Mercredi 10 janvier, 20h CET, CatalunyaMusica : Gaetano Donizetti, Poliuto – Barcelone, Gran Teatre Del liceu, 2018 (durée 1h40 environ)

Non, Gregory Kunde ne ressemblera pas à Bob Marley, ni Sandra Radvanovsky à Joan Baez dans cette représentation de Poliuto au Liceu, car il s’agit d’une version de concert (voir brève du 11 janvier 2016) ! Après ses trois sensationnelles reines donizettiennes au MET en 2015 et -2016, Paolina, épouse de Poliuto, est une prise de rôle pour la Radvanovsky. on rêve déjà de l’y entendre. Gregory Kunde rallumera son Poliuto, seigneur arménien à la fois tendre et si héroïque de notes comme de jeu, enregistré en 2010 en DVD. Ce duel de géants sera arbitré par Gabriele Viviani (Severo), Josep Fado (Felice), Ruben Amoretti (Callistene) et Alejandro del Cerro (Nearco), placés sous la direction de Daniele Callegari.

Vendredi 12 janvier, 19h CET, Opéravision : Marius Felix Lange, La Reine des Neiges – Duisbourg, Deutsche Oper am Rhein, 2016 (durée 1h30)

Premier prix au Premier Concours International de Cologne avec un opéra pour enfants, Marius Felix Lange (1968) a en toute logique écrit de nombreux opéras… pour enfants. Sa Reine des Neiges (création mondiale à Duisbourg en 2016), d’après un conte de Hans Christian Andersen, fusionne dissonance, romantisme et musique de film. Adela Zaharia, premier prix féminin d’Opéralia en 2017, est cette terrible reine en même temps qu’un scintillant soprano lyrique d’agilité dans une mise en scène de Johannes Schmidt, belle comme les contes, éclatante de couleurs et d’humour. Un opéra pour jeunes de 7 à 77 ans.

Samedi 13 janvier, 18h30 CET, WQXR : Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana ; Ruggero Leoncavallo, Pagliacci – New York, MET, 2018 (durée 3h)

Pour le metteur en scène David McVicar, Cav (Cavalleria Rusticana ) est la nuit et Pag (Pagliacci ) est le jour, malgré la même issue fatale. L’esthétique très austère de son Cav est lourde de sens, la désopilante exubérance de son Pag bénéficie d’un plus : l’inspiration. Amant méprisant avec Santuzza, mais d’une tendresse inouïe avec Mamma Lucia, Roberto Alagna est un Turiddu idéal, tout comme il est un Canio fascinant, au chant éperdu dans  « Recitar… Vesti la giubba », et sa déferlante de violence meurtrière en fin de Pag. Aleksandra Kurzak incarne la Nedda pétulante et rayonnante de sensualité voulue par McVicar. George Gagnidze, déjà impressionnant dans cette mise en scène en 2016, reste un Alfio de cinglante autorité et un Taddeo/Tonio aussi libidineux que brutal. Ekaterina Semenchuk en Santuzza et Alessio Arduini en Silvio complètent la distribution. Live Radio du MET, les 9 et 30 janvier à 01h25 CET.

Samedi 20 janvier, 19h CET, WQXR : Jules Massenet, Thaïs – New York, MET, 2017 (durée 3h16)

Dans une production conçue à l’origine pour Renée Fleming, Thaïs revient à New York, interprétée cette fois par la soprano lauréate en 2012 du Richard Tucker Award : Ailyn Perez. Gerald Finley reste comme au Châtelet en 2007 Athanaël, l’ascète soumis à la tentation de la chair. Dans un répertoire où la diction est clé, Jean–François Borras en Nicias est la première raison de jeter une oreille à cette retransmission radiophonique à écouter aussi même jour, même heure sur CatalunyaMusica.

Lundi 22 janvier, 17h CET, Bayerische Staatsoper.TV : Richard Wagner, Die Walküre – Munich, Bayerische Staatsoper, 2018

Si les opéras de Wagner ne font pas l’unanimité, ils ne laissent jamais indifférents. Les plus récalcitrants n’auront d’autres choix que de virer leur cuti à la lecture de la distribution de cette première journée du Ring munichois, retransmise le 22 janvier en direct par le Bayerische Staatsoper sur son propre site, et en replay un seul jour supplémentaire le 23 janvier : Nina Stemme, Anja Kampe, Ekaterina Gubanova, Simon O’Neil, Wolfgang Koch, sous la conduite du futur directeur de l’Orchestre Philarmonique de Berlin Kiril Petrenko. Quand on sait la musique de Wagner aussi instrumentale que vocale, l’argument est imparable. La Walkyrie ne saurait pour autant se résumer à sa chevauchée. Episode le plus lyrique et le plus accessible de la Tétralogie, son accès à Munich est facilité encore par la mise en scène corporelle d’Andréas Kriegenburg. Alors, si ce n’est déjà fait, pourquoi ne pas rentrer en religion wagnérienne par cette porte ?

Mercredi 24 janvier, 20h CET, TCFWebTV : Vincenzo Bellini, Norma – Gênes, Teatro Carlo Felice, 2018

Quelle intelligence du chant, quelle technique et quelle maîtrise de son art ne faut-il pas à Mariella Devia pour être en scène à son âge ! Sa Norma est « tragico sublime », comme la voulait Bellini, son engagement bouleverse. A ses côtés, Stefan Pop (Pollione), Analisa Stroppa (Adalgisa) sont dirigés par Andrea Battistoni, dans une mise en scène de Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi (live-streaming, TCFWebTV, le 30 janvier 20h CET)

Samedi 27 janvier, 19h CET, WQXR : Giacomo Puccini, Tosca – New York, MET, 2018 (durée 2h53)

Pour le moment peu d’images ou de youtuberies, quelques articles, mais on est déjà profondément touché par le dolcissimo con grande sentimento de Sonya Yoncheva (Tosca) dans sa prière « Vissi d’arte », et cette simplicité dont Puccini disait qu’elle est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui y croient. La sincérité de Vittorio Grigolo (Mario Cavaradossi), elle, passe par une générosité d’émotions dans un « E lucevan le stelle » où la douleur se fond au chant. L’excellent baryton Zeljko Lucic a très certainement le venin et la violence nécessaires à Scarpia. Si vous n’assistez pas à la retransmission de la représentation dans les cinémas Pathé, ce 27 janvier, écoutez-la à la radio, sur WQXR ou le même jour à la même heure sur BRklassik.

Dimanche 28 janvier, 20h, France-Musique : Georg Friedrich Haendel, Jephta – Paris, Opéra Garnier, 2018 (durée 3h05)

Victorieux des Ammonites, le chef militaire hébreu Jephta (Ian Bostridge) a promis de sacrifier la première personne rencontrée au retour du combat, et c’est sa fille Iphis (Katherine Watson) qui croise son chemin. (Rappelez-vous Idomeneo de Mozart !). Storgé (Marie–Nicole Lemieux), mère de la jeune femme, est horrifiée, Hamor (Tim Mead) demande à mourir à la place de celle qu’il aime et, Zébul (Philippe Sly) supplie Jephta d’épargner sa fille. Juste avant de mourir, Iphis sera sauvée par un Ange (Valer Sabadus) qui lui annonce son entrée en religion. Jephta est le dernier oratorio de Haendel, devenu aveugle en le composant. Si l’écriture garde ici sa majesté et sa virilité galvanisantes, la tristesse et la sévérité y sont dominantes. Représentée pour la première fois à l’Opéra Garnier, la mise en scène de Claus Guth a déjà fait les beaux soirs d’Amsterdam en novembre 2016.

Mardi 30 janvier, 20h, Culturebox  : Georges Bizet, Carmen – Liège, Opéra Royal de Wallonie, 2018 (durée 3h20)

Le communiqué de l’Opéra de Liège est bref : leur nouvelle Carmen, mise en scène par Henning Brokhaus, se passera dans un cirque et sera surprenante. Mais, d’euphories ensoleillées en passions vertigineuses, le chef-d’oeuvre de Bizet respirera à travers la baguette de Speranza Scappucci, élue meilleure chef 2017 par les lecteurs de forumopera.com. Timbre charnu, paysage de granit noir, le mezzo georgien Nino Surgaladze incarnera Carmen, notre astre de liberté. Pour un Don José vibrant d’élégie amoureuse et de vaillance exaspérée, on se réjouit d’entendre le rare Marc Laho. N’oublions pas l’Escamillo de Lionel Lhote, toujours di qualità et la Micaëla de Silvia Dalla Benetta.

L’article Sur les ondes lyriques en janvier 2018 est apparu en premier sur Forum Opéra.