Quelle est la genèse du film Il Boemo ?

L’histoire de Josef Mysliveček m’a tout de suite interpelé. Celle d’un homme qui renonce à tous les acquis de bourgeois de province, va vers l’inconnu, se rend en Italie où la vie musicale est la plus active afin d’assouvir son désir : devenir compositeur d’opéra. Après avoir trouvé les premières informations liées à Mysliveček, il était devenu évident que je devais lui consacrer un film. En découvrant son histoire, je me suis efforcé de comprendre aussi son caractère. Mais ce qui me manquait cruellement, ce fut l’accès à sa musique. Ses opéras n’ont jamais été représentés après sa mort. J’ai trouvé quelques excellents enregistrements par Magdalena Kožená, trois enregistrements de ses opéras enregistrés dans les années 70/80  mais d’une qualité si médiocre qu’elles desservaient leur auteur et me faisaient douter en vérité… de son talent.

Comment avez-vous procédé pour redécouvrir son œuvre ?

J’ai rencontré l’historien américain Daniel Freeman qui a publié aux Etats-Unis Josef Mysliveček, Il Boemo, The Man and His Music et surtout Vaclav Luks, le chef d’orchestre et fondateur de l’ensemble Collegium 1704. Nous sommes allés ensemble dans les archives, nous avons photocopié plusieurs opéras de Mysliveček. Il me les a ensuite joués et chantés au piano. J’ai alors découvert la force de cette musique, même si encore trop théorique. Ce n’est qu’en 2013, quand Luks a redécouvert son opéra L’Olimpiade, que nous avons eu pour la première fois la possibilité d’entendre un de ses opéras et d’en découvrir toute sa force et sa beauté. J’ai alors profité des répétitions pour tourner Confessions d’un disparu, un portrait documentaire de Josef Mysliveček qui était une sorte de préparation au film de fiction.  Je suis ensuite allé à l’Arsenal et à la BNF pour consulter tous les documents possibles imprimés au XVIIIe. J’ai parcouru toute la littérature disponible, toutes les correspondances possibles et imaginables, ainsi que les récits de voyage de Sade, Vivant Denon et évidemment Charles Burney.

Avez-vous pensé votre film comme un opéra à part entière ?

Oui, il fallait que la vie de ce compositeur fasse corps avec sa musique. Que la musique que l’on entend dans le film corresponde aux sentiments et aux thèmes qui caractérisent les péripéties vécues par Mysliveček. Certaines scènes ont été écrites en pensant directement à la musique. D’autres morceaux ont été trouvés lors du montage. Pour pouvoir procéder ainsi, j’ai dû enregistrer la musique en amont du tournage. La plus grande partie de la musique que l’on entend dans le film est diégétique (Ensemble des sons qui font parties de l’action et/ou entendus par les personnages du film – NDLR). Il n’y a pas beaucoup de musique extradiégétique ; celle que l’on entend est soit la musique de Mysliveček, soit celle des compositeurs qui ont marqué cette époque : Galuppi, Haydn, Boccherini, Vivaldi. La production du film a été assez difficile. Nous nous sommes retrouvés la veille du tournage sans argent. Le film a été arrêté. Il risquait d’être abandonné pour toujours. In extremis, nous avons réuni les fonds pour tourner au moins les scènes musicales. Nous risquions autrement de ne plus jamais être en mesure de réunir les meilleurs chanteurs européens qui ont été bloqués une année en avance pour le projet. Il en était de même avec les décors déjà à moitié construits. Nous avons tourné les scènes d’opéra au Teatro Sociale de Côme en son direct. Je me suis ainsi retrouvé avec la musique enregistrée dans le studio et avec les scènes d’opéra tournées en live. Avec ce matériel, nous avons monté toute sorte d’extraits et nous avons continué à chercher de l’argent pour tourner les 80% du reste du film.  Finalement, nous avons tourné tout le film en 39 jours, mais sur une période étalée, entre Prague, Venise, Naples, Genova et Palermo et en plein COVID.

Pourquoi avoir choisi de filmer les chanteurs face-caméra et à l’épaule ?

J’ai voulu échapper à l’académisme, à un certain conformisme qui pourrait rebuter le public plus jeune, afin qu’il découvre cette musique à sa juste valeur, et peut-être même susciter des vocations chez certains. J’ai montré l’opéra simplement, sans fioritures. Etre au plus proche des acteurs avec la caméra m’a permis de capter leur incroyable effort et présence sur scène. Rendre leur état de stress, de nervosité qui font partie intégrante de leur travail. Pour incarner la Gabrielli, ma rencontre avec l’actrice italienne Barbara Ronchi fut essentielle. Elle a immédiatement pris le rôle à bras le corps avec une capacité d’écoute inouïe et un don d’imitation sans égale. Le choix de la soprano Simona Saturová, qui lui a prêté sa voix, s’est aussi imposée naturellement à nous. Selon Vaclav Luks, sa voix se rapproche le plus de ce que pouvait être celle de la Gabrielli.

Souhaiteriez-vous mettre en scène un opéra ?

Absolument. Nous parlons en ce moment même avec Vaclav Luks de l’opéra de Mysliveček Il Demetrio. L’idée serait de le présenter également à l’endroit même où il fut créé, au Teatro Fraschini de la ville de Pavie en 1773. Nous rechercherons bientôt des coproducteurs en France, en Allemagne et en République tchèque.

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L’orchestre se montre à la hauteur de sa réputation, n’était un flottement passager en seconde partie, suppléant même, sous la conduite visionnaire de Luks, le déficit de caractérisation de l’un ou l’autre soliste. Le chef brosse large et peint à fresque, sans toutefois rien sacrifier à la précision du détail et de l’articulation, exaltant le dramatisme de cet opéra qui n’ose pas dire son nom. Et le théâtre de s’inviter à l’église, dans cette même St. Johannis-Kirche où Belshazzar fut joué en 1959. Certains festivaliers se seront peut-être souvenus, avec nostalgie, du spectacle monté pour le bicentenaire de la mort de Haendel. Les indications scéniques contenues dans le livret, mais aussi les fastueux décors du Giulio Cesare créé la veille, avaient de quoi exciter l’imagination de spectateurs frustrés par une version de concert. Si le Blasphemy Act de 1605 n’avait interdit sur le sol britannique toute représentation scénique du texte biblique, il y a fort à parier que Belshazzar aurait été mis en scène et n’aurait pas fait un four – sinon lors de la création, compromise par des aléas artistiques, du moins lors de reprises. L’oratorio  fit, dès 1927, à Breslau, l’objet de productions parfois très réussies et il faudrait faire preuve de mauvaise foi pour nier le potentiel que recèlent le banquet pour la fête de Sesach ou le siège de Babylone. Même le point de basculement du drame, ce tableau saisissant où une main spectrale trace les mots de l’oracle sous le regard affolé de Belshazzar a de quoi stimuler la créativité des scénographes modernes.

Ni spectateur, ni commentateur, le chœur agit comme un véritable moteur de l’action en campant tour à tour les peuples babylonien, juif et perse, dans la diversité de leurs affects et de leurs ambitions. Sans avoir développé la rhétorique affûtée de formations spécialisées, le NDR Vokalensemble affronte avec brio une partie assez lourde et techniquement ardue. De l’arrogance des assiégés à la foi conquérante des Perses, aucun enjeu ne lui échappe et sa performance culmine dans l’entrée a cappella des Juifs qui mettent en garde le tyran (« Recall, oh King ! that rash command »), véritable climax dont l’intensité nous donne la chair de poule. Nous nous prenons d’ailleurs à rêver du souffle salutaire que des chœurs auraient apporté à certains opéras moins inspirés du Saxon, prisonnier des contraintes du seria et des habitudes du public.

© Dorothea Heise

« Jeanine De Bique toujours plus haendélienne », titrions-nous après avoir applaudi sa Bellezza à Essen. « Encore plus de Jeanine, s’il vous plaît » pourrions-nous implorer aujourd’hui et si ce cri du cœur exalté prête à sourire, nous assumons sa candeur. Chaque nouvelle apparition de la diva caribéenne confirme de précieuses affinités avec la musique du Saxon et un talent rare. Admirable de concentration, elle nous captive dès son accompagnato liminaire, ciselant au fil de ses interventions une composition à la fois sensible et très fouillée. Si Nitocris bénéficiait de l’agilité perlée d’Élisabeth Duparc (la Francesina), celle-ci avait, si on en croit les témoignages, une voix d’essence légère. L’étoffe, les riches couleurs du timbre de Jeanine de Bique siéent mieux à la noblesse de la reine de Babylone, dont elle souligne aussi bien la gravité que le désarroi maternel. Le modelé de la ligne, la délicatesse des nuances et ce que, faute de pouvoir nommer l’indicible, nous appellerons la grâce transforment « Regard, O son, my flowing tears » en un de ces moments suspendus qui s’inscrivent à jamais dans notre mémoire et nous arrachent aux contingences de ce bas monde.

Juan Sancho incarne d’entrée de jeu la superbe d’un Belshazzar plus vrai que nature (« Let festal joy triumphant reign ! »), crâneur et jouisseur que tout, absolument tout oppose au hiératisme de sa mère. Pas besoin de mise en scène ni même de mise en espace pour croire à la vérité du personnage. Cette partie relativement centrale flatte le métal du ténor, sonore et brillant. Rencontre idéale de deux tempéraments, de deux énergies, le duo de Nitocris et Belshazzar au I se déroule sous haute tension et cristallise un conflit insoluble.

Quelques raucités semblent trahir une légère indisposition, mais Raffaele Pe gère admirablement un instrument que nous découvrons pour la première fois en live et dont la dynamique ne laisse pas d’impressionner. De la puissance, mais aussi et surtout une grande finesse dans l’expression, avec une imparable justesse de ton, de l’autorité sereine (« O sacred oracles of truth ») à l’ironie enjouée (« Can the black Ethiop change his skin »). Le contre-ténor au grain satiné s’autorise des mélopées rappelant le chant des rabbins sur les fameuses paroles de la prophétie « MENE, TEKEL, PERES » qu’il élucide pour Nitocris.  Un cran en-dessous, avec tout le respect que nous devons à cette artiste stylée et au parcours estimable, le Cyrus de Mary-Ellen Nesi peine à animer des récitatifs qui nous inclineraient presque à penser que Haendel n’a pas assez coupé dans la matière profuse de Jennens. Les éclats martiaux mettent en valeur son mezzo svelte et incisif, mais elle ne nous convainc pas dans le registre de la compassion. Les constats s’inversent pour le Cobrias de Stephan MacLeod. Les accents du père affligé désarment par leur tendresse, mais faute de mordant et de noirceur, sa colère n’a pas le relief attendu (« Behold the monstrous human beast »).

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La dynamique s’est légèrement réduite, l’aigu manque parfois de plénitude, les traits sont moins acérés (« Ma quando tornerai »), mais l’opulence nacrée du médium impose d’emblée (« Di’, cor mio ») la beauté lasse de la magicienne dont les pouvoirs commencent de s’estomper et que l’amour rend tragiquement vulnérable. Sublimé par une pénombre infiniment suggestive, « Ah ! mio cor ! » est le climax espéré, grandiose et pourtant subtilisé jusqu’au murmure, soutenu par la pulsation quasi organique du Collegium 1704. Nous partageons sans réserve l’enthousiasme de Guillaume Saintagne à l’endroit de Václav Luks et de son ensemble, y compris dans les interventions solistes. A-t-on déjà entendu pareille effusion du violoncelle dans « Credete il mio dolor » ? Sans surprise, Morgana échoit à un soprano d’essence légère, en l’occurrence acidulé mais relativement agile (Mirella Hagen), bien que certains suraigus détonnent. Un autre choix était pourtant possible, la présence de Karina Gauvin durant son lamento nous rappelant qu’elle campa aussi la sœur d’Alcina sous la direction d’Alan Curtis. La sensibilité de Mirella Hagen fait mouche, mais le chant du violoncelle nous étreint tout autant sinon davantage. 

Alcina © Marek Olbrzymek

Difficile d’exister, écrivions-nous, face à une telle Alcina : Karina Gauvin domine largement ses partenaires, à commencer par Ray Chenez. Si Ariodante sollicitait davantage la virtuosité de Carestini, au grand dam du castrat, Ruggiero requiert d’autres moyens que ceux du contre-ténor, si prometteur il y a quelques années. Certains forte exposent les fêlures du timbre et l’ornementation révèle les limites d’un aigu désormais moins étendu et facile. Néanmoins, « Mi lusinga il dolce affetto » exhale une mélancolie délicate et le chanteur fait montre d’un bel abattage dans « Sta nell’ircana » où, ceci dit, l’orchestre lui volerait presque la vedette. Une tessiture piégeuse entrave irrémédiablement la projection de Václava Krejcí Housková, Bradamante à la vocalisation trop souvent inaudible (« Vorrei vendicarmi »). Alors que Haendel avait conçu la figure d’Oberto pour mettre en valeur le soprano juvénile de William Savage (précédemment Joas dans Athalia), il connaît un sort moins heureux avec celui, pourtant adulte, mais frêle et sourd d’Andrea Široká. En revanche, bien qu’il n’ait pas les assises d’une basse, Tomáš Král (Melisso) livre une lecture très stylée de son seul air, la méditative sicilienne « Pensa a chi geme d’amor ». Emblématique d’un spectacle qui cherche un peu trop souvent à dérider l’auditoire – craignant peut-être que la gravité du drame ne le rebute –, l’Oronte de Krystian Adam fanfaronne à l’envi. Or, pour peu que le personnage oublie de gesticuler, son ridicule s’efface, l’émission s’assouplit et l’élégance du ténor nous ravit (« Un momento di contento », ruisselant de tendresse et où le moelleux des cordes le dispute à la suavité du soliste). 

Nous n’allons pas nous étendre sur les options dramaturgiques et scénographiques, déjà commentées ici même au lendemain de la création versaillaise. Une faune – forcément chimérique  – peuple l’île d’Alcina et s’ébroue avec plus ou moins de bonheur et de pertinence. Le torse nu et coiffés de tête de fauves (superbes réalisation d’Alexandra Grusková), certains danseurs incarnent les sortilèges cruels infligés par Alcina à ses amants, tandis qu’une autruche et un manchot, bientôt rejoints par un poisson, apportent une touche comique. D’abord plaisante, cette drôlerie devient parfois envahissante quand elle ne parasite pas l’action principale. Mettons plutôt en exergue le travail éminemment poétique de Daniel Tesar sur les éclairages ou encore ces jeux d’ombres que les miroirs de la villa d’Alcina, décor modulable, projettent sur le fond de scène. Flots marins, dédale de palais ou labyrinthe végétal, les images en viennent à évoquer aussi les errances d’Alcina et son paysage mental, Jiří Heřman n’hésitant pas également à dépouiller le plateau dont la nudité traduit alors l’immense vide intérieur où s’abîme l’enchanteresse. 

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C’est donc à Václav Luks, et à son Collegium 1704 que revient la primeur de la Saint Jean, devant un auditorium de Radio France quasi comble. On a beaucoup glosé sur les différences entre les deux passions de Bach. La Saint Jean est celle d’un homme de théâtre, d’un cantor cherchant encore à affirmer auprès des autorités de la ville ce format encore nouveau qu’est celui d’une passion. Il ne s’y refuse aucun effet dramatique, et coule le livret anonyme dans un format compact : on juge, crucifie et enterre le Christ en moins de deux heures.

C’est une lecture charpentée et énergique que livre ici Václav Luks. La battue est nette et précise, redoutablement efficace dans les chœurs, où l’on suit le contrepoint avec aisance. Il sait néanmoins rester attentif au besoin de ses solistes, proposant une direction plus souple dans les airs et les chorals. Peut-être que le texte est laissé un peu de côté dans ces derniers : le son collectif du Collegium vocale 1704 est d’une plastique irréprochable, mais les correspondances texte/musique qui font toute la saveur des chorals semblent gommées par endroits. Ce léger manque est compensé par un orchestre tiré au cordeau, duquel on retiendra avant tout les pupitres de traverso et de viole de gambe.

A défaut de présenter des artistes tchèques, le plateau réunit ce soir quelques noms familiers du chant baroque. Les premiers honneurs vont d’emblée à Sophie Junker, qui gratifie le public d’un « Ich folge dir gleichfalls » rayonnant de bonté. Autre succès de la soirée : celui de Christian Immler en Ponce Pilate, qui croque en quelques phrases à peine toute l’ambivalence du personnage. Sebastian Kohlhepp est un Evangéliste vigoureux, dont on comprend chaque traître-mot. La voix se couvre légèrement dans l’aigu, mais la prestation est d’une musicalité à toute épreuve. Passons en revanche rapidement sur la prestation fragile de Tobias Hunger, qui peine à arriver au bout de ses deux airs, sans proposer de lecture musicale convaincante. L’alto de Benno Schachtner est plus ambivalent : la voix est parfois mise en difficulté (médium et grave peu sonores), mais ses qualités de musicien lui permettent de livrer un « Es ist vollbracht » sur le fil. Matthias Winckhler a tout pour incarner le Christ, et les années à venir permettront à la tierce aiguë de gagner en présence.

C’est avant tout par la netteté et la vigueur de son trait que s’impose cette Passion, et les quelques fragilités dans le plateau vocal ne feront pas non plus oublier une prestation musicale de qualité.

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© Marek Olbrzymek

Pour continuer à époustoufler son auditoire, il lui fallait néanmoins l’attention d’un vrai chef de théâtre. C’est le cas de Václav Luks qui porte une attention maniaque à ne jamais couvrir les chanteurs, tout en libérant dès que possible les forces de son époustouflant Collegium 1704 et de ses 40 musiciens et choristes. Magicien des rythmes et du drame, chaque air semble un chef-d’œuvre, jusqu’au lieto fine obligé (très convenu) qui nous a, sous sa baguette, ravi. Le dramaturge va jusqu’à ragaillardir des chœurs que l’on n’avait jamais entendu si militaires. Au-delà du théâtre, les textures et les harmoniques sont proches de l’idéal. Le critique pinailleur que nous sommes a eu le frisson sur plus d’une ritournelle. Comme pour le dernier Ariodante des Musiciens du Louvre, on se surprend même parfois à ne plus écouter que l’orchestre (« Sta nell’ircana » proprement renversant, le meilleur que nous ayons jamais entendu !). Il n’est qu’à regarder les œillades complices que les musiciens s’adressent entre eux pour constater le plaisir qu’ils ont à faire honneur à cette partition. N’oublions enfin de pas de mentionner les excellents solistes : le premier violon d’Helena Zemanovà et le violoncelle solo d’Hana Flekovà, tout autant méritantes que la soprano dans « Ama, sospira » et « Credete al mio dolore ».
 

En Morgana justement, Mirella Hagen avait mal débuté : son air d’entrée, tout comme le célèbre « Tornami a vagheggiar » souffraient d’un timbre ingrat et d’une émission très minérale. La technicienne se signalait déjà certes par des trilles soignés et des vocalises précises, mais c’est vraiment dans ses deux airs concertants, qu’elle devient sœur de la magicienne. L’âpreté de son émission devient une force au service du texte, et son art apparaît étonnamment jumelé à celui de Karina Gauvin.

Même si la production en fait un benêt craneur, Krystian Adam campe un Oronte aussi classieux vocalement qu’attachant scéniquement. A regretter qu’on ait coupé le da capo de son « Semplicetto » mené avec esprit et justesse. « Un momento di contento » est bouleversant de simplicité et d’élégance.

Tomáš Král manque de graves pour incarner Melisso, mais c’est tant mieux  car il transforme son unique air habituellement moralisateur et sévère en complainte empathique et délicate, en renouvelant complètement notre perception.

Le reste de la distribution est hélas moins intéressant : aussi expressif soit-il Kangmin Justin Kim n’a pas les moyens d’aborder un rôle écrit pour Carestini. Le timbre monochrome, les aigus acides, les cadences décevantes et le soutien irrégulier rendant parfois la voix inaudible. Restent de beaux graves ponctuels, une attention dramatique certaine, et une grammaire bel cantiste indéniable qui lui permettent de livrer un très efficace « La bocca vaga ». Nous n’avons jamais été convaincus par des contre-ténors dans ce rôle, le chanteur américano-coréen ne nous fera pas changer d’avis. La Bradamante de Monica Jägerova brille par un bel ambitus, mais ses airs virtuoses sont lestés par des vocalises empesées et sourdes. Les variations au da capo, généralement écrites pour être plus dans les cordes de l’interprète, signalent également un manque d’aisance, sans doute dû au fait qu’elle remplaçait tardivement la chanteuse initialement prévue. Andrea Široká enfin joue habilement les petits garçons, mais son « Barbara » la montre clairement dépassée. Ces deux dernières voient d’ailleurs l’un de leurs airs coupé.

La mise en scène de Jiří Heřman enfin est assez heureusement littérale. L’île enchantée semble située dans la baltique, mais les costumes hauts en couleur ne se seraient pas vus dans un film de Bergman. Les danseurs à tête de fauve peuplent régulièrement la scène, parfois avec humour (le pingouin, l’autruche), quelque fois en parasitant l’émotion hélas (le premier air d’Oberto pleurant son père) ; le kitsch semble aussi parfaitement assumé (ces ailes d’ange qui feraient fureur dans une Marche des Fiertés LGBT, pour l’entrée d’Alcina assise dans son gros coquillage). Une grande maison occupe le plus clair du plateau et se scinde en grandes surfaces miroitantes, qui viennent élargir la scène et créer l’illusion d’un palais ou d’une mer infinis, plus qu’ils ne font échos à un livret questionnant sans cesse les apparences. Torses et nudités pudiques renforcent également la sensualité de l’action. Faiblesse de l’ensemble : cette animation distrait et permet une bonne lisibilité de l’action (les danses ont même été redistribuées pour permettre une entrée d’Alcina spectaculaire) mais reste en surface sur l’un des rares livrets bien construit et sans doute le plus riche du Saxon. De plus l’alternance de décors n’est pas assez rigoureuse : au début du II, grâce à l’anneau de Melisso, Ruggiero voit que l’île au milieu des flots n’est en fait qu’un immense désert, mais ce désert revient trop vite ensuite, et l’urne/perle brisée du dernier acte n’entraine plus aucune conséquence visuelle. On retiendra néamoins quelques très belles images : Alcina entièrement dans l’obscurité pour la reprise du « Ah ! mio cor », déjà l’ombre d’elle-même, se découpant sur les dunes ; Morgana dans son dernier air quittant sa perruque, ses atours, et rejointe par une sœur compatissante et elle aussi humiliée ; la solitude de l’héroïne enfin cernée par 3 couples (Morgana-Oronte ; Ruggiero-Alcina ; Oberto et son père) et qui rentre dans sa maison vide, fixant du regard le public à travers sa fenêtre. Ce regard-là valait bien 17 ans d’attente !

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Mozart, d’ailleurs, avait une douce affection pour Prague, ville où il créa son Don Giovanni et à laquelle il dédia une symphonie.

L’esprit malicieux, joyeux, espiègle de Mozart a imprégné tout le concert – et cela même si l’œuvre principale du programme était son Requiem. Nous avons entendu en effet, un… joyeux Requiem, un Requiem vraiment… vivant!

Le Collegium 1704 est un ensemble de musique ancienne. Ses instruments d’époque le plongent dans une sonorité feutrée. Václav Luks qui le dirige avec une allégresse piaffante obtient de ses musiciens une précision et finesse exemplaires. L’ensemble est sans défaut, ses contours sont sains, vibrants mais jamais flous, nets et sans bavure.

La célèbre 40e Symphonie en sol mineur, qu’il présenta avant le Requiem eut un chic fou, le menuet étant dirigé à 1 temps (et non trois) pour stimuler son allégresse.

Dans le Requiem on eut droit à un « Kyrie » de fête, un « Lacrymosa » dansant, un « Libera me » souriant, un « Sanctus » débridé. Peu importe si des applaudissements intempestifs se glissaient entre les mouvements, Vaclav Luks ne se laissait pas troubler et caracolait dans son Requiem comme dans un champ de béatitude.

L’orchestre et le cboeur Collegium 1704 (Photo A.P.)

Le chœur n’était composé de quatre choristes par voix – soit seize en tout, au lieu des 40 ou 60 qu’on a l’habitude d’entendre. Mais le volume était suffisant, chaque choriste étant un soliste en soi, l’ensemble vocalisant avec une étonnante virtuosité collective.

Les quatre « vrais » solistes étaient de première qualité – avec, toutefois, une réserve sur le ténor. La basse Tobias Berndt avait la gravité d’un Commandeur qui aurait ressuscité pour venir participer au concert, la soprano Marie-Sophie Pollak faisait joliment tinter le cristal de son timbre.

Ce Requiem n’était pas un Requiem pour pleurer. C’était un hymne à la vie. A la vie dans l’Au delà. Le résultat fut un total régal musical.

On se souvient de l’appréciation de Bernard Shaw ayant assisté à l’exécution d’un Requiem : « Il n’y a que le mort qui ne s’est pas ennuyé ! »

Ici, ce ne fut pas le cas. Avec cet exaltant Requiem, les Concerts d’automne de Tours, qui se poursuivent jusqu’au 17 octobre, nous ont offert un moment plein de vie.

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La tragédie lyrique, Les Boréades, a été composée par Rameau à l’âge de 80 ans, peu avant sa mort, et n’a jamais été représentée de son vivant. Rameau qui n’avait abordé le théâtre lyrique qu’à l’âge de 50 ans est hélas vite tombé dans l’oubli après son décès. Au XXe siècle, Debussy a beaucoup fait pour sa « renaissance », jusqu’à la révélation, des années plus tard, de ses Indes Galantes à l’Opéra de Paris (1953) et de Platée au Festival d’Aix-en-Provence (1956). La création des Boréades a eu lieu en 1964, dans une révision de Vaubourgoin, lors d’un concert à la Maison de la Radio à Paris, avec notamment la lumineuse Christiane Eda-Pierre. Plusieurs musicologues se passionnent alors pour cette œuvre jusqu’aux représentations inoubliables du Théâtre de l’Archevêché à Aix-en-Provence.

Cette nouvelle version du théâtre Royal de Versailles est enthousiasmante. Václav Luks fait sonner l’orchestre de Rameau comme on l’entend rarement. Pas un seul moment de relâche dans la successions des scènes tant ce chef semble porté par la puissance théâtrale de l’œuvre. Il faut entendre par exemple le déferlement des vents souterrains au début de l’acte V pour saisir l’exceptionnelle énergie dramatique déployée par les musiciens. Et l’entrée-ballet bucolique de la scène 4 (acte II), comme un  temps suspendu, au sein de la tragédie. Toute la modernité des orchestrations de Rameau est là.

A l’instar de Luks, les chanteurs déploient un large spectre d’expressions (de la plus grande douceur à l’imprécation lyrique de grand opéra) au gré d’un livret exemplaire tant par l’architecture de ses cinq actes que par sa progression dramatique. A la pastorale dansée du premier acte, répond en écho la scène apollinienne finale, quand les personnages trouvent enfin la paix, suite aux épreuves initiatiques qu’ils ont subies. On en oublie la mythologie : ce sont ici des être de chair et de sang. La princesse Alphise se voit contrainte d’épouser Calisis, un prince Boréade, fils du Dieu des vents du Nord, alors qu’elle aime le jeune Abaris, confié enfant au grand prêtre d’ Apollon. Borée menace de déchainer ses vents et de détruire le royaume d’Alphise. Apollon charge alors l’Amour de confier à la jeune femme une flèche d’or qu’elle donne à celui qu’elle aime avant son départ aux combats. La tempête aura bien lieu, mais le courage et l’amour d’Abaris vaincront tous les obstacles. La soprano belge Deborah Cachet est  une Alphise de rêve. Calisis trouve dans le ténor islandais Benedikt Christjánson un interprète idéal, aérien et capable d’accents dramatiques. Abaris c’est le ténor français Mathias Vidal, magistral. A l’acte II, son air « Tout cède aux efforts de l’orage », aux pianissimi sur le fil, est miraculeux d’émotion contenue et dans ses stances de défi aux orages il fait entendre une voix très lyrique, aux aigus puissants et brillants. Bernard Arnould (Adamas) et  Nicolas Brooymans (Borée) sont excellents, sans parler des  chanteurs tchèques : citons l’Apollon de Lukáš Zeman et la nymphe d’Anna Zawisa. Bravo à l’Opéra Royal : ce coffret complète avec panache la magnifique collection du Label « Château de Versailles ».

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Beethoven n’a pas encore déménagé à Vienne quand l’empereur Joseph II y décède, en 1790. C’est dans sa ville natale de Bonn que le compositeur reçoit commande d’une cantate célébrant la mémoire du grand homme. Probablement jamais jouée à l’époque, retrouvée et peut-être complétée par Hummel, finalement créée sous la direction du chef wagnérien Hans Richter en 1884, l’œuvre dispose d’une cousine, une autre cantate dédiée, cette fois, à l’accession au trône du nouvel Empereur, Leopold II.  Beethoven a 20 ans, son librettiste présumé, Severin Anton Averdonk, en a 22, l’esprit des Lumières les illumine et attise leur enthousiasme.

De ces œuvres méconnues qu’il dirige l’une après l’autre, Václav Luks entend restituer toute la fièvre philosophique et patriotique. Dès l’introduction de la Cantate sur la Mort de l’Empereur Joseph II, où la noirceur des mystérieux aplats de cordes se laisse percer par l’inquiétante lumière des vents – une trouvaille que Beethoven réutilisera, des années plus tard, au début du IIe acte de son Fidelio – l’Orchestre National de France frappe ainsi par son engagement. Le placement des instrumentistes, loin au fond du plateau et presque en « ligne droite » plutôt qu’en arc de cercle, ne favorise certes pas l’articulation des timbres ni la netteté des contrastes ; pour autant, du désespoir du chœur initial, repris dans le final, à la chaleur des épisodes centraux qui saluent le combat de Joseph II contre le fanatisme, l’énergie de l’orchestre séduit, comme celle des chœurs, dispersés autour de la scène.

Il n’en va pas tout à fait de même des solistes de ce soir : sollicitée dans une longue intervention que Beethoven reprendra dans le final de Leonore, la première mouture de Fidelio, la soprano Simona Saturova ne manque ni de séductions vocales ni d’agilité, mais plutôt de volume. La basse Kresimir Stražanac, de son côté, pourrait se montrer plus investi dans des pages dont la tonalité héroïque ne fait aucun doute. Plus courte, la Cantate pour l’accession au trône de l’Empereur Leopold II, contient les mêmes forces et faiblesses. Dans « Fliesse, Wonnezähre, fliesse ! », aria avec violoncelle et flûte obligés dans lequel Beethoven regarde clairement vers Mozart et le « Martern aller Arten » de L’Enlèvement au Sérail, Simona Saturova montre une solide virtuosité à peine occultée par quelques reprises de souffle un peu délicates. Plus apaisé, le trio qui suit permet d’apprécier les qualités de timbre de Maximilian Schmitt, en proie, ce soir, à de menus problèmes d’intonation.

En 1790, il restait à Beethoven 37 ans à vivre et l’immense majorité de ses œuvres à composer, pourtant son rapport à la voix semblait déjà bien installé : encore classique et déjà romantique, expressif et virtuose, parfois ingrat, et capables de fulgurances qui, en cette année de commémorations contrariées, méritent bien d’être exhumées.

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Tout est en place, mais le souffle du théâtre vient trop souvent à manquer qui transformerait la lecture en interprétation et l’énergie, en urgence. Force est de reconnaître que sur le plan des solistes, avec le forfait d’Arianna Venditelli, tombée malade quelques jours après avoir incarné Salomé au Rudolfinum de Pragues, la version de concert perdait un de ses principaux attraits. De fait, toute anti-héroïne qu’elle soit, la fille d’Hérodiade domine nettement ses partenaires, à la fois musicalement et vocalement. Doté d’un large ambitus et assez virtuose pour l’époque, le rôle ne fraie pas seulement la voie aux développements belcantistes, il exige aussi un organe pénétrant et charnel pour donner corps à la volupté comme à l’empire que l’intrigante exerce sur un monarque à la merci de ses pulsions.

L’étoffe, les couleurs, le mordant, la présence d’Arianna Venditelli promettaient beaucoup quand le soprano précis, mais étroit et excessivement prudent de Giulia Semenzato nous prive de l’essentiel : la passion, qui dévore cette créature détestable et en même temps fascinante. La rhétorique affûtée, la sensibilité et l’engagement dramatique que nous avions appréciés dans le répertoire du Seicento (Monteverdi, Cavalli, Rossi) comme chez Haendel ont laissé place à un quant-à-soit déroutant. Le remplacement de dernière minute pourrait expliquer le manque d’audace, sinon d’imagination, mais en partie seulement, car l’artiste chantait le rôle à Salzbourg en 2018, sous la direction de Luks et avec ses musiciens. Faire-valoir de luxe véritablement sous-employé, Gaia Petrone n’a que quelques répliques à donner en Hérodiade qu’elle tenait déjà pour Damien Guillon et participe aux magnifiques chœurs dévolus aux solistes.

Roland furieux ou salaud magnifique, Christophe Dumaux a les moyens de ses ambitions et une vocalité à l’image de son tempérament : ardente. Même dans le rôle-titre nettement moins spectaculaire de San Giovanni Battista, le feu couve, d’une intensité idoine pour exprimer toute la ferveur du Baptiste. Elle n’en jure que davantage avec la tiédeur du suave mais fragile tenorino de Luca Cervoni (le Conseiller d’Hérode) et la relative mollesse du tétrarque de Galilée et de Pérée, décidément veule et trop humain, de Krešimir Stražanac. En revanche, si les coloratures s’avèrent appliquées, le baryton-basse rend palpables, au gré de récits très investis, le désarroi puis les remords qui s’emparent du roi dans son duo final avec Salomé.

Mais c’est la profession de foi de Jean en prison, joyau absolu de la partition (« Io per me, non cangerei »), qui nous ravit littéralement aux contingences de ce monde : l’alto dense et corsé de Christophe Dumaux s’éclaire et s’allège jusqu’au murmure, jusqu’au frémissement, inflexions irréelles et rubato souverain. Gérard Lesne, Paul-Antoine Bénos-Djian, Christophe Dumaux : il était écrit que l’interprète moderne de San Giovanni Battista serait français ou ne serait pas. 

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