Les textes parlés, essentiels à la compréhension des personnages, sont adaptés en français : Cédric Klapisch, s’efforce d’actualiser le propos et y réussit, non sans avoir estompé certaines répliques qui nous paraissent essentielles (1). A la fable-parabole de Schikaneder et Mozart, dans sa dimension double, initiatique et bouffe, Cédric Klapisch susbtitue une lecture surprenante, qui renouvelle l’approche de l’ouvrage : ce n’est plus l’affrontement du monde de la raison et de l’ordre émancipateur avec celui des ténèbres qui est peint, mais un univers nuancé où Sarastro serait caractérisé par son goût du pouvoir (2) et ses certitudes dogmatiques, la Reine de la Nuit se muant en incarnation attachante des forces naturelles.  Le propre des chefs-d’œuvre n’est-il pas de susciter de multiples approches, renouvelées ? Là où le bât blesse, c’est que cette lecture dans sa traduction musicale altère fréquemment l’esprit des personnages : la grandeur, l’autorité, la noblesse, la dimension bouffonne, la fureur, le recueillement, la tendresse sont régulièrement amoindris.

© Dominic Jaussein - Opéra Nice/Côte d'Azur

Jean-François Spinosi, à la tête d’un orchestre qu’il connaît bien et dont il est apprécié, nous vaut une réalisation musicale de grande qualité. On connaît son engagement, sa vision dynamique de l’écriture . Mais, ce soir, certains tempi pris avec une surprenante retenue nous étonnent, non sans mettre à mal la longueur de voix de plusieurs solistes. Les équilibres internes à l’orchestre sont ménagés, comme ceux avec le plateau. Les voix y sont conduites avec art, sans que jamais la fosse les couvre. Les bois se montrent remarquables, avec une mention spéciale au basson. Peut-être les trombones (hérités de Gluck) pour tout le début du second acte, au duo des prêtres, puis au chœur suivant, méritaient-ils d’être plus présents ?

Si aucun ne démérite vraiment, rares sont les chanteurs qui toujours nous auront ravi, sinon les trois délicieux enfants (anonymes, car la distribution en est double), dont la fraîcheur d’émission, l’homogénéité parfaite et le jeu exemplaire font de chacune de leurs interventions un moment de pur bonheur. Rares devaient être les germanistes présents dans le public niçois de ce soir. Il n’empêche, les sonorités propres à la langue, les consommes, les accentuations affadies dans la bouche de solistes presque tous étrangers à la langue de Goethe (exceptée Papagena) nous laissent insatisfait. Il en va de même de nombreux dialogues en français, certes compréhensibles mais souvent colorés d’accents exotiques.

Le Tamino de Joel Prieto ne convainc pas. « Dies Bildnis » paraît plus laborieux qu’inspiré. Le tempo met à mal sa longueur de souffle, les aigus sont serrés, comme dans le « Wo Tätigkeit thronet » où Pamina retten manque de conviction.  Celle-ci, Sydney Mancasola, n’a plus la pureté d’émission attendue, lumineuse, quasi juvénile. La maturité un peu blasée que lui impose la réalisation nuit à sa crédibilité. Cependant, l’attendu « Ach, ich fühl’s » nous émeut, avec une fin épuisée. Joan Martin-Royo compose un Papageno dont l’insouciance futile, la couardise sont estompées. Il a tendance à prendre de façon ralentie l’ensemble de ses interventions. Sa fragilité et sa légèreté sympathiques ne nous émeuvent guère durant sa pulsion suicidaire. Pourtant les moyens vocaux sont bien là : l’émission est sonore, bien projetée, le timbre séduisant. Les interventions limitées de Papagena, ne sont pas propres à tout nous dire sur les qualités vocales de Veronika Seghers, dont les ressources doivent être beaucoup plus riches que celles exigées par le rôle. La voix est fruitée, sensuelle, et l’articulation exemplaire. Si la Reine de la nuit de Tetiana Zhuravel séduit par sa parure et son maintien, le premier air, affecté d’un vibrato trop large, aux aigus laborieux, aux traits imprécis, nous laisse sur notre faim. Le second, par contre, s’avère d’une autre qualité, même si la rage, la fureur demeurent en deçà de nos attentes (pour finir par les « Hört » de « Hört der Mutterschwur », sans soutien).

On attendait davantage d’autorité, de grandeur humble, d’humanité chaleureuse de l’athlétique Antonio di Matteo, Sarastro. La voix est solide, d’une large tessiture, homogène, mais le chant paraît prosaïque, du début à son air ultime « Die Strahlen der Sonne ». Marc Laho, Monostatos, n’était pas en voix, même si son jeu en amoindrissait la perception. De la même manière, nous oublierons l’Orateur, quelconque, de Barnaby Rea. Les deux Hommes d’arme /Prêtres font le job, sans plus. Des trois dames, honorables, nous retiendrons Ahlia Mhamdi, la troisième, aux graves solides et à l’émission irréprochable. Les ensembles ont l’avantage de gommer les imperfections individuelles au bénéfice d’une complicité de bon aloi. Tous sont ici de bonne facture.

Les trente sept chanteurs du chœur jamais ne déméritent : Après le sourire du chœur des esclaves « Das klinget so herrlich, das klinget so schön », même si la majesté (« maestoso ») du « Es lebe Sarastro… » et du chœur final du premier acte fait quelque peu défaut, c’est un grand moment que « O Isis und Osiris, welche Wonne », dont la plénitude, la ferveur sont manifestes, avec un respect scrupuleux des contrastes.

Un spectacle dont on sort heureux de la découverte visuelle, ravissante, mais dont le plateau nous laisse perplexe, quelles que soient les qualités de chacune et de chacun. Le public ne ménage pas ses applaudissements et rappels au terme d’une soirée dont on se souviendra.

(1) Ainsi, aussitôt l’air d’entrée de Papageno, son dialogue avec Tamino est-il particulièrement riche, opposant la condition sociale, la filiation, la puissance, la responsabilité et l’insouciance. Tamino se présente comme prince, et Papageno comme « ein Mensch, wie du... » [un homme, comme toi...]. Au second acte, l’Orateur et Sarastro répondent, en écho inversé  (« - Er ist Prinz. - Noch mehr, er ist Mensch ! » [- Il est prince – Bien davantage,  il est homme !) avant l’invocation « O Isis und Osiris ». Autre message, essentiel à la compréhension dramatique et initiatique de la relation entre Sarastro et la Rene de la Nuit, le bref dialogue parlé entre Pamina et sa mère avant le second air de cette dernière.
(2) On se souvient de l’incroyable vision post-cataclysmique que David Lescot avait proposée à Dijon (2017), où Sarastro se muait en chef de gang... Heureusement la réalisation musicale de Christophe Rousset n’en était pas altérée, avec une distribution exemplaire, dont l’inoubliable Jodie Devos en Reine de la nuit.

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Les évocations du passé abondent dans Les Pêcheurs de perles : « Au fond du temple saint », « Je crois entendre encore »… Le recours au flashback dans la mise en scène semble, à vrai dire, presque s’imposer. Le traitement proposé par le collectif FC Bergman (Stef Aerts, Marie Vinck, Thomas Verstraeten et Joé Agemans) est toutefois plus nuancé, plus intéressant. Nadir, Zurga et Leïla sont au seuil de la mort, dans une institution dont on ne sait si elle relève davantage du home sordide, de la morgue ou de l’asile psychiatrique. Sans doute des trois à la fois. Mouroir glaçant, naufrage de la vie moderne. Mais tout n’est pas déjà mort, le passé reste vivant et, peu à peu s’hybride au présent. Peut-être est-ce en fait déjà un au-delà. Le naturalisme cynique du présent contraste avec l’évocation un peu kitsch (mais on aime) du passé : une vague figée, immobile mais prête à submerger ; objet qui semble sur le point de tuer mais qui, finalement, deviendra falaise et permettra la fuite de Nadir et Leïla. L’imbrication des différentes strates temporelles est rendue sensible par un plateau pivotant. L’installation, comme la proposition, sont convaincantes. Les évocations brahmaniques passent à la trappe, ce qui peut provoquer quelques décalages par rapport au livret. C’est toutefois ce qui fait la force de cette mise en scène : montrer ce que l’œuvre peut encore dire de l’amour, de l’amitié, de la mort, peut-être aussi de la folie, et surtout du désir, sans toutefois en changer le texte. Extraire d’une œuvre son sens universel.

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Karel Deseure offre une direction claire, presque analytique dans le prélude où les différentes strates de la partition ressortent admirablement. Tout du long de l’œuvre, le son sera homogène, les tempi assumés et bien menés en fosse comme sur le plateau. On regrette toutefois une approche un peu uniforme, laissant de côté les contrastes de couleurs que permet – et que demande – la partition. Le chœur répond parfaitement à ce qu’insuffle le chef.

Dans ses premières interventions, le Zurga de Kartal Karagedik peine à convaincre. L’émission est dure et la voix manque de souplesse (son « Une femme » est néanmoins touchant de simplicité et de douceur) . Zurga est alors encore l’ami. C’est en devenant le rival que ses qualités vocales prendront tout leur sens, et plus encore en exposant l’ambiguïté de ses sentiment : la noirceur du timbre trouvera le parfait degré d’éclat dans un sublime « Ô Nadir, ô Leïla ».

Marc Laho s’impose de nouveau comme un Nadir de premier plan, même si la prestation est un peu en-deçà de ce qu’il a déjà offert dans le même rôle – moins engagée, mais peut-être est-ce dû à une mise en scène qui appelle la retenue. Le placement de la voix très en avant permet une prononciation parfaitement intelligible. On regrette quelques ports de voix ou attaques par le bas qui confèrent une affectation inutile à certains airs, singulièrement au duo avec Zurga, au premier acte. Son « Je crois entendre encore » est bouleversant malgré des aigus qui peinent à s’épanouir.

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Leïla apparaît d’emblée comme une créature jetée vers la mort, femme dont la vie ne tient à rien de moins imprévisible que la volonté des hommes qui l’entourent. Manière, également, de souligner l’inactualité d’un livret qui, précisément, parce qu’il peut apparaître problématique doit sans cesse être réinterrogé, et jamais dissimulé. Elena Tsallagova incarne subtilement le rôle, tantôt vieille dame paralysée, déjà presque morte, tantôt jeune fille pleine de vie. Le timbre est chaud et rond, les aigus parfois trop serrés (notamment dans ses « je le jure », mais peut-être s’agit-il d’une tradition d’interprétation). Le souffle atteint vite ses limites et contraint la chanteuse à respirer au milieu de phrases, voire même parfois de mots (« écoute/ma voix »). Mais la technique n’intéresse que les grincheux. C’est une grande musicienne que nous entendons : le « Comme autrefois », dans une chambre funéraire, autour de ce qui sera le lit de mort de la prêtresse, est sublime et prend, dans ce contexte, une dimension métaphysique marquée, où passé et présent – amour et mort (une couronne mortuaire… de roses rouges, est posée par terre) – sont déjà confus (à quel monde appartient précisément le « lieu désert où règne le silence » ?). La cadence de fin est un moment de grâce musicale rare.

Le Nourabad – qui est, dans la mise en scène, le jeune Zurga – de Jacob Abel complète idéalement la distribution. Bianca Zueneli et Jan Deboom dansent les jeunes Leïla et Nadir (nus et innocents), conférant au spectacle un degré de poésie que les premiers tableaux n’auguraient pas, et réconciliant peut-être les adeptes d’une modernité engagée et les nostalgiques de visions oniriques.

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Ce n’est pas pour autant que l’on irait jusqu’à favoriser la bluette sentimentale en demandant à Peynet ou Pierre et Gilles d’illustrer scéniquement l’œuvre ! Peut-être que le résultat n’en aurait pas été pire, mais dans tous les cas, que resterait-il du sens profond de l’opéra de Saint-Saëns ? Car ce soir, une fois de plus, malgré la beauté de certains tableaux magnifiquement éclairés, et les lettres capitales ISRAEL occupant bien l’espace avec les taches de sang qui rapidement les jaspent, on préfèrerait une version concert à la scène de viols sur la musique de ballet du premier acte, et l’on a trop tendance à fermer les yeux tout au long de la représentation pour ne pas voir l’insoutenable. Est-ce vraiment là le but du théâtre ? Car où sont Samson et Dalila dans tout cela, où sont l’amour et la trahison, comment se noue le drame et comment s’achève-t-il ? Samson est devenu une espèce de pion plus qu’un meneur d’hommes, et Dalila totalement assujettie au grand prêtre alors que l’on aurait pu lui laisser un peu plus d’autonomie, même si elle apparaît au final un peu plus déçue que triomphante. 

Ce soir, je mets donc au défi quelqu’un qui ne connaîtrait pas l’œuvre d’expliquer ce qui se passe. C’est que la véritable vedette de la mise en scène de Paco Azorin est cette foule compacte et manipulable (plus de 60 figurants) qui prend le pas sur les personnages principaux, et si quelques-uns se dégagent quand même un peu plus facilement – Abimélech ou le Grand prêtre – Samson et Dalila sont le plus souvent noyés dans la masse. Un moment-clé est à cet égard révélateur des limites de ce principe de mise en scène, quand Samson lance au premier acte cette phrase, fondamentale d’un point de vue littéraire, musical et scénique : « Israël ! Romps ta chaîne, Ô peuple lève-toi ! Viens assouvir ta haine, le Seigneur est en moi ! ». Ce véhément appel à la guerre sainte, ce côté halluciné du personnage qui en appelle à un dieu vengeur explique toute la suite de l’opéra, mais reste ce soir noyé dans un magma scénique, non la faute de l’interprète du rôle, mais de celle du metteur en scène. En revanche, l’absence de meule au 3^e acte est plutôt bien venue, qui permet de recentrer l’action sur le texte.

Le plateau, sans être exceptionnel, est d’une excellente tenue et sans faiblesses. Marc Laho possède la puissance physique et vocale d’un Samson, auquel il essaie d’ajouter une once d’humanité, autant que le metteur en scène le lui permette. Sa voix, restée remarquablement jeune, parvient sans effort perceptible à dominer la mêlée, même quand le chef Nicolas Krüger lâche son orchestre et les chœurs sans trop se préoccuper des solistes. Le jeu est souvent émouvant sans jamais être mièvre ni inconsistant, mais le personnage peine à trouver ses marques pour toutes les raisons indiquées plus haut. Marie Gautrot est reconnue depuis des années comme l’une des mezzos françaises qui comptent. Sa Dalila est peut-être un peu trop délicate et raffinée, mais le rôle est parfaitement adapté à sa voix charnue et profonde. On aimerait la réentendre dans ce rôle dans des conditions un peu moins stressantes (pour les spectateurs). Très sonore, Nicolas Cavallier, de son côté, donne au Grand prêtre des accents  méphistophéliques peut-être un peu trop d’un bloc, mais là aussi, pouvait-il faire autrement ? Un beau vieillard hébreu par Jacques-Greg Belobo et un Abimélech-CRS plus vrai que nature, par Eric Martin-Bonnet, complètent cette distribution plutôt bien équilibrée.

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Sans doute est-ce aussi le cas de Speranza Scappucci : cette nouvelle production de Simon Boccanegra pour la fin de la saison liégeoise est en effet la dernière qu’elle dirige en tant que directrice musicale de l’Opéra royal de Wallonie, poste qu’elle occupe depuis 5 ans. Si l’on en croit l’accueil que lui fait la salle, sa popularité est de toute évidence intacte. Elle avait pensé et élaboré ce projet avec le regretté Stefano Mazzonis di Pralafera, mythique directeur de l’institution liégeoise, et elle y met une conviction de tous les instants. Elle prouve, s’il en était besoin, qu’elle est non seulement l’une des cheffes d’orchestre les plus douées de sa génération, mais sans doute aussi l’une des plus grandes verdiennes du moment. Elle possède en effet ce sens du drame consubstantiel à l’œuvre du Parmesan, qui doit être d’autant plus marqué ici que l’œuvre elle-même, dans son argument, est un grand clair-obscur funèbre qu’éclaire faiblement çà et là un espoir fugace et vain. Dans une récente interview accordée à un magazine belge, Speranza Scappucci confie qu’elle avait senti le chœur et l’orchestre royal de l’Opéra de Wallonie – Liège très soudés autour d’elle dans la préparation des cinq représentations de cette fin de printemps. Cela s’entend : ce qu’elle obtient des magnifiques cordes est remarquable, mais un vrai souffle parcourt tous les pupitres. Chant, ampleur, tranchant, tout y est, et ce ne sont pas deux petits couacs aux cuivres qui changeront cette perception de maîtrise et de sérénité, sous la main ferme de la cheffe d’orchestre qui exerce son autorité (bienveillante) jusque sur la salle, obtenant d’un public un peu trop dissipé un silence total en levant simplement la main sans même se retourner. Les tempi relativement lents adoptés çà et là, dans le court prélude comme dans « Il lacerato spirito » du prologue, le travail sur les plans sonores, le soin du détail, se mettent en permanence  au service du théâtre, sans artifice inutiles. Le chœur, très homogène, est impeccable. Les scènes de foule et de révolte sont d’une puissance et d’une intensité remarquables, des fortissimi jusqu’aux secs chuchotements rageurs de la malédiction à la fin du premier acte, qui sont si importants pour glacer le sang de Paolo, et le nôtre par la même occasion. Speranza Scappucci peut donc quitter ses fonctions avec le sentiment du devoir accompli quand on entend la qualité de cet orchestre dans un écrin idéal pour lui.

La mise en scène de Laurence Dale n’atteint pas les mêmes sommets. Simon Boccanegra, guetté par la « désolation » comme le disait Verdi mais aussi parfois par le statisme, n’est pas si simple à mettre en scène et Giorgio Strehler a un peu tué le match voici 40 ans. Depuis plusieurs années, on assiste à toutes sortes de transpositions plus ou moins hasardeuses, de visions glaciales voire macabres (rappelons par exemple cette épouvantable « trouvaille » par laquelle Fiesco tire le cadavre de sa fille sur un sac plastique dans la production de Calixto Bieito pour l’Opéra de Paris voici 3 ans). Au moins Laurence Dale est-il plus littéral et, osons le dire, plus respectueux. Mais on ne garde pas pour autant d’image marquante de la transposition qu’il propose, comme on pouvait le faire dans la récente mise en scène, qu’on l’apprécie ou pas, d’Andreas Homoki à Zurich.

Quelle transposition ? Si l’on excepte les deux lions au doux regard, qui peuvent vaguement rappeler ceux de l’entrée de la cathédrale San Lorenzo de Gênes, les décors de Gary Mc Cann nous amènent plutôt dans l’Italie pré-fasciste et fasciste avec ce style vertical épuré, ces statues et torchères monumentales ou ces grandes ouvertures, qu’on retrouve dans la vaste villa de Gabriele d’Annunzio sur le lac de Garde ou dans certains bâtiments du quartier EUR à Rome. Pour le prologue ou pour la scène du Conseil, l’essentiel du décor est placé sur un plateau circulaire, tantôt pour figurer le palais des Fieschi, tantôt la Salle du Conseil au palais des doges, vus depuis l’extérieur ou l’intérieur selon la rotation choisie. Au début du premier acte, il est disposé plutôt de façon à créer en fond de scène une galerie donnant sur la mer, avec au centre deux statues monumentales, enchevêtrées comme si elles dansaient ensemble, et qui masquent un peu l’horizon. Selon la manière dont le décor est placé, l’espace du plateau est considérablement réduit et entrave les mouvements de foule : lors de l’emblématique scène du Conseil, tout le monde vient ainsi s’agglutiner à l’avant-scène, hors de la salle qui est pourtant le cœur du pouvoir et dans laquelle on ne revient que pour laisser Simon maudire Paolo du haut du petit escalier étriqué qui mène à son trône. Ce dernier lui sert d’ailleurs à tout : il travaille, il dort, il agonise, perché sur son siège rigide. La mer, qui devrait être partout, ne retrouve véritablement sa place qu’au moment de la scène finale, comme si on avait transporté ce perchoir qui lui sert de trône sur le lido. Autour de lui, le palais a disparu. On se demande aussi pourquoi on amène Adorno et Fiesco à Paolo au début de l’acte II avec un sac sur la tête comme s’ils ne devaient pas reconnaître l’endroit où on les conduit, alors qu’ils en viennent… Il n’y a cependant dans cette mise en scène rien qui puisse nuire gravement au déroulement de l’intrigue, ni rien de ces outrances vues ailleurs, ce qui n’est déjà pas si mal. Quelques autres idées sont d’ailleurs bienvenues. Ainsi, l’apparition de la défunte Maria, que l’on entrevoit plusieurs fois et qui vient chercher Simon pour l’amener avec elle enveloppée dans son drap mortuaire, est une trouvaille qui devient récurrente dans les mises en scène de Simon. Etonnant d’ailleurs que ce dernier ne prononce pas l’ultime « Maria ! » avant de mourir en regardant ce spectre venu le chercher. De même, le décor, notamment au premier acte, permet aux indiscrets de tout voir et donc de jouer sur la méprise, le malentendu créé par certaines situations. Lors des retrouvailles de Simon et de sa fille, Paolo, qui attend dans la galerie, aperçoit de loin le doge étreindre Amelia et croit qu’ils sont amants. Il en sera de même pour Adorno, dans les mêmes circonstances, à l’acte suivant, jetant quelques gouttes d’huile supplémentaire sur le feu déjà ardent du ténor.

Les riches costumes signés Fernand Ruiz  font eux-mêmes penser au premier quart du XXe siècle et aux fascistes – en particulier l’uniforme botté de Paolo ; tandis que le chœur figure plutôt le peuple ouvrier. Mais on y ajoute curieusement des détails qui nous ramènent non pas au Moyen-Age, époque du vrai doge Boccanegra, mais plutôt à la Renaissance tardive : les manches bouffantes des uniformes, les casques espagnols des gardes, voire la robe d’Amelia ou les costumes et colliers d’apparat des dignitaires.

© ORW-Liège – J. Berger

Le plateau vocal est globalement homogène et plutôt bien distribué, jusqu’aux rôles secondaires ; mais s’en détachent nettement George Petean dans le rôle titre et surtout Federica Lombardi dans celui d’Amelia, véritable révélation.

Le Fiesco de Riccardo Zanellato n’a certes pas la profondeur de certaines basses qui ont laissé une trace mémorable dans le rôle ; mais il ne possède pas moins l’autorité et la morgue du patricien sur lequel les années ont passé. La voix est un peu claire, mais assurée et puissante et donne à entendre un très beau « lacerato spirito ». Elle se marie d’ailleurs fort bien avec celle de George Petean dans leurs duos.

Qu’on se le dise, le Paolo de Lionel Lhote est très très méchant. Et pour qu’on comprenne bien, il le surjoue un peu, y compris dans son chant, nasillard lorsque Paolo devient narquois ou lorsqu’il ricane ses « Orrore » alors qu’il est conduit à l’échafaud, après les avoir fulminés à la fin du premier acte. Illustrant ainsi la thèse qui fait de ce personnage un préfigurateur de Iago, Lhote ose souvent quelques débordements, durant lesquels il ne chante carrément plus ou enlaidit sciemment sa voix, qui peut trouver soudain des couleurs inattendues au service de la veulerie du personnage. 

Gabriele Adorno fait partie de ces personnages faits pour de jeunes premiers qui n’ont pas le premier rôle. Verdi en a saupoudré plusieurs de ses opéras, chatouillant souvent une tradition bien établie. Nous n’aurons pas l’inélégance de dire que Marc Laho n’a plus l’âge du rôle, d’autant qu’il a encore bel et bien de cette jeunesse dans la voix claire. Mais il la pousse à ses limites, notamment dans son air du II, durant lequel il ne se ménage pas et où il s’expose même, sans faillir pour autant.

George Petean confirme donc qu’il est l’un des grands Boccanegra de notre temps. La voix s’est encore affermie et garde une plénitude, une tenue et une projection remarquables, même si elle est plus fragile dans les pianissimi, notamment pour tenir la note. Mais l’incarnation reste impressionnante et crédible, dans toutes ses nuances. Son grand air de la scène du Conseil convainc par son autorité mais aussi par l’émotion qu’elle sait dégager et transmettre sans fioritures.

Ce n’est pourtant pas Petean qui impressionne le plus lors de cette représentation, mais bien Federica Lombardi, qui fait non seulement ses débuts à Liège mais aussi dans le rôle d’Amelia. Cette voix charnue, au médium souverain et au timbre qui vous happe, est capable d’aigus aussi nets que puissants. Passant facilement au-dessus des chœurs, on n’entend qu’elle et c’est un ravissement à chaque fois. Pour autant, l’harmonie avec ses partenaires est aussi très audible, dans ses duos avec Marc Laho comme avec George Petean, dans lesquels son sens du phrasé et les nuances qu’elle déploie font merveille. Prenez par exemple cette véritable joute, autour du Simon endormi par la fatigue et engourdi, déjà, par le poison ; durant laquelle Amelia et Adorno se disputent mezza voce, comme pour éviter de réveiller le doge. Non, décidément, cette (grande) chanteuse n’a pas fini de faire parler d’elle et ça ne sera que justice !

Une production réussie, particulièrement sur le plan musical, et qui a laissé le chaleureux public liégeois ravi, dans une salle presque comble en ce dimanche après-midi ensoleillé.

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© Simon Gosselin

A Lille, la distribution est en revanche largement renouvelée et seule l’indisposition d’André Heyboer quelques jours avant la première conduit Stefano Antonucci, titulaire à Anvers et à Luxembourg, à reprendre les habits de Zurga. Certes à 63 ans le chanteur accuse quelques faiblesses : une voix blanchie dans le haut de la tessiture, un vibrato envahissant à l’occasion. Le style, lui, reste d’une probité sans faille et l’adhésion à la proposition scénique assez bluffante. Marc Laho se révèle un Nadir idoine dans cette mise en scène, entre deux âges mais à la voix saine et au phrasé élégant. La voix de tête possède cette beauté élégiaque qui porte la romance sur des cimes et l’on regrette qu’en ce soir de première il renonce au dernier « Charmant souvenir » ajouté à l’air par la tradition et laisse chanter les bois à la place. Gabrielle Philiponet propose une Leïla en demi-teinte où l’on regrette le plus souvent l’absence de nuances, notamment dans les vocalises et son grand air. Peut-être était-elle gênée dans l’émission par sa « peau » de vieille femme qui emprisonne son visage comme dans une cagoule. Le dernier acte et le duo avec Zurga la montreront autrement plus sensible et assurée. Rafal Pawnuk complète le quatuor d’une voix noire et puissante où l’on dénote quelques voyelles exotiques dans la prononciation du français. Rien à redire de la prestation des chœurs de l’opéra de Lille, homogènes et puissants dans leurs nombreuses interventions.

En fosse, Guillaume Tourniaire, choisit des tempi vifs pour animer les premières scènes, ce qui met à mal la cohésion entre les pupitres de l’orchestre, puis il trouve un rythme de croisière pour soutenir le plateau vocal et maintenir l’architecture du drame.

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Marc Laho lui non plus n’aura pas été à la fête. Notre Hoffmann d’un soir possède certainement l’outil vocal adéquat. Mais nous n’avons guère retrouvé la voix brillante, solide, aisée que nous lui avions déjà connue, notamment à Marseille. Et l’annonce, à la fin du second entracte, de son indisposition nous a presque rassuré sur l’intégrité de sa voix en temps normal. La dernière partie fut difficile pour lui et on lui pardonnera, dans ces conditions, d’avoir esquivé quelques notes ou d’en avoir sensiblement écourté d’autres. Le jeu toutefois est resté solide et on le félicitera pour sa réelle présence malgré un état de la voix problématique.

Le triple rôle Olympia-Antonia-Giulietta est tenu par Heather Engebretson. Disons d’emblée que les actes III et IV nous auront davantage convaincu que l’acte d’Olympia. Sans doute « Les oiseaux dans la charmille » se fait-il totalement à froid, sans doute encore avions-nous d’autres voix en tête dans ce morceau de bravoure. Mais nous avons tout de même trouvé que les évidentes difficultés de l’air n’ont été que partiellement surmontées et surtout dans la douleur. Certes, on n’attend pas forcément de la poupée un chant maîtrisé comme une mécanique (encore que !), mais au moins un minimum d’aisance dans les exercices de haute voltige, ce qui nous a manqué ici. Les actes d’Antonia et de Giulietta, moins exigeants aussi, permettent à Engebretson de corriger une première impression plutôt passable. La barcarolle de l’acte vénitien  est ainsi un joli moment de plénitude.

Byung Gil Kim (Lindorf-Coppélius-Miracle-Dapertutto) possède indéniablement de réelles qualités vocales ; une basse charnue, à la gamme étendue. Par ailleurs il rend remarquablement la lente transformation méphistophélique des quatre personnages de plus en plus inquiétants qu’il incarne du début à la fin. Restent deux points à revoir absolument : une musicalité qui a furieusement manqué et surtout une prononciation quasi inintelligible de la langue française.

Un satisfecit pour Gideon Poppe (Andrès-Cochenille-Franz-Pitipinacchio). Ce membre de la troupe du Deustche Oper remplit parfaitement ses différents seconds rôles – ajoutant un jeu intelligent et dans l’ensemble convaincant.

Ce plateau vocal bien moyen aura été dominé par la mezzo américaine Irene Roberts (la Muse-Nicklausse) qui a intégré la troupe berlinoise en 2015. Très à l’aise sur scène, enthousiaste, elle sera toute la soirée durant l’accompagnatrice idéale de Hoffmann. Voix très juste, au mezzo envoutant (parfois un sosie vocal de Marie-Nicole Lemieux) et prometteur.

© Bettina Stöss

C’est donc Laurent Pelly qui signe avec brio la mise en scène. Offenbach est un de ses compositeurs de prédilection qui, on le sait, lui a déjà assuré moult succès. Le point central de sa proposition scénique est l’ambivalence. Nous sommes dans un monde en permanence ambivalent, plus ou moins fantastique (mi-réel, mi-imaginaire) et rien de ce que l’on voit (que ce soit les personnages, les actions ou les lieux) n’est sûr aux yeux du spectateur. Chaque personnage est pluriel et le fait qu’un seul et même chanteur incarne plusieurs personnages successivement accentue cette impression inconfortable. Hoffmann lui-même subit au fil des actes une métamorphose spectaculaire, qui se conclut au V (ou épilogue) par un très brutal retour en arrière et à la réalité.

Cette même ambivalence se retrouve dans l’agencement de la scène. Les décors de Chantal Thomas se transforment sous nos yeux, la poupée Olympia n’est pas une créature évanescente et flottant dans les airs mais se révèle être une vulgaire poupée propulsée par une machinerie aussi peu poétique que possible et qui se dévoile crûment à la fin de l’air d’Olympia. Les escaliers glissent et séparent après avoir rapproché les personnages, les superbes jeux de lumières de Joël Adam ajoutent à la confusion des sensations perçues, les ombres menaçantes  se transforment en inoffensives silhouettes, bref nous sommes en plein dans l’univers fantastique des contes du poète Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Toute l’intelligence de Laurent Pelly aura consisté à restituer cette ambiance si particulière, qui devrait faire le charme de toute représentation des Contes d’Hoffmann.

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Anne-Catherine Gillet © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Après tout, cette production n’empêche personne d’apprécier la musique, ce qui est aussi une vertu. La version de la partition retenue à Liège est bien sûr celle de 1869, avec le ballet (mais réduit de moitié). La scène de la chambre se limite à l’air « Il ne revient pas », et la scène de l’église est renvoyée après la mort de Valentin, d’où une étrange coupe qui relie directement l’entrée des soldats à « Gloire immortelle de nos aïeux », peut-être pour éviter de faire dire à Siébel « Elle est à l’église, je crois ». La lecture de Patrick Davin est particulièrement modérée, voire franchement lente dès que les chœurs interviennent : est-ce un choix esthétique ou une nécessité ? Au premier acte, les deux interventions en coulisses ne sonnent guère comme des appels à la vie. Plus loin, la kermesse, avec sa superposition de phrases différentes, y gagne évidemment en clarté, d’autant qu’on apprécie la netteté de diction des artistes du chœur, mais la valse y perd toute folie.

Autre motif de contentement pour le public liégeois – on aimerait pouvoir en dire autant quand Faust est donné en France – trois des quatre rôles principaux sont tenus par des solistes belges ! Ses admirateurs qui guettaient avec intérêt la prise de rôle d’Anne-Catherine Gillet n’auront pas été déçus, car ils auront retrouvé, malgré une toute récente trachéïte, les qualités de phrasé et de sincérité qui font tout le prix de ses incarnations d’héroïnes d’opéra et d’opéra-comique français. Bien sûr, on a connu des Marguerite à la voix plus ample, au timbre plus capiteux, mais celle-ci est bien demoiselle, pas matrone, et les aigus ne lui posent aucun problème. Doublure initialement prévue pour Brian Hymel dans Les Huguenots, Marc Laho possède lui aussi une admirable diction mais à ce stade de sa carrière, il ne peut plus aborder l’aigu qu’en force, sauf à passer en voix de tête comme il s’autorise à le faire pour émettre le contre-ut de sa cavatine. De Méphistophélès, Ildebrando d’Arcangelo possède toutes les notes, mais aucunement l’esprit : aucune ironie, aucune distance, et le personnage reste sérieux jusqu’au bout. Dommage qu’il n’essaye pas non plus de soigner davantage son articulation du français. Lionel Lhote, lui, est un Valentin modèle, même s’il est scéniquement assez immobile. La voix de Na’ama Goldman est ravissante dans le grave et le medium, moins dans l’aigu, et l’on se rappelle alors que Siébel n’a pas toujours été l’apanage des mezzos. Angélique Noldus est une somptueuse Dame Marthe, et c’est uniquement à la mise en scène qu’on reprochera de nous la montrer trop jeune et élégante pour le rôle.

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On a beaucoup glosé sur la conversion en prose des alexandrins de François-Benoit Hoffmann. Dans sa note d’intention, Jean-Yves Ruf déclare avoir essayé de les conserver sans y parvenir. Force est de reconnaître que son adaptation est une réussite. Parlés par les interprètes dans un français limpide, ses dialogues sont toujours intelligibles. Pour combler sans heurter les interruptions du tissu musical, une très discrète bande son — enregistrée en 2016 par l’orchestre de l’Opéra de Rouen — a été réalisée par un créateur son à partir de la musique de Cherubini. Ce tapis sonore presque subliminal est un élément qui participe à la cohérence de la réalisation.

 Tineke Van Ingelgem (Médée) et Marc Laho (Jason) © Jean Pouget

Avec Hervé Niquet, aucun temps mort, le drame progresse rageusement mais inéluctablement vers son dénouement tragique. Pour arriver à ses fins, Cherubini combine avec talent plusieurs styles et convoque des couleurs évoquant d’autres compositeurs : Gluck, Haydn, Weber et même Haendel (dans l’air de Néris). Sa partition hybride, parvient à faire dire à la musique ce que les mots ne peuvent exprimer. Et, dans les parties instrumentales, elle se met à jouer le rôle du chœur de la tragédie grecque.

Pour servir cette production exemplaire par sa sobriété et son efficacité, il fallait une excellente direction d’acteurs.  Jean-Yves Ruf a renouvelé a Rouen ce qu’il avait accompli à Dijon. Même si leurs moyens vocaux n’ont rien d’exceptionnel, Jean-Marc Salzmann (Créon) et Marc Laho (Jason) tiennent très solidement leurs rôles. Bon acteur, voix projetée, le baryton se montre très juste aussi bien dans son chant que dans les dialogues. Quant au ténor, en dépit d’un timbre assez ingrat et d’une émission parfois instable, il  fait preuve de vaillance et d’engagement. Tant dans son grand air du premier acte « Éloigné pour jamais d’une épouse cruelle » que dans sa longue confrontation avec Médée. Dans l’air «  Hymen, viens dissiper une vaine frayeur » avec flûte solo, la soprano colorature débutante Juliette Allen (Dircé) se montre touchante à souhait. Yete Queiroz (Néris) aussi bonne actrice que chanteuse, est spontanément applaudie dans « Ah, nos peines seront communes » : un air ravissant, bien connu des meilleures cantatrices de sa tessiture (Teresa Berganza, Rita Gorr…). À chacune de ses apparitions, la jeune mezzo franco-brésilienne séduit par sa présence toujours attentive, la beauté de son timbre et sa musicalité. Un nom à retenir.

Au fur et à mesure que le spectacle se déroule, cette Médée passionaria poussée au pire des crimes par un époux ambitieux, égoïste et lâche, inspire la compassion. La soprano belge Tineke van Ingelgem  qui l’incarne possède un magnétisme certain. Sa haute taille, son visage farouche mais cependant très humain, son chant vibrant — même si la technique vocale est imparfaite— bouleverse dans « Vous voyez de vos fils la mère infortunée » et « ô chers enfants ».  Tandis que « Ô Tisiphone ! Implacable déesse » tétanise. Sa voix parlée un peu étrange contribue à faire d’elle une grande interprète de Médée — différente de toutes les autres. Jean-Yves Ruf à su faire ressortir en elle la bête de scène capable d’incarner  la «  femme étrangère et barbare : un condensé de minorités qu’on exclut » et de livrer le combat intérieur d’une « Médée traversée par l’amour et l’injustice » que Ruf souhaitait représenter. Ainsi a-t-il superbement concilié la grandeur de la tragédie antique et la modernité du sujet tout en permettant à l’orchestre de faire ressentir au public la force et les beautés de la partition composite de Luigi Cherubini.

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Bien inutilement hélas, surgissent par intermittence un danseur et deux danseuses qui exécutent  (fort bien d’ailleurs) une chorégraphie athlétique censée, dixit Roels, « recréer le triangle sentimental » et « révéler les tensions à l’œuvre ». Surplombant le décor, fortement éclairés et quelque peu bruyants, ces épisodes vigoureusement dansés accaparent fâcheusement l’attention.

Signalons les belles lumières et surtout les excellents chœurs, très sollicités par Bellini, qui se font  remarquer par des tenues bizarroïdes. Hormis les belles capes blanches portées parfois par les deux héroïnes, les costumes nous ont d’ailleurs parus assez peu séduisants en général. Avant de passer en revue les chanteurs, reste à dire le bien que nous avons pensé des musiciens de L’Orchestre de l’Opéra de Rouen sous la direction raffinée de Fabrizio Maria Carminati.

© Jean Pouget

Cette Norma (coproduite avec le Royal Opera House d’Oman, où elle sera reprise deux fois au mois de février) est donnée à Rouen dans une double distribution. La première du 29 septembre est dominée par la puissante interprétation du rôle d’Adalgisa. Dès son air d’entrée « Sgombra è la sacra selva », la soprano d’origine géorgienne, Anna Kasyan impressionne par sa projection et l’opulence de son timbre. Son engagement dramatique rayonne sur ses partenaires et sa présence fait sensiblement monter le niveau d’émotion. Dans Norma, la mezzo Ruxandra Donose a le mérite de ne jamais forcer son chant, mais si les graves sont beaux et la ligne de chant conforme, les aigus manquent du mordant nécessaire pour exprimer la violence du personnage. Avec sa voix claire et son émission parfois un peu incertaine le Pollione du ténor Marc Laho n’a pas suffisamment de relief malgré des aigus cuivrés et de beaux accents guerriers — en particulier dans l’air martial « Me protegge, mi diffende ».

Par comparaison, la deuxième distribution entendue le 1^er octobre nous a séduite davantage. À commencer par la prise de rôle  de Diana Axentii dans une Norma très maîtrisée. Cette chanteuse de 38 ans, d’origine moldave, ayant fait ses études au conservatoire de Lyon a remporté de nombreux succès dans le répertoire de mezzo ; elle est maintenant devenue un grand soprano lyrique. Bien qu’elle soit de petite stature, la pureté du timbre, la férocité et la douceur juxtaposées peuvent faire penser, toutes proportions gardées, à ce que faisait La Caballé dans ce rôle si exigeant. À ses côtés, le ténor italien Lorenzo Decaro de belle prestance, au timbre agréable et à la voix puissante, se montre à son aise dans Pollione. Prise de rôle également pour la soprano Ludivine Gombert. Un très léger vibrato et un imperceptible défaut de prononciation confèrent à son Adalgisa une fragilité et une fraîcheur touchantes qui conviennent à la jeune prêtresse sans la rendre mièvre. Flavius, Clotilde et les charmants enfants complètent efficacement ces deux distributions tandis que la basse polonaise Wojtek Smilek est un Oroveso un peu effacé mais satisfaisant vocalement.

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