On ne peut que féliciter le metteur en scène Jean Lacornerie d’avoir réussi à fusionner ces deux mondes aussi harmonieusement. L’opérette de Johann Strauss est donnée en allemand, avec surtitres, mais tous les dialogues parlés sont restitués en français, par une seule personne, qui fait toutes les voix, à la manière de Sacha Guitry dans Le Roman d’un tricheur, tout en interprétant de surcroît le rôle fameux de Frosch, le gardien de prison totalement gris qui boit lentement mais régulièrement, grand amateur ici non pas de Slivovitz, mais de cognac. C’est Anne Girouard, la reine Guenièvre de Kaamelott, qui va nous servir de Monsieur Loyal ou de bonimenteur, sorte de Marlène Dietrich croisée avec Ute Lemper. La narratrice est pédagogue : l’intrigue racontée par elle en devient limpide à tel point qu’on pourrait se passer de surtitres et les délires de l’intrigue sont d’autant plus crédibles qu’ils sont restitués avec une logique implacable. La facétieuse commentatrice sa fait ensuite géniale gardienne de prison, totalement ivre, interagissant avec le public, le faisant rire aux éclats sans peine, grâce aux allusions à l’actualité politique ou à des références familières à tout un chacun, à commencer par la galette-saucisse locale. Les vraies fausses improvisations nous restituent l’univers théâtral viennois propre au chef-d’œuvre de Strauss avec gouaille et sens de l’à-propos. Il faut dire que la merveilleuse comédienne est mieux qu’aidée par le texte de Jean Lacornerie, lequel a préféré se replonger dans la pièce originale, le Réveillon de Meilhac et Halévy, plutôt que de traduire le texte allemand. Le résultat est formidable et jouissif. Par ailleurs, la mise en scène fourmille d’idées intelligentes permettant de mettre en valeur tous les aspects de la farce dont Gabriel von Eisenstein fait les frais. La plaisanterie permet toutefois une critique efficace d’un monde plus ou moins malade ou vicié. Les cadres des portraits dont les personnages entrent et sortent pour mieux figurer la ronde des sentiments et la fausseté des apparences, les tours de passe-passe du prince, qui nous fait apparaître verres et bouteilles comme le ferait un magicien pour insister de façon ludique sur les jeux du pouvoir, il y a là du grain à moudre. Et la confusion des genres est totale, tant pour les costumes que les changements d’identité : le prince Orlofsky, coiffé d’une spectaculaire et théâtrale couronne, ressemble à une sorte de Turandot au masculin. La narratrice ne manque évidemment pas de le souligner, demandant au passage s’il ne s’agirait pas d’un iel. Le jeu du travestissement des uns et des autres est particulièrement réussi, avec des mises dignes des Folies Bergère mais aussi des cabarets berlinois, sans être jamais vulgaires. Les trois actes passent à toute allure, en parfait équilibre. Le questionnement autour de l’identité sexuelle, des rôles travestis, du paraître et du rôle social, tous ces thèmes sous-jacents de l’œuvre sont remarquablement servis. Certes, on est à des années-lumière de la célèbre production restituant avec un luxe consommé la Vienne impériale des années 1870, donnée chaque année dans la capitale autrichienne, mais les décors sont idéalement proportionnés au théâtre de Rennes et de simple rideaux scintillants suffisent à évoquer le luxe de la fête, les rais de lumière suggérant efficacement le monde carcéral dont on se rend encore mieux compte ainsi qu’il est aussi bien réel que figuré dans l’œuvre de Strauss.

La production existe enfin telle qu’initialement prévue en 2020. Évidemment, la pandémie en a contrarié la réalisation toutefois soldée par une captation diffusée à la télévision, mais avec des effectifs réduits pour l’orchestre, obligé à l’époque de respecter les règles de distanciation. Le spectacle a ensuite été donné avec une distribution modifiée à Dijon puis à Toulon, dans une salle immense (le Zénith) qui ne permettait pas du tout les mêmes interactions avec le public. Enfin, notre opérette se donne telle que rêvée, avec la distribution d’origine rassemblée au grand complet, danseurs y compris. Et l’on sent que la machine est à présent bien rodée, telle une mécanique aussi bien huilée que la fameuse montre à attraper les filles d’Eisenstein.

À la baguette, Claude Schnitzler s’en donne à cœur joie, lui qui a si souvent interprété l’œuvre au Volksoper de Vienne. La narratrice l’interpelle volontiers, le qualifiant de « Monsieur Claude » (au moins, elle ne l’appelle pas « Madame Claude », mais on ne peut s’empêcher de sourire de ce bon mot et tout ce qu’il insinue…), essayant de lui emprunter pour un petit moment l’un de ses musiciens percussionnistes sous prétexte que ce dernier n’a pas grand-chose à faire, ce qui déclenche l’hilarité. Et pourtant, notre orchestre est particulièrement présent, efficace et équilibré, avec un son très « Wienerisch », si tant est que le son viennois existe bien.

La distribution vocale est d’une belle homogénéité, avant tout parce que tous affichent de remarquables qualités de comédiens. Ils sont également tout à fait à leur aise pour la pantomime qui leur est imposée lorsque la narratrice dit le texte à leur place. On remarque pourtant avant tout la ravissante et charmante Claire de Sévigné, merveilleuse Adèle, timbre radieux et technique insolente de facilité. Eleonore Marguerre est moins ostensiblement à l’aise pour une Rosalinde plus en retenue, mais qu’elle incarne avec élégance et aplomb même si certains aigus sont un peu forcés. Moins sollicitée, Veronika Seghers permet tout de même à son Ida d’exister et de rivaliser avec ces dames. Stephanie Houtzeel sait mettre toute la noblesse et un je-ne-sais-quoi d’ennui faussement blasé dans son prince Orlofsky haut en couleur. Chez ces messieurs, c’est peut-être Thomas Tatzl en Falke qui s’impose tout d’abord par la présence solaire puis triomphante d’une voix riche, ample et séduisante. Horst Lamnek excelle en tout : hilarant comédien, magnifique chanteur et habile imitateur du parler « Wienerisch ». Ne serait son vibrato assez gênant et quelques difficultés à passer la rampe (mais qui s’atténuent au fil de la soirée), Miloš Bulajić nous proposerait un Alfred idéal. François Piolino bégaie avec conviction en Dr Blind faire-valoir et tout ce beau monde est soutenu avec ferveur et convention par des chœurs survitaminés.

Après une longue attente, notre Chauve-Souris est maintenant bien rodée. On ne peut qu’encourager les amateurs à se précipiter pour les dernières représentations à Rennes et celles à venir à Nantes puis à Angers, afin de se délecter de ce spectacle. Par ailleurs, la captation de 2020 est encore visible sur la toile. Il y a fort à parier que cette production intelligente et maline ne devienne un classique.

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Pour cette re-création courageuse, le parti a été pris de donner l’ouvrage dans toute sa richesse au travers d’une présentation – représentation, animée par notre Monsieur Loyal (que l’on retrouvera sous le costume de Champagne), organisateur des festivités. Ainsi, le public est associé dès le début à la composition de l’ouvrage, à son élaboration dramatique et musicale : il est le témoin de la collaboration de la librettiste et de la compositrice, comme des acteurs-chanteurs qui lui prodigueront tant d’occasions de sourire, de rire, d’émotion aussi. L’incessante alternance entre la pièce et son élaboration dramatique et musicale est particulièrement réussie. Elle explicite en outre, avec esprit et intelligence, le contexte de l’écriture et de la réception de l’ouvrage. Jean Lacornerie, familier du procédé et du genre, y réussit l’exploit de tenir le public en haleine, avec sa complicité permanente. L’originalité du procédé, qui va bien au-delà de ce que Britten et Eric Crozier avaient pensé pour Le petit ramoneur, est bienvenue pour permettre au plus grand nombre de s’approprier l’ouvrage au moyen de sa participation. L’idéal aurait été de voir et réécouter ensuite La Sérénade dans sa version originale, sans ces ajouts bienvenus. La durée l’interdisait.

Décors (Bruno de Lavenère), costumes (Marion Bénagès) et lumières de Kevin Briard participent efficacement et  harmonieusement à cette volonté de renouer avec les traditions du XVIIIe – ainsi le recours aux ombres chinoises, les nuages etc. – tout en y associant les spectateurs.

théâtre d’ombres de La Sérénade © Mickaël & Cédric – Studio Delestrade 

Les textes parlés de la comédie exigent des chanteurs qu’ils se doublent de parfaits acteurs, et le contrat est rempli. La qualité de diction est indéniable et l’engagement dramatique de chacun, constant. Au cœur de l’intrigue, Scapin est incarné par Thomas Dolié, magistral d’aisance et de plénitude vocale, d’une vérité dramatique éclatante. L’habile valet de comédie, coquin généreux et vénal, Leporello et Figaro, au chant ample et expressif, toujours intelligible, est le plus sollicité, et chacune de ses interventions est un bonheur, d’autant que son jeu est exemplaire. Marine, Elodie Kimmel, est son impertinente et délurée partenaire. Notre soprano, suivante de Madame Argante, se situe au même niveau d’excellence. Sa polonaise, les nombreux ensembles auxquels elle participe, en font le premier rôle féminin. Le jeune Valère, épris de celle que veut épouser son père, est confié à Enguerrand de Hys. Dès son duo avec Scapin « Que dis-tu ? Renoncer à l’objet que j’adore », au sextuor, comme au boléro « Amo te solo » , il donne vie à son personnage, servi par la voix et le jeu que l’on apprécie toujours. Vincent Billier, solide baryton-basse, chante et joue fort bien Monsieur Grifon, le riche et naïf barbon. En Madame Argante, nous retrouvons avec plaisir Carine Séchaye. La mezzo suisse confirme la sûreté de ses moyens et son aisance dans le plus large registre, mais aussi ses talents de comédienne. Promise à Grifon, le père de Valère, Léonore est Julie Mossay. Le timbre manque de lumière et une certaine gaucherie en altère le jeu. Monsieur Mathieu (Jean François Baron) est bien ce filou complice du barbon. Remarquable comédien-chanteur, Gilles Vajou campe un truculent Champagne, valet de Mathieu. Il est servi par un jeu exemplaire et une voix sûre. « Boire et ne jamais se griser » mérite de figurer parmi les meilleures chansons bachiques.

le processus de création de La Sérénade © Mickaël & Cédric – Studio Delestrade 

Les ensembles, duos, trios (dont la barcarolle O pescator dell’onda), le sextuor comme le finale, auquel, ce soir participe le public, sont autant de prouesses d’écriture, toujours séduisante, riche et subtile. Le chœur, masculin, n’intervient qu’au terme de l’ouvrage et n’appelle que des éloges. L’ Orchestre national Avignon-Provence donne le meilleur de lui-même, les bois et cors par deux tout particulièrement. Les cordes nous valent de beaux soli. Pleinement investie, Debora Waldman défend l’ouvrage comme si elle l’avait écrit, mimant le chant, précise dans sa gestique claire : un modèle de style pour une musique pétillante, riche à souhait. Encore un grand bravo à tous les artisans de cette extraordinaire redécouverte, que l’on souhaite partagée par le plus large public, puisque la production sera reprise à Angers, Nantes, Rennes et Toulon, et sans doute ailleurs.

(*) Musique pétillante, où les citations abondent, subtilement dissimulées dans la trame vocale et instrumentale (Bach, Sacchini, Zingarelli, alors en vogue). Plus qu’à Boieldieu, on pense à Mozart et à Rossini. Ce dernier dès l’ouverture, puis l’air de Scapin, par exemple.
(**) Publiée en 1881, la critique de Félix Clément, qui n’avait pu voir l’ouvrage, ne doit être prise que comme témoignage d’un maître de chapelle misogyne quelque peu tartuffe : « Il est singulier que les femmes qui écrivent pour le théâtre soient moins réservées dans le choix des situations et même dans celui des expressions que les hommes. La pièce de M^me Sophie Gay, non-seulement offense ce qu’on appelle les mœurs dramatiques, mais elle offre des images et des mots qui choquent la bienséance. Valère et Léonore sont épris l’un de l’autre ; malheureusement c’est le père de Valère qui prétend épouser la jeune fille. Il est berné, dupé, trompé et même volé, avec le consentement de son fils, par Scapin et Marine, le valet et la suivante des amoureux. On lui fait payer les frais d’une sérénade qu’il avait préparée pour sa belle. Que Scapin soit fripon, cela est proverbial. Mais que des enfants désirent la mort de leurs parents pour en hériter, cela ne s’est vu que chez les Romains, au temps de Plaute et de Térence. Qu’il n’y ait pas même dans une pièce le contraste d’un sentiment honnête et désintéressé, voilà qui dépasse les limites de la tolérance que comporte ce genre d’ouvrages. »

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NANTES :

À l’hippodrome – 800 places
Aux Nefs des Machines de l’île -700 places
Sans réservation

ANGERS :

Au Cloître Toussaint – 450 places

Sans réservation

RENNES :

Halle du Triangle
Vélodrome
Théâtre de Verdure du parc du Thabor
Maison de quartier de la Bellangerais
Maison des Associations
Le Tambour – Université Rennes 2
et les terrasses des cafés : La Bonne Nouvelle, L’Angelus Café, Vino e Gusto
Réservation : bit.ly/CS-réservation

AUTRES COMMUNES DE RENNES MÉTROPOLE :
Bécherel, Betton, Cesson-Sévigné, Corps-Nuds, La Chapelle-Thouarault, Noyal-Chatillon-sur-Seiche (en partenariat avec Chartres de Bretagne), Orgères, Pacé, Parthenay-de-Bretagne, Thorigné-Fouillard, Romillé, Vern-sur-Seiche et Vezin-le-Coquet.

AUTRES COMMUNES DE BRETAGNE :
Arradon, Dinard La Bouexière, Loudéac, Lannion, Lamballe et Melesse

AUTRES COMMUNES DES PAYS DE LA LOIRE :
La Baule, Bouchemaine, La Flèche, Le Croisic, l’Ile d’Yeu, Notre-Dame-de-Monts, Pornic, Saint-Gilles-Croix-de-Vie et Saint-Nazaire (avec le soutien de la Région Pays de la Loire, dans le cadre du Festival Loire et Océan).

MULTIDIFFUSIONS

Sur les TV régionales le 9 juin à 20h30 : Télénantes, ViaLMtv Sarthe, TV Vendée, TVR (Rennes), Tébéo, TébéSud, La Chaîne Normande LCN et TV Tours Val de Loire
Sur France Musique le 5 juin à 20h
Sur les réseaux sociaux Facebook et YouTube

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Pour cette soirée de captation vidéo, le rideau se lève sur un mur noir couvert de cadres vides qui barre intégralement la scène. Les protagonistes s’y inscrivent, s’y rejoignent, changent de chassis ou s’en échappent. Dès le second acte, le mur scindé en deux ouvre enfin un horizon de fantaisie et d’ivresse aux personnages, même si ce panorama de rideaux lamés or n’est lui aussi qu’un faux semblant.

Sortir du cadre social qui bride les possibles, sortir de son rôle pour devenir quelqu’un d’autre, tel est bien le sujet de la Chauve-Souris. La jolie métaphore choisie par le scénographe Bruno de Lavenère résonne ici de manière particulièrement intime et pertinente tant nous aspirons tous à sortir du cadre étouffant de la pandémie qui contraint nos vies.

© Laurent Guizard

L’intrigue bien légère de cette nuit de fête, tout comme l’ode au champagne – partagé à plus de six – se teintent alors d’une délicate nostalgie pour le spectateur d’aujourd’hui. Ce dernier se sent au plus près des intentions de Johann Strauss II lorsqu’il évoque les derniers feux de l’Empire austro-hongois.

Jean Lacornerie ne renonce pas pour autant à divertir avec une mise en scène joyeuse, efficace qui relève le défi de rendre toujours lisibles les individualités en dépit d’une scène prise d’assaut par plus de quarante participants. On y compte six danseurs joliment chorégraphiés par Raphaël Cottin et vingt-quatre membres de Mélisme(s) survitaminés qui s’en donnent à « chœur » joie, forts d’un son plein et vibrant.

Le metteur en scène a également choisi de remplacer les textes parlés (et dits en allemand) par ceux du Réveillon, commis par les librettistes d’Offenbach, Meilhac et Halévy, point de départ à l’écriture de la Chauve-Souris. Mieux, il les confie à une unique narratrice, Anne Girouard, qui nous régale de toute sa gouaille et son talent. En 2012, au théâtre de la Monnaie, Guy Joosten faisait de Frosch un Monsieur Loyal qui guidait les spectateurs dans cette intrigue peu vraisemblable. Ici, c’est la conteuse qui endosse le rôle du gardien de prison adepte du cognac pour un moment de bravoure épatant où elle interpelle même le Chef afin d’obtenir l’autorisation d’embarquer le percussionniste dans sa beuverie.

Outre la prise en charge de la narration, la comédienne incarne en français les dialogues que les chanteurs miment en silence. Ce dédoublement aurait pu être pesant, redondant. Grâce à une évidente complicité entre les protagonistes, la pantomime agrémente au contraire la représentation de second degré et d’humour tout en enrichissant un peu plus les thèmes du travestissement, de l’être et du paraître qui sont au cœur du propos de l’opérette.

Cet ajout à la version originale permet l’épanouissement d’un plateau vocal très homogène essentiellement germanophone, rompus à l’esthétique viennoise et à la diction allemande.

C’est pourtant la canadienne Claire de Sévigné qui y brille de l’éclat le plus vif : son Adèle s’enorgueillit d’un timbre superbe, d’une remarquable intelligence de la vocalise comme du legato. Sa maîtresse, Eleonore Marguerre, possède un même art de la nuance et a également conservé l’agilité vocale de ses débuts comme colorature même si on se souvenait d’une émission plus rayonnante. Son maître, incarné par Stephan Genz allie quant à lui richesse du timbre, unité des registres et aisance scénique.

Ces qualités de comédiens-chanteurs sont partagées par l’ensemble de la distribution : La toute jeune Veronika Seghers y est une Ida pleine d’aplomb et d’allant, tout comme l’Alfred de Milos Bulajic – en dépit d’un vibrato bien serré – , le Falke de Thomas Tatzl ou le Franck hilarant d’Horst Lamnek.

Stephanie Houtzeel, enfin, campe un Prince Orlofsky à la projection glorieuse et aux graves soyeux dont le tour de magie rappelle que l’univers de Fledermaus est celui des faux semblants.

Dans la fosse, Claude Schnitzler peut compter sur l’implication et la précision de l’Orchestre National de Bretagne qui propose une pâte sonore sensuelle et enveloppante et souffre étonnement peu des impératifs du temps imposant une réduction orchestrale à vingt-trois instruments.

De l’importante tournée prévue pour ce spectacle avec dix-sept représentations à Rennes, Angers, Nantes, Toulon et Avignon, ne sont maintenues que les séances avignonnaises des 19 et 20 juin avant une reprise pour les fêtes de fin d’année à Toulon et dans le Grand-Ouest en 2023. Enfin, les auditeurs de France Musique pourront s’en régaler le 5 juin prochain à 20h.

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Après avoir réjouit le public lyonnais pour les fêtes, le spectacle, coproduction entre l’Opéra de Lyon et Angers Nantes Opéra s’offre une jolie tournée dans l’hexagone.

Voilà plus de 25 ans que Jean Lacornerie défend le répertoire du théâtre musical, c’est lui qui a eu la bonne idée de monter cette œuvre méconnue en France en dépit de l’adaptation cinématographique de Stanley Donen dont Doris Day est la vedette. Avec une équipe de collaborateurs qui l’accompagne de projets en créations, il propose ici une version délicieusement acidulée où les bleus de travail prennent les couleurs de l’arc-en-ciel, tout comme l’évocation éminemment fantaisiste du travail à la chaine.

© M.Cavalca

Un trio jazz réunit un clavier, une contrebasse et des percussions qui constituent le noyau dur d’un orchestre à géométrie variable. En effet, Gérard Lecointe a fait le choix original de recruter des chanteurs instrumentistes et d’écrire ensuite l’arrangement musical en fonction des interprètes à sa disposition. Le résultat est séduisant pour l’oreille avec de délicieuses incursions dans des univers de musiques populaires, de tango… Les chanteurs passent de manière très fluide de leur poste d’instrumentiste à leur rôle scénique car l’orchestre est placé sur scène, sur un podium évoquant la salle de repos de l’entreprise.

Il n’était pas simple de donner du charme à un tel environnement et d’unifier les multiples lieux où se déroule l’action. Marc Lainé et Stephan Zimmerli ont eu l’excellente idée de se contenter d’un espace unique où 3 machines à coudre et 2 rails tournants suffisent à évoquer la ligne de production, quelques guirlandes nous emmènent au pique-nique, tandis qu’une façade amovible en avant-scène nous transporte alternativement dans un appartement ou dans les bureaux de la direction. A cet environnement sobre et gris s’opposent les costumes pimpants de Marion Benagès. Les salopettes de travail deviennent jupes fendues d’un simple zip ; elles intègrent également des éléments luminescents du meilleur effet dans le noir. Ainsi, la scène du film de 1957 – éclairée alors, uniquement à la bougie – prend une tonalité aussi contemporaine que séduisante pour l’oeil.

Si l’œuvre présente quelques défauts de rythme, Jean Lacornerie travaille tout en finesse, sans forcer les traits ou suragiter son plateau. Il multiplie les trouvailles ingénieuses et pertinentes : un dossier sensible devient enjeu de corrida ; le patron – figure éructante, déshumanisée et omnisciente – se trouve proprement désincarnée puisqu’il n’est plus qu’une voix-off tombant d’un mégaphone placé dans les cintres…

Si les chorégraphies de Raphaël Cottin sont très classiques, elles ont la saveur des bonbons petits pois de notre enfance : joyeux et colorés. Les chanteurs sont au diapason, portés par une belle énergie collective et une grande précision, indispensables dans ce type de répertoire. Les ensembles sont particulièrement réussis, jouant des clichés du genre en toute complicité avec le public qui arbore rapidement un brassage rouge de soutien à la lutte quand on doute qu’il enfilerait un gilet jaune avec une telle unanimité.

Mention spéciale pour le couple forcément improbable formé par le nouveau directeur et la responsable syndicale dont les assauts conjoints de séduction et de revendication sociale sont irrésistibles  : Dalia Constantin jouit d’un émission très naturelle et de beaux graves même si on aurait envie d’une projection plus franche. Elle fait montre d’un abattage réjouissant face à un Vincent Heden dont les aigus faciles et bien couverts profitent d’un timbre chaud de chanteur de charme. Coup de cœur également pour l’interprétation pleine d’humour et de nuances de Zacharie Saal, fantaisiste hilarant qui nous cueille de façon inattendue par des moments d’une remarquable sensibilité.

L’an prochain Jean Lacornerie proposera à l’Opéra de Rennes une Chauve-Souris que l’on espère toute aussi haute en couleurs.

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Indépendamment d’un sujet en prise avec l’air du temps, Jean Lacornerie a donc été fort bien inspiré de proposer au public français ce parfait exemple d’un genre porté par une vogue sans précédent. Coproduit avec Angers Nantes Opéra, le spectacle est amené à tourner dans pas mal de villes au cours de l’année 2020, et devrait ravir bien des publics. Il prouve en effet qu’il n’est pas besoin de moyens énormes pour monter ce répertoire, et que l’ingéniosité y est la véritable clef du succès.

The Pajama Game se déroule dans une bonne dizaine de décors différents ? Qu’à cela ne tienne, la scénographie unique, qui évoque l’usine Sleep-Tite (Sleep tight, « dors bien »), se charge de les suggérer tous, au prix de quelques accessoires, de jeux de lumière ou d’un pan de mur descendant des cintres. Le spectacle sera donné dans des salles sans fosse d’orchestre ? Qu’à cela ne tienne, les instrumentistes sont intégrés dans le fond du décor, dans une arrière-salle qui sert aussi de lieu de détente aux employés de l’usine, et où ceux-ci rejoignent les trois « permanents » pour jouer de leur instrument. Car les artistes recrutés pour cette production savent à la fois chanter, danser et manier le violon, la flûte ou le saxophone, etc. D’où un orchestre à géométrie variable, qui atteint treize membres en formation maximale. Bravo à Gérard Lecointe pour son adaptation parfaitement efficace, qui respecte le style de cette musique et sait varier les atmosphères comme le prévoit la partition, avec son inévitable tango pour « Hernando’s Hideaway », par exemple.

© Cavalca

Evidemment, pas question de mettre sur la scène les deux cents machines de l’usine : trois machines à coudre suffisent, complétées par des portants, des chariots et des convoyeurs à vêtements. On pourrait s’étonner du choix de pyjamas « américains », c’est-à-dire une pièce, alors qu’il est fréquemment question des « pantalons » dans le texte parlé, mais ce n’est qu’un détail. Quant aux costumes, le choix a été fait d’un irréalisme réjouissant : tous les protagonistes arborent une combinaison aux couleurs pastel ou acidulées et des chaussures montantes transparentes ; seuls les trois instrumentistes « fixes » sont en bleu de chauffe. Les dames arborent en plus des perruques fifties, permanentes ou chignons, de couleurs tout aussi artificielles. Seul hic : cette tenue unisexe efface aussi les différences de classe, rien dans leur apparence ne distinguant plus le contremaître, les secrétaires, les ouvrières…, à part la veste de costume que le nouveau directeur enfile par moments par-dessus sa combinaison orange.

Parmi les chanteurs-acteurs danseurs, il faudrait saluer les performances de chacun car même si tous n’ont pas forcément un solo à chanter. Même si les deux personnages principaux sont incontestablement Sid, le nouveau directeur, et Babe, la syndicaliste (il semble qu’à l’origine, le « comité social et économique » était en fait dirigé par un homme et non par une femme, mais l’affrontement n’en prend ici que plus de saveur), incarnés avec beaucoup de présence scénique par Vincent Heden et Dalia Constantin (vue récemment dans Into the Woods à Metz et Toulon), dont on apprécie, chez l’un, la voix de crooner, chez l’autre, la gouaille indispensable pour des numéros comme « I’m Not At All in Love » – sorte de « I Feel Pretty » inversé, avec son trio commentant les propos de l’héroïne. Les rôles ont décidément été redistribués en faveur de la parité : l’un des tubes de la partition, « 7 ½ Cents », en principe confié à Prez, à l’origine leader du syndicat, est ici confié aux ouvrières. Dans le rôle comique du contremaître Hines, Zacharie Saal sait éviter la caricature. Tous, d’ailleurs, se situent idéalement dans cette zone idéale qui évite à la fois la mièvrerie et le second degré systématique.

Devant ce genre de réussite, on se dit que l’opérette française pourrait elle aussi revivre, confiée à de semblables talents. Vœu pieux ? Peut-être pas tant que ça.

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© Stofleth

Au festival de Salzbourg 1950, outre le Don Giovanni de légende que dirigea Furtwängler et la révélation de Dietrich Fischer-Dieskau, virent le jour dans leur version scénique Le viol de Lucrèce, de Britten, et le Roméo et Juliette de Boris Blacher, tous deux dirigés par Josef Krips (Hilde Güden chantait Juliette). Etrangement, ce dernier ouvrage semble quelque peu oublié, en dehors d’un enregistrement dirigé par J. Silberschlag, et de sa création française à Lyon, en 2015 (Shakespeare au prisme de la Nouvelle Objectivité). C’est cette production que reprennent l’Opéra de Lyon et le Théâtre de la Croix-Rousse, avec une distribution et une direction nouvelles.

La coupe en est traditionnelle : trois actes enchaînés, introduits chacun par une « chanson » suivie de 6 ou 7 numéros.  L’écriture n’a pas vieilli, la fraîcheur et la modernité font bon ménage. Certes on est très loin du bel-canto, plus proche de Berg comme de Gesualdo, mais la séduction est bien là. Un langage résolument contemporain, mais accessible à chacun, efficace, associant le classique, le moderne comme le music-hall ou le jazz.

La mise en scène inventive, juste, de Jean Lacornerie, familier de la comédie musicale américaine, sert merveilleusement l’ouvrage et fédère une équipe totalement engagée, par l’excellence du moindre réglage, qu’il s’agisse du geste le plus humble ou de la subtilité de l’éclairage. La synchronisation force l’admiration. La direction d’acteurs est proprement chorégraphiée, millimétrée, bondissante comme hiératique et ralentie à la Bob Wilson. Tous les interprètes, y compris les instrumentistes et le chef, sont peu ou prou intégrés à l’action. Le sens et la fonction du décor post-expressionniste de Lisa Navarro vont s’éclairer au fil de ses métamorphoses, jusqu’à la béance finale, après la disparition de la pupille de ce gigantesque œil qui partage l’espace entre ce que nous percevons et ce qui commande la mécanique du drame causé par la haine. La photo des ruines de Dresde, après les bombardements de février 1945, est on ne peut plus explicite pour illustrer ses sinistres effets. Les costumes sont une égale réussite et participent à cette plongée dans un monde onirique, fantastique comme du réalisme le plus cru.

L’œuvre s’ouvre sur les grognements rauques d’une entraîneuse de cabaret, éméchée, à côté du piano qui l’accompagne. April Hailer, excellente actrice, sera seule à chanter en allemand, les autres interprètes pratiquant la langue de Shakespeare seront accompagnés par l’orchestre. La voix, plus proche de celle de Marlene Dietrich que de Lotte Lenya, s’inscrit dans leur descendance. Diseuse, puis nourrice grotesque, sa truculence racoleuse et ses chansons de cabaret s’opposent à la pudeur et au raffinement de Juliette.  Erika Baikoff l’incarne parfaitement, avec fraîcheur, modestie et simplicité. La voix est juvénile comme l’exige le rôle, agile, bien timbrée, le jeu ravissant. Roméo, rôle d’une difficulté singulière par ses changements de registre, est Alexandre Pradier.  Ses talents musicaux et dramatiques lui permettent de camper un personnage attachant et sensible. Chaque autre soliste de l’Opéra Studio de l’Opéra de Lyon mériterait d’être cité, aucun ne démérite, vocalement comme dans le jeu dramatique, extrêmement exigeant.  Chargé le plus souvent de la narration, le chœur, formé par ces solistes,  est tour à tour les Capulet, les Montaigu comme d’autres protagonistes. Son chant, homophone, syllabique, est un modèle d’équilibre, de projection et de précision. Les textes chantés sont toujours intelligibles, et le sur-titrage est de pur confort.

La formation instrumentale (un par partie), reléguée derrière la toile en début d’ouvrage, se déplacera au fil des scènes. Ainsi, le basson énonçant une formule thématique répétée et à peine variée, se mêlera aux chanteurs avec lesquels il dialogue. Tous les timbres sont sollicités. Les cordes associées au hautbois et au basson tissent un très bel ensemble pour le premier air de Juliette. Cependant, le compositeur choisit le plus souvent la clarté et les oppositions âpres plus que la fusion des timbres. L’histoire de la reine Mab, la fée accoucheuse des songes, si bien illustrée par Berlioz, est l’occasion d’une très belle scène, centrale.  On était redevable à Emmanuel Calef de la résurrection remarquée de Noé, de Bizet. Ce soir, totalement impliqué par la conduite des voix comme celle des instruments de son ensemble, il démontre une nouvelle fois ses talents en portant à la perfection cet ouvrage qui mérite pleinement de sortir de l’oubli.

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Sur une musique grinçante et ironique, nourrie par le nouveau langage dodécaphonique et sensible à la réception du jazz caractéristique de l’époque, Blacher a confié le prologue et des passages du chœur, en langue allemande, à une chanteuse de cabaret accompagnée par un piano, tandis que le reste de l’œuvre est chanté en anglais, suscitant des contrastes de rythme et d’accentuation. Le petit ensemble instrumental issu de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, dirigé par Philippe Forget, tout d’abord en retrait au fond du plateau, à cour, participe aussi à l’action lorsque plusieurs musiciens – et le chef – viennent sur le devant de la scène.

Écarté en 1939 par le régime nazi du poste de professeur qu’il avait obtenu en 1938 au Conservatoire de Dresde (l’année même de l’exposition « art dégénéré » de Düsseldorf où figure son nom), Boris Blacher (1903-1975) est une figure importante de l’avant-garde musicale allemande. Le choix de la pièce de Shakespeare, illustrant les ravages de la violence et des guerres entre fratries, prend valeur métaphorique pendant la Seconde Guerre mondiale. La composition crée une distance critique, maintenant l’éveil du sens critique par la dissonance. Ce n’est qu’après la mort de Juliette que la musique et le chant, se faisant plus lyriques, deviennent consolation.

Dans la mise en scène intelligente et sensible de Jean Lacornerie, il s’agit d’une mise en abyme – en soi très shakespearienne – puisque les jeunes gens jouent dans une cave, avec des panneaux de carton, des nuages de papier et les moyens du bord. À ce mélange de cabaret berlinois – avec April Hailer en chanteuse très brechtienne, plus actrice que cantatrice, très à l’aise dans ce rôle – et de commedia dell’ arte – Roméo est maquillé en Pierrot –, Jean Lacornerie superpose des images évoquant les tableaux de George Grosz et d’Otto Dix, appartenant à cette veine picturale que l’on appelle Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité). Ainsi de la représentation des « piliers de la société » – la finance et l’armée, du traitement chirurgical des corps de Juliette et de Roméo après la mort. La mascarade devient danse macabre, le dénuement de la représentation fait écho aux images des ruines de la guerre. Nulle place pour la sensualité si importante dans les traitements traditionnels du mythe de Roméo et Juliette, mais une mise à distance glaçante, justifiée par les choix de Blacher qui réduit l’intrigue en faisant disparaître l’amitié (le personnage de Mercutio est ici absent).

Prenant parfois des poses muettes, la bouche ouverte et déformée, les chanteurs rappellent certains tableaux expressionnistes comme Le Cri d’Edvard Munch. La concentration de l’action (l’œuvre dure une heure et quart) en fait presque une caricature du mythe shakespearien – ou de sa réception -, le grotesque accompagnant le refus de plaire, tandis que le cercle lunaire omniprésent nourrit la nostalgie d’un art dont l’harmonie ne peut plus subsister que dans le rêve ou le souvenir.

La soprano Laure Barras réussit à donner à Juliette des élans de personnalité propre au cours de quelques beaux échanges avec Roméo, avant de devenir le jouet des forces familiales, sociales et médicales. Le timbre est clair, le chant homogène, la passion contenue. Le Roméo du ténor Tyler Clarke, rêveur et sensible,  tout en intériorité et en fragilité, est doté d’une belle diction de la langue anglaise et fait preuve de beaucoup d’aisance scénique, tout en diffusant une subtile musicalité. Tous les chanteurs sont en même temps un peu acrobates dans cette mise en scène évoquant souvent le cirque. La voix de baryton-basse de Thibault de Damas donne au personnage de Capulet une grande force d’expression, contrastant aussi, par la fermeté de sa projection, avec les interventions plus confidentielles de Tyler Clarke. Alix le Saux en Lady Capulet et Robert MacFarlane en Tybalt assument avec talent les rôles acerbes qui leur sont confiés.

Le sentiment d’inachevé, d’incomplétude qui domine à la fin est peut-être contrebalancé par l’image des amants séparés par la mort : entourés de bandelettes, ils évoquent des chrysalides, autre image de l’art suspendu attendant la fin des hostilités pour renaître.

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De toutes les œuvres en acte qui précèdent les grands triomphes de la carrière d’Offenbach, Mesdames de la halle est une de celles qui ont le plus d’atouts pour survivre de nos jours. Au trio de chanteurs travestis, source éternelle de comique plus ou moins fin, s’ajoutent un livret qui ridiculise les conventions du mélodrame (Ciboulette, enfant illégitime enlevée à trois mois, retrouve inopinément père et mère), et surtout une partition étincelante, où le compositeur pratique tous les styles dont il était le maître : chœur initial dans la vieille tradition des cris de Paris (« Achetez nos légumes et nos fruits »), air emblématique et entraînant (« Vive ces beautés sans égales, Vive les dames de la halle »), pastiche baroque (la sérénade à la lune), duetto amoureux d’opéra-comique, et une extraordinaire parodie de grand ensemble à la Meyerbeer, que la récente et fort opportune reprise des Huguenots à Bruxelles et à Strasbourg nous permet de mieux savourer que jamais.

A chaque époque sa nostalgie : si le XVIIIe siècle fascinait le Second Empire (le livret situe l’action vers le milieu des années 1780, sur le marché des Innocents), notre XXIe siècle naissant aime lui aussi à remonter un bon demi-siècle en arrière, et c’est dans les années 1960 que Jean Lacornerie situe sa mise en scène, du temps où les Pavillons Baltard connaissaient leurs derniers beaux jours avant d’être impitoyablement rasés. C’est aussi ce prétexte qui justifie l’ajout d’un prologue confié à la piquante Sophie Lenoir et au toujours brillant Jacques Verzier, décidément abonné à Offenbach à Lyon (on avait pu le voir en 1991 dans La Vie parisienne et en 1993 dans Des contes d’Hoffmann). Ces deux comédiens-chanteurs (sonorisés) déclament sur un ton délicieusement parodique un texte du XIXe siècle détaillant l’organisation des alors nouvelles Halles de Paris, entrelardé de chansons évoquant le quartier et ses personnages pittoresques. Cette introduction se termine sur un florilège en hommage aux légumes : « Est-ce que les artichauts froids sont meilleurs que chauds », grand succès de Milton, « Ah les petits pois », le tube de Dranem, et l’ineffable « Hymne à l’asperge ».

Si en 1979, Salle Favart, Robert Dhéry avait choisi une approche plutôt réaliste, Jean Lacornerie opte, lui, pour toute une série de clins d’œil à l’univers du music-hall : jonglage, pantomime, ombres chinoises, tours de magie, défilés sortis d’une revue aux Folies-Bergères (extraordinaires costumes de Robin Chemin), le tout dans un décor composé de palettes et de cageots, dont l’orchestre occupe toute la moitié gauche. Jean-Paul Fouchécourt, directeur artistique du Studio de l’Opéra de Lyon depuis 2011, mène les jeunes chanteurs dudit Studio et les élèves musiciens du Conservatoire avec précision et esprit, mais pas toujours avec tout l’entrain qu’on aimerait entendre dans cette musique. Le clou de la partition, « Vive les dames de la halle », devrait emporter les spectateurs dans son tourbillon (sur la scène de l’Opéra-Comique, Jean-Philippe Lafont, Michel Trempont et Michel Hamel dansait le cancan sur le finale), mais ce n’est pas tout à fait  le cas ici.

Peut-être le problème vient-il aussi de ce que cet air est interprété par le point faible de la distribution, le ténor portugais Rui Dos Santos. Malgré sa prestance – le treillis camouflage lui sied à ravir –, la voix manque d’éclat, et son manque d’aisance en français ne lui permet pas de donner toute leur vigueur aux mots, si importants dans ce répertoire, et toute la dynamique de la musique en pâtit. Cela vaut également pour son interprétation de « Vous êtes la lune », air pseudo-lullyste auquel un Charles Burles savait jadis donner tout son parfum d’exquise parodie. Peut-être est-ce également à cause de cet unique non-francophone dans la distribution que le parti curieux a été adopté de faire dire (avec une gouaille très cocasse, il faut le reconnaître) presque tous les dialogues par les deux comédiens susnommés, au lieu de laisser les chanteurs les jouer, ce dont ils s’avèrent parfaitement capables dès qu’on leur en laisse l’occasion, hélas seulement vers la fin du spectacle. Affublées de fichus et de robes-tabliers – qu’elles troquent parfois pour de coquines tenues plus extravagantes et plus déshabillées –, les trois « dames », Jérémy Duffau, Ronan Debois et Philippe-Nicolas Martin ne manquent ni de voix ni d’abattage. C’est un régal que d’entendre le rôle du cuisinier Croûte-au-Pot restitué à une voix féminine, comme Offenbach l’a voulu, d’autant que le très beau timbre de mezzo d’Elise Becker se marie idéalement avec celui de Jeanne Crousaud, même si pour ces deux jeunes chanteuses, la diction serait encore perfectible. Ahlima Mhamdi a peu à chanter, mais le chante bien. Jacques Verzier revient dans les ensembles pour interpréter le rôle du Commissaire, tandis que Sophie Lenoir danse vêtue d’un inénarrable « truc en poireaux » (et non en plumes). Voilà un spectacle réussi et des plus réjouissants, hormis quelques détails faciles à corriger lors d’une reprise qui s’impose dans les théâtres de France et de Navarre.

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