Confier un ouvrage patriotique à l’Orchestre de la Garde Républicaine s’inscrit en revanche dans une logique imparable. Sous la baguette narquoise d’Hervé Niquet, les cuivres semblent prendre un malin plaisir à rutiler et les timbales à rouler. Non exempt de pesanteur, l’excès d’entrain nuit parfois à la mesure et dans la première partie à la balance entre voix et instruments. La représentation suivante, ce mercredi 5 avril, devrait résoudre les quelques écarts de mise en place. Formidable d’unité, le chœur de l’Armée française s’épanouit avec le naturel joyeux que l’on peut attendre d’un ensemble à vocation militaire dont la vingtaine de membres interprètent autant de soldats.

Côté chanteurs, il s’agit de donner vie aux personnages sans le soutien du théâtre et de ses apparats – costumes, décors… Avoir chanté La Fille du régiment sur scène à Liège aide Jodie Devos à endosser le rôle de la vivandière. L’aisance avec laquelle elle coiffe la charlotte donizettienne n’en est pas moins admirable. La légèreté de la voix accentue la jeunesse de Marie. L’agilité prend le pas sur la sensibilité, la virtuosité de « Aux bruits de la guerre » sur la mélancolie de « il faut partir ». Mais le charme se dispute à l’humour notamment au deuxième acte lors d’une leçon de chant allègrement massacrée. La justesse du ton et l’évidence de la diction ne sont pas les moindres atouts d’une interprétation ovationnée par le public.

Fraîcheur et sincérité caractérisent aussi la manière dont Sahy Ratia aborde Tonio. Même légèreté, même musicalité : les deux amoureux sont en symbiose, condition indispensable à l’équilibre de la représentation. Étaient évidemment attendus les neuf contre-ut de « Pour mon âme » ; ils répondent à l’appel, crânement envoyés d’une voix claire et égale. « Pour me rapprocher de Marie » souffre d’un défaut de couleurs mais non de style. Voilà un ténor dont le sens du phrasé devrait trouver matière à s’épanouir dans le répertoire de la Salle Favart.

Les autres rôles veulent des interprètes comédiens autant que chanteurs. Là encore, rien à redire, de Marc Labonnette, Sulpice bonhomme, loin de toute outrance, à la Marquise drolatique de Doris Lamprecht, grande dame perchée aux faux airs de Valérie Lemercier, sans oublier – last but not least – Felicity Lott qui en peu de répliques impose une Crakentorp au chic incomparable.

L’article DONIZETTI, La Fille du régiment – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

On peut reprocher bien des choses au metteur en scène catalan, voire déclencher de l’eczéma à la simple évocation de son nom. Force est de lui reconnaitre un métier théâtral que peu de ses pairs partagent et une homogénéité globale qui force le respect. Sa Jenůfa, transposée, est parfaitement lisible. Exit la vie de village morave et le poids de l’ordre moral religieux, nous voici à la manufacture, chez les textiles où la rigueur ouvrière vaut bien une messe. Kostelnička n’a d’autorité que celle du contre-maître, drapée dans le tailleur, parure du capital. Dans ce monde des gens de rien on boit, comme on s’enivre à la campagne, harassé par les travaux des champs et la roue du moulin qui tourne comme l’horloge des « trois huit ». Dans ce monde où seul reste l’honneur, les femmes sont les victimes, à la fois proie des appétits des hommes et risée de la communauté pour leur faiblesse. Tous les éléments sont en place pour décrire trois actes durant, une logique implacable dans un univers sombre et étouffant qui mène à l’infanticide, à la folie et à un lieto fine conclu sur un rire grinçant. Metteur en scène de la violence hyperréaliste, Calixto Bieto fait le choix brutal de représenter l’infanticide sur scène, aboutissement d’une scène de la folie qui n’a rien des enjolivures du bel-canto.

© Marion Kerno

En fosse, les choix esthétiques d’Antony Hermus sont au diapason de la proposition scénique. Exit les tons et timbres immanents au langage pétri de chants et d’instruments traditionnels de Janáček, la direction est nerveuse, texturée sur des percussions mordantes et des cordes cinglantes. Le premier acte est menée comme un long crescendo suffoquant, l’introduction du deuxième acte est un coup de massue que seul le solo de violon avant la scène de Jenůfa viendra soulager. S’il manque des aspects de la partition on l’a dit, on s’incline devant une telle conduite du drame, une telle symbiose scène-fosse et l’impact que l’orchestre irréprochable de l’Opéra de Rouen Normandie trouve. Bémol notoire en ce soir de première, l’entrée du chœur des ivrognes au premier acte est un joyeux bordel qui mettra plusieurs mesures à retomber sur ses pieds.

Sur le papier, la distribution réunie à Rouen pouvait sembler moins immédiatement séduisante que celles que des scènes plus en vue ont réuni, ou vont réunir cette saison. Pourtant, elle se hisse avec évidence au même niveau d’excellence. Pas un second rôle ne manque à l’appel et remplit crânement son emploi : Yoann Dubruque campe un Starek imposant, Clara Guillon se dévergonde en Jano petite frappe (qui a appris à lire pour faire des tags…) Séraphine Cotrez pépie une Karolka insupportable etc. Même Dovlet Nurgeldiyev, sous-dimensionné pour son rôle de Steva, trouve dans son manque de puissance et de projection une matière pour faire un personnage falot, détestable. Doris Lamprecht rejoint la liste des chanteuses en fin de carrière dans le timbre rauque croque immédiatement la grand-mère, et ce malgré les trous dans la ligne vocale. Kyle van Schoonhoven en revanche s’impose comme le meilleur Laca entendu cette saison. Phrasé, diction, puissance, moëlleux du timbre et nuances presque bel-cantistes font de son Laca un benêt sensible et brusque. Christine Rice n’est ni soprano dramatique ni grand mezzo wagnérien. De fait, sa Kostelnička a beaucoup moins d’impact qu’une Catherine Hunold, entendue deux jours auparavant, sans parler d’une Nina Stemme, hors de ce monde à Vienne en février. Mais avec intelligence elle ne force aucun de ses moyens, ne cherche pas à grossir la voix à coups de poitrinages et d’effets. Elle incarne le rôle avec ses forces : un phrasé et un legato exemplaires, un art des couleurs et des accents qui, grain après grain, construisent une figure inquiétante, loin de l’image de la sorcière. Son engagement scénique, qui épouse les intentions de Calixto Bieito est stupéfiant. Tuer un enfant de la sorte, même au théâtre, tout en chantant requiert un sacré tempérament. Natalya Romaniw triomphe enfin dans le rôle titre dont elle possède tous les aspects. La voix est ample, puissante et ronde sur toute la tessiture, assise sur un souffle endurant et puissant. Dès lors tout lui passe : la jeune amoureuse, la jalouse furibarde, la mère aimante, l’endeuillée sidérée et la fille absolutrice.

Quel plaisir et quelle satisfaction surtout, sur quatre scènes différentes (avant Genève et Berlin entre autres dans les mois qui viennent), de voir des propositions si fortes, dans leurs hétérogénéité même, et qui portent ce chef-d’œuvre humaniste absolu du répertoire du XXe siècle.

L’article JANACEK, Jenůfa — Rouen est apparu en premier sur Forum Opéra.

© J. Suffner / Komische Oper

La direction de Giedre Slekyte tend l’orchestre parfois jusqu’au point de rupture : les tempi sont parfois tellement rapides que les pupitres se désunissent. Quelques pains parsèment l’exécution, même si l’ensemble est de bonne tenue. Dès que l’occasion le permet, les pages orchestrales trouvent de belles couleurs, assises sur des violons et violoncelles soyeux. La jeune cheffe ne lâche pas son plateau du regard et mène tout le monde à bon port.

La distribution réunie est dominée par les hommes : Dikoï autoritaire et sonore de Jens Larsen, Koudriach poétique de Timothy Oliver et Tichon veule et geignard de Stephan Rügamer. Magnus Vigilius s’avère convaincant en Boris, même si le timbre manque de séduction pour incarner l’amoureux. Le phrasé et la diction du ténor permettent de surpasser ces réserves. Chez les femmes Sylvia Rena Ziegler sort Glacha de l’anonymat discret où l’a confiné le livret. Susan Zarrabi, qui fait ses classes à l’Opernstudio du Komische Oper, propose une Varvara espiègle. La voix est encore un peu légère, le timbre frais et fruité. Doris Lamprecht se régale en Kabanika. Son timbre rauque croque d’emblée la belle-mère acariâtre, la projection et l’abattage font le reste.

Enfin, Annette Dasch retrouve Janáček après sa Jenůfa à Amsterdam en 2018. Le premier acte la cueille à froid : quelques menus problèmes de justesse trahissent un inconfort qu’un volume moindre confirme. Le deuxième acte, plus lyrique, lui permet de reprendre pied et d’attaquer la grande scène finale du dernier acte rassérénée. Elle y explose littéralement et retrouve volume, projection, diction et couleurs pour nous faire vivre les affres de son personnage. Scéniquement, le soprano allemand brûle les planches, comme elle en est coutumière, ce qui lui vaut une ovation nourrie aux saluts.

L’article JANACEK, Kát'a Kabanová — Berlin (Komische Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour l’essentiel, notre confrère regrettait qu’un chef-d’œuvre somme toute peu connu ait été traité sans les égards qu’il mérite par une mise en scène « éculée » où l’arbitraire voisine avec la trivialité. Arbitraire de la transposition temporelle, puisque l’intrigue censée se dérouler à la campagne à l’époque des croisades a pour cadre au premier acte une salle polyvalente d’une banalité volontairement réaliste.

Pourquoi pas, dira-t-on, si cela permet de rapprocher l’œuvre du public actuel ? Peut-être, tout simplement, parce que la proposition originale est plus riche de sens ? Si le comte Ory a établi son pseudo-ermitage dans les parages verdoyants du château de Formoutiers, qui devrait apparaître dans le paysage, c’est pour attirer dans ses filets la pieuse châtelaine. Ainsi le respect des didascalies contribuerait ici à informer le spectateur avant même qu’il n’en ait conscience sur le personnage-titre. Le décor serait le cadre de la nouvelle stratégie de conquête du jeune polisson qui s’ingénie à les enchaîner au mépris de toute morale, tel un jeune Don Juan prêt à berner les paysans et surtout les paysannes.

C’est pourquoi faire de l’ermite un de ces sâdhus si à la mode dans certains milieux au long des années 60 est amusant, mais peu vraisemblable dans le contexte créé, à moins de considérer le public qui fréquente ce lieu comme un ramassis de ploucs prêts à gober toute mystification. Or un des principes fondamentaux du théâtre n’est pas de montrer la réalité mais d’avoir l’air vrai. Laurent Pelly le sait, si l’on en juge par les expressions des artistes des chœurs, qui semblent avoir été très bien dirigés. Mais il s’égare en l’oubliant quand, comme le note justement Fabrice Malkani, il outre les attitudes, dans une surenchère surlignée par le cadrage, en particulier pour la comtesse dont les mimiques font un personnage de bande dessinée ou de film comique, et pour l’épisode dans la salle de bain, du plus mauvais goût dans le contexte de l’œuvre conçue par Rossini.

Le décor du deuxième acte représente l’intérieur du château où le comte Ory réussira à pénétrer et où il connaîtra une cuisante défaite. La division de l’espace scénique en plusieurs zones, qui flanque à cour le salon vide d’une chambre elle-même prolongée par une salle de bains et à jardin d’un office où les « pélerines » consommeront leur beuverie est ingénieuse puisqu’elle permet un enchaînement des scènes sans la moindre rupture de rythme. Mais l’austérité du décor du salon, renforcée par l’uniforme des suivantes de la comtesse, dont elles sont autant de clones, était-elle nécessaire ? Que l’accès du château soit rigoureusement interdit au sexe masculin avant le retour des Croisés entraîne-t-il forcément qu’on y vive comme dans une prison ? C’est une option arbitraire, peut-être basée sur la source où le cadre était celui d’un couvent, mais ici hors de propos. 

Quant au désespoir de la comtesse, faut-il le prendre à la lettre ou y voir une parodie proche de celle de la lamentation de la comtesse de Folleville lors du drame de la perte de son chapeau ? Sans doute sa prière à l’ermite accumule-t-elle les vocables de la souffrance ; mais après avoir décrit son mal elle en donne la clé : sa jeunesse se flétrit parce qu’elle a fait vœu de veuvage éternel. Ce qu’elle est venue chercher, c’est le moyen de ne pas respecter son serment. Autrement dit, si cette jeune femme est malade, c’est de frustration. Faut-il préciser ? Peut-être Laurent Pelly le pense, et quand elle est rejointe dans son lit d’abord par Isolier puis par Ory, il pimente la promiscuité de grands coups de rein suggestifs d’un réalisme totalement inopportun dans l’esprit de l’œuvre. 

Dmitry Korchak (Ory) Désirée Rancatore ( Adèle) Antoinette Dennenfeld (Isolier) © DR

Sur l’aspect théâtral, cette captation nous laisse donc à peu près du même avis que notre confrère. Nos divergences seront plus marquées sur le plan vocal à propos de l’interprétation de Dmitry Korchak, dont les aigus poussés en force – heureusement tous ne le sont pas – nous semblent hors de propos. Ory n’est pas un guerrier, probablement parce qu’il était trop jeune pour suivre les hommes à la Croisade. Privé de la vertu virile de la maîtrise de soi, il ne cesse de faire des plans pour tromper, comme un enfant vicieux ou une femme qui n’aurait pour arme que sa ruse. Aussi tenter de lui donner un héroïsme vocal est inapproprié. L’Isolier d’Antoinette Dennefeld manque un peu de poids vocal, pour notre goût, mais sa musicalité et la qualité de son jeu de scène en travesti méritent toute notre admiration. Musicale aussi, et à même de surmonter avec aisance les acrobaties vocales du rôle de la Comtesse une Désirée Rancatore qui semble s’amuser beaucoup à jouer son personnage caricatural. Très bons le Raimbaud de Jean-Sébastien Bou et le gouverneur de Patrick Bolleire, et décevante la Ragonde à la limite de l’éraillé de Doris Lamprecht, malgré une vis comica intacte et mise en valeur par les cadrages.

Une autre réserve concernera la direction de Stefano Montanari ; si, globalement, elle donne satisfaction parce qu’elle ne porte aucun préjudice aux chanteurs et épouse la dynamique de l’œuvre, on peut s’interroger sur son rôle à propos de l’interprétation du personnage d’Adèle, dont Fabrice Malkani relève justement qu’elle évoque de trop près Olympia, tant vocalement que par certaine chevauchée suggestive. Faut-il mettre en cause la chanteuse ? De toute façon il y a eu accord avec Laurent Pelly, qui a porté Les Contes d’Hoffmann sur la même scène deux mois plus tôt. S’agit-il d’un clin d’œil ? On peut trouver cela amusant, on peut aussi le regretter car on pourrait y voir un manque de respect envers la musique de Rossini, à qui ces cocottes sont étrangères. Le chemin vers la reconnaissance pleine et entière du génie du compositeur passe par une volonté ferme de retrouver, outre les textes les plus fidèles à ses intentions, les pratiques interprétatives qu’on peut en déduire. Il a commencé voici près de soixante-dix ans. Il semble qu’on n’ait pas fini de le gravir.

Voir la vidéo 

L’article ROSSINI, Le Comte Ory — Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

On pourrait certes souhaiter plus parfois de couleurs, plus de lumière : l’action des deux premiers actes se déroule à l’époque des moissons, et à l’heure fixée pour la rencontre sur le pré le jour est déjà levé. Mais le parti-pris d’obscurité s’accorde au manque de lucidité des deux hommes qui les empêche de faire la paix, comme l’atmosphère peu lumineuse du palais Grémine peut refléter l’incapacité d’Onéguine à voir clair en lui, jusqu’à ce que l’apparition de Tatiana agisse comme un révélateur. Oui, certains détails, on les aimerait différents, le duo initial, par exemple. Mais quand on pense à la complexité avec laquelle il évolue en quatuor on s’apaise : ce n’est qu’un détail et l’essentiel, c’est-à-dire l’esprit de la scène, est immédiatement perceptible. Dès le prélude Robert Tuohy installe le drame, en faisant chanter la musique avec détermination, précision, netteté. Sa direction détaille la partition en alliant la sensibilité à la fermeté, et il reçoit une très belle réponse de l’orchestre, qui ne se démentira à aucun moment. Le choeur maison n’est pas en reste et mérite des louanges pour la versatilité avec laquelle il rend compte des climats différents.

Marie-Adeline Henry, Cécile Galois, Doris Lamprecht, Emanuela Pascu © Christian Dresse

Dans la distribution, la génération de Madame Larina et Filipievna est représentée par Doris Lamprecht et Cécile Galois. Elles tirent leur épingle du jeu avec la retenue scénique qui caractérise la production, et les quelques éclats qui pourraient faire supposer une voix rebelle sont trop rares pour entacher leur prestation. Parfaite maîtrise en revanche pour le Monsieur Triquet d’Eric Huchet qui phrase et diminue à ravir, et sans faute pour les Sevag Tachdjian et Jean-Marie Delpas dans leurs brèves apparitions. Première révélation, Emanuela Pascu, dont le timbre a des profondeurs de contralto, ce qui donne à son Olga une densité inattendue, heureusement couplée avec un délié jeu de scène. Tatiana est Marie-Adeline Henry, d’abord à peine une silhouette des plus gracieuses, avant l’air de la lettre qu’elle interprète avec une ardeur bien contrôlée. L’artiste, dont on relève parfois des problèmes d’émission dans le suraigu, déclarait il y a quelques années être en train de les résoudre. Ce soir, ce n’est pas indiscutable. C’est dommage car ces scories pénalisent une composition globalement séduisante.

Aucun souci de cet ordre pour Thomas Bettinger, comédien convaincant et chanteur plein de ressources qui rend sympathique et émouvant le jeune étudiant. On croit à son irritation croissante et son mélodieux adieu à la vie est d’une sobriété qui en renforce l’impact. Même intensité expressive pour Nicolas Courjal qui une fois surmonté le vibrato initial laisse sa voix s’épanouir et descendre comme naturellement dans les abîmes prévus. C’est superbe. Dans le rôle-titre, la voix de Régis Mengus n’impose pas directement le personnage, faute d’un timbre ou d’une projection qui percutent ; mais justement Onéguine est un homme qui s’ennuie, et attendre de lui l’énergie d’un stentor serait absurde. Si bien qu’entre l’élégance du maintien et la sobriété vocale cette composition est d’une grande finesse.

Peu démonstratif pendant le spectacle le public s’est défoulé aux saluts, tous les interprètes mais en particulier Alain Garichot et son équipe se voyant accueillir par des vagues de bravos. A Marseille comme ailleurs on a apprécié la conjonction de l’humilité et du talent !

L’article TCHAÏKOVSKI, Eugène Onéguine — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

De l’eau sur scène, Nicolas Joël avait tenté l’expérience dès 1987 en inondant le pied du mur d’Orange de 300 m3, avec un canal, les quais et les bateaux, à propos du même ouvrage. La comparaison s’arrête là, car la dimension visuelle et dramatique de l’élément liquide dépasse ici l’anecdote. L’eau est omniprésente, tout ce qu’elle autorise – bruissements (en étroite relation avec la musique), jaillissement, projections, ondulations – est au service du drame. Ainsi, chanteurs et figurants joueront-ils deux heures et demie les mollets, voire le corps, dans l’eau froide.  Cet engagement peu commun mérite d’être souligné. Seul (petit) regret : les spectateurs du parterre n’en perçoivent l’existence qu’au travers des gerbes d’eau et du bruit liés au jeu de chacun. L’opacité et les mouvements du brouillard participent autant que l’eau à l’étrangeté fascinante de la scène, magnifiée par des lumières quasi picturales. Décors et accessoires se réduisent à trois fois rien : des cordages, un énorme cabestan que feront tourner les femmes (ex-fileuses) au début du deuxième acte, une vasque contenant un brasero, enfin, un alignement de quatre bittes d’amarrage au dernier, suffisent amplement à suggérer le cadre de chacun des actes, avec, toujours, la magie des corps en mouvement, magnifiée par les éclairages les plus subtils. Après cette magistrale réalisation, qui offrira à Rebecca et Beverly Blankenship l’occasion de monter le Ring dont elles rêvent ?

La distribution est inchangée depuis la création française à Rennes, dont rendit compte Tania Bracq (« images du monde flottant »). Dans une mise en scène devenue classique, Harry Kupfer faisait de l’héroïne une schizophrène inventant le Hollandais dans son délire. Ici, rien de tel : la compassion, l’amour absolu que porte Senta, fascinante, au Hollandais nous touche. Le timbre de Martina Welschenbach séduit, même si on attend davantage de longueur de voix. Son jeu, toujours juste, traduit remarquablement la jeunesse, la fraîcheur naïve, rêveuse, passionnée et résolue de Senta. Doris Lamprecht campe une Mary vive, délurée, avec une voix solide, colorée à souhait, particulièrement dans le registre grave. Malgré un médium et des graves faibles, une voix au timbre quelconque qui ne convainc pas toujours, l’Erik que chante Samuel Sakker nous vaut ponctuellement de beaux moments dans sa cavatine. Yu Shao, ancien de l’Atelier lyrique de l’Opéra  de Paris, beau timbre, remarqué au Concours Reine Elisabeth, a chanté le Steuermann à Lille en 17. Vigoureuse, soignée, la voix est généreuse et égale dans toute son étendue. Sans doute l’un des meilleurs interprètes de la production. Impressionnant par son autorité vocale et sa présence scénique, le mordant, l’intensité, le Hollandais de Almas Svilpa est admirable du début à la fin. L’éternel vagabond des mers nous émeut par sa détresse comme par sa noblesse. La voix sait se faire puissante autant que retenue, d’une douceur d’âme, d’une poésie de timbre et de couleur rares. Daland est ici un rôle bouffe, aux traits dramatiques quelque peu forcés, âpre au gain, omettant l’amour possessif qu’il porte à Senta. Patrick Simper, voix sonore, souple, caressante dans tous les registres, lui donne une présence singulière.

Les chœurs sont puissants, remarquablement articulés. Ils associent celui de Nantes à l’ensemble masculin Mélisme(s) de Rennes. Les quelques décalages des chœurs d’hommes, imputables à l’orchestre, n’altèrent pas notre bonheur. La plénitude, la projection, la couleur sont bien là et nous réjouissent. Le chœur des fileuses (devenues « haleuses ») impressionne : des graves solides, sans jamais être appuyés, une cohésion idéale, malgré les mouvements scéniques complexes.

L’Orchestre symphonique de Bretagne s’efforce de traduire le climat étrange, fantastique de l’œuvre. Les cordes  peinent parfois à équilibrer les cuivres, impérieux. Il arrive à la petite harmonie, un peu sèche, de manquer de poésie. Cependant, sous l’impulsion du chef bavarois Rudolf Piehlmayer, la dynamique comme les respirations et la dimension intime font vite oublier ces réserves. La battue énergique, allante, claire, construit en sauvegardant la légèreté, Weber n’est pas oublié. L’ouverture, tempêtueuse, avec des cuivres homogènes qui claquent, est d’un romantisme juste. Toujours attentif au chant comme aux équilibres, le chef confirmerait si besoin était ses qualités de wagnérien.

En 1986, déjà, Nantes avait osé son premier Hollandais volant en allemand (Marc Soustrot / Philippe Godefroid), avec la plus large diffusion sur les ondes, comme sur les écrans géants de nombreuses villes moyennes. 2019 renoue avec cette expérience, amplifiant encore l’effectif et la diversité des publics touchés. Ainsi, la production associe de nouveaux et nombreux partenaires, particulièrement dans le monde innovant du numérique. Elle connaît une diffusion exceptionnelle dans les deux régions (pays de Loire et Bretagne) mais aussi jusque Jersey et Guernesey, dans tous les milieux, y compris carcéraux. L’enthousiasme unanime qu’elle suscite est propre à réconcilier le plus grand nombre avec le théâtre lyrique comme à satisfaire les amateurs les plus exigeants. Bravo aux initiateurs comme à tous les acteurs de ce projet ambitieux !

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer — Nantes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il y a ensuite le feu, qui symbolise notamment la passion irraisonnée de l’héroïne, dans un immense brasero qui se reflète superbement dans l’eau.

Il y a également les coreligionnaires de la jeune fille, noyées diaphanes, qui se jouent de l’élément liquide dans lequel elles dansent et glissent, ainsi que de malsaines sirènes. Elles évoquent les épouses infidèles du Hollandais Volant, maudites pour l’éternité, avertissements du destin qui menace Senta si elle le trahit.

©Peer Palmowski

Il y a aussi la brume qui transforme le plateau en dissimulant l’océan au profit d’une atmosphère plus irréelle encore. Son épaisseur en fait autant l’évocation de l’air que de la terre qui est l’élément volontairement manquant de l’œuvre alors même que dès le départ les marins croient rentrer au port. Une terre qui jamais ne sera visible au cours de la soirée sinon par quelques bittes d’amarrage sur lesquelles les personnages s’arqueboutent. La brume a également l’intérêt très concret de dissimuler l’eau, renouvelant les images pour le spectateur et recréant du spectaculaire à son retour. D’autant plus que la musique de l’onde, calme ou tempétueuse, est un véritable terrain de jeu pour les chanteurs qui en jouent et l’animent à chacun de leur mouvement comme un écho de leur état intérieur.

L’élément le plus stable du plateau est ce cadre noir où s’inscrivent en blanc le décompte des jours d’exil du Hollandais, comme si sa malédiction constituait le seul invariant d’un univers mouvant où même les navires ne sont présents que par leurs cordages.

Toute la mise en scène des sœurs Blankenship s’articule autour de cette évocation puissamment archaïque des quatre éléments, nous connectant ainsi à des émotions moins intellectuelles qu’intensément sensuelles, ancrées dans notre cerveau reptilien. La partition de Wagner se prête parfaitement à cette lecture dionysiaque, le livret y prend une dimension qui relève plus de la tragédie antique, du mythe, que de la simple légende car le fatum, le destin, y pèse de tout son poids.

Les costumes de Peer Palmowski – qui signe également la scénographie – jouent avec élégance de ce même manichéisme primitif et relève un défi, qui n’était pas mince, celui de conserver une ligne esthétique alors que l’intégralité du casting porte des bottes de plastique !

Dans un tel contexte, le plateau vocal n’a pas d’autre choix que l’engagement physique. A cet égard, le couple formé par Martina Welschenbach et Almas Svilpa est remarquable. La soprano allemande – qui a fait partie de la troupe du Deutsche Oper de Berlin pendant 8 ans – propose une Senta loin de toute mièvrerie, habitée par une obsession qui la dévore toute entière. Dans l’univers violent qui compose son quotidien, elle n’est jamais soumise, sa volonté reste inébranlable. Le timbre est chatoyant, moiré, bien projeté, les aigus glorieux et le legato superbe. Elle domine clairement la distribution.

Le Hollandais lui donne la réplique avec une sobriété qui n’a d’égal que sa densité, les registres sont bellement unifiés, les forte déchirants. Alors que sa prestation dans Nabucco, à Genève, laissait dubitatif, en revanche, ici, il emporte l’adhésion par une émotion contenue qui compense quelques fragilités de justesse et de diction.

Le Daland de Patrick Simper pousse assez loin la caricature de l’avidité. Si l’artiste profite d’un beau médium, son vibrato est un peu ample et sa diction manque parfois de précision, alors que l’allemand est sa langue maternelle. Erik, l’amoureux éconduit souffre quant à lui d’aigus qui sentent l’effort, quasi aigres, tandis que l’on voudrait plus entendre le ténor équilibré et rayonnant de Yu Shao, impeccable, à l’exemple de Doris Lamprecht.

Beverly et Rebecca Blankenship sont des enfants de la balle familières des scènes lyriques car filles du ténor William Blankenship, décédé l’an passé. Il est regrettable que le duo ait privilégié les métaphores, les images séduisantes – notamment des tableaux arrêtés d’un bel esthétisme – au détriment d’une direction d’acteur ciselée qui aurait mené le spectacle nettement plus loin. La motivation des solistes comme des chœurs, semble trop souvent floue et extérieure. L’image finale elle-même n’est ni lisible ni conforme au livret annoncé dans le programme de salle.

Les choristes d’Angers-Nantes Opéra ne déméritent pas avec de très beaux ensembles sonores et charpentés même si les finales décalées se multiplient dans les pupitres masculins, alors que les aigus des sopranos manquent clairement de couverture.

Dans la fosse, en revanche, aucune imprécision : sous la direction passionnée de Rudolf Piehlmayer, l’Orchestre Symphonique de Bretagne est particulièrement en verve, jouissant d’une pâte sonore ductile, charnue qui joue des couleurs comme du volume avec souplesse.

Une production à découvrir à Nantes du 5 au 13 juin prochain et le 13 juin sur écrans dans 39 communes du Grand Ouest et sur France Musique.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer — Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

 © Klara Beck

Hélas, dans la fosse, Marko Letonja ne fait pas grand-chose pour rattraper tout cela. L’ouverture laissait espérer bien mieux, mais les tempos restent obstinément retenus, se refusant à refléter la fièvre qui s’empare de Tatiana d’abord, puis des autres personnages. Malgré ses qualités, l’orchestre philharmonique de Strasbourg ainsi ralenti ne peut éviter de paraître souvent pesant, incapable du moindre emportement alors que les passions sont censées s’exprimer autant dans la fosse que sur la scène. Et cette lenteur n’empêche pas toujours les décalages avec le plateau.

Les plus grandes satisfactions viennent donc des chanteurs, avec une équipe venue en majeure partie de l’est. Interprète en Allemagne des grands rôles de baryton du répertoire, le Roumain Bogdan Baciu est un Onéguine à la voix ample et bien timbrée, avec un grave nourri, et des couleurs presque trop chaudes pour le héros d’abord glacial imaginé par Pouchkine. Par sa prestance, il possède néanmoins le relief voulu, face à Ekaterina Morozova dont le ramage et le plumage avaient subjugué Christophe Rizoud en Nastassia Filipovna dans L’Idiot de Weinberg. A Tatiana, la soprano russe prête une allure de top model, et une voix tout aussi séduisante, suffisamment fraîche pour être crédible en toute jeune fille, mais assez affirmée pour s’imposer dans la scène de la lettre, bien que pénalisée par la lourdeur de l’orchestre. Remarqué notamment en Alfredo à Berlin, Liparit Avetisyan possède une belle voix de ténor, à laquelle on reprochera quand même un rien trop de sanglots et des voyelles parfois un peu trop ouvertes. Mikhail Kazakov était déjà l’un des Grémine lors des représentations d’Eugène Onéguine venues du Bolchoï, qui avaient fait découvrir Dmitri Tcherniakov au public parisien en 2008 ; dix ans après, les notes et la puissance sont toujours là, mais le chant paraît un peu appuyé, avec une étrange façon d’escamoter les voyelles en fin de phrase. Remplaçant Marjana Lipovsek initialement prévue, Margarita Nekrasova a tendance à poitriner ses graves, mais sa présence confère incontestablement à Filipievna une densité rarement atteinte par les titulaires du rôle.

Dans le camp des Occidentaux, la Suissesse Marina Viotti est une belle Olga, dont la voix conserve une agréable légèreté même dans le bas de sa tessiture. Doris Lamprecht campe une Larina fofolle, aux aigus assez débraillés. La mise en scène ne permet pas à Gilles Ragon de chanter élégamment Triquet, le personnage étant réduit à une sorte de provocateur bling-bling maniant le fouet. Artiste de l’Opéra Studio, Dionysos Idis est couvert par l’orchestre dans la scène du bal mais se défend mieux en Zaretski lors du duel. Emergeant lentement de l’obscurité, les Chœurs de l’Opéra du Rhin se voient offrir une entrée en scène assez magique, mais les pupitres féminins ont parfois du mal à rivaliser contre les voix masculines qui ne se privent pas de déchaîner les décibels.

L’article TCHAÏKOVSKI, Eugène Onéguine — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Gageons que sa révélation au public français suscitera un regain d’intérêt pour une œuvre riche, subtile, dont la musique tour à tour lyrique, expressive – voire expressionniste – et épique fait alterner l’intimité des dialogues et l’agitation des scènes publiques, de même qu’alternent théâtre parlé (voix seule), mélodrame (voix accompagnée de musique) et parties chantées.

Dans ce qui apparaît ainsi comme un avatar du singspiel mâtiné d’esprit de cabaret des années 20 du vingtième siècle, le talent des comédiens et la qualité de la diction sont essentiels. D’autant que le livret est taillé par Zemlinsky dans le texte même de la pièce de Klabund créée en 1925 et qui fut l’un des plus importants succès de théâtre de l’époque. Chez Klabund, déjà, se trouvent la dimension exotique d’une Chine imaginaire propre à cacher tout en la révélant la critique sociale et politique la plus acerbe, la violence des puissants, la vertu des humbles, la beauté des échanges amoureux, la révolte des opprimés et la contagion du mal.

Richard Brunel a opté pour une mise en scène particulièrement mobile, avec la fréquente présence de groupes de personnages se déplaçant rapidement en tous sens, contrastant avec un décor (Anouk Dell’Aiera) très lisible, loin de toute sophistication. Fait de cloisons pivotantes, de voilages et de vitrages, il présente simultanément plusieurs perspectives, différents plans qui se complètent ou s’opposent, rendant vain tout jugement manichéen sur les personnages. C’est efficace, sans chercher à être à tout prix spectaculaire : ainsi, la maison de thé tenue par l’ancien bourreau Tong est devenue un lieu de prostitution contemporain équipé d’un karaoké ; l’annonce de la mort de l’empereur et de l’avènement du prince Pao se fait par le truchement d’un journal télévisé diffusé sur un écran.

La fluidité des transformations de la maison de Ma (vue de l’intérieur puis de l’extérieur), la présence oppressante de la salle d’exécution derrière une vitre à l’acte III (saisissant ajout au livret qui rappelle aux contemporains ce que signifie aujourd’hui la peine de mort – alors qu’elle était perçue autrement, et immédiatement, par le public de 1933), le paysage de neige enfin où passe à l’arrière-plan, comme dans un rêve, l’enfant de Haitang sur un cheval, sont des effets dont la force réside dans une forme de sobriété. Il faut signaler la beauté des lumières (Christian Pinaud) dont les variations composent de magnifiques tableaux, et les nuances et gradations observées dans les costumes (Benjamin Moreau), du clair à l’obscur.

© Jean-Louis Fernandez

L’écrin somptueux que constitue la musique de Zemlinsky, servie avec puissance et élégance par la direction de Lothar Koenigs à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, fait paraître un peu pâle la prestation de Paul Kaufmann dans le rôle du tenancier Tong, notamment dans le discours parlé qui requiert une grande clarté d’élocution.

Mais les personnages féminins s’affirment, dans les textes parlés comme dans le chant : pour le premier air, très enlevé, Josefine Göhmann s’illustre en fille-fleur (« Blumenmädchen » – chez Klabund la référence à Parsifal est évidente, Tong tenant lieu de Klingsor). Puis la mezzo Doris Lamprecht émeut en Madame Tschang (la veuve éplorée du jardinier qui s’est pendu, victime de la cupidité de Ma). Enfin Ilse Eerens s’impose d’emblée en Haitang, sa fille, vendue d’abord à Tong, puis au mandarin Ma (responsable du suicide de son père), alors qu’elle s’est éprise du prince Pao. À l’image de l’héroïne, Ilse Eerens fait preuve d’une maîtrise parfaite des registres émotionnels illustrés par l’écriture du chant, passant avec aisance de la supplique au jeu de courtisane, de la souffrance à l’expression du bonheur. Nicola Beller-Carbone campe avec superbe le rôle de la méchante – Yü-Pei, première épouse de Ma, qu’elle empoisonne en accusant Haitang du crime et en s’appropriant son enfant. Ses tenues vestimentaires à la Cruella soulignent l’acuité des intonations et la justesse de l’incarnation vocale autant que scénique.

Du côté des hommes, le personnage du mandarin Ma pâtit un peu d’être transformé en proxénète, mais le baryton-basse Martin Winkler possède l’abattage nécessaire et révèle surtout au deuxième acte ses qualités de chant, de diction et de projection qui mettent en valeur un timbre de bronze. Lauri Vasar, annoncé ce soir souffrant, joue sur scène le rôle de Tschang-ling, le frère révolté de Haitang. Il est doublé avec talent, côté jardin, pour le chant et le texte parlé, par le baryton allemand Florian Orlishausen qui donne aux inflexions violentes du personnage le volume et la tension nécessaires, tout en conférant à son chant la douceur émouvante qui caractérise les retrouvailles avec sa sœur Haitang dans le troisième tableau.

De la poésie qui émane du prince Pao dans la pièce et le livret, il ne reste pas grand-chose, hélas, sur scène, priorité ayant été donnée à la critique sociale et politique, au risque de dépouiller les personnages d’une part de l’humanité que leur avaient donnée Klabund et Zemlinsky. Agité et brutal à l’acte I, lorsqu’il est censé être tombé sous le charme de Haitang, engoncé dans son grand manteau et maladroit, une fois devenu empereur, à l’acte III, lorsqu’il prononce le second jugement du cercle de craie, le ténor Stephan Rügamer peine à convaincre, en raison peut-être de ce parti pris de mise en scène. Sa voix puissante et sa diction aisée révèlent pourtant des potentialités qui auraient pu être mieux utilisées.

Tschao, le juge auxiliaire et amant de Yü-Pei, est incarné fort honorablement par le baryton-basse Zachary Altmann, tandis que le numéro de duettistes des deux coolies est impeccablement joué par Luke Sinclair et Alexandre Pradier. Le rôle entièrement parlé du juge débauché et corrompu Tschu-Tschu, le seul qui soit véritablement une caricature dans le livret, est tenu avec verve et force pitreries par le comédien Stefan Kurt, conformément à l’esprit de l’œuvre.

Lors des derniers accords de l’opéra, la dernière image se charge de dissiper l’adhésion tentante à la fin heureuse du conte (Haitang épouse l’empereur qui reconnaît son fils comme le sien) – ou plus exactement, elle crée une distorsion entre d’une part la musique, qui s’achève dans le triomphe sonore de la puissance de l’amour et d’un pouvoir juste et sage, et d’autre part la leçon de la fable, grinçante et réaliste, donc pessimiste.

Fallait-il faire du Cercle de craie (dont Brecht ne s’inspirera que quinze ans plus tard pour Le Cercle de craie d’Augsbourg avant d’écrire en 1945 sa pièce Le Cercle de craie caucasien) un opéra didactique ? C’est en tout cas le choix qui a été fait ici et suivi avec cohérence. S’y superposent de manière entêtante l’opulence de l’orchestration de Zemlinsky, les arabesques orientalisantes de ses lignes mélodiques, l’exotisme des timbres et l’hybridation de néo-classicisme, d’expressionnisme musical et de jazz.

L’article VON ZEMLINSKY, Der Kreidekreis — Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’idée de décadence prévaut sans doute également dans le choix du décor imaginé par le duo de designer Clément & Sanôu même si les années 1930 évoquent plus la crise économique que la décadence dans l’imaginaire collectif. L’action se déroule dans un somptueux hôtel art-déco, dont le hall accueille le premier tableau censé se passer sur terre, parmi les simples mortels. Il suffit de prendre l’ascenseur pour monter jusqu’à l’Olympe – le marbre des murs évoquant alors avantageusement les nuages associés à l’imagerie mythologique – ou  encore descendre au bar des Enfers. Le concept est sympathique à défaut d’être révolutionnaire, sa mise en oeuvre fastueuse, au diapason de costumes splendides, en particulier dans le dernier tableau où les artistes du choeur, jusqu’alors clients ou personnels de l’hôtel, se muent en un époustouflant bestiaire.

© Jef Rabillon pour Angers Nantes Opéra

Dans ce cadre brillant, le plateau vocal se révèle à la fois homogène et d’une remarquable qualité. Mathias Vidal endosse le costume de rocker gothique de Pluton avec un plaisir évident, il déploie sans effort une palette éminemment séduisante alliée à des aigus faciles. Franck Leguerinel campe un Jupiter tout en dérision, mais en pleine possession de ses moyens vocaux : quel phrasé ! La partie dévolue à Orphée est moins loufoque mais Sébastien Droy y insuffle une grande élégance tant vocale que scénique. Sarah Aristidou reprend le rôle tenu par Alexandra Hewson lors des précédentes représentations à Nancy et Montpellier. Son Eurydice, pleine d’aplomb, bénéficie d’aigus fastueux et d’une belle intelligence de la vocalise, toujours justifiée dramatiquement. Seul bémol, cette pyrotechnie dans le registre haut donne, par contraste, l’impression d’une petite faiblesse dans le médium, un peu éteint.

Les petits rôles abondent dans l’oeuvre et sont tenus par une jeune garde du chant français très en forme. Les déesses de l’Olympe sont toutes plus séduisantes les unes que les autres en dépit de leurs oripeaux de bibendum : Le Cupidon de Jennifer Courcier ravit par sa  vivacité et son charme ; la Diane d’Anaïs Constans est irrésistible de drôlerie ; Lucie Roche, en Vénus, cabotine avec brio tandis qu’Edwige Bourdy campe une Junon bouillonnante. L’Opinion publique/femme de ménage incarnée par Doris Lamprecht est tout aussi enthousiasmante. Chez les hommes, même plaisir sans mélange : Marc Mauillon offre un  parfait Mercure et Flannan Obé réussit le tour de force d’émouvoir avec son John Styx/porc-épic. Les artistes s’amusent visiblement et sont vocalement impeccables, tant en terme de projection que d’articulation. L’on regrette qu’Offenbach n’ait pas développé les parties de tant d’artistes talentueux !

Le choeur d’Angers-Nantes Opéra profite lui aussi d’un travail scénique ciselé. Le premier tableau, notamment, avec ses arrêts sur image extrêmement réussis, le met tout à fait en valeur tout comme les extraordinaires costumes du troisième tableau où les Enfers se transforment en une ménagerie fantaisiste et somptueuse. Le quadrille des homards nous emmène du côté d’Alice aux Pays des Merveilles,  l’on ne sait plus où donner des yeux tandis que l’oreille se régale d’un galop enlevé à souhait. Cette réussite est également à porter au crédit de Laurent Campellone dont la direction joue de nombreuses nuances ainsi que d’une étude fine des tempi, afin d’offrir la palette la plus riche possible à l’Orchestre des Pays de la Loire. Le pupitre des vents profite particulièrement de cette intelligence musicale avec des moments d’une grande délicatesse.

L’article OFFENBACH, Orphée aux Enfers — Nantes est apparu en premier sur Forum Opéra.