Dès lors, est-il opportun d’aller essayer de lui faire dire plus que ce que la partition contient, d’en faire une relecture (une de plus) de la transposer hors contexte pour lui donner plus de substance ?

C’est pourtant ce que tente Christoph Marthaler, un des grands pontes du Regietheater des années ’90 et suivantes, ce mouvement qui a marqué une grande part de la scène lyrique des trente dernières années.

Il campe ses personnages dans une villa hollywoodienne des années ’70, celle d’un réalisateur de cinéma (un des trois personnages muets ajoutés à la distribution), un certain Orson W. On y voit une salle de projection, un vaste espace central, une piscine. Le lieu est envahi par une noria de figurants, accessoiristes, scripts, maquilleuses, costumières et habilleuses, bref tous les petits métiers du cinéma. On tourne Falstaff, scène après scène, Marthaler nous propose donc une mise en abîme. Est-ce neuf ? Pas vraiment. Est-ce utile ? Pas vraiment. Est-ce beau ? Pas du tout. Voilà qui est dit ! Et quel type d’ego faut-il pour en venir à considérer que l’œuvre de créateurs tels que Shakespeare, et après lui Verdi, est un peu trop simpliste pour être présentée telle quelle, et nécessite qu’on lui adjoigne une couche de sens supplémentaire ? Si rien de ce qu’on voit ne va clairement à l’encontre de la pièce, on semble cependant s’ingénier à en éliminer tout caractère esthétique et tout côté poétique. Certains éléments sont quand même fort éloignés du livret, en particulier tout le troisième acte qui devrait se passer dans une forêt profonde hantée d’êtres surnaturels, dont on ne voit pas ici la moindre trace. Dans un tel contexte, les scènes auxquelles Verdi réserve sa musique la plus tendre, celles qui unissent le couple formé par Nannetta et Fenton, ont bien du mal à dégager un peu d’émotion, engluées qu’elles sont dans ce vaste désordre foutraque.

Bien sûr, il faut meubler l’énorme plateau du Festspielhaus, et les nombreux figurants s’y emploient, sans cesse occupés à mille petites tâches, parmi lesquelles la préparation du panier à linge dans lequel Falstaff est supposé finir sa course n’est pas la moindre. Mais faire chanter ensemble des solistes répartis sur plus de 40 mètres de distance, les hommes côté jardin et les femmes côté cour quand la musique est si périlleuse à mettre en place ne peut conduire qu’à un désastreux décalage, comme ce fut le cas du célèbre ensemble de la fin de l’acte I.

Comme on devait s’y attendre, la mise en scène fut copieusement sifflée dès le premier rideau et, après l’entracte, de nombreux sièges demeurèrent vides ! C’est presque du jamais vu à Salzbourg.

L’orchestre pourtant s’est montré sous son meilleur jour de bout en bout, Ingo Metzmacher mettant tout en œuvre pour accentuer les reliefs de la partition, suivre ses chanteurs et les mettre à l’aise malgré les inconforts de la mise en scène. Et la distribution n’a pas non plus démérité, le casting réuni est excellent. Gerald Finley, l’un des meilleurs barytons de sa génération, donne tout le relief nécessaire au rôle de Falstaff, rend le personnage attachant autant que ridicule, un vrai tour de force. De qualité comparable et de la même génération, Simon Keenlyside en Mister Ford livre lui aussi une très belle performance. Ces deux artistes, arrivés au faîte de leur carrière et qui n’ont plus rien à prouver, semblent s’offrir une pinte de bon temps dans des emplois pour eux sans grands enjeux. Sir Simon, en particulier, se joue des transformations de son personnage qu’il surjoue légèrement pour un excellent effet comique. Bogdan Volkov, jeune ténor ukrainien qu’on avait déjà pu apprécier dans Cosi fan Tutte ici même en 2021 lors des cérémonies du centenaire, campe un Fenton un peu encombré de sa personne, délicieusement godiche et très attachant. La voix est splendide, timbre clair, émission parfaite, grande aisance dans tous les registres. Le couple qu’il forme avec la Nanetta de Giulia Semenzato (pétillante et pleine de charme, elle chantait le rôle à Aix dans la mise en scène de Barrie Kosky la saison dernière) constitue la seule touche d’ingénuité de ce spectacle, on respire un peu.

Tanja Ariane Baumgartner s’impose dans le rôle de Mrs. Quickly tant la richesse du timbre (un mezzo assez cuivré et très coloré en même temps) fait merveille. Elena Stikhina en Alice Ford est parfaitement distribuée, elle aussi, le rôle semble même un peu sous dimensionné pour une artiste de ce calibre. On pourrait d’ailleurs en dire autant de Cecilia Molinari, (Mrs. Meg Page), l’autre mezzo de la distribution. Grand habitué des rôles secondaires, auquel il apporte relief et personnalité, Thomas Ebenstein incarne le Docteur Cajus, tandis que les deux complices Bardolfo et Pistola, valets de Falstaff sont respectivement interprétés par l’excellent ténor  Micahël Colvin et la basse Jens Larsen, une des plus belles tête de mauvais de la scène lyrique.

Renonçant à faire bouger ses personnages pour la délicate fugue finale, véritable feu d’artifice vocal d’une redoutable difficulté d’exécution, le metteur en scène se contente d’afficher un grand panneau Shot Missing, et la pièce se termine, tous les protagonistes à l’avant-scène, assis ou debout, quasi sans mouvement. Tout ça pour ça !

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Kát’a Kabanová est une œuvre intimiste, relatant un drame privé et explorant en profondeur les secrets tourmentés de l’âme humaine. Représenter cette œuvre dans l’immense espace du Felsenreitschule – celle salle improbable creusée à même la roche du Mönchsberg et faite à l’origine pour faire parader les chevaux, améliorée à diverses reprises au cours du temps, mais dont le très large plateau et l’aspect cryptique ne portent guère au ton de la confidence – est en soi un gageure.

Face à ce défi, le parti pris par Barrie Kosky est radical : il remplit l’espace d’une foule compacte de plusieurs centaines de figurants, positionnés sur plusieurs rangs, debout, immobiles, dos au public. Le spectacle n’est fait de rien d’autre, il repose sur cette seule idée, et c’est là tout le génie du metteur en scène, n’ayons pas peur des mots.

La disposition de cette foule changera quelque peu au fil des trois actes du spectacle, laissant libre un moment un espace carré, réduit, qui figure le jardin dans lequel les deux amoureux pourront se rencontrer, mais le principe reste toujours le même : une foule, anonyme, silencieuse, de dos, dont on ne verra jamais les visages. Ce dispositif étonnement simple est d’une force dramatique considérable, dont on ne peut juger qu’en l’ayant vue, sentie, éprouvée physiquement. Bien sur, on peut y voir tour à tour le fleuve (la Volga en l’occurrence) au bord duquel se déroulent les premières scènes, puis les villageois hostiles au comportement déviant de Kát’a, les témoins de sa confession et enfin ceux qui refuseront de lui porter secours lorsqu’elle se jettera à l’eau. Mais en réalité, on n’a que faire d’interprétations aussi rationnelles et prosaïquement descriptives. La foule est là, innombrable, immobile, statique, grise et neutre, elle vous tourne le dos et chaque spectateur peut sentir, dans ce refus total de communiquer, dans cette indifférence hostile, non dite, le poids que doit supporter cette pauvre femme qui a pour seul tort d’avoir choisi – à reculons mais en connaissance de cause – de suivre son désir plutôt que d’endurer la règle sociale et les injonctions de sa belle-mère. L’action et les quelques petits faits du drame, ramenés à leur juste insignifiance, vont alors se dérouler d’une seule traite, les trois actes sans interruption, devant ce mur d’incompréhension, malgré lui, à cause de lui, et tout est dit. Le public électrisé, captivé est comme fasciné jusqu’au bout, hypnotisé par la force de la mise en scène.

Corinne Winters (Káťa), David Butt Philip (Boris) © SF / Monika Rittershaus

Le jeu des protagonistes est très travaillé, lui aussi. Quelques gestes, quelques postures corporelles suffisent à caractériser chaque personnage pour une lecture claire du drame. Ainsi, Kát’a aborde Boris à reculons, de dos, comme si elle savait dès le départ qu’elle ne pourrait pas résister à son destin. Les amants semblent placés dans une bulle, leurs gestes sont complètement différents de ceux de l’autre couple, formé par Kudrjáš et Glašá. La soumission de Boris à son oncle est visible dès la première scène, tout comme celle de Tichon à sa mère. La haine de Kabanicha pour sa belle fille, sa crainte de la réprobation sociale sont elles aussi exprimées en quelques gestes significatifs, tout comme l’indifférence primesautière de la jeune Varvara, confidente malgré elle.

Bien sur, il y a aussi la force dramatique très intense elle aussi, de la musique de Janáček sans laquelle sans doute le dispositif scénique n’aurait pas le même impact expressif. Les deux se répondent, se renforcent, font sens ensemble, l’un par l’autre. Et c’est précisément dans cette rencontre réussie que réside la force de l’opéra. Dans la fosse, les Wiener Philharmoniker déploient l’opulence des ors d’une partition magnifiquement orchestrée, dirigés par le chef tchèque Jakub Hrůša, originaire de Brno où fut créé l’opéra il y a cent ans, et qui semble porter en lui depuis toujours la musique si particulière de Janáček, si étroitement liée à la langue et à l’âme de son pays. Cette orchestration est assez lourde, cependant, et l’acoustique particulière du Felsenreitschule fait que l’orchestre couvre parfois les chanteurs qui doivent donner beaucoup de voix pour se faire entendre. 

La distribution est dominée par la prestation magistrale de Corine Winters dans le rôle titre. Au delà d’une démonstration vocale impressionnante et sans faille, la soprano américaine allie fragilité et énergie avec une égale force de conviction, donnant énormément de présence à son personnage et suscitant pour la pauvre Kát’a toute la compassion du monde. Elle ne joue pas Kát’a, elle est Kát’a, et à travers elles, toutes les femmes dont on brime la liberté et qui en crèvent. La scène majeure de cette nuit d’orage où elle reconnaît sa faute, où elle la crie à la face du monde, est d’une force dramatique redoutable, servie par des moyens vocaux considérables. Cette faculté de passer de l’individuel à l’universel, qui s’obtient par l’intensité et la sincérité, est suffisamment exceptionnelle pour qu’on la mentionne. La prestation du jeune ténor anglais David Butt Philip en Boris, sans être tout à fait de la même intensité, est excellente également. Le timbre est puissant, plein de couleurs, très équilibré dans tous les registres. Son comparse Jens Larsen, la basse allemande qui chante Dikoj, l’oncle hargneux, donne lui aussi toute satisfaction, de même que le ténor tchèque Jaroslav Březina qui chante Tichon, le peu sympathique mari cocu. Troisième ténor de cet excellent casting, le britannique Benjamin Hulett (Kudrjas, l’autre jeune premier de la distribution) n’est pas en reste, avec une voix très affirmée, sonore, puissante, magnifiquement bien timbrée. Petite déception du côté d’Evelyn Herlitzius, obligée de crier son rôle pour se faire entendre, (ou est-ce pour mieux caractériser le détestable personnage de Kabanicha ?), alors que la mezzo slovaque Jarmila Bálazová apporte beaucoup de fraicheur au rôle de Varvara. Le jeune bariton basse Michael Mofidian, issu lui aussi de l’école britannique, est très bien distribué dans le petit rôle de Kuligin, tout comme la mezzo-soprano ukrainienne Nicole Chirka dans celui de Glašá.

Le spectacle est reçu avec énormément d’enthousiasme par le public qui a suivi la pièce comme on suit un thriller, sans en perdre une miette, et récompense toute la distribution de très chaleureux et généreux applaudissements. 

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© J. Suffner / Komische Oper

La direction de Giedre Slekyte tend l’orchestre parfois jusqu’au point de rupture : les tempi sont parfois tellement rapides que les pupitres se désunissent. Quelques pains parsèment l’exécution, même si l’ensemble est de bonne tenue. Dès que l’occasion le permet, les pages orchestrales trouvent de belles couleurs, assises sur des violons et violoncelles soyeux. La jeune cheffe ne lâche pas son plateau du regard et mène tout le monde à bon port.

La distribution réunie est dominée par les hommes : Dikoï autoritaire et sonore de Jens Larsen, Koudriach poétique de Timothy Oliver et Tichon veule et geignard de Stephan Rügamer. Magnus Vigilius s’avère convaincant en Boris, même si le timbre manque de séduction pour incarner l’amoureux. Le phrasé et la diction du ténor permettent de surpasser ces réserves. Chez les femmes Sylvia Rena Ziegler sort Glacha de l’anonymat discret où l’a confiné le livret. Susan Zarrabi, qui fait ses classes à l’Opernstudio du Komische Oper, propose une Varvara espiègle. La voix est encore un peu légère, le timbre frais et fruité. Doris Lamprecht se régale en Kabanika. Son timbre rauque croque d’emblée la belle-mère acariâtre, la projection et l’abattage font le reste.

Enfin, Annette Dasch retrouve Janáček après sa Jenůfa à Amsterdam en 2018. Le premier acte la cueille à froid : quelques menus problèmes de justesse trahissent un inconfort qu’un volume moindre confirme. Le deuxième acte, plus lyrique, lui permet de reprendre pied et d’attaquer la grande scène finale du dernier acte rassérénée. Elle y explose littéralement et retrouve volume, projection, diction et couleurs pour nous faire vivre les affres de son personnage. Scéniquement, le soprano allemand brûle les planches, comme elle en est coutumière, ce qui lui vaut une ovation nourrie aux saluts.

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Un concept éculé, une partition tronquée et un choix esthétique à contresens… Il ne reste pas grand chose à sauver de la nouvelle production de Pelléas et Mélisande à la Komische Oper de Berlin.

Barrie Kosky a pourtant un métier aguerri et une capacité à transformer ses chanteurs en acteurs investis. Cette production est par ailleurs de belle facture, avec semble-t-il des moyens limités et un décor minimaliste. Sur quatre plateaux tournants et autant de petits cadres de scènes, les personnages d’Allemonde défilent comme des marionnettes. Quant à savoir qui tire les ficelles, on ne le comprendra qu’à la toute fin lorsque Golaud revient dans la même position qu’il occupait aux premières mesures de l’opéra. Nous étions donc dans son souvenir coupable et dans une lecture psychologique avec son lot de tics et de tocs dont on affuble les personnages dans ce genre de cas, sans oublier une direction d’acteur hystérisée. Rien d’original (surtout sur une scène berlinoise) et un contresens dans lequel les chanteurs vont s’engouffrer, joignant à la frénésie scénique un chant très expressionniste.

© Monika Rittershaus

La Mélisande de Nadia Mchantaf a déjà tout faux dès sa première réplique. Toute la soirée, elle sera au devant de son personnage plutôt que dans le respect scrupuleux et modeste de l’écriture de Debussy. Quelques maniérismes, rires ajoutés et autres borborygmes finissent de défigurer le portrait d’une jeune fille vulgaire malgré sa pléthore de robes. Nadine Weissmann s’exprime dans un français intelligible, possède la voix et les notes de Geneviève, mais il lui manque encore l’instinct qui transforme l’exercice difficile de la lecture de la lettre en moment d’anthologie. Jonathan McGovern (Pelléas) ne démérite pas, surtout quand il lui faut passer un orchestre qui a décidé de rivaliser avec les climax wagnériens. Le timbre et les harmoniques conviennent bien au portrait du jeune homme, l’interprétation reste, elle, assez monotone. Jens Larsen (Arkel) dispose du volume et de la noirceur nécessaire au portrait du patriarche mais des voyelles exotiques et un phrasé appuyé sabotent toutes ces qualités. Samuli Taskinen (le médecin) peine à imposer son personnage, la voix restant dans la gorge. Pour Yniold, le choix de faire appel à un soliste du chœur d’enfants aurait pu être séduisant. David Wittich possède déjà une belle aisance scénique. Las, on ne peut passer outre une prononciation javanesque et une justesse trop approximative qui viennent ruiner l’angoissante scène du troisième acte. Günter Papendell enfin, domine la distribution d’un français irréprochable, liaisons comprises. Son timbre mat et un volume conséquent conviennent au Golaud torturé, sanguin et violent voulu par la mise en scène.

Jordan de Souza conduit au diapason de l’esthétisme expressionniste du metteur en scène et renforce les travers d’une partie de la distribution. Pourtant, on est d’abord intéressé par ses soudaines irisations et ébullitions, d’autant que le travail sur les couleurs est de qualité. Les cordes, incisives ou suaves, sont la cheville ouvrière d’une lecture précipitée de l’œuvre, la plus rapide qu’il nous ai été donné d’entendre… avec son lot de conséquences sur la diction d’une distribution non francophone. Puis au fil de la soirée, on se lasse et l’on s’agace de ces éruptions qui tirent Debussy vers un dramatisme formel dont il nous semble pourtant éloigné. Surtout on s’interroge sur la décision (prise avec le metteur en scène ?) de revenir à la version originelle de Pelléas, sans les interludes donc. Seul soulagement, la soirée s’en trouve écourtée alors qu’on comptait sur les doigts d’une main les instants de plaisir.

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Ni rue, ni maison, ni caserne, taverne ou étang, un décor unique, mouvant, changeant, où la nature est détruite, réduite à son évocation musicale. William Kentridge nous a habitués à contextualiser ses réalisations expressionnistes. Il connaît son Büchner, qu’il fréquentait de longue date, avant de s’emparer de l’ extraordinaire déclinaison musicale de son Woyzeck. Ici, l’univers sinistre qu’il peint, joue à tous les niveaux : par le décor, surprenant, et les éclairages, mais autant par  les projections constantes sur un vaste cyclorama, comme celles sur petit écran de petits films, évidemment en noir et blanc, de dessins expressionnistes, de cartes, de photos de guerre. Elles accompagnent les changements de tableaux, tout en traduisant les pensées des acteurs du drame. Plasticien expressionniste autant que metteur en scène, il réalise là une union des arts telle qu’auraient pu la rêver les penseurs de la Renaissance. Sabine Theunissen crée un monde de laideur, sordide, de désolation et de misère, aux couleurs passées, de boue ou d’excréments. Un tertre, des passerelles  enchevêtrées, une boîte confinée, sorte d’armoire à secrets, cabinet de curiosités, qui sera aussi le cabinet du docteur, des objets de récupération, béquilles, bandages, masques à gaz, lambeaux d’uniformes… Tout concourt à rappeler la Grande guerre et  traduit la décomposition de ce monde. Des lumières chichement mesurées, se conjuguant aux projections participent à ce malaise, où le réel, l’incertain et la vision fugace tendent à se confondre. La troisième scène de l’acte III mêle ainsi les images des danseurs, grandis par la projection, aux personnages réels, hommes avec masques à gaz et femmes dansant le plus souvent avec des chaises. Aucun pléonasme ou surlignage : en témoigne la scène où Wozzeck, halluciné, et Andres, à la tombée de la nuit, rentrent chargés du bois qu’ils ont coupé (ici de pauvres objets ramassés dans les ruines). Cette scène ne tire sa force que du chant et de l’orchestre : aucun effet scénique pour traduire les superstitions, les visions démentes de Wozzeck.  Le texte, sa traduction musicale et le jeu des chanteurs sont magnifiés par cette approche originale. Le spectacle est épuré au profit du drame.

Souffre- douleur du médecin sadique,  écrasé par un capitaine d’autant plus prétentieux qu’il est fat, trahi par Marie, Wozzeck est ici passif, balloté par les événements sur lesquels il n’a pas prise, sinon par le meurtre. Sa résignation masque ses pulsions hallucinées, violentes. Familier du rôle, Matthias Goerne est ce pauvre soldat, qu’il incarne avec une vérité touchante, y compris par le renoncement  à  l’essentiel de la projection et du souffle qu’on lui connaît, sinon dans les scènes finales. L’ascèse du chanteur qui sacrifie une part  de ses immenses moyens pour incarner avec le plus de justesse le plus humble, le plus opprimé de tous ses héros,  a quelque chose d’admirable, que n’ont pas forcément compris ses habituels laudateurs. Qu’elle se révolte contre la misère et la violence qu’elle subit, qu’elle cède au tambour-major, qu’elle prie et médite sur la figure de Marie-Madeleine, Asmik Grigorian est une Marie toujours juste dans la tendresse, dans la douceur comme dans la force qu’elle incarne. La voix est en parfaite adéquation avec ce rôle et l’émotion est au rendez-vous. Le docteur est Jens Larsens, voix sonore, grinçante dans un corps immense. Il campe ce monstre, illuminé, omniscient, bouffi de suffisance, avec mordant. Le Capitaine, Gerhard Siegel, prétentieux et bête, en est le partenaire idéal, voix bien projetée. Andres est chanté par Mauro Peter, belle voix qui s’accorde bien au personnage, peu caractérisé. La Margrete campée par Frances Pappas, délibérément vulgaire, gouailleuse, a des graves solides dont les couleurs traduisent bien la déchéance. Sa dernière intervention (la chanson souabe) où elle découvre le sang que Wozzeck porte après le meurtre est particulièrement juste. Le Tambour Major de John Daszak, gigantesque brute,  ridicule, grotesque, ne rend que plus pathétique la séduction qu’il exerce sur Marie. Le Fou d’Heinz Göhrig est criant d’humanité, de vérité : la voix est solide, idéalement projetée. L’enfant est une marionnette affublée d’un masque à gaz. A défaut de cheval de bois, c’est une béquille trouvée dans les ruines qu’il chevauche dans la scène ultime (« Hop, hop ! »). Animé par deux manipulateurs, le pauvre pantin est alors d’une humanité criante, qui nous étreint. Les chœurs sont en tous points remarquables, d’autant plus que la configuration des décors leur impose des mouvements ou déplacements hasardeux.

Mais, avant tout, il y a les Wiener Philharmoniker  flamboyants, puissants et précis, dans l’univers musical expressionniste de Mitropoulos ou de Böhm, mais au moins autant dans la tradition viennoise, en ce qu’elle a de meilleur (Abbado, Dohnányi, Welser-Möst). La direction de Vladimir Jurowski ménage à souhait la tension, l’urgence, la violence comme la tendresse, avec un constant souci du phrasé et du détail. La réalisation fera date, n’en doutons point.

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Fidèle à la ligne artistique iconoclaste qu’il a lui-même impulsé dans l’institution berlinoise, Barrie Kosky fait appel à Calixto Bieito pour la réalisation scénique. L’histoire glauque du livret où des jeunes filles sont enlevées par la noblesse génoise pour assouvir leur lubricité promettait une réaction chimique explosive avec le trublion des scènes européennes, jamais avare d’hémoglobine et de stupre. Etonnement, le metteur en scène espagnol choisit un angle aussi discret qu’il est étouffant. La laideur d’Alviano n’a rien de physique : c’est un pédophile qui combat sa pulsion par l’art et l’aménagement raffiné de l’île de l’Elysée. Cela ne l’empêche manifestement pas d’être à la tête d’un réseau, celui des nobles génois changés en rabatteurs d’enfants, avec Vitelozzo Tamare à leur tête. Si l’idée a sa pertinence et son efficacité (s’il est un mal absolu dans nos sociétés, la pédophilie s’en approche au plus près), elle gauchit déjà le livret et entraîne un certain nombre de contorsions. Exit toute la réflexion sur l’art, la beauté et la place du mécène (axe fort de la mise en scène de Krzysztof Warlikowski à Munich). Exit aussi le lien trouble qui se noue entre Alviano et Carlotta. Celle-ci se présente moins en artiste en quête d’absolu qu’en rescapée des atrocités revancharde. Elle met à jour le monstre plutôt que son âme en s’habillant en jeune garçon lors de la scène du portrait. De même, l’Elysée prend bien moins la forme d’un jardin d’agrément à l’italienne que d’une sorte d’entrepôt de magasin de jouets où s’empilent les peluches géantes, les statuettes de manga ou comics et même un petit train géant. Comme toujours avec Calixto Bieito, la direction d’acteur et l’ambiance suffocante n’accusent aucun temps mort. Toute la violence de l’action, suggérée plus que représentée, se passe dans la tête du spectateur qui voit ces enfants conduits par des adultes qui leur cachent les yeux de leurs mains.

© Iko Freese

L’impact et la réussite de cette proposition repose en grande partie sur ses interprètes. L’âpreté du propos et l’asphyxie scénique trouvent d’étranges échos dans la fosse où Stefan Soltesz réalise un travail de chaque mesure sur les couleurs et les textures, condition sine qua non dans ce répertoire. L’instinct théâtral structure toutes ces irisations et établit un tension qui va crescendo. L’orchestre fait lui montre de grandes qualités : cuivres irréprochables, violons chaleureux (dont le premier d’entre eux) ou encore un célesta cristallin.

La Komische Oper a réuni une distribution proche de l’idéal, à commencer par les membres de la troupe à qui sont dévolus une myriade de petits rôles. Les nobles conjurés se confondent avec l’excellence des premiers rôles. Jens Larsens use de l’épaisse noirceur de son timbre pour assoir un Podesta inquiétant et autoritaire. De même Joachim Goltz module en quelques accents un Comte Adorno veule et méchant. Enfin, le trio central remplit toutes les exigences et au-delà. Michael Nagy se joue de l’ambitus du rôle de Vitelozzo Tamare. D’une voix ronde et égale il dépeint un personnage profondément humain, tant dans ses accès de colère que dans sa passion dévorante pour Carlotta. Peter Hoare (Alviano) maintient lui aussi l’intégrité de son timbre clair au travers des saut de registres de ce rôle éminemment exigeant. Souffle et endurance lui permettent de surmonter les passages les plus tendus lors de son procès au troisième acte. Ausrine Stundyte parviendrait presque à voler la vedette à tous ses partenaires. La soprano lettone magnétise dès son entrée en scène, moitié féline, moitié fragile. Les torrents de décibel qu’elle peut déverser au-dessus de l’orchestre seraient presque anecdotiques au regard du phrasé et des nuances dont elle sait colorer son chant. Si elle s’efforce de rester dans la vision du metteur en scène qui fait de Carlotta un personnage reclus et fantomatique, elle incarne par ses accents toute l’ambiguïté de l’artiste peintre amoureuse et sensible.

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Barrie Kosky a pourtant un métier aguerri et une capacité à transformer ses chanteurs en acteurs investis. Cette production est par ailleurs de belle facture, avec semble-t-il des moyens limités et un décor minimaliste. Sur quatre plateaux tournants et autant de petits cadres de scènes, les personnages d’Allemonde défilent comme des marionnettes. Quant à savoir qui tire les ficelles, on ne le comprendra qu’à la toute fin lorsque Golaud revient dans la même position qu’il occupait aux premières mesures de l’opéra. Nous étions donc dans son souvenir coupable et dans une lecture psychologique avec son lot de tics et de tocs dont on affuble les personnages dans ce genre de cas, sans oublier une direction d’acteur hystérisée. Rien d’original (surtout sur une scène berlinoise) et un contresens dans lequel les chanteurs vont s’engouffrer, joignant à la frénésie scénique un chant très expressionniste.

© Monika Rittershaus

La Mélisande de Nadia Mchantaf a déjà tout faux dès sa première réplique. Toute la soirée, elle sera au devant de son personnage plutôt que dans le respect scrupuleux et modeste de l’écriture de Debussy. Quelques maniérismes, rires ajoutés et autres borborygmes finissent de défigurer le portrait d’une jeune fille vulgaire malgré sa pléthore de robes. Nadine Weissmann s’exprime dans un Français intelligible, possède la voix et les notes de Geneviève, mais il lui manque encore l’instinct qui transforme l’exercice difficile de la lecture de la lettre en moment d’anthologie. Jonathan McGovern (Pelléas) ne démérite pas, surtout quand il lui faut passer un orchestre qui a décidé de rivaliser avec les climax wagnériens. Le timbre et les harmoniques conviennent bien au portrait du jeune homme, l’interprétation reste, elle, assez monotone. Jens Larsen (Arkel) dispose du volume et de la noirceur nécessaire au portrait du patriarche mais des voyelles exotiques et un phrasé appuyé sabotent toutes ces qualités. Samuli Taskinen (le médecin) peine à imposer son personnage, la voix restant dans la gorge. Pour Yniold, le choix de faire appel à un soliste du chœur d’enfants aurait pu être séduisant. David Wittich possède déjà une belle aisance scénique. Las, on ne peut passer outre une prononciation javanesque et une justesse trop approximative qui viennent ruiner l’angoissante scène du troisième acte. Günter Papendell enfin, domine la distribution d’un français irréprochable, liaisons comprises. Son timbre mat et un volume conséquent conviennent au Golaud torturé, sanguin et violent voulu par la mise en scène.

Jordan de Souza conduit au diapason de l’esthétisme expressionniste du metteur en scène et renforce les travers d’une partie de la distribution. Pourtant, on est d’abord intéressé par ses soudaines irisations et ébullitions, d’autant que le travail sur les couleurs est de qualité. Les cordes, incisives ou suaves, sont la cheville ouvrière d’une lecture précipitée de l’œuvre, la plus rapide qu’il nous ai été donné d’entendre… avec son lot de conséquences sur la diction d’une distribution non francophone. Puis au fil de la soirée, on se lasse et l’on s’agace de ces éruptions qui tirent Debussy vers un dramatisme formel dont il nous semble pourtant éloigné. Surtout on s’interroge sur la décision (prise avec le metteur en scène ?) de revenir à la version originelle de Pelléas, sans les interludes donc. Seul soulagement, la soirée s’en trouve écourtée alors qu’on comptait sur les doigts d’une main les instants de plaisir.

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© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Mathias Goerne n’est pas étranger à cette angoisse opaque. Sobre dans le jeu, il laisse penser que toutes les élucubrations et pulsions violentes de Wozzeck sont « normales ».  La voix, épaisse et bien projetée, installe encore davantage le personnage dans cette évidence malsaine sans qu’il soit nécessaire d’avoir l’œil torve ou de rajouter des accents à l’écriture de Berg. Asmik Grigorian manque d’un rien d’épaisseur vocale pour composer une Marie pleine et entière, sensuelle et pénitente. Des aigus percutants et présence scénique touchante contrebalancent cette lacune. Après un Alviano remarqué au Festspiele de Munich, le Tambour-Major passe-partout de John Daszak déçoit. La faute principale incombe à une projection en retrait. Le couple formé par Gerhard Siegel (le Capitaine) et Jens Larsens (le Docteur) est lui un vrai régal. Le premier se joue des écarts et des stridences de son rôle et fait du capitaine un couard détestable, quand le second, tout en rondeur vocale, surinvestit la figure morale médicale, sûr de son droit et de son génie.

Last but not least, la direction de Vladimir Jurowski, fluide et précise, peint elle aussi une infinité de tons, en miroir des images renvoyées par la scène. Bien entendu, la présence des Wiener Philharmoniker dans la fosse n’est étrangère au succès de cette fresque apocalyptique. Le chef et l’orchestre assument avec brio leur rôle de narrateur : ils ironisent, se moquent, jouent avec une cadence infernal, s’arrêtent et prennent le temps d’un peu de poésie vite emportée par le tourbillon saumâtre du drame.

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Bien sûr, le Grand Théâtre a pris la peine de préciser qu’il s’agit de « Théâtre musical d’après Heinrich Marschner », mais on regrette quand même le traitement plus que cavalier réservé à une œuvre dont les représentations hors Allemagne se comptent sur les doigts d’une main. Certes, Rennes a accueilli en 2008 un Vampyr intégral (mais japonisant) grâce à une coproduction avec le festival de Szeged, mais le chef-d’œuvre de Marschner mériterait une présence plus forte, au même titre que les opéras de Weber dont il est si proche. Après Hans Heiling en 2004, peut-être l’Opéra du Rhin se chargera-t-il un jour de nous offrir un Vampire plus complet.

 © GTG/Magali Dougados

Cette option prise à Genève après Berlin est d’autant plus regrettable que la distribution rassemblée est de très haute tenue. Lui aussi totalement tourné en dérision, Sir Humphrey jouit pourtant avec la basse Jens Larsen d’un interprète de premier plan. Mezzo au charmant timbre clair, Maria Fiselier a la chance d’échapper au jeu de massacre, Emmy étant à peu près la seule épargnée. George Dibdin, le Masetto de cette Zerline courtisée par un Don Giovanni vampire, retrouve un titulaire tout à fait adéquat avec Ivan Turšic. Ces trois chanteurs ont donc participé aux représentations de mars dernier au Komische Oper, mais les trois personnages principaux ont changé d’interprète. Seul le rôle de Malwina paraît ici un peu sous-dimensionné, dans la mesure où Laura Claycomb reste avant tout une soprano colorature là où l’on aimerait une Agathe du Freischütz plutôt qu’une Ännchen. Si l’on ajoute que le personnage est copieusement ridiculisé par la mise en scène, on comprend que l’héroïne a été complètement sacrifiée. Cette dernière remarque s’applique aussi à Aubry qui, de jeune premier romantique, devient un petit bourgeois pris de démence, en redingote à carreaux et chaussures de clown. Heureusement, Chad Shelton sait se plier aux exigences scéniques sans que cela entache un chant admirable de vigueur et d’expressivité. Mais bien entendu, toute cette soirée est incontestablement dominée par le magnétisme de Tómas Tómasson, artiste qui semble posséder tous les atouts nécessaires : physiquement bien plus séduisant que le titulaire berlinois, il sait inspirer la terreur nécessaire par sa voix, d’une noirceur idéale et d’une puissance égale d’un bout à l’autre de sa tessiture.

A la tête d’un très rutilant Orchestre de la Suisse romande, Ira Levin n’a d’autre choix que de diriger la partition bidouillée à Berlin ; il participe même à la mise en scène puisque le Vampire vient l’abattre dans la fosse. Certes, la musique de Marschner gagne un certain dynamisme à être enchaînée pratiquement sans un seul mot parlé entre les morceaux, mais espérons qu’il nous sera donné sans trop attendre de pouvoir applaudir Le Vampire sans qu’il ait à subir de tels tripatouillages.

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