Le destin inexorable de la jeune geisha, de la joie innocente à son abandon par son acquéreur-séducteur dénué de scrupules, à sa détresse qui la conduira au suicide est connu. La mise en scène de Florent Siaud, d’une profonde intelligence dramatique et musicale, dépourvue de surcharge, fouille les âmes et les corps et nous vaut moins un Japon de convenance, fantasmé par l’Occident, que l’essence de l’âme du pays du Soleil levant, que méconnaît et dédaigne, sinon méprise, le conquérant vaniteux et égoïste.
Son esthétique minimaliste traduit la spiritualité, la fragilité, l’absence, sur un plateau dépouillé, en gradins clairs, perle, au moyen d’un efficace dispositif, mobile. L’abstraction esthétique d’une forêt de tiges blanches, assortie d’un cercle, permettra de renouveler le cadre, intime comme large, et focalisera l’attention sur les acteurs du drame. Au II, l’attente et le naufrage annoncé des espoirs de Cio-Cio-San seront sobrement illustrés par quelques carcasses de bateaux en arrière-plan, et la présence visuelle de l’eau.
Les costumes de Philippe Miesch (2) parfaitement assortis, jamais ostentatoires, mais surtout la direction d’acteurs, la gestique sont exemplaires de vérité. Les lumières de Nicolas Descôteaux et le traitement efficace et discret de la vidéo d’Éric Maniengui servent idéalement le projet. Le régal visuel sera constant.

Sunyoung Seo (Cio-Cio-San) et Edgaras Montvidas (Pinkerton), acte I @ Kévin Bouffard

La distribution, internationale, comprend deux chanteurs français, qui ne déméritent jamais. Les quatre grands rôles sont confiés à des artistes l’ayant pleinement intégré. De surcroît, chacun d’entre eux confère une réelle dimension humaine, nuancée à souhait, qui rend chaque personnage attachant, y compris l’ignoble Pinkerton. Signalons aussi la qualité constante de la diction, qui donne son juste poids à chaque mot.

Les deux premiers protagonistes sont familiers de l’ouvrage (ils l’ont interprété ensemble à Nancy en 2019). La Cio-Cio-San du début n’a pas toujours la juvénilité attendue, comme si quelques scories de Tosca encombraient ponctuellement l’expression. Mais, dès sa grande scène avec Pinkerton, cette réserve sera oubliée pour que Sunyoung Seo s’identifie pleinement à son héroïne, ingénue, candide, pudique et digne, victime consentante, aveuglée par son amour. Attendu, le seul véritable grand air de l’opéra, le « Un bel di vedremo », moment fort, avant la grande scène avec Sharpless, ne fait pas oublier que tout est admirable, émouvant. La plénitude du chant, son modelé, ses accents ne se démentiront jamais, au service de l’expression la plus juste, servie par des moyens superlatifs. Leur ampleur impressionne, des aigus rayonnants, exaltés ou sur le souffle, la douceur comme la violence sont bien là pour un des rôles les plus exigeants du répertoire. La simplicité naturelle par laquelle elle exprime sa détresse (« Che tua madre dovrà prederti… ») dans un registre médian et grave, somptueux, en est une des facettes, contrastant avec la violence de sa réaction à l’endroit de Goro, alors qu’elle prémédite son suicide, avant que son fol espoir renaisse à la faveur de l’annonce de l’arrivée du navire portant Pinkerton. La tendresse douloureuse de « Dormi, amor mio », tout nous bouleverse.  Une des plus grandes Cio-Cio-San que nous ayons écoutées.

Le Pinkerton, dépourvu de scrupules, jouisseur, immature d’Edgaras Montvidas est juste, servi par une voix sûre. Les aigus sont lumineux, aisés, un vrai ténor, fin musicien et excellent acteur. Le vaniteux conquérant, fringant (« Dunque al mondo ») évoquant peu après son « vrai » mariage aux États-Unis de façon odieuse, est détestable. Chanté avec finesse et retenue, le « Addio, fiorito asil », où il avoue sa lâcheté permet de nuancer la personnalité, sans pour autant rendre le personnage attachant.

Irina Sherazadishvili est une authentique révélation en Suzuki. Son beau mezzo, chaud et sonore, le plus souvent associé à Cio-Cio-San, ne nous émeut pas moins, durant tout l’ouvrage, avec un duo des fleurs exceptionnel et un dernier acte bouleversant. A suivre. Nous découvrons avec bonheur en Csaba Kotlár un Sharpless humain, d’une distinction de diplomate aguerri, clairvoyant, attentionné. Comme le souligne le livret, l’aîné de Pinkerton n’aurait-il pu paraître plus âgé ? Ce sera l’unique et faible réserve, car le consul est proche de l’idéal, dramatiquement comme vocalement. La voix, sûre, égale, bien timbrée, la ligne de chant admirable, lui vaudront des ovations appuyées, pleinement méritées, lors des saluts.

Yoann Le Lan s‘empare du rôle de l’entremetteur avec bonheur. Son Goro fait son métier, sans scrupules.  Du commerce, pas de trahison (3) . Les moyens sont là, vocaux comme scéniques. Notre ténor a l’assurance, la projection, le timbre et le jeu pour lui donner une vie réelle. Le bonze imprécateur, conscient de l’impasse dans laquelle se fourvoie sa nièce, est confié à Matthieu Toulouse. La rondeur, la projection, les graves sonores sont au rendez-vous. Le baryton puccinien Jiwon Song, ancien lauréat du Concours de Clermont-Ferrand, fait preuve d’une aisance vocale et d’une sûreté de jeu indéniable pour incarner le Prince Yamadori. Kate Pinkerton, confiée à Kaarin Cecilia Phelps, est juste, étrangère digne et sensible, et ses quelques répliques nous font regretter de ne pas l’entendre davantage. Les petits rôles, dont les quatre confiés à des chanteurs du chœur ne déparent jamais une distribution de haut vol. Le chœur de l’Opéra de Toulon, préparé avec soin, nous réjouit, dans ses interventions ponctuelles comme dans le chœur nocturne, à bouches fermées, qui suspend l’attente du deuxième acte. Nul ne peut rester insensible à une traduction vocale et dramatique aussi admirable.

Puccini a tiré la leçon de Wagner et de Debussy : l’orchestre est au cœur du drame, exprimant l’indicible, les mouvements du cœur, la joie, le rêve, les tensions comme la plénitude, jusqu’à l’horreur. La direction de Victorien Vanoosten, intense et raffinée, lui rend sa fonction essentielle, où le chant et l’orchestre se nourrissent mutuellement, entrent en symbiose. Peu de formations excellent à ce point. Ductile, coloré, articulé et précis, il restitue les phrasés et les progressions avec un goût très sûr, sans la moindre boursouflure. Magistral est le traitement du temps, des tensions, de l’urgence, de l’étirement infini de l’attente sereine, fébrile ou tragique (4). L’intelligence, la cohérence de la lecture, tout concourt à confirmer l’exemplarité de la réalisation, loin des clichés, une authentique Passion (5). Puisse-t-elle connaître la plus large diffusion.

1. Ce soir, pour l’authentique Passion dont nous avons été témoins, l’ascension, sous un soleil de plomb, de la colline constituait un chemin de croix.
2. qui signe également la scénographie.
3. Malgré les cent yens pour lesquels il vend Cio-Cio-San, il n’est pas Judas.
4. La fugue du prélude, bien qu’étrangère au contexte oriental, invite à être écoutée comme l’introduction d’une Passion, dans sa dimension humaine et spirituelle.
5. Alors que sa résolution est prise, Cio-Cio-San ne chante-t-elle pas Tutto è compiuto ormai (Tout est accompli maintenant) ?

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Longtemps dominante en France, Lucie a été éclipsée au milieu du XXe siècle par l’original italien, avant de connaître au XXIe siècle un regain d’intérêt. Aux débuts des années 2000, à Lyon, Natalie Dessay et Roberto Alagna ont marqué les esprits par une lecture haletante, dont subsiste le seul enregistrement disponible à ce jour de la version française (avec Ludovic Tézier en Henri). En 2023, Tours la remettait en lumière à l’intention de la regrettée Jodie Devos. La même année, Aix-en-Provence l’affichait en concert et Bergame en confiait la mise en scène à Jacopo Spirei, rattrapée lors de la première représentation par une actualité tragique. C’est cette saison au tour de l’Opéra Comique de s’y risquer.

de gauche à droite : Léo Vermot-Desroches (Edgar Ravenswood), Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Etienne Dupuis (Henri Ashton), Sahy Ratia (Lord Arthur Bucklaw), Yoann Le Lan (Gilbert), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), choeur accentus © Herwig Prammer

« Risquer » car l’entreprise n’est pas sans embûches, tant une fois la curiosité musicologique satisfaite, s’affirme la supériorité dramatique de Lucia sur Lucie. A la tête de l’Insula Orchestra, Speranza Scapucci veut nous persuader du contraire. En vain. Ce n’est pas parce que l’histoire est violente qu’il faut violenter la partition. Frappée, giflée, agitée de spasmes, la musique de Donizetti peine à respirer ; les changements brusques de tempi induisent quelques décalages. Surtout, l’orchestre joue fort, trop fort dans une salle de dimension normale qui, au contraire de certains théâtres disproportionnés, demande plus de tempérance. Les interventions du chœur ajoutent à la surenchère sonore. Cet excès de volume oblige les chanteurs à hausser la voix, au risque de donner l’impression que le son est amplifié. « Fermez les micros ! C’est une honte ! », lâche du deuxième balcon un spectateur abusé par la surcharge de décibels – accusation mensongère que Louis Langrée, indigné, viendra démentir dans la salle après l’entracte sous les applaudissements du public.

Il est certain que les trois ténors requis par cette version gagneraient à plus de subtilité. Léo Vermot-Desroches n’est jamais meilleur que lorsqu’il recourt à la voix mixte et nuance une émission dure et nasale au-delà du mezzo forte. Cette rudesse est sans doute à mettre sur le compte du trac pour un jeune artiste qui aborde ici son premier grand rôle sur une scène parisienne. Déjà dans « Tombes de mes aieux », son air final, la tension se desserre. Moins crispé, Edgard gagne en expressivité et laisse entrevoir ce que l’interprétation aurait pu être sans cette constante pression.

La même réserve vaut pour les deux autres ténors. Yoann Le Lan, en Gilbert, aurait intérêt à adoucir une projection trop âpre. Sahy Ratia, en Arthur, pâtit aussi d’un chant forcé. On peine à reconnaître l’interprète sensible de Robinson Crusoé au Théâtre des Champs-Elysées, ou le Gandhi tout en grâce de Satyagraha à Nice en début de saison. Tous bénéficient d’une diction française exemplaire, à l’égal d’Edwin Crossley-Mercer, Raymond solide dont on regrette que la version française abrège le rôle.

Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), chœur accentus © Herwig Prammer

Incité à son tour par l’orchestre – et la mise en scène – à outrepasser des moyens déjà considérables, Étienne Dupuis impose dès le premier tableau une présence d’une bestialité saisissante. Mais c’est dans le duo avec Lucie, au deuxième acte, que son baryton héroïque donne la vraie mesure de son talent. Le masque tombe. La brutalité se teinte de perversion. Rivé au texte, Henri alterne puissance et insinuation d’une voix large, longue, amère ou doucereuse selon l’effet recherché mais toujours d’une grande intensité expressive.

Rien ne saurait lui résister, surtout pas Lucie telle qu’incarnée par Sabine Devieilhe conformément aux dictats de la version française. Les amateurs de Lammermoor transalpines pourront être décontenancés par cette héroïne d’une autre nature : sylphide fluide et agile, aux notes flûtées, parfois pincées, loin du personnage ombrageux que propose la version italienne. Quelques traits, quelques suraigus, lancés comme des défis, certains éléments de vocabulaire belcantiste — la colorature, le trille —évoquent le bois dans lequel Lucia fut sculptée avant de devenir cette Lucie, souvent translucide, que Sabine Devieilhe dissout dans une scène de folie à son image, fragile, naturelle, simple alors même qu’elle repose sur une technique élaborée.

En lien avec l’actuelle prise de conscience féministe, la mise en scène d’Evgeny Titov s’engouffre dans la brèche toxique des rapports de domination masculine. Dans un décor d’inspiration Biedermeier, étouffé par une tournette qui assure les changements de tableau, les hommes déversent leur trop plein de testostérone. Sous les costumes amples et austères, la chair. Dès la première scène, une femme dénudée et enchaînée devient le jouet d’un groupe de soudards mené par Henri. Cette lecture à la hussarde vaut d’abord par la place accordée à la relation fraternelle, traitée sous un angle psychologique qui aurait mérité d’être davantage exploré. Engagée dans une escalade d’images extrêmes, la scène de folie dérive vers une esthétique gore sanctionnée au moment des saluts par une bordée de huées.

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La direction d’acteur est remarquable, fouillée, affûtée, toute de vitalité et de verve et, même si le propos dérange pour le moins, il faut en reconnaître la virtuosité. Et, puisque l’on distribue les bons points (et les punitions ?), il faut commencer par souligner la complicité de chacun pour réaliser un travail de troupe, où les individualités (les femmes, comme les hommes) s’effacent au profit d’ensembles animés, toujours précis, alors que le rythme verbal est incroyablement rapide, et pas seulement dans la pétulance des commérages des quatre femmes. La complexité, la richesse des ensembles qui dominent la partition sont rendues avec justesse et efficacité, bravo !

La distribution, homogène, est sans faiblesse. Bruno Taddia campe un Falstaff jeune, séduisant, svelte, dépourvu de la bedaine – essentielle –,  virevoltant, a contrario du vieux briscard séducteur, truculent, amoureux de la vie et qui ne renonce à aucun de ses plaisirs. Ce Don Juan plus rossinien que verdien est vocalement irréprochable. La voix est sonore, colorée, agile, saine dans tous les registres y compris le falsetto. La ligne est châtiée, la diction limpide et soignée. Si l’on s’en tient aux apparences physiques des personnages, il est, avec Nannetta, celui dont la séduction serait propre aux conquêtes …  Pas plus que l’âge, la condition sociale, égal marqueur, n’est suggérée. Où sont la noblesse du hâbleur, vieillard pathétique et sublime, d’une drôlerie attendrissante ? L’ironie comme moyen d’exorciser le constat doux-amer de l’inéxorabilité du temps ? Ses deux monologues perdent ainsi leur force et leur vérité, quelles que soient les qualités du chanteur. Andrew Manea compose un Ford à l’avenant, un peu fruste d’expression, celle-ci certainement bridée par la mise en scène. Jaloux, colérique, manipulateur, cela reste superficiel, artificiel. N’aurait-il pas été bienvenu de rendre le cupide docteur Caïus un peu plus repoussant ? Le chant, assuré, de Yoann Le Lan est irréprochable, mais la comédie sent l’artifice.  Le duo Bardolfo, cocasse, (Loïc Félix), et Pistola (David Shipley) fonctionne fort bien, les deux voix s’accordant au jeu de nos compères.

Mrs Alice Ford, confiée à Angélique Boudeville, manque de fraîcheur et de piquant. La voix est belle, aux aigus ravissants, mais comment croire en cette rouée séductrice ? En Mrs Quickly, Kamelia Kader connaît bien son rôle, maintes fois chanté. Les graves sont solides, le timbre approprié. On recherche vainement sa drôlerie, sa vulgarité un peu grasse.  La Meg Page, réservée, discrète, de Marie Lenormand, est un peu en retrait. Portons à leur crédit la vitalité et la précision de leurs échanges, de leurs ensembles. Julia Muzychenko incarne la fille d’Alice, Nannetta. Son charme exquis, délicieux, sa voix fruitée, le timbre frais et velouté de son air du III (en Reine des Fées « Sul fil d’un soffio etesio ») , ses aigus filés, aériens, tout ravit. Son amoureux, Fenton, est Kevin Amiel, qui connaît bien le rôle.  Si son « Apriamo il paravento », au II, reste prudent, notre ténor trouve la poésie enjouée du « Dal labro il canto estasiata » qui ouvre le second tableau du III. Tous ses dialogues avec Nanetta sont savoureux.

On se souvient de l’extraordinaire vie que Michael Schønwandt donnait à l’ouvrage à Bastille, en 24 . (2) Ce soir, l’orchestre national de Montpellier exulte sous la baguette de son ancien directeur musical, et on le comprend. Rien n’est plus difficile que de traduire l’ironie, l’humour d’une partition souvent chambriste, dont l’écoute sera un constant régal : la vitalité, la précision et la transparence du tissu orchestral fascinent, sous la baguette souple, incisive et inspirée du chef. La fluidité narrative – chaque mot trouvant son illustration instrumentale – le jeu des répliques, tout traduit à merveille le raffinement et la débauche d’énergie joyeuse et tendre d’une des plus belles partitions de tout le répertoire. Toujours préparés par Noëlle Gény, les chœurs réduits à n’intervenir qu’à deux reprises avant le magistral dernier tableau, se montrent exemplaires de cohésion, d’équilibre et de précision. Eux aussi sont galvanisés par leur ancien mentor. La périlleuse fugue finale « Tutto nel mondo è burla » est jubilatoire, parfaitement en place et fait oublier les déboires de cette réalisation qui convainc rarement.

Oublions cette banale comédie de boulevard, privée d’une large part d’humanité et de vérité de ses acteurs, pour n’en retenir que les interprètes, dont la direction est admirable d’intelligence et d’efficacité.

(1) Marthaler à Salzbourg, dominé par la figure d’Orson Welles, Strehler situant l’action dans une ferme de la plaine du Pô, Langridge la plaçant dans l’Angleterre de l’entre-deux guerres, Podalydès entre asile et sanatorium... la liste pourrait être longue.

(2) Desservi par une distribution quelconque dont on n’a retenu que les noms de Marie-Nicole Lemieux et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur.

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Nous sommes en novembre 2020. L’Avant-Scène Opéra vient de faire paraître un numéro consacré au Voyage dans la lune d’Offenbach, en prévision d’une production qui s’apprête à être créée à Montpellier, avant de poursuivre son chemin dans toute la France, de Metz à Marseille et de Nice à Rouen. Mais qui dit décembre 2020 dit… Covid-19. La pandémie a changé le cours de l’histoire et obligé l’Opéra de Montpellier à présenter le spectacle sans public, devant un parterre de professionnels et de journalistes. Bien heureusement, quatre ans plus tard, le public local peut enfin embarquer à bord de ce Voyage dans la lune, et avec un plaisir palpable !

La production d’Olivier Fredj a déjà été commentée plusieurs fois sur Forum Opéra, à l’occasion des représentations de Marseille, de Nice, de Compiègne ou de Rouen. Les retours de nos collègues sur la mise en scène étaient dans l’ensemble plutôt réservés, mais le spectacle semble s’être rôdé et avoir gagné en cohérence et en fluidité jusqu’à ces dernières représentations montpelliéraines. Même si la distribution a changé bien des fois en fonction des maisons dans lesquelles la production a été accueillie, on observe parmi les artistes un esprit de troupe remarquable, qui participe pleinement à la vivacité et à l’éclat de la représentation.

Le Voyage dans la lune est un opéra-féérie, un genre qui repose en grande partie sur les effets visuels et le spectaculaire : le livret fait se succéder pas moins de vingt-trois tableaux différents, avec des scènes d’éruption, de décollage et d’alunissage, et pas moins de deux ballets. Lors de la création du spectacle, les auteurs en vinrent même à louer un véritable dromadaire du Jardin des Plantes pour le faire apparaître sur le plateau et impressionner le public.

Évidemment, les moyens de cette production sont plus modestes que ceux du Théâtre de la Gaîté en 1875, mais les vingt-trois tableaux sont conservés dans leur intégralité (même le dromadaire est là !). Les changements de décors sont assurés par des projections en fond de scène, mêlant adroitement gravures et photographies d’époque, où le matériau scientifique se métamorphose en rêverie fantaisiste, dans la veine d’un Jules Verne, pour représenter des lieux plein d’extravagance et de piquant. L’autre référence convoquée est postérieure à la création de l’œuvre d’Offenbach, mais immanquable et évidente, puisque son titre sera repris par Georges Méliès pour l’un de ses films les plus connus. Le metteur en scène choisit donc d’inscrire la représentation dans la fiction d’un tournage : un régisseur/réalisateur au début du spectacle rassemble les figurants et les vedettes pour commencer à tourner le film. L’action est ensuite souvent ponctuée par un cadre de scène resserré et circulaire, ressemblant à un objectif ou une lentille, dans lequel apparaît la tête d’Offenbach mouchetée de cratères lunaires (il ne lui manque que l’obus dans l’œil pour rappeler ce plan mythique du film de Méliès).

L’insertion de cette intrigue de tournage n’est pas d’une originalité folle mais a le mérite d’être efficace et ludique. Six danseurs occupent successivement les postes d’ingénieur du son, de machiniste ou de figurant, avant d’animer les tableaux et faire vibrer la partition à différents moments de l’action dans une variété d’emplois stupéfiante. Les chorégraphies, signées Anouk Viale, sont particulièrement réussies, notamment dans la scène où la princesse Fantasia découvre le sentiment amoureux : les danseurs et danseuses interprètent des sélénites découvrant le désir, par des secousses corporelles pleines de sensualité.

Mais ce qui rend la représentation particulièrement vivante et drôle, c’est une direction d’acteur précise et dynamique, permettant aux différents tableaux de s’enchaîner à une allure vertigineuse, ainsi qu’un goût de l’accessoire et du gag particulièrement affuté. Ainsi, le roi V’lan arbore une couronne démesurément grande, le prince Caprice ne se déplace pas sans ses bâtons de marche affublés de deux énormes chaussures et Fantasia sans un ballon accroché à sa robe. Le roi Cosmos ressemble à une méduse emperruquée et les habitantes de la lune étant divisées (avant de reprendre le pouvoir après la découverte de l’amour) en « femmes utiles » et en « femmes d’intérieur », les unes sont habillées en aspirateur ou en pelote de laine et les autres en miroir ou en pot de fleur. Le costume le plus désopilant est celui de la reine Popotte, sorte d’éponge géante qui se déplace toujours avec son éponge de compagnie sur un diable… Ces touches d’humour, pleine d’inventivité et riches en trouvailles visuelles, aussi cocasses qu’impertinentes, n’empêchent pas le metteur en scène de conférer pleinement leur charge poétique aux scènes plus oniriques de l’œuvre, comme le duo des pommes, où les deux chanteuses sont suspendues dans les airs, tout comme dans les scènes enneigées, ponctuées par la chute délicate des flocons de neige.

La réussite scénique du spectacle s’accompagne d’une complète réussite musicale. Dans le rôle du déluré Caprice, Marie Perbost impressionne par son énergie et son abattage scénique. Sa voix souple, son phrasé raffiné et son timbre toujours aussi frais et fruité confèrent à chaque air une couleur singulière, qu’il s’agisse de galops effrénés ou de tendres romances amoureuses. Seul bémol : la rondeur de la couverture vocale ne lui permet pas toujours de délivrer le texte avec clarté. Si cela gêne moins dans d’autres répertoire, la saveur et la netteté du texte mériteraient d’être mieux mises en valeur dans ce type d’œuvres. À ses côtés, Sheva Tehoval impressionne hautement. La chanteuse éblouit dès sont premier air, d’une virtuosité et d’une aisance ébouriffantes. Fantasia rivalisant avec le prince Caprice sur le terrain de l’excentricité, la chanteuse exprime la fantaisie du personnage par des vocalises précises, des aigus brillants, des graves assurés, voire même salis et abrasés pour signifier la colère. L’interprète soulève l’enthousiasme dans le reste de l’œuvre, toujours drôle et sensible, grâce à une technique sûre, une voix de soprano léger au timbre charmant et une présence scénique magnétique.

L’autre grand triomphateur de la soirée est Yoann Le Lan, qui s’impose comme le meneur du spectacle. D’abord régisseur/réalisateur plein d’aplomb au début de l’œuvre, il interprète ensuite Marie-Anouk l’hôtesse de l’air et la caissière avec un plaisir manifeste, avant d’apparaître en Quipasseparlà. On ne peut apprécier sa voix chantée que lors de cet air court, mais la souplesse du phrasé, la vigueur de la projection et la clarté du timbre augurent du meilleur. Un artiste talentueux à suivre de près, assurément.

On pourrait imaginer une voix plus sombre et mordante pour le roi V’lan, mais Florent Karrer a le mérite de ne pas fabriquer d’effets vocaux pour correspondre à une certaine idée du personnage. En résulte un portrait touchant et sensible du roi, jamais caricatural. Thibaut Desplantes, dans le rôle de son collègue lunaire Cosmos, est désopilant et plein de verve, aussi à l’aise dans les parties parlées et que chantées.

En dehors de Fiamma, incarnée avec beaucoup de charme par Jennifer Michel, on n’a peu l’occasion d’entendre chanter les autres personnages. Carl Ghazarossian est cependant particulièrement marquant en Microscope charismatique et élégant, tout comme Marie Lenormand, habituée des rôles comiques, qui campe une Popotte hilarante. On se met presque à regretter de ne pouvoir entendre l’interpréter tous les airs ajoutés par Offenbach lorsque Thérésa reprit le rôle au Châtelet en 1877. Christophe Poncet de Solages complète idéalement cette distribution homogène où plane un esprit de troupe réjouissant.

L’Orchestre national Montpellier Occitanie retrouve une œuvre déjà fréquentée en 2020. Un enregistrement publié par le Palazzetto Bru Zane témoigne de l’adéquation de l’orchestre avec cette musique, ce que ces représentations de 2024 ne font que confirmer. Cette fois, c’est Victor Jacob qui est à la tête de l’orchestre : il fait se succéder avec bonheur variations dynamiques et agogiques, mettant en valeur la délicatesse de l’orchestration d’Offenbach, notamment dans les mélodrames et les ballets. L’ouverture en est d’emblée un exemple frappant : la folie du galop final, qui s’emballe dans un tempo de plus en plus rapide, répond à la grâce du solo de cor, beaucoup plus souple et rubato. Les pupitres féminins du Chœur de l’Opéra national de Montpellier semblent mieux préparés que les pupitres masculins, qui se perdent un peu dans certains passages délicats, sans pour autant démériter en terme d’homogénéité sonore.

Ce Voyage dans la lune achève donc son aventure à Montpellier de la plus belle des manières. Dommage que le spectacle ne poursuive pas sa tournée jusque sur la lune : nul doute qu’il séduirait les Sélénites autant qu’il enchante les Terriens !

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Ils ont leur prix car ils participent à ancrer l’action dans le réel, conformément au vœu des artistes romantiques dont Victor Hugo, leur porte-parole en France, était l’idole du duc de Rivas, l’auteur de Don Alvaro o la fuerza del sino. Sans doute aujourd’hui n’est-on pas dupe de cette aspiration, qui en définitive se borne à remplacer une illusion scénique par une autre, mais à représenter une œuvre, pourquoi ne pas chercher à retrouver l’optique du concepteur principal ? Car le dépouillement déjà mentionné ne peut avoir l’excuse fallacieuse de rapprocher l’œuvre du public contemporain. D’ailleurs, en a-t-elle besoin ? Nullement ! La forza del destino conserve aujourd’hui toute sa force démonstrative, dans la peinture d’une obsession morbide qui ne peut que détruire ceux qui la nourrissent.

Pourquoi Don Carlos poursuit-il sa sœur et celui qu’il appelle son séducteur ? Pour les tuer, parce qu’ils ont souillé l’honneur de sa famille. Nous, spectateurs, savons que ce n’est pas vrai, mais quand bien même il eût entendu Alvaro annoncer à Leonora qu’un prêtre les attend pour les marier et assisté à la mort accidentelle de son père, Leonora et Alvaro n’en seraient pas moins coupables. Elle de persister dans cet attachement auquel leur père était opposé, lui de souiller par sa prétention la pureté de la noblesse familiale. A la base des sentiments de Don Carlos, l’évidence que les femmes sont vouées à servir les volontés masculines et les préjugés mis en lumière par la Controverse de Valladolid : fils d’une princesse Inca et d’un Espagnol,  Alvaro est un « sang-mêlé » et porte en lui cette indignité fondamentale. Racisme, préjugés de caste, vendetta intergénérationnelle, nos faits divers n’attestent que trop souvent combien la réalité rejoint la fiction.

Alors pourquoi cet opéra au fond si proche de nous, par-delà les années, est-il assez mal aimé ? Trop long, disent certains, quand on le joue dans la version créée à Milan. Décousu, ajoutent d’autres. On peut en effet s’étonner de certaines situations : après la mort accidentelle du marquis, que deviennent Léonore et Alvaro ? On saura au troisième acte qu’Alvaro a été gravement blessé, mais c’est dans la pièce de Saavedra qu’on apprend qu’il l’a été par les serviteurs. Et Léonore dira qu’elle l’a suivi, mais qu’elle l’a perdu. Comment, on n’en saura rien. Ces ellipses sont-elles importantes ? Oui et non. Oui si le spectateur réclame une continuité logique aux péripéties successives. Non si le rythme du spectacle l’empêche de s’attarder sur l’improbable ou l’invraisemblable. C’est la rançon de l’adaptation par Piave du texte théâtral. Verdi voulait faire des scènes, l’intrigue du drame les lui fournissait, pourquoi lui reprocher cette liberté ?

Car si la continuité dramatique peut sembler fragile, on ne la perçoit plus ainsi lorsqu’on appréhende la continuité musicale du projet, qui permet au compositeur de faire ce à quoi il songeait déjà en 1853, comme il s’en ouvre au librettiste Antonio Somma : « Je refuserais aujourd’hui d’écrire sur des sujets du genre de Nabucco, I due Foscari, etc. ils présentent des aspects scéniques très intéressants mais sans variété. C’est une seule corde, élevée si vous voulez, mais toujours la même ». Et il s’en donne à cœur joie, mêlant pathétique et comique, urgence et retard, impiété et dévotion, individus et groupes, selon son dessein artistique, l’usage de leitmotiv assurant la continuité organique.  Il faudra la rencontre avec l’écrivain Manzoni, réputé pour sa piété profonde, pour que Verdi renonce au dénouement de Saavedra, qu’il avait adopté, où Alvaro se suicide après la mort de Carlo et de Leonora. Désormais Alvaro est seul sous le regard divin.

La difficulté de ce mélange des genres, c’est pour les interprètes de les doser exactement, et des témoignages révèlent à quel point Verdi s’était montré exigeant dans la préparation des représentations à La Scala. Quel a été le degré d’exigence de Stephan Grögler, qui reprenait la mise en scène de Yannis Kokkos ? Des témoins du spectacle à Parme et à Montpellier nous ont assuré que la mise en scène était restée telle que dans leur souvenir, aussi peu exaltante. Les scènes de foule nous ont paru confuses dans la distinction des groupes, ceci peut-être à cause de costumes trop peu différenciés et d’éclairages peu saisissants. L’emploi de vidéos en fond de scène comme éléments de décor ne convainc pas vraiment, qu’il s’agisse de l’énigmatique enfilade d’embrasures de porte initiale ou des sempiternels ciels nuageux. Quand au dernier espace, proche du blanc, sur lequel se découpe la silhouette d’Alvaro, symbolise-t-il le vide ?

Au-delà de ces perplexités, il y a la réalité de la représentation, donnée à Toulon dans ce lieu appelé le Zénith a priori peu favorable, l’Opéra étant fermé pour d’importants travaux appelés à durer au moins jusqu’en 2026. L’an dernier à pareille époque nous disions notre réticence à l’égard d’un son amplifié. Si cette année, hormis un minuscule incident de deux secondes, on ne percevait pas dans le flux musical les variations d’intensité sonore si désagréables, il nous parvient retravaillé à travers une soixantaine de micros – dixit le chef d’orchestre – et si on peut saluer la performance technique il reste que ce son lissé et policé n’est pas l’idéal. D’autant que l’amplification donne aux voix une largeur artificielle et ne permet pas d’émettre une opinion en toute validité.

Nous nous bornerons donc à dire du bien de tous les interprètes, qui semble-t-il étaient déjà ceux de Montpellier, excepté le ténor Samuele Simoncini, venu in extremis chanter Alvaro, pour remplacer son collègue Konstantine Kipiani annoncé souffrant. Dans ces conditions, on l’excusera d’avoir eu souvent les yeux rivés sur la fosse. Déjà titulaire du rôle dans d’autres productions en Italie, il en a la voix et une expressivité dramatique suffisante pour rendre émouvant son personnage. On ne lui reprochera pas de ne pas chuchoter dans sa scène d’entrée, comme le voudraient les circonstances, mais quel ténor le fait ?

Trabuco, Preziosilla et Melitone sont inutiles au déroulement de l’intrigue mais ils sont utiles à lui imprimer des couleurs, à créer des ambiances. On aurait aimé Yoann Le Lan plus ferme dans le dessin du muletier bourru qui se révèle un bonimenteur madré ; le personnage doit faire sourire, par son caractère rébarbatif d’abord, par son bagout ensuite. Mais la mise en scène ne l’aide guère, qui ne le met pas vraiment en relief à ces occasions. Eléonore Pancrazi, elle, a tout l’abattage de ce sergent-recruteur en jupons, et elle participe activement à la danse ; on est d’autant plus marri de ne pouvoir louer sans réserve la performance vocale, faute de pouvoir mesurer exactement le bonus indéniable apporté par l’amplification. La même réserve va de soi pour le Melitone de Leon Kim, lui aussi assez juste dans l’interprétation vocale et scénique du personnage dont la charité et l’obéissance ne semblent pas les premières vertus.

L’homme qui est « une force qui va », ce Don Carlo obsédé par l’assouvissement de la vengeance, par le devoir d’infliger la mort aux indignes qui ont bafoué l’honneur familial, est incarné de façon puissante par le baryton Stefano Meo dont la voix a l’ampleur de la carrure, pour autant que l’amplification ne la flatte pas trop. Ses révélations sur lui-même, mensonges qu’il débite pour répondre à la demande de l’alcalde, devraient être chantées « à mi-voix, élégamment, légèrement, et plutôt rapidement » et c’est ce ton même qui va amener  Preziosilla à soupçonner qu’ il n’est pas ce qu’il dit. L’exposé n’avait pas cette finesse ; mais encore une fois tenons compte des conditions acoustiques. Dramatiquement le personnage est crédible, même si la mise en scène aurait pu peut-être en accentuer le caractère violent dans les affrontements avec Alvaro. A la louange des deux, leurs deux duos avaient bien la flamme espérée.

Bonnes prestations, dans leur  brièveté, de Jacques-Greg Belobo et Séraphine Cotrez, respectivement le père et la suivante, en espérant que le vibrato du premier soit un effet de l’art accentué par la sonorisation. Très bonne prestation de Vazgen Gazaryan, dans le rôle du Padre Guardiano, guide spirituel et chef temporel de la communauté, qui vit sa foi au quotidien, en particulier dans l’exercice de la charité. La voix est profonde, les accents dignes, l’interprétation mesurée, bravo.

Celle par qui le scandale arrive – car si elle avait obéi à l’ordre de son père d’oublier son soupirant exotique rien ne se serait passé – c’est Leonora, qui n’a pas compris qu’elle n’est pour son père qu’un élément d’un statut social absolu auquel elle doit concourir. Pour  Yunuet Laguna, une fois la voix chauffée, on n’entend plus les quelques reflets acides sur l’extrême aigu, et on peut savourer, pour autant que ces conditions l’autorisent, une extension et une homogénéité remarquables, tout à fait convenables au personnage, et la souplesse vocale nécessaire. La projection réelle est-elle aussi impressionnante ? Quoi qu’il en soit elle résout victorieusement les défis du rôle et remporte un triomphe aux saluts.

Triomphe aussi pour les masses chorales réunies de Montpellier et de Toulon, dont le travail sur les effets de lointain ou les petits groupes souffre probablement de l’aplatissement et du lissage du son. Triomphe pour l’orchestre, avec une mention spéciale pour la clarinette solo gâtée par le compositeur, le brio de l’orgue, l’ardeur ou la subtilité des cordes, la rigueur des percussions, la précision de la harpe, on se repaît de cette musique et on en veut à Claude Berri des images en surimpression qui brouillent la réception. Triomphe évidemment pour Victorien Vanoosten, qui confirme une fois de plus ses qualités d’analyse et de synthèse, au service d’une musicalité infaillible. On lui sait gré d’avoir travaillé aussi bien dans ces conditions.

*Au début de la pièce du duc de Rivas le bruit court que le marquis est ruiné et qu'il aspire ardemment à un riche mariage pour sa fille
** Pour un autre regard sur cette production, on se reportera au compte rendu du spectacle à Montpellier

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Si quelques grands réalisateurs ont osé mettre en scène ce monstrueux opéra (1), l’entreprise est ambitieuse pour une scène en région de monter une œuvre aussi exigeante, tant au niveau des moyens que par ses difficultés propres. Après trente ans d’oubli, Montpellier relève le défi. Est reprise la mise en scène que Yannis Kokkos avait réalisée en 2022 pour Parme, toujours assisté d’Anne Blancard. La coproduction s’élargira à Toulon (2), qui ajoute ici son chœur aux Montpelliérains. L’alerte octogénaire, devenu rare sur nos scènes lyriques, s’est approprié pleinement La forza del destino , comme ses invraisemblances. Il a conçu une mise en scène qui bouscule nos codes, nos habitudes, où les lumières et la vidéo vont nous captiver, complémentaires au chant et au discours orchestral, sans jamais substituer quelque message personnel. Le décor, stylisé, est dépouillé, proche de l’abstraction, consistant en quelques panneaux mobiles, donnant de la profondeur à la scène, avec  –  toujours  –  ces cieux tourmentés, d’un réalisme fascinant défilant au fond, pour s’achever sur l’éblouissement contrasté, d’une lumière insoutenable associée à la mort de Leonora et au désespoir d’Alvaro. Giuseppe di Ioro (lumières) et Sergio Metalli (vidéo) ont conçu un fabuleux dispositif qui confère une unité à un ouvrage qui en a bien besoin. La réalisation, proprement magistrale, fascine.  Carlos Bieito (à Londres, en 2016) s’inspirait de Zurbaran, Goya et Picasso en situant l’ouvrage durant la guerre d’Espagne. Pour le troisième acte, Iannis Kokkos emprunte opportunément à James Ensor son fantastique flamboyant, absurde, macabre et carnavalesque, débridé et grinçant, pour traduire l’horreur de la guerre, servie par un jeu millimétré de chacun des nombreux personnages, va-nu-pieds, militaires en campagne, vivandières, camelots. Acte d’anthologie, qui, à lui seul, suffirait à justifier cette production.  Les costumes, intemporels, particulièrement soignés, de Paola Mariani, en parfaite harmonie avec le projet, participent à notre bonheur. La chorégraphie de Marta Bevilacqua se fond dans la réalisation à laquelle elle apporte son concours efficace.

© Marc Ginot

Pour Donna Leonore, prise de rôle de la jeune soprano mexicaine Yunuet Laguna, encore peu connue en Europe, sauf des Montpelliérains qui l’avaient découverte en récital : c’est une révélation, un nom à retenir. Ardente, impétueuse, comme extatique, la voix est ample. La large tessiture va de graves solides dignes d’une vraie mezzo (ainsi Azucena) à des aigus lumineux, aux piani filés, les couleurs sont là, justes, la ligne est soutenue, exemplaire de style, et lui promettent une belle carrière. Pas la moindre faiblesse dans ce rôle éprouvant. Du début à la fin, l’émotion est présente (« Me pellegrina », son duo suivant avec Alvaro, tout le deuxième acte, jusque « La Vergine degli angeli », avec son chœur mystique, enfin, le « Pace, pace, mio Dio », suivi du trio et de sa poignante disparition). Prise de rôle également pour le jeune ténor franco-tunisien Amadi Lagha, Alvaro. S’il déçoit quelque peu au premier acte par un jeu et une émission prosaïques qui ne traduisent guère la jeunesse passionnée du héros (« Prini destieri »), il se révèlera ensuite pour nous offrir le meilleur aux deux derniers (« La vità è inferno ») sans compter ses récits et ensembles. La sûreté des moyens est manifeste, et l’émotion au rendez-vous. Stefano Meo, a déjà chanté le terrible fils vengeur (à Bologne, l’an passé). Bien connu et apprécié sur nos scènes, il nous vaut un Carlo humain, mordant, impérieux et subtil, au chant noble, puissant, jamais monolithique. Une valeur sûre.

La basse arménienne Vazgen Ghazaryan, familière de Verdi, campe un père Guardiani noble, bon et paternel, digne. La voix est généreuse, intègre, même si on attendait davantage d’autorité dans son dialogue avec le frère Melitone. Le legato, sans onctuosité ajoutée, sert avec art cette figure résignée guidée par une foi absolue, hors temps, hors sol. Contrastant singulièrement, le frère Melitone, de Leon Kim, ne tombe pas dans le travers grotesque, cabotin : l’émission est ronde, volubile et précise d’un authentique baryton verdien. Ses deux airs (« Chi siete » « Toh ! toh ! Poffare il mondo ») comme la distribution de la soupe et les scènes suivantes sont fort bien servis. Eléonore Pancrazi a tout, la voix, le physique comme l’abattage, pour incarner une Preziosilla désinvolte, avec la vivacité requise, sans vulgarité. Le rôle est redoutable par sa composition comme par sa vocalise. « Al suon del tamburo » et « Rataplan » sont exemplaires.

Des comprimari, tous valeureux, nous retiendrons quelques figures. Yoann Le Lan, Trabuco, puis marchand ambulant, est une des révélations de la soirée. Le jeune ténor est maintenant en mesure d’aborder les premiers rôles. Confondante est sa sûreté, tant vocale que dramatique. L’émission est ample et libre, assortie d’une remarquable aisance, comme le jeu. La santé vocale est là. La suivante de Leonora, Curra (Séraphine Cotrez) fait forte impression dès son apparition : le mezzo est généreux, projeté, remarquablement conduit, et fait jeu égal avec Leonora dans les premières scènes. Nous retrouvons avec bonheur la basse camerounaise, Jacques-Greg Belobo en Marquis de Calatrava. Laurent Sérou, un alcade, confirme ses qualités. Il n’est pas un petit rôle qui démérite. Le chœur, essentiel du deuxième au début du quatrième acte, mêle chanteurs des opéras de Montpellier et de Toulon. Non seulement il faut louer leurs directeurs respectifs – Noëlle Gély et Christophe Bernollin – pour leur excellente préparation, mais aussi chacun d’eux pour la précision rigoureuse de leurs interventions et leur cohésion, comme pour leur jeu, complexe, très individualisé et efficace.

Même si c’est officiellement sa prise de fonction comme directeur musical de l’opéra de Montpellier, Roderick Cox n’est pas inconnu du public, puisqu’on se souvient ici de son Rigoletto (2021), comme de sa récente Bohème. Malgré le caractère morcelé, disparate et contrasté de l’ouvrage, la direction traduit son romantisme échevelé, hugolien, hispanique, alla Trovatore. L’orchestre national Montpellier-Occitanie se montre à la hauteur de l’enjeu, et il n’est pas de pupitre qui démérite, sinon les cuivres dont la précision des attaques est parfois prise en défaut. Des solistes on retiendra la clarinette solo (Andrea Fallico), exemplaire.

Le public, qui a rempli la vaste salle, ne s’y est pas trompé, enthousiaste. Lui qui n’avait pu retenir ses acclamations aux airs les plus forts ovationne longuement les interprètes lors des saluts. Aurais-je eu la disponibilité pour revivre ce moment fort, exceptionnel, que je n’aurais pas hésité un instant à revenir à Montpellier.

1. Yannis Kokkos avait déjà monté une mémorable Turandot ici même, en 2016
    2. 18 et 20 octobre au Zénith, avec la même distribution vocale, à l’exception d’Alvaro, confié maintenant à Konstantine Kipriani 
   3. Entre autres, Py, Auvray, Bieito, Homoki, Castorf, Trelinsky...

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« Le pays de nos désirs » ne fut pas pour Kurt Weill la France des années 1930 où il s’était réfugié en 1933 afin de fuir la prise de pouvoir nazie. Au terme d’un séjour de moins de deux ans, après la création sur commande de Die Sieben Todsünden en juin 1933 dans ce même Théâtre des Champs-Elysées, le compositeur s’envolait définitivement pour les Etats-Unis.

En résonance avec son histoire, une première partie de soirée intercale de courtes pièces musicales essentiellement américaines, signées Weill mais aussi Copland ou Ives, à des textes d’Asli Erdoğan lus par Judith Chemla. L’écrivaine turque est aujourd’hui réfugiée en Allemagne pour échapper à la répression dans son pays. Textes lourds de conséquence mais qui, sortis de leur contexte, perdent de leur signification et de leur impact. Textes qui voudraient aussi une salle moins vaste afin que les efforts de Judith Chemla pour se faire entendre n’altèrent pas la force des messages. Les quelques mélodies auxquelles la comédienne prête son soprano léger appellent le même constat. Nonobstant toute référence à l’expressionisme éraillé de Lotte Lenya, il faut à la musique de Weill une ombre équivoque, des teintes verdâtres, un relent de cabaret que le piano d’Edwige Herchenroder ne peut assumer seul et auxquels le chant de Judith Chemla est étranger. Moyennant quoi le temps semble s’étirer au-delà des quarante-cinq minutes annoncées.

 © Cyprien Tollet / Théâtre des Champs-Elysées

En deuxième partie, Die Sieben Todsünden, composé à l’intention de Lotte Lenya précisément, brandirait les mêmes épouvantails si Marina Viotti ne balayait dès les premières mesures toute prévention. D’autres avant elle l’ont démontré : la partition peut être confiée à une vraie voix d’opéra, à condition de disposer d’une palette de couleurs suffisamment variée pour traduire l’âpreté du propos. Cenerentola époustouflante sur cette même scène en début de saison, Carmen en fleur puis Orlofsky de grande classe un peu plus tard, Maddalena dans Rigoletto à Madrid le mois dernier, Marina Viotti appartient à la race des caméléons. C’est à présent Weill qui semble couler de source dans ce timbre d’une séduction évidente – au contraire de celui de Lenya –, capable de se plier aux caprices d’une écriture déglinguée. Du sprechgesang le plus équivoque au lyrisme le plus envoutant – « Unzucht » si weillien dans son élan désabusé –, son mezzo-soprano toujours audible y compris dans les profondeurs de la tessiture, toujours articulé, n’est jamais contraint d’appuyer le trait pour toucher juste. Que d’ironie amère, de compassion aussi, de duplicité ou de véhémence dans cette Anna I, conscience éveillée d’une Anna II – Judith Chemla – réduite à peu de répliques mais obligée à un jeu de scène prestement chorégraphié par Laurent Delvert.

L’osmose polyphonique caractérise le quatuor masculin, inévitablement dominé par la basse guindée de Jérôme Varnier dans le rôle de La mère, mais d’où saillit aussi le ténor percutant de Yoann Le Lan.

Toute cela fonctionnerait à plein régime si l’Orchestre de Chambre de Genève, sous la direction de Marc Leroy-Calatatud acceptait de s’encanailler. Sage au point de paraître académique – un comble chez Weill –, la lecture de ces Sept Péchés exalte l’architecture de la partition mais en oublie l’esprit. Il n’y a pas de Youcali.

* Lors de la création de Die Sieben Todsünden, Les Songes de Milhaud et Fastes de Sauguet formaient le complément de programme

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L’accès à la culture se réduit comme l’oxygène dans le tombeau d’Aida. Terrible constat lorsque les opéras en région rivalisent d’imagination pour élargir leur public et dynamiser leur répertoire. Paris propose une sempiternelle Lucia (du 18 février au 10 mars) ; Tours ose Lucie, son adaptation française créée en 1839 au Théâtre de la  Renaissance et disparue des radars depuis une vingtaine d’années (la dernière fois en 2002 à Lyon puis à Paris avec selon les cas Natalie Dessay ou Patricia Ciofi dans le rôle-titre, Roberto Alagna ou Marcelo Alvarez en Edgar, Ludovic Tézier en Henri).

Si la supériorité de l’original sur l’avatar ne fait pas de doute, l’occasion de renouveler son regard sur une des œuvres les plus fameuses du répertoire est trop belle pour ne pas la saisir. Costumes transposés à l’époque de la création, décor intemporel constituée de trois cloisons amovibles blanches et moulurées, quelques accessoires contemporains, lecture au pied de la lettre : la mise en scène de Nicola Berloffa à pour premier mérite de ne pas parasiter cette (re)découverte.

© Marie Pétry

Le remplacement du personnage d’Alisa, la camériste, par le perfide Gilbert, fait de Lucie le seul rôle féminin de la pièce. Jodie Devos lui offre un chant que l’on pourra trouver trop raisonnable comparé à la virtuosité débridée de certaines interprètes de la version italienne. Mais l’approche s’inscrit dans une esthétique française, favorisée par la diction et les couleurs d’une voix dont la légèreté n’exclut pas la densité. Les reprises sont variées ; l’agilité de l’écriture dominée ; les aigus assumés sans excès de prouesse conformément à la partition qui prive la scène de folie de ses cadences avec flûte (ou harmonica de verre) et de ses notes stratosphériques. Surtout les nuances et les intentions participent à la caractérisation, appelée en toute logique à s’enrichir à l’épreuve du temps et de la scène (si tant est que l’opportunité lui en soit de nouveau offerte).

Ses partenaires masculins n’usent hélas pas de la même subtilité. Dans une salle de dimension modeste, leurs interventions s’apparentent trop souvent à un concours de décibels. Le parti pris peut se comprendre au 3e acte dans la scène du Wolf’s Crag. Bien qu’édulcoré dans la version française, l’affrontement à la vie à la mort  entre Henri et Edgar peut justifier une surenchère de puissance. Ailleurs, un niveau d’intensité oscillant entre forte et fortissimo s’avère dommageable. Pourtant, Florian Sempey n’est jamais aussi convaincant que lorsqu’il allège une voix longue et souple, exactement taillée aux dimensions héroïques d’Henri. On devine alors les failles sans lesquelles le frère de Lucie se réduirait à une brute épaisse. De même, Matteo Roma s’impose dans la scène finale, lorsqu’il consent enfin à trouver des accents moins appuyés pour exprimer les tourments d’Edgar. Biberonné au répertoire rossinien, le ténor italien – cela s’entend – possède sinon l’éclat et la vaillance requis par une écriture particulièrement tendue.

Le constat vaut pour les autres chanteurs : Kevin Amiel (Arthur), Yoann Le Lan (Gilbert), Jean-Fernand Setti (Raymond). Moins de force, plus de nuances aideraient à asseoir des rôles dont chacun possède les clés dans un français irréprochable.

Joanna Slusarczyk aurait-elle dû les inciter à plus de pondération ? Récompensée par de nombreux prix, la jeune cheffe d’orchestre qui dirige son premier opéra sait équilibrer les volumes et soigner les contrastes. Le chœur réussit à être intelligible sans que leur cohérence ne soit prise en défaut. En dépit d’instrumentistes aguerris, le son de l’orchestre n’affiche pas la même unité, conséquence probable de la réduction d’activité dénoncée en début de spectacle. Le nombre de concerts est passé de 61 en 2017-18 à 36 cette saison. Puissent leurs revendications, étayées par une pétition en ligne, être entendues. Il faut sauver le seul orchestre ayant une mission de service public de diffusion de musique lyrique et symphonique en Région Centre.

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© Marc Ginot

En fosse, à l’inverse de la lecture nerveuse et gorgée de couleurs d’Alain Altinoglu à Bruxelles – à la tête d’un orchestre encore réduit pour raisons covidesques – la direction de Michael Schonwandt propose une lecture lente et lourde, assise sur un orchestre opulent, bien charpenté et jamais pris en défaut. Pourtant cette épaisseur n’obère en rien la conduite du drame. Au contraire, elle lui donne une temporalité poisseuse qui sied parfaitement à la mise en scène.

Mais elle place les chanteurs parfois en situation d’inconfort et encore plus quand les excellents chœurs – à Bruxelles, renvoyés dans une salle attenante et retransmis en salle toujours à cause de l’infernal virus – se voient placés dans les coursives du premier balcon du Corum. Le pauvre Marco Caria n’en peut mais. Il est le maillon faible du trio et pas uniquement parce qu’il n’a ni la puissance ni la projection de ses comparses, même en reconnaissant que le fantastique décor d’Emanuele Sinisi perd le son dans les cintres (ce qui ne se produisait pas à la Monnaie). Il frôle l’accident dès son irruption dans l’Eglise et n’atteindra tout simplement pas les aigus du rôle de manière répétée. C’est dommage car la ligne est racée, l’incarnation scénique et vocale proche de la cruauté sadique voulue par la mise en scène. Les seconds rôles sont tous excellents notamment l’excellent berger androgyne de Léopold Gilloots-Laforge, le Sacristain comique de Matteo Loi ou le Spoletta vil de Yoann Le Lan dont la puissance vocal et le timbre amer sont tout à fait idoines. Le duo amoureux trouve à Montpellier des chanteurs-acteurs plus bien investis. Amadi Lagha déborde de puissance et de souffle, ce qui lui permet d’assourdir les 1600 spectateurs du Corum de « Vittoria » tenus avec force et brillance au-delà du raisonnable. Mais il faut aussi saluer le beau phrasé déployé dès « Recondita armonia ». Toutefois on ne peut s’empêcher de remarquer que dans les scènes dialoguées son soutien et sa précision se désagrègent. Ewa Vesin enfin dispose de presque toute la palette des meilleures Tosca : un timbre chaud et opulent égal sur toute la tessiture, de la puissance à revendre et un tempérament scénique et vocal qui émeuvent tout de suite. Resteraient à parfaire quelques nuances et quelques effets techniques, ce qu’une gestion du souffle plus perfectionnée devrait permettre sans mal.

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Sans doute le bâti sur lequel repose le canon est-il une idée centrale de la réalisation puisqu’il deviendra, une fois l’arme démontée, creuset où fondre du métal, socle d’une statue, cratère d’un volcan, amas de scories volcaniques, bouche d’un gouffre infernal, autant d’ingénieuses utilisations spectaculaires, valorisées par les lumières de Giacomo Gorini et enrichies encore par les vidéos de Simone Rovellini, projetées sur un écran descendu des cintres. On ne peut que louer cette inventivité, les étapes de la fonte de la statue occupent l’attention et même les boulets de canon épars trouveront leur utilité puisqu’ils seront utilisés pour lapider Elettra après son imprécation finale. On le voit, Sandra Pocceschi et Giacomo Strada se sont ingéniés à rendre vivantes les situations, et les détails signifiants, les liens qui rendent visible la servitude, la coupe et les ornements des costumes témoignent de leur souci d’un spectacle globalement cohérent, où la hachette chargée de représenter la hache bipenne instrument du bourreau n’en paraît que plus dérisoire.

Ilia et Idomeneo (Chiara Skerath et Jonathan Boyd) © mickäl & cédric Studio Delestrade 4

Mais cette conception prend le risque de malmener l’esprit d’une œuvre inspirée de la tragédie française et de ses codes. Ces derniers, outre qu’ils excluent toute représentation de la violence physique, imposent aux personnages nobles une retenue qui interdit l’expression directe des sentiments. Quand ils s’y laissent aller, c’est qu’ils ont perdu la tête, Elettra en est l’exemple. Fallait-il pour autant lui donner une apparence caricaturale ? Le contraste entre la noblesse apparente, c’est-à-dire le contrôle exercé sur son paraître, et le désordre intérieur des sentiments révélé par le langage et la musique exprime la tragédie du personnage. Sans doute est-ce aujourd’hui la quadrature du cercle pour qui doit mettre en scène à l’intention d’un public qui n’est plus, comme l’était celui de la création, familier du genre. Mais certains choix, comme celui de la bagarre entre Crétois et Troyens alors même qu’ils viennent de chanter ensemble la paix relèvent d’une intention « réaliste » en contradiction avec l’esprit de l’œuvre.

Si donc la réalisation scénique laisse partagé entre l’admiration pour l’invention et la réticence quant à la pertinence de certaines options, les versants vocaux et musicaux sont moins sujets à controverse. On commencera par louer sans réserve les artistes des chœurs, manifestement très bien préparés. Les mêmes compliments iront à l’orchestre dont l’exécution n’a souffert d’aucune faiblesse. On sera plus réservé sur la direction de Debora Waldman, qui nous a semblé très prudente et métronomique, aux dépens de nuances plus affirmées, pour une œuvre dont elles sont la clef. On regrette évidemment la suppression de la chaconne finale sur laquelle devrait se dérouler la pantomime du couronnement d’Idamante.

Seule voix grave, Wojtek Smilek prête la sienne à la Voix mystérieuse qui énonce la décision de Neptune. Yoann Le Lan incarne avec conviction un Grand Prêtre de Neptune tandis qu’Antonio Mandrillo s’efforce de faire bonne figure alors que son rôle (Arbace) s’est vu amputer de ses deux airs. Serena Uyar qui fut in loco la Reine de la Nuit a l’étendue vocale et la fougue nécessaires pour exprimer la véhémence du personnage d’Elettra ; on pourrait souhaiter davantage de douceur pour l’air du second acte où la princesse s’illusionne à l’avance sur le bonheur de son voyage avec Idamante, mais ce léger déficit agit ici comme un révélateur des limites de l’empathie. Dans le rôle d’Idamante, créé par un castrat, le mezzosoprano Albane Carrère possède l’aspect juvénile du personnage qu’elle incarne de façon crédible. On pourrait souhaiter un timbre plus sombre, certaines extensions dans l’aigu sonnent tendues, mais globalement l’interprétation est très justement nuancée. Les nuances sont aussi le point fort de l’interprétation de Chiara Skerath, qui cisèle son personnage en l’adaptant à la direction et aux dosages sonores. Dans le rôle d’Idomeneo le ténor Jonathan Boyd séduit d’abord par la projection, la fermeté des accents et la composition dramatique. On regrette plus tard que l’exécution des vocalises rapides ne soit pas impeccable, mais l’esprit du personnage, avec les nuances psychologiques, sont bien là et l’air de bravoure « Fuor del mar » sera la premier à être applaudi, avant l’air de fureur d’Elettra. Au final donc un bilan positif pour ce spectacle même si tout ne nous a pas convaincu.

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