Nous l’avions entendu l’an passé à l’Opéra d’Oslo dans Ernelinde, princesse de Norvège – également à l’affiche à Versailles tandis qu’il montait Arsace d’Orlandini à Trondheim. Il confirme aujourd’hui ce tropisme audacieux avec Spartaco de Giuseppe Porsile. L’œuvre créée à Vienne pour le Carnaval de 1726 ne manque pas d’atouts et l’exploration musicologique menée avec Pedro-Octavio Diaz Hernandez porte de bons fruits. Le compositeur napolitain qui fit toute sa carrière à Vienne nous donne à voir un Spartacus en fin de course : l’esclave révolté s’est mué en tyran. Bientôt acculé par la contre-offensive romaine, craignant les espions, il tente de manipuler son entourage, imposant des unions au service de ses calculs politiques. Ses proches ne l’entendent pas de cette oreille et la rébellion change de camp. La partition alterne avec beaucoup d’allant récitatifs enlevés et airs aux mélodies remarquablement séduisantes.

L’Orkester Nord mène la soirée tambour battant, avec une belle homogénéité, sous la baguette franche mais pleine de souplesse de Martin Wåhlberg. Les cordes, rythmiques, très en place, à l’écoute, complètent l’excellent continuo quand les vents ponctuent astucieusement le récit. Le basson par exemple magnifie le très réussi « Per Piacer » de Spartaco. Le chef a choisi d’inclure dans ce dernier pupitre plusieurs chalumeaux qui, bien que non notés dans la partition originale, étaient très en faveur à la cour viennoise à cette époque et pouvaient donc faire partie de la distribution. Cela ajoute une teinte singulière mais vraiment intéressante au si vulnérable « Quel labbro » par exemple.

© Arne Hauge

Cette quête de richesse sonore se ressent également dans la diversité des timbres du cast vocal, d’excellente tenue. Le chef aime prendre des risques comme on avait pu le constater lorsqu’il avait choisi une Pamina de seize ans pour son enregistrement de Zauberflöte. Cette fois c’est un tout jeune ténor italien, Luigi Morassi, qui prend le relais en incarnant Spartacus. Plus versé sans doute dans le bel canto – on pourra d’ailleurs l’entendre en Raffaele dans le Stiffelio de Verdi au Theater an der Wien en mai prochain – il apporte au personnage sa haute stature, son indéniable prestance, une projection puissante, dépourvue d’effort, ainsi qu’une autorité vocale où la chaleur le dispute au martial même dans les graves – ici assez exigeants. Sans doute tendu au début de la soirée, certaines vocalises étaient sujettes à caution. En revanche, il oscille de la colère à la détresse dans le poignant »Su Nocchier » et relève haut la main le défi technique de l’air de folie du dernier acte.

L’objet de sa convoitise est Sophie Junker qui nourrit sa Vetturia de la sensibilité délicate de son phrasé, d’une intelligence de la ligne patente dès « Valica il martalosa». Toute en expressivité, elle résiste aux avances de son oppresseur avec une implication constante et réjouit l’oreille à chaque intervention, comme dans le tendre « Lascia mio caro ben ». Son timbre soyeux régale dans le splendide « Se la rabbia », si habité. Son élégance fait merveille dans « Quel labbro ».

Licinio est le complice de la jeune femme. Dara Savinova s’empare du rôle lui insufflant beaucoup d’intensité comme dans le superbe « Non e orror ». Le timbre s’avère brillant, noble, y compris en voix de poitrine. Le focus est précis, tout comme l’unité des registres illustrée dans « ancor il Real tuo sguardo ». La mezzo clôt l’œuvre en fanfare – si l’on peut dire – avec un air brillantissime en duo avec la trompette « O sano iRibelli ».

Anthea Pichanick, quant à elle, donne chair à l’autre amoureux de l’histoire avec une formidable aisance. L’émission est très saine, le jeu très juste. Son Popilio est particulièrement touchant dans « Dolce speme » où le velouté du timbre répond à celui de l’orchestre.

Dans ce jeu des doubles, la partition propose une seconde silhouette de jeune première, la fille du potentat, Gianisbe, à qui José Maria Lo Monaco prête son timbre ductile, vocalisant avec aisance dans « Vedro » où proposant de jolis moments de l’élégiaque « piccolo russel » au mélancolique « Non temer » – très réussi.

Le Trasone plein de gouaille d’Håvard Stensvold, quant à lui, sert son maître avec une ironie digne d’un Leporello selon Pedro Carmona-Alvarez, la diction est nette, la voix ample et bien campée dans « cosi la vuoi »
Il forme une paire comique tout à fait savoureuse avec Rodope, l’épouse fort mal dégrossie dont se delecte une Natalie Pérez toute en vivacité. Les duos comme les formidables « Ho capito tutto » et « Temerario » sont l’occasion de jeux de couleurs pleins d’ironie et d’effets réjouissants. La soprano s’avère tout aussi délicieusement piquante dans ses airs, comme « Si tu voglio consolare ». Ces deux personnages enrichissent notablement l’opéra qui y gagne des accents d’humour et de fantaisie, achevant de convaincre de l’intérêt de recréer l’œuvre oubliée de Giuseppe Porsile. C’est le rire d’ailleurs qui l’emporte dans le final tutti «  Pervia » où il nourrit le chant des sept solistes.

Il devrait être possible de découvrir cette rareté la saison prochaine en France et Espagne.

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Au centre de l’action, deux improbables couples, Fiorella et son vieux mari d’une part, Zaïda et Selim, ajoutez l’amant de la première, et un poète, qui compose son ouvrage dramatique sous nos yeux, Prosdocimo, l’équipe est constituée. Nous avons là l’un des livrets les plus inventifs, les plus modernes qu’ait illustré Rossini.   

© Studio Delestrade

La verve, l’invention, le sourire, mais aussi l’émotion servent idéalement l’ouvrage. La réjouissante mise en scène, drôle, pétillante et sensible de Jean-Louis Grinda n’appelle que des éloges : c’est parfaitement réussi, avec le concours le plus harmonieux des décors de Rudy Sabounghi, des costumes de Jorge Jara comme des lumières signées Laurent Castaingt. Leur complicité nous vaut un régal visuel permanent. La beauté et l’intelligence des tableaux méritent d’être soulignés (y compris des plus humbles, ainsi le décor « Pompéien » duo Fiorilla-Selim du II). Une vidéo pertinente et ponctuelle au premier acte, un décor animé de la baie de Naples au second – comme le recours à deux tapis roulants alignés, invisibles, indépendants et efficaces) forcent l’admiration. Chaque tableau constitue à lui seul une réussite exemplaire. Décors, accessoires, costumes bien taillés, colorés en fonction des situations (Fiorilla dans toute la dernière partie), lumières toujours bienvenues, tout participe à cette illustration brillante de l‘ouvrage. Une approche particulièrement soignée, juste, efficace et lisible. La direction d’acteurs confère à nos chanteurs une incontestable vérité dramatique, donnant une réelle épaisseur à chacun des personnages.

© Studio Delestrade

Avec une distribution sans faiblesses, vocales ou dramatiques, une mise en scène dont l’esprit rossinien est manifeste, servie par des décors, des costumes et des éclairages magistraux, que demander de plus ?

Succéder à Cecilia Bartoli, qui avait chanté Fiorilla à Monte-Carlo en janvier 22, constitue un réel défi. La soprano roumaine Florina Ilie le relève brillamment. Les moyens sont là, l’agilité sans esbrouffe, les couleurs au service d’un tempérament de feu, avec de l’éclat et de l’émotion (la lettre de rupture), la jeunesse en plus, pour un personnage qui se révèlera sensible et attachant dans les dernières scènes. Un nom à retenir (2). Comme à… Monaco, José Maria Lo Monaco est Zaïda, l’esclave mutine, dont le caractère est aussi bien trempé que celui de sa rivale. Rossinienne chevronnée, son aisance est confondante, son chant admirable.

Tous nos hommes ont l’abattage indispensable aux ensembles rossiniens. Même privé d’air, Prosdocimo mérite d’être le premier cité : il tire les ficelles, omniprésent. Comme à Monte-Carlo, la basse Giovanni Romeo incarne le poète. Admirable comédien et chanteur, il anime, commente et manipule ses personnages, qui s’animent sous nos yeux. Sa conduite du chant traduit une profonde intelligence du rôle, comme du texte. La voix est superlative, homogène, parfaitement rossinienne. Gabriele Ribis, compose Don Geronio, le mari faible et trompé, ridicule et attachant, sans tomber dans la caricature. Notre basse est d’une tenue vocale exemplaire. Troisième basse, Selim, le séducteur athlétique, est confié à Guido Loconsolo, familier du rôle (ainsi Liège, 2022). De l’allure, de la prestance, une émission généreuse, du velours sombre, malgré, parfois, une certaine inégalité des registres. Narciso, l’amant sincère, qui sera le dindon de la farce, est le seul rôle qui ne comporte aucun aspect bouffe (sinon, ici, la fantaisie du costume). Patrick Kabongo, que l’on ne présente plus, illustre brillamment ce répertoire : il a l’élégance séduisante, le style, avec de superbes aigus. Après son récitatif accompagné, l’air du II, qui aligne les traits de bravura, confirmerait si besoin l’excellence de notre soliste. Blaise Rantoanina est l’autre ténor, Albazar, le serviteur de Selim. Bien que le rôle soit épisodique, c’est chaque fois un bonheur de l’écouter, la voix est ample et libre, épanouie, souple, chargée de séduction.

Le plaisir est constant, les cavatines, les duos bouffes, débridés, les grands ensembles, vocalement et scéniquement exemplaires, nous réjouissent. Le finale du premier acte est à l’égal des plus belles réalisations de Rossini. Confié aux deux couples réunis devant la fosse d’orchestre et à Prosdocimo,  le passage a cappella du quintette « O guardate che accidente » est parmi les plus beaux qu’il m’ait été donné d’écouter, équilibré, précis, nuancé, d’une parfaite justesse. Après la réconciliation du couple, organisée par Prosdocimo, le feu d’artifice final, au propre (la baie de Naples avec le Vésuve en fond) comme au figuré, est aussi réjouissant que parfaitement réglé. L’émotion, puis le bonheur sont là.

A la direction engagée de l’Orchestre national Avignon-Provence, Miguel Campos Neto insuffle une dynamique efficace, mais n’évite pas toujours de petits décalages avec la scène. La gestique, démonstrative, manque de précision et d’exigence. Ainsi, dès l’adagio de l’ouverture, le caractère incisif des rythmes est estompé, le crescendo de l’allegro reste en-deçà des attentes. Rapidement, le chef va trouver ses marques pour permettre à chacun de donner le meilleur de son jeu. Les chœurs sont remarquables. Si les Bohémiens du début – hommes seuls (« Nostra Patria… ») – sont davantage l’addition des voix que leur fusion, la suite fera oublier ce petit travers. Toutes les interventions suivantes, femmes seules ou chœur mixte, auront l’homogénéité souhaitée.

Le public acclame longuement tous les acteurs de cette admirable réalisation à laquelle on souhaite le plus bel avenir.

(1) Titre emprunté au programme de salle, signé Nathalie Gendrot

(2) Elle chantera Marguerite de Valois, des Huguenots, à Marseille en juin.

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Ce qui fait le plus défaut ici, c’est la dramaturgie. On s’interroge sans cesse sur la construction des personnages, sur les rapports qui devraient s’établir entre eux et qu’on ne voit pas venir, sur la progression dramatique que suggère la musique mais que la mise en scène ignore, et sur la transposition de tout cela dans l’univers décalé qu’a choisi le téméraire concepteur de ce spectacle. De nombreuses scènes semblent n’avoir fait l’objet d’aucune vision, comme si le décor se suffisait, de sorte que les chanteurs, bien souvent laissés à eux mêmes, se retrouvent à déclamer leurs airs droits comme des i à l’avant scène. Et ce n’est certes pas que le moyens ont été trop chichement comptés : le dispositif scénique gigantesque et fort beau (Vincent Lemaire), la piscine très subtilement réalisée avec des projections vidéo dans un miroir placé à 45 degrés (mais dont tous les protagonistes ressortent parfaitement secs…), les éclairages forts réussis également, tout cela a du coûter bien cher pour susciter aussi peu d’émotion. L’idée de remplacer les feux de l’enfer par l’eau d’une piscine ou Don Giovanni finit noyé n’est guère convaincante. Bien sur, quelques détails font sourire comme l’apparition à l’écran du décompte des conquêtes de Don Giovanni dans l’air du catalogue ou l’utilisation d’un vaporisateur en guise de pistolet, mais beaucoup d’autres agacent parce qu’ils ont été déjà vus et revus ailleurs, qu’ils ne sont pas nécessaires, ou simplement hors sujet ; l’anecdote souvent détourne de l’essentiel.

Davide Luciano (Don Giovanni) © J.Berger

Quel est le rôle des trois femmes qui gravitent autour du héros et que nous disent-elles qui nous touche ? Où est le mythe universel qui a traversé les siècles et pourquoi ? Comment justifier l’incursion du surnaturel dans le monde aseptisé de la finance ? Où sont les dimensions subversives, fascinantes et métaphysiques du personnage de Don Juan et comment progresse-t-il inexorablement du désir vers la mort ? Certes, on nous montre de bien belles images, mais toutes ces questions restent sans réponse et en suscitent une autre : Jaco van Dormael, une des figures de proue du cinéma belge dès les années 90 et qui n’en est pas à sa première incursion dans le monde de l’opéra, se serait-il attaqué ici à un trop gros morceau ?

Au plan musical, la satisfaction n’est pas non plus complète. Sous la baguette très dynamique de Christophe Rousset, l’orchestre montre bien peu de couleurs, quasi pas de transparence et semble engagé dans une sorte de surenchère sonore avec le plateau. La lisibilité de la partition en pâtit, en particulier dans les ensembles vocaux qui connaissent de nombreux petits décalages et où tout le travail d’étagement des voix reste à faire. 

La distribution vocale, sans être de premier plan, offre cependant le mérite d’une belle homogénéité. C’est sans doute Maria Grazia Schiavo (Donna Anna) qui présente le travail le plus abouti, suivie de près par Davide Luciano en Don Giovanni. Mais avec ses airs de mafioso, dans le couple qu’il forme avec Leporello (le très distingué et dynamique Laurent Kubla, seul rescapé de la distribution de 2016), c’est plutôt lui qui a l’air d’être le valet de l’autre… Nous n’avons pas été entièrement séduit par la voix de Josè Maria Lo Monaco (Donna Elvira) qui présente cependant toutes les qualités techniques nécessaires. Excellente prestation en revanche de la part de Maxim Mironov en Don Ottavio, plus viril, plus séduisant qu’à l’accoutumée, et qui suscite une belle émotion tant dans son Della sua pace que dans Il mio tesoro intanto parfaitement dominés.

Le Masetto de Pierre Doyen est excellent également alors que Sarah Defrise (Zerline), sans doute pas au mieux de sa forme est un peu en retrait. La brève intervention de Shadi Torbey en commandeur donne toute satisfaction.

Grande surprise, le spectacle s’achève sur la mort du héros. On omet donc le très beau chœur final, celui qui dicte la morale de l’histoire, suivant en cela une tradition assez courante au XIXè siècle et même encore dans les premières années du XXè et visant à une conclusion plus abrupte du drame, et partant, plus impressionnante pour le spectateur. Mozart lui même n’avait-il pas supprimé ce chœur dans les représentations à Vienne en 1788 ?
 

^{Article modifié à 09:20 le 16.05.22 : correction erreur sur le continuo}

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Imaginez un opéra à six personnages, quatre nobles et deux de condition plus modeste, avec des changements d’identité, des travestissements, qui autorisent tout, ou presque. Vous pensez à Cosi fan tutte, naturellement. Antérieur de plus d’un siècle, l’ouvrage de Stradella n’en partage que la distribution, la vivacité et les imbroglios. Dans une Arabie de fantaisie, Cloris et Rosbaldo s’aiment, mais conviennent de feindre l’indifférence pour ne pas éveiller la jalousie d’Oronta, reine d’Arabie, amoureuse de ce dernier. Artaban, l’ami de Rosbaldo, s’éprend de Cloris, alors qu’il est à la recherche de sa sœur, enlevée par des bandits. Jalousie, rivalités, conflits risquent d’aboutir à la violence, lorsque cette sœur se révèle être Cloris. Les deux couples convoleront au terme de l’ouvrage. Les personnages du précepteur et de la vieille animent les scènes comiques.

L’ouvrage s’inscrit dans la production de son temps : les très longs récitatifs, ici particulièrement soignés, secco comme accompagnato, ou encore arioso, animés, vigoureux comme interrogatifs ou plaintifs, sont entrecoupés d’arias, parfois très brèves, et de duos. Entre 7 et 9 arias, deux duos pour chaque acte, un « coro a 4 » pour les deux derniers. La fluidité du discours, la variété des expressions permettent d’éviter la lassitude. La distribution, équilibrée, ne comporte aucune faiblesse.

Fileno/Artabano est confié à Mauro Borgioni, beau baryton, voix ample, égale dans tous les registres, avec des graves bien timbrés. Son dernier air du II (« Qual fiera tenzone ») traduit idéalement ses sentiments contradictoires. Les quelques traits sont fort bien conduits. Le ténor Luca Cervoni incarne Coraspe/Rosalbo. L’émission claire trouve les accents héroïques attendus dans les récitatifs, mais excelle également dans les arias, y compris les plus brèves (« Che chi non più dormire » au II). Son rôle est le plus riche en airs et duos, à l’égal de celui de Clori/Despina que chante Paola Valentina Molinari, soprano au timbre séduisant. La joie dansante de l’amour inspire le « F’a pur quanto vuoi ».  Sa peine (« Misera, e che mi resta …/ Prendi quest’ ultime tenera lacrime ») est émouvante. Oronta / Celia est confiée à José Maria Lo Monaco. De ses nombreuses interventions, retenons le « Stella rea, stella infierita », décidé, vigoureux et douloureux. Chiara Brunello, alto, prête sa voix à Silvano, rôle secondaire, qui ne démérite jamais. C’est Silvia Frigato, soprano, qui chante Erinda. Si la voix paraît pincée dans les aigus des récitatifs, ses trois arias du dernier acte sont autant de réussites, à l’émission pleinement épanouie.

Outre les cinq instruments à archet, un théorbe, un archiluth, une harpe, un clavecin et un positif animent l’ensemble Mare Nostrum, dirigés par Andrea De Carlo, avec un réel sens dramatique et une attention portée à chacun. Le continuo, renouvelé en fonction des scènes, est un modèle de vie et de couleurs, auquel l’orgue apporte beaucoup.

La prise de son, proche, généreuse, met chaque voix, chaque instrument ou pupitre, en valeur, mais diffère considérablement de la perception d’un auditeur en salle. Confortant la stature de Stradella, sans en renouveler la perception, cette découverte, servie avec engagement, réjouira tous les amateurs de lyrique baroque.

La riche notice, trilingue (italien, anglais et français), outre la présentation de l’ ouvrage, comporte l’intégralité du livret et sa traduction.

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(*) La relation détaillée de Bourdelot, reproduite par Fétis (vol.8, p. 149) mérite d’être lue.

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C’est sans rivale ou presque – Mariella Devia, Olga Peretyatko – que Cecilia Bartoli mène depuis un quart de siècle son petit monde rossinien à l’œil, forcément aguicheur, et à la voix, ébouriffante de virtuosité. Peut-on défier le passage des ans éternellement comme le chante Thaïs ? Répondre par l’affirmative serait faire preuve d’un négationnisme que s’autorisent seuls aujourd’hui certains de nos hommes politiques. Mais la Bartoli possède l’abattage suffisant pour continuer de surmonter la plupart des pièges d’une écriture entre toutes accidentée, dût-elle faire l’économie de quelques effets et écourter sa dernière aria, le redoutable « Squallida veste e bruna » (que Callas ne chantait pas, contre sa volonté sans doute – l’époque s’autorisait avec les partitions des libertés auxquelles, Dieu merci, nous avons aujourd’hui presque renoncé). Demeurent la technique, seule garante de l’agilité consubstantielle aux finauderies de l’épouse légère, et l’esprit, mutin, malicieux, non dépourvu de la dose d’autodérision indispensable à un personnage dont la maturité assumée participe à la caractérisation. Le second degré est une des clés d’il Turco in Italia, vanté lors de sa redécouverte au XXe siècle comme une préfiguration du théâtre pirandellien.

© 2022 – Alain Hanel – OMC

L’évidence avec laquelle Cecilia Bartoli impose son interprétation de la coquette, contre les vents et les marées du temps, creuse le sillon d’une représentation dont le succès repose sur une mécanique horlogère réglée au double-décimètre.

Mécanique scénique imaginée par Jean-Louis Grinda conformément au livret, avec un travail sur le mouvement qui évite l’écueil de l’agitation, les costumes de Jorge Jara éblouissants de couleur, quelques projections vidéo comme gage de modernité et, pour principal dispositif, un tapis roulant, d’une efficacité comique imparable, additionné d’un usage intensif du proscenium – théâtre dans le théâtre oblige.

Mécanique musicale confiée à Gianluca Capuano, d’une précision rythmique exemplaire à la tête de Musiciens du Prince-Monaco bousculés dans l’ouverture par les exigences musicales de Rossini, toujours enclin à traiter les instrumentistes comme des solistes. Si quelques incidents écornent les premières pages de la partition et que le son semble alors rêche, le chœur dirigé par Stefano Visconti est exemplaire et l’orchestre s’avère ensuite irréprochable, placé au seul service de chanteurs tous rompus à ce répertoire, jusqu’aux second rôles : Josè Maria Lo Monaco, formée à l’Académie du Festival Rossini de Pesaro en 2005, Isabella, Isolier, Angelina depuis, qui ne fait qu’une bouchée de la modeste Zaida ; Filippo Adami, appelé à remplacer David Astorga souffrant, également familier de Pesaro, dont l’air d’Albazar, « Ah! sarebbe troppo dolce », intelligemment caractérisé devient un morceau de musique à part entière et non une simple aria di sorbetto que l’on écoute d’une oreille distraite.

Plus à son emploi en Narciso qu’en Norfolk l’été dernier au Vitrifrigo Arena, Barry Banks a été privé de sa cavatine du 1er acte, ajoutée par Rossini lors des représentations romaines de l’œuvre en 1815, un an après la création scaligère. Fort d’une vélocité à toute épreuve et d’un timbre qui à défaut d’être séduisant reste prégnant, le ténor n’a pas besoin de ce numéro pour se frayer un passage dans les ensembles autant que dans son air, le périlleux « Intesi: ah! tutto intesi » dont les innombrables traits de bravoure furent originellement destinés à Giovanni Davide, le créateur par la suite de Rodrigo dans Otello, Oreste dans Ermione ou encore Uberto dans La donna del lago – c’est dire !

Faut-il encore présenter Nicola Alaimo, en grande forme, dont la silhouette fellinienne et la maîtrise de la syllabisation – cette manière de débiter les notes en rafale propre à l’opéra buffa – sont désormais indissociables de Don Geronio (même si le baryton excelle aussi dans les rôles sérieux – Guillaume Tell, Simon Boccanegra pour n’en citer que deux).

Moins connu du grand public, Giovanni Romeo parvient à sortir Prosdocimo du lot des deutéragonistes dans lequel l’absence d’air le confine. Une présence tant vocale que théâtrale affirmée, la connaissance du vocabulaire bouffe rossinien et le tour est joliment joué !

A l’inverse de ses partenaires, Adrian Sâmpetrean prend le parti d’un Turc dépourvu de vis comica, comme égaré dans un ouvrage étranger à son tempérament, ce que lui autorisent la beauté du timbre et la noblesse d’une authentique basse colorature capable de déclamation comme de vocalisation. La proposition se défend donc, mais on avoue préférer une interprétation de Selim plus outrée, en osmose avec le caractère jubilatoire de l’œuvre saluée à Monte-Carlo par de chaleureux  applaudissements, et pour Cécilia Bartoli d’un bouquet de rose lancé du parterre.

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Sensible au goût du Pesarais pour les ensembles réduits qu’attestent ses rares et tardives compositions, Prandi y voit en outre une dimension qui ne se réduit pas aux contraintes matérielles : cette pauvreté du matériau sonore dans la Petite messe solennelle est l’ascèse qui permet d’atteindre au nerf spirituel de l’œuvre. De sa fréquentation des pièces sacrées du XVIIIe siècle, le chef en effet a retenu la régression quelque peu fâcheuse du sens spirituel même de la musique, fût-elle censément sacrée.

Assurément, le résultat sonnera bien rêche aux oreilles accoutumées aux ruisselantes splendeurs du dispositif orchestral, non moins que le Coro Ghislieri, dont les interventions ne laissent jamais oublier qu’ils exercent le plus souvent dans un répertoire d’une plus grande austérité, avec une technique adaptée à des partitions plus contemplatives, et liturgiques.

Abandonne tout hédonisme, toi qui entres ici. Il faut bien ajuster son oreille aux intentions du chef puisque l’inverse assurément ne se produira pas. Encore faut-il retrancher de notre mémoire sonore les interprétations luxuriantes qu’on y a si souvent entendues pour ne pas rejeter les options prises ici comme une simple posture franciscaine. Ce qui se produit alors est assez intéressant, puisque ce n’est pas l’œuvre interprétée autrement qui se présente à nous, mais presque une autre œuvre. Radiographiée par cette lecture, elle fait certainement toucher du doigt ce qui, dans cette écriture, ressortit directement à l’invocation sacrée, que la nudité de la substance sonore surexpose aux dépens de la dimension « di bravura » qu’on y attend coupablement.

Ah, rien ici ne flattera notre concupiscence musicale ! On se demande cependant parfois ce que l’on a fait pour mériter ainsi que notre haire fût serrée avec notre discipline, car tout de même, le dépouillement confine plus souvent qu’à son tour à la purge de nos péchés. Lorsque s’élève dans cette morigéneuse ambiance la voix stellaire de Sandrine Piau, nous nous prenons à rêver violoncelles, chœurs pléthoriques, emportements fiévreux, fontaines de plaisir sonore. Voilà qui est fort mal et pour notre peine, nous réécouterons ce disque jusqu’à ce que le flonflon de l’harmonium nous semble le timbre le plus désirable du monde. Toi aussi, pécheur lyrique, essaie encore.

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Certes, on aurait apprécié quelques trouvailles scéniques plus originales : la couronne qui fait soudain horreur à Vitellia et qu’elle jette au sol, le chemin de lumière qui s’ouvre sous ses pas lorsqu’elle est touchée par le remord, la maquette d’un bâtiment calciné que Titus couve avec tendresse à deux reprises (une de trop), ne révolutionnent guère le genre. L’installation d’un banquet alors que le palais brûle est même assez incongrue, mais la plastique impeccable de l’ensemble et la belle direction d’acteur emportent l’adhésion. La plus grande audace réside probablement dans le final : Leopold II, le roi de Bohème qui avait commandé l’œuvre à l’occasion de son couronnement, aurait sans doute peu apprécié de voir l’empreur abattu aux dernières mesures! Par ce choix, Pierre-Emmanuel Rousseau respecte pourtant la volonté affichée de Titus qui clôt la représentation appelant à ce qu’on l’abatte si il comment la faute de faire prévaloir d’autres intérêts à ceux de Rome. Par sa clémence, il choisit précisément d’être moins monarque qu’homme. Or, « un roi faible est un roi qu’on élimine » souligne le metteur en scène dans le programme de salle.

La part sombre de l’œuvre, c’est Roberta Mameli qui campe une Vitellia époustouflante de sensualité vénéneuse. Sous la plastique hollywoodienne de cette incandescente Marilyn, le timbre est charnu, rayonnant, la voix longue – comme l’exige une partition que l’on sait éminemment exigeante -. La voix de poitrine s’avère aussi puissante que les médiums sont ronds. Seuls quelques aigus pâtissent d’être inutilement poussés et durcis rompant avec une ligne vocale toute en fluidité. Baroqueuse, la soprano n’hésite pas à utiliser quelques sons droits – presque trop bas – , renonçant à la séduction du timbre par souci d’expressivité.

Son ambition, qualité traditionnellement masculine, est finement soulignée par l’asymétrie de ses tenues, relevant en partie de la veste de costume. Cette dissymétrie souligne également un manque d’équilibre psychologique qui éclate brillamment à la fin de l’œuvre : Quelle formidable comédienne ! Que de nuances tout au long de la soirée pour donner chair et crédibilité à cette humiliée détruite par les remords.

José Maria Lo Monaco n’est pas en reste dans l’implication émotionnelle et scénique, proposant un Sesto de haute tenue, remarquablement émouvant. Le travail des nuances, notamment de superbes mezza-voce enrichissent encore sa proposition. On déplorera toutefois des aigus qui cassent à plusieurs reprises et un timbre un peu engorgé.

Dans ce drame de l’amitié – une valeur si prégnante pour Mozart, dont les dernières forces iront vers la cantate der Lob der Freundschaft -, Jeremy Ovenden incarne avec conviction l’ami trahi et qui pardonne, Titus. Familier du rôle, Il donne une saisissante épaisseur psychologique à ce personnage menacé par l’archétype. Si le vibrato est un peu rapide, la lumière du timbre est superbement équilibré par la couverture et l’ancrage des aigus.

Le propos de la Clémence de Titus est également celui de l’amour dans toutes ses occurrences. Complétant le tableau des possibles amoureux, l’Annio d’Abigail Levis et la Servilia d’Olivia Doray partagent quant à eux, une troublante proximité vocale – timbres clairs, aigus souples et ductiles – créant un troublant effet de miroir dans leurs duos. Cette gémellité sonore rend cruelle leur séparation et impose l’évidence de leur couple. La jeune mezzo américaine campe un travesti très touchant tandis que la soprano est malheureusement desservie par une partition moins riche et un costume presque hors-sujet par rapport au reste de la distribution.

L’ensemble du plateau vocal profite de la direction aussi passionnée qu’attentive de Nicolas Krüger qui choisit des tempi enlevés mobilisant la belle énergie de l’Orchestre symphonique de Bretagne et du chœur Mélisme(s). La justesse parfois discutable des cordes est heureusement contrebalancée par un formidable pupitre de vents sensuel et délicat. Le chef cisèle avec raffinement une écriture mozartienne dont il est spécialiste, secondé avec brio par Elisa Bellanger en charge du continuo.

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© Opéra Royal de Wallonie

Heureusement pour fouetter ce bien sage assemblage scénique on peut compter sur la direction contrastée et équilibrée de Jordi Bernàcer. La scansion et l’enchainement des scènes se fait avec naturel et l’esprit rossinien se retrouve dans ces accélérations des reprises et coda orchestrales. Le chœur, bien préparé par Pierre Iodice, participe de cette bonne qualité générale du spectacle.

La distribution a été entièrement renouvelée entre le bassin parisien et la Wallonie et c’est l’enfant du pays, Jodie Devos, cantonnée au rôle d’Alice à Paris, qui s’accaparent les lauriers de la soirée. Si Julie Fuchs paraissait hors style sur la scène parisienne, la soprano belge respecte scrupuleusement la grammaire du maitre de Pesaro jusque dans les variations agrémentées de notes surpiquées, couronnées de quelques suraigus, sans abus. Surtout la composition scénique est réjouissante, dans une veine comique assumée mais jamais vulgaire. Reste à savoir pourquoi l’on s’acharne à confier à une voix légère un rôle initialement dévolu à Laure Cinti-Damoreau, créatrice entre autres de Mathilde dans Guillaume Tell un an plus tard.

Antonino Siragusa (Ory) et Josè Maria Lo Monaco (Isolier) démontrent eux aussi leur familiarité avec l’écriture ardue de leur rôle respectif et les exigences de l’œuvre. Las, leur français un rien exotique nuit à la bonne compréhension du texte. Les rôles secondaires trouvent des interprètes d’excellente tenue. Enrico Marbelli propose un Raimbaud badin et sympathique, Alexise Yerna un Dame Ragonde bien chantante et gourgandine sous des faux airs de modestie. Enfin, Laurent Kubla donne au Gouverneur la sévérité factice qui convient. 

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Damiano Michieletto, qui avait laissé à Bruxelles un excellent souvenir avec sa mise en scène de L’Elixir d’amour en 2015, propose pour la première des deux pièces un cadre sobre et habilement construit : une petite boulangerie de village dans les années 60, posée sur un plateau tournant qui permet de dévoiler tour à tour la boutique et l’atelier. Ce décor, dû à Paolo Fantin, auquel il ne manque pour être parfaitement réaliste que l’écrasant soleil de Sicile, sert de cadre à une intrigue serrée, très cohérente, à laquelle le metteur en scène a donné un caractère subtilement cyclique : il présente en lever de rideau, pendant l’ouverture, le dénouement du drame, tout le reste de la pièce apparaissant dès lors comme un long flash back, la préparation – et aussi l’explication – d’un crime inéluctable. Cet artifice de théâtre renforce le sens de l’œuvre, tout en insinuant que le drame de la jalousie présente un caractère récurrent, universel, qu’il est un invariant de la nature humaine. Ainsi réinventé, Cavalleria Rusticana est plus dramatique que jamais, plus fort, plus humain, et évite tous les écueils du sentimentalisme. L’énorme place accordée au chœur, et aux mouvements de foule en générale, que Michieletto réussit mieux que quiconque, avec une multitude de détails attachants, une attention portée à chaque choriste, un véritable rôle individualisé y compris pour les enfants, contribue à densifier encore le spectacle.

La distribution vocale est magistrale, réunissant les meilleures voix qu’on puisse rêver dans ce répertoire. La soprano néerlandaise Eva-Maria Westbroek, familière du rôle, est une Santuzza souveraine, dominant son personnage d’une voix généreuse et belle, avec des accents de sincérité qui font frémir. L’excellent ténor roumain Teodor Ilincai, qui fut déjà Turridu à Hambourg l’automne dernier, lui donne la réplique avec autant de fougue et d’engagement que de puissance, sans jamais forcer la voix qui est très saine et magnifiquement timbrée. Il a pour lui la jeunesse du rôle, un physique méditerranéen très crédible et une intense présence scénique. Leur duo est tout simplement éblouissant. La mezzo italienne Elena Zilio donne au beau personnage de Mama Lucia une humanité intemporelle très vive. Véritable figure de madone, elle incarne en quelques gestes seulement toutes les femmes victimes de passions qui ne les concernent pas, veuves ou mères éplorées qui n’ont que leurs cris et leurs larmes pour destin. L’autre couple de la distribution, Josè Maria Lo Monaco (Lola) et Dimitri Platanias (Alfio) est également excellent, mais dans un registre plus sobre. Seul l’orchestre paraît un peu de retrait, placé sous la baguette du chef italien Evelino Pido, dont le travail, certes brillant et efficace – tout est en place – manque parfois de subtilité dans les couleurs et de relief.

© La Monnaie

Les propositions du metteur en scène sont un peu moins convaincantes pour Paillasse. Transposée dans une école de village, avec le même système de plateau tournant qui nous fera voir tour à tour une salle des fêtes avec son petit théâtre dérisoire, une loge d’artiste éclairée au néon, et un troisième espace un peu moins déterminé, l’intrigue s’étale, tire en longueur sans parvenir à trouver la radicalité qui avait fait la force de la première partie de la soirée. La mise en abyme (le spectacle dans le spectacle) est un peu contrainte, la magie n’opère pas, même si les mouvements de foule, ici aussi, sont très réussis. L’univers un peu glauque des années 60 n’engendre guère d’enthousiasme, il ne suscite non plus guère d’émotion, de sorte que la dernière scène tombe un peu à plat, sans qu’on ait eu l’occassion de sentir monter la tension qui justifie le tragique dénouement de la pièce. Le double crime, il est vrai, n’en paraît que plus sauvage !

Du côté de la distribution vocale, si le niveau était exceptionnel dans Cavalleria Rusticana, il est très homogène et globalement excellent pour Pagliacci. Simona Mihai, qui fait ici ses débuts à la Monnaie, campe avec beaucoup de facilité une Nedda légère, enjouée, séductrice et peu inconsciente du drame qui se noue autour d’elle. Canio est magistralement interprété par le ténor uruguayen Carlo Ventre ; il allie à une voix puissante un sens musical aigu et parvient à mettre beaucoup d’émotion dans l’interprétation à force de couleurs et de nuances. Affublé d’une canne pour seul disgrâce (on n’en demande pas plus…) il emporte immédiatement la sympathie du public malgré la noirceur du rôle. Excellent également Scott Hendricks séduit les foules en Tonio, avec dans la conception du rôle une sorte de second degré, une intéressante distanciation, comme si ce séducteur de village ne croyait pas totalement en son personnage. Tansel Akzebyek en Peppe et Gabriele Nani en Silvio complètent heureusement cette distribution très homogène.

En faisant apparaître brièvement les protagonistes de Paillasse dans Cavalleria Rusticana et réciproquement, le metteur en scène aura tenté, un peu artificiellement, de lier les deux pièces.

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La mise en scène de Davide Garattini Raimondi s’empêtre dans d’inutiles et polluantes chorégraphies chargées d’exprimer l’antagonisme entre Gaulois et Romains. Dommage car l’idée de placer l’action sur deux niveaux – l’un réservé à la sphère publique, l’autre à la sphère privée – accroît la lisibilité de l’intrigue et l’on perçoit, au-delà de la réflexion sur le livret longuement détaillée dans le programme, le travail sur le geste et le mouvement. Dans la même volonté obstinée d’opposer mondes celte et latin, les décors de Paolo Vitale et les costumes de Giada Masi nous ont semblé d’une laideur consommée : carton-pâte minéral et peintures faciales bleues d’un côté, sculptures antiques et visages enfarinés de l’autre.

Bien qu’attentive aux chanteurs et à la balance sonore, la direction alerte de Massimo Zanetti est desservie par un orchestre et des chœurs que l’on voudrait moins dissociés.

L’ouvrage lui-même, au contraire de Luisa Miller, ne contient pas de longs duos que ténor et soprano peuvent ensemble chauffer à blanc. « In mia man alfin tu sei » au 2e acte ? Certes mais il s’agit moins d’un échange passionné entre les deux protagonistes que d’une aria vengeresse réservée à Norma, ponctuée d’interventions de Pollione. L’écriture centrale de cette scène n’est d’ailleurs pas la plus favorable à Patrizia Ciofi, contrainte de s’inventer un médium d’airain pour répondre aux impératifs de l’écriture. Norma, rôle assis entre néo-classicisme et romantisme, entre convention d’une époque et tradition imposée par des décennies d’interprétation, requiert des conditions si diverses qu’il est impossible de les remplir toutes. Au gré de sa vocalité, l’interprète – soprano ou mezzo-soprano – privilégiera la douceur ou la fureur, l’amertume ou l’agressivité en veillant, dans les récitatifs, à la solennité du ton. A cette équation aux trop nombreux paramètres, Patrizia Ciofi oppose la fragilité de son timbre, dont le voile n’est pas exempt de charme, et l’inadéquation de sa voix à une grande partie du rôle. Avec une certaine vraisemblance dramatique, les efforts pour plier un instrument limité aux impératifs illimités de la partition rejoignent ceux de Norma à la reconquête impossible de son amant. Armée de ce courage qui depuis toujours suscite l’admiration, Patrizia Ciofi n’omet aucune note, dût-elle pour les projeter aller puiser au plus profond de ses ressources. Norma incapable de colère et de meurtre, Norma impuissante à exalter l’ardeur guerrière de ses frères, Norma blessée et vulnérable, Norma brisée mais Norma cohérente dans l’aveu de ses faiblesses et l’usage intelligent de ses atouts. Une ligne de chant ciselée, des coloratures respectées et le contrôle du souffle plaident en faveur des passages les plus extatiques : « Casta Diva » évidemment, mais aussi les duos avec Adalgisa et la supplication finale. Norma, au tomber de rideau, applaudie chaleureusement par le public car plausible bien que non conforme – sans doute – à l’idée qu’en avait Bellini et à celle que la plupart d’entre nous – sous influence callassienne – se fait du rôle.

© Lorraine Wauters

Pollione soulèverait les mêmes questions si Gregory Kunde ne tranchait d’une voix phénoménale le nœud gordien des supputations musicologiques. Le ténor, aux emplois désormais dramatiques, a conservé de son passé belcantiste une souplesse suffisante pour vocaliser, une aisance dans l’aigu et une connaissance intime du style avec des reprises héroïquement variées. Aux accents fiévreux de « Meco all altar di Venere » répond la vaillance de « Me protegge » couronnés de deux la bémol assourdissants. De chacune de ses interventions se dégage une impression d’invincible puissance. Ce géant de bronze est-il cependant le mieux apparié à cette Norma d’argile ? En conformité avec le livret, il correspond davantage à l’Adalgisa de Josè Maria Lo Monaco, mezzo ample et intrépide dont la précision est le talon d’Achille mais dont la voix sait s’adapter au volume de ses partenaires, véhémente lorsqu’il lui faut résister à Pollione, bienveillante dans ses échanges avec Norma.  Andrea Concetti, enfin, offre d’Oroveso un portrait à rebours de l’usage qui veut le chef des druides basse profonde. Loin donc des prêtres intégristes et caverneux auquel nous sommes habitué, le patriarche est ici caractérisé par une voix relativement claire et  un chant souvent hésitant, vulnérable finalement. Tel père, telle fille.

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