Simon Rattle et le LSO prouvent une fois de plus leurs affinités avec la musique tchèque du début du 20^e siècle : chaleur des tons, précision rythmique, justesse et mordant de certaines attaques… tous les ingrédients constitutifs de la musique de Janáček sont présents. L’émérite directeur musical puise à foison dans l’étoffe noble et généreuse de l’orchestre, fouette les tempi au besoin, s’attarde par endroit pour approfondir les tableaux et les ambiances. Il peut pour ce faire compter sur des solistes de premier ordre, premier violon en tête. Surtout, et contrairement à des périodes plus maniéristes dans l’esthétique qu’il défendait, Simon Rattle ne se perd jamais dans une démonstration d’opulence sonore. Bien au contraire, il concentre les qualités de son orchestre dans une lecture tendue, à peine en concurrence avec le plateau vocal, au service d’une lecture qui, pour « belle » qu’elle soit, s’avère avant tout dramatique et pathétique.

La distribution fait des merveilles et mérite très certainement de figurer sur la gravure qui devrait suivre ces concerts. Les chœurs tout d’abord jouissent d’une préparation irréprochable et apportent d’emblée les couleurs folkloriques voulues pour leurs scènes. Hanna Hipp (la femme du maire), Evelin Novak (Karolka), Claire Barnett-Jones (Barena) et Erika Baikof (Jano) ne font qu’une bouchée de leurs courtes interventions. Jan Martinik dispose de la profondeur de timbre et du volume nécessaires pour dépeindre un Starek autoritaire ou un maire à la bonhommie joyeuse. Nicky Spence incarne crânement le jeune notable inconséquent du village, Steva, avec une vigueur vocale bienvenue. Le Laca d’Ales Briscein revient année après année avec la même constance et la même justesse. Carole Wilson possède ce grain de timbre un rien aigre qui épouse d’emblée l’image sonore que l’on se fait de la grand-mère Buryjovka. Enfin, Agneta Eichenholz remplace avantageusement la vedette initialement programmée dans le rôle-titre. La beauté du timbre sied parfaitement au personnage doux qu’elle choisit d’interpréter. Sa Jenůfa se laisse chahuter par son destin, s’épanche avec beaucoup de justesse et d’émotion dans ses monologues, avant d’irradier dans la scène finale, enfin délivrée d’un destin impossible. Katarina Karneus remporte de manière méritée le plus grand succès de la soirée. Si quelques scories émaille le chant, on reste pantois devant l’autorité qui se dégage de ce timbre mat et surtout de la justesse des accents de la chanteuse, qui culminent dans un deuxième acte halluciné.

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Nous assistons donc à la 48eme représentation (la dernière pour cette saison) de la production de décembre 2004 (avec à l’époque Marina Domashenko et Rolando Villazón sous la direction de Daniel Barenboïm) confiée à Martin Kušej. Une mise en scène truffée d’artifices, qui complexifie bien inutilement une action qui perd fortement de sa linéarité et de sa progression dramatique. Au moment où le rideau se lève, Don José est exécuté par ses compagnons d’armes (on reviendra à cette scène trois heures plus tard, après que José a poignardé Carmen). Lorsque Micaëla apparaît, endeuillée et toute de noir vêtue, ce n’est pas son amoureux qu’elle recherche, mais le cadavre de José, auprès duquel elle finit pas s’allonger, morte sans doute elle aussi (nouvelle « Liebestod » ?!)… avant que tous deux se relèvent et regagnent la coulisse ! Bien des questions resteront sans réponse, bien d’autres libertés seront prises avec le livret : nous sommes ainsi dans une maison close au I et les cigarières sont des femmes de petite vertu ; José poignarde Escamillo au III, ce qui peut expliquer que le toréro soit vaincu dans la corrida au IV et que son cadavre soit emporté au côté de celui de Carmen.

© Monika Rittershaus

Nous ne nous attarderons pas plus sur le visuel de cette production, qui vaut bien plus pour les prestations musicales. Il y a deux modifications sensibles du cast initialement prévu : Daniel Barenboïm cède sa place à Bertrand de Billy et Gaëlle Arquez remplace Marianne Crebassa. Le chef français insuffle une dynamique revigorante à l’orchestre de la Staatskapelle. Légèreté, enthousiasme caractérisent cette belle mécanique, décidément rôdée à tous les répertoires.

Gaëlle Arquez connaît bien le rôle de Carmen qu’elle tient aujourd’hui avec aisance. Dans cette proposition, elle est bien plus qu’une cigarière, elle est une femme d’un monde que José ne peut approcher et d’ailleurs, est-elle jamais amoureuse du brigadier ? La voix est pleine, sensuelle et la projection suffisante. Stanislas de Barbeyrac tient en José un de ses rôles de prédilection ; il y est formidablement à l’aise et franchit sans coup férir tous les obstacles de cette partition, qui n’en manque pas. Nous apprécions beaucoup les ombres portées dans la voix, qui font de José un personnage bien plus complexe qu’il ne semble. « La fleur que tu m’avais jetée » et son « je t’aime » conclusif sont admirables de conviction ainsi que de maîtrise des piani . L’amant éconduit du IV est perdu, ravagé par la conscience que le drame est désormais inéluctable.

Pretty Yende en Micaëla reçoit aux saluts des applaudissements enthousiastes et ô combien mérités. Martin Kušej fait d’elle une fiancée aux abois, présente à différents moments du drame, spectatrice muette et impuissante de la descente aux enfers de José. Le duo du I est superbement réalisé par deux voix qui s’entrelacent amoureusement et l’air du III est tout en tension. S’agissant de la version originale (un véritable opéra-comique), force est de constater que les dialogues parlés font apparaître des imperfections sérieuses dans la prononciation du français.

Ce travers est commun aux autres personnages, et donc aussi à l’Escamillo de Lucio Gallo. Notre baryton-basse italien écorche franchement le texte et prend aussi certaines libertés avec le rythme dans son toast du II. Et pourtant, il transparaît une telle authenticité, une telle fougue qu’on aura tendance à lui passer tout cela. Toréador haut en couleur, digne, superbe, ses apparitions sont un enchantement. Mercédès (Serena Sáenz) et Frasquita (Maria Hegele) enfin sont  les complices parfaites de ce monde interlope.

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La version présentée est semi-scénique, mais pensée comme telle. Placée devant l’orchestre, une estrade agrémentée selon les besoins du moment de quelques chaises et d’une table fait office de décor unique. Au dessus des musiciens, un écran géant diffuse des images vidéo durant tout le spectacle. Le dispositif n’est pas neuf (il fait penser de loin au Tristan de Bastille), mais tout à fait efficace. Alternant gros plans d’insectes, de grenouilles ou de végétaux, la vidéo semble très à propos pour un compositeur fasciné par l’infiniment petit (curieusement, Janáček se passionnera pour les recherches autour de l’atome). Tout cela colle parfaitement à la musique, sans pour autant s’accrocher au doigt du spectateur tel le sparadrap du Capitaine Haddock, écueil des Larmes de Saint Pierre il y a peu.
Le véritable triomphe de cette mise en scène se situe avant tout dans une direction d’acteur maîtrisée à la perfection. Sellars brosse le portrait de chaque personnage jusque dans ses moindres détails, les pétrissant aussi bien de naïveté que de violence ou d’humour décapant. Le metteur en scène semble comprendre mieux que quiconque la psychologie que Janáček dévoile dans l’un de ses ouvrages les plus personnels.

© Claire Gaby / J’adore ce que vous faites

Malgré une distribution loin d’être tchècophone, la plupart des intervenants trouvent parfaitement leur place dans ce ballet soigneusement conçu. Hanno Müller-Brachmann est un Harašta crâneur et sûr de lui, fort d’un timbre brillant et corsé. Malgré un rôle assez discret, Anna Lapkovskaja s’impose en Chien dépressif, qui ne manque d’ampleur ni de rondeur. De même, Peter Hoare est loin d’incarner l’instituteur maigrichon auquel de nombreuses productions nous ont habitués. Son timbre métallique et puissant porte son personnage jusqu’aux dernières rangées de la salle. Par comparaison, Jan Martinik se trouve plus en difficulté. Malgré une bonne assise vocal, les aigus pâlissent rapidement, et son portrait de Prêtre en souffre un peu. Un constat similaire vaut pour Sophia Burgos. Pourvue de qualités musicales certaines, la voix paraît pourtant encore trop mince pour assumer jusqu’au bout le rôle du Renard, auquel il manque encore un peu de panache.
Question panache, le Forestier de Gerald Finley n’en manque certainement pas. Avec un investissement scénique complet, il s’assure un succès mérité auprès du public. La voix semble encore assez réservée au premier acte, mais la confiance prend le dessus, et la dernière scène est une réussite tant vocale que musicale.
Lucy Crowe est maintenant une habituée du rôle de la Renarde (elle le chantait déjà en 2013 à Glyndebourne). Un tel choix pourrait surprendre : malgré un répertoire où Mozart et Haendel se taillent la part du lion, la voix s’est assombrie au cours des années, et l’on sent poindre des rôles plus lyriques. C’est donc une Renarde lyrique qu’elle nous propose ce soir, aux aigus puissants. Complétée d’un jeu de scène toujours naturel, cette proposition finit par convaincre totalement.

Préparée par Sofi Jeannin, la Maîtrise de Radio France brille aussi bien en chœur que lors des interventions solistes. Le London Symphony Chorus, placé sous la responsabilité de Simon Hasley tire le meilleur des vocalises du deuxième acte. Leur placement en hauteur, sur le dernier balcon donne à ce tableau le parfum de mystère indispensable à cette scène.

Partenaire privilégié de Sellars, le chef britannique Simon Rattle officie au pupitre du London Symphony Orchestra ce soir-là. Habitué de la musique de Janáček dont il a livré plusieurs enregistrements-phares, il dévoile toute la science orchestrale d’un compositeur critiqué à tort pour son amateurisme en instrumentation. De nombreuses plages instrumentales revêtent ainsi une couleur sensuelle insoupçonnée, à l’image du splendide lever de soleil au premier acte. Très attentif au plateau, les équilibres sont toujours bien ménagés, et les chanteurs ne sont que très rarement mis en difficulté. L’orchestre surmonte toute les embûches instrumentales et nous montre qu’un compromis entre homogénéité des timbres et textures foisonnantes n’est qu’une affaire de bonne volonté.

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Où l’histoire situera-t-elle Sonya Yoncheva dans cette course endiablée ? En tête de liste, comme elle en prend l’habitude dans la multiplicité des rôles qu’elle aborde aujourd’hui avec une générosité impressionnante ? Pas si sûr.

En tout cas, ce n’est pas la soirée de première de cette reprise, ce vendredi 3 mai, Unter den Linden, où elle effectuait sa prise de rôle européenne de Floria Tosca, qui nous le dira définitivement. Peut-être, sans doute même, les trois représentations à venir situeront-elles la diva bulgare à sa juste place, si l’on en croit en tout cas sa prestation new-yorkaise qui constituait sa prise de rôle et qui avait emporté spectateurs et critiques. Ce que l’on peut dire en tout cas c’est qu’elle n’aura pas su, ce soir-là, déclencher l’émotion ultime que nous attendions et d’elle-même et de ce rôle si ardent. 

Son premier acte fut appliqué mais crispé (l’effet de la première, la découverte tardive de la mise en scène ?), malgré de prodigieuses fulgurances dans son duo avec Mario. Dans son duel avec Scarpia au II, le sublime côtoya le commun (ce « Vissi d’arte »- là ne nous tirera aucune larme) et au III  Sonya Yoncheva nous escamota le contre-ut sur « io quella la ma gli piantai » qui clôt le récit qu’elle fait à son amant de la mort de Scarpia.

L’actrice en revanche a conservé ses immenses qualités de tragédienne rompue à l’exercice. Elle force l’admiration dans ses postures de femme amoureuse, jalouse, séductrice, fourbe ou encore manipulatrice (très belle séquence avec Scarpia où elle entame elle-même les préliminaires amoureux pendant que celui-ci rédige le précieux sauf-conduit).

© Hermann und Clärchen Baus

À ses côtés, nous découvrons Teodor Ilincai dont nous gardions un heureux souvenir en Pinkerton à Marseille en 2016. Quel beau ténor que voilà. Il affronte les difficultés de la partition les unes après les autres avec méthode, brio et presque facilité. Son aisance force l’admiration. L’entrée en matière réussie (« recondita armonia » bien projetée avec déjà de belles couleurs), la largeur de la voix, le souffle viril (son « vittoria » du II en a fait trembler Scarpia lui-même !) et un dernier acte très habité (superbe duo avec Floria et avant cela l’aria « e lucevan le stelle » irréprochable). Tout juste, si l’on veut y regarder de près, avons-nous surpris ici et là quelques accents véristes malvenus, tout juste aussi se dit-on qu’on aimerait voir évoluer cette voix vers plus de lumière. Ce jeune Roumain que l’on sait solide sur un répertoire qu’il connaît comme sa poche a clairement dominé la soirée et reçu une très juste ovation du public. 

Applaudissements nourris aussi pour le Scarpia de Andrzej Dobber. Difficile pourtant de s’y associer pleinement tant la comparaison avec Michael Volle dans la même production berlinoise de 2016-17 tourne à son désavantage : que ce soit par l’introuvable noirceur de la voix, le jeu trop académique et la projection limitée. Le Polonais campait un commissaire de police bien endimanché et somme toute très amène, plus prompt à descendre les bretelles de son pantalon qu’à diriger un interrogatoire musclé. On était loin du sadique baron et chef de la police romaine, rompu à toutes les vilénies. Ce qui reste, et c’est beaucoup, c’est un timbre magnifique.

N’oublions ni l’Angelotti d’Arttu Kataja, à la voix superbement bronzée, ni le sacristain de Jan Martinik, qui propose une fois n’est pas coutume un grand gaillard bedonnant et simplet.

La vision scénique d’Alvis Hermanis nous aura interrogé sans apporter forcément des réponses entièrement satisfaisantes. Le parti pris initial est explicité au lever de rideau, avant que l’orchestre vrombisse, par un texte projeté sur la partie supérieure de la scène ; nous devons comprendre que la lecture de la pièce sera double tout au long de la soirée avec en haut de la scène, la Tosca dont l’action se déroule en juin 1800, celle de Victorien Sardou, figurée en permanence par des dessins vidéo-projetés à l’esthétique épurée et dans l’ensemble réussie ; au-dessous, la scène vivante du drame contemporain. Au-delà des discussions esthétiques légitimes, se pose immanquablement la question de la finalité de cette présentation en pastilles certes joliment esquissées. Que nous apporte ce sur-titrage permanent ? Que nous importe ces commentaires superfétatoires, vite enclins à détourner notre attention du drame vivant ?

L’organisation choisie de la scène aboutit du coup à une très forte réduction de l’espace disponible. C’est au premier acte surtout que l’étroitesse des lieux se fait cruellement sentir. Angelotti, le sacristain, Cavarodossi, Tosca et Scarpia entrent et sortent tous par les mêmes fonds de scène, côté cour/côté jardin. Le « Te Deum » voit défiler servants d’autels et prêtres, se croisant  en allers et retours et alignés en rangs d’oignons très militaires. Cela ne nous semble guère réaliste. Aux actes suivants, le manque d’espace est moins gênant, l’étroitesse des lieux rendra même plus oppressante la séance de torture. Malheureusement ces espaces réduits ne sont pas compensés par des jeux d’acteurs expressifs, prompts à habiter les lieux. Tout est trop statique, comme si le défilé des images à l’étage supérieur exonérait les acteurs de la gestuelle minimale. 

L’orchestre de la Staatskapelle est conduit ce soir par Domingo Hindoyan, M.Yonchev à la ville. La lecture est classique et rend parfaitement hommage à la richesse de la partition. Tout y est, le grandiose, le ronflant parfois, mais aussi la rondeur amoureuse ou la douceur pastorale (début du III).  Sonya Yoncheva nous le dira à  l’issue de la représentation (interview prochainement dans nos colonnes) : elle est toute disposée à poursuivre ce rythme endiablé, même si elle va marquer une pause de quatre mois début juillet afin de se consacrer à un nouvel et heureux événement. D’ici là, Paris l’attend et l’espère dans Tosca. Croisons les doigts !

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C’était donc la dernière d’une courte série de représentations de ce qui fut à la fois la prise du rôle-titre par Michael Volle et une première pour le maestro Barenboim. Comme ultime clin d’œil à une partition qui n’en est pas avare, les protagonistes nous auront livré avec une confondante aisance (la pression n’est évidemment pas la même qu’un soir de première) une copie dont on peut penser qu’elle marquera par son intelligence et son aboutissement. Mario Martone s’était déjà approché de Falstaff au TCE en 2008. Aujourd’hui, 50 ans après mai 68, il voit notre société clivée plus que jamais et l’affrontement de deux mondes que tout semble opposer mais dont le final nous ouvrira la perspective qu’ils ne sont peut-être pas irréconciliables.

© Matthias Baus

Sir John Falstaff est le maître d’une drôle de maisonnée où les hippies vivent en parfaite intelligence avec blousons noirs, squatters, graffeurs, anars, tout ce petit monde interlope se complaisant dans un parfait entre-soi. De l’autre côté, c’est le monde ultra sophistiqué des Ford. Tout y est luxe et volupté : un spa où la naïade Nannetta évoluera deux actes durant en bikini, moult serviteurs qui s’affairent et lorsque Pistola et Bardolfo, tout de cuir vêtus, passeront les barrières de sécurité pour s’approcher de Ford, un vent de panique saisira la gentilhommière et tous rentreront aux abris… C’est sur cette opposition des deux univers que Martone a structuré l’ensemble ; avec en sus l’idée que finalement ces deux hémisphères d’un même monde pouvaient se retrouver (III, 2) autour d’un plus petit dénominateur commun essentiel que seraient l’amour, la vérité et…la bonne chair. Au final, ne sont pas démasqués uniquement ceux que l’on croit. Certes Sir John reçoit sa correction qu’il sait certainement bien méritée mais les couples Fanton-Nannetta et Alice-Ford brisent eux aussi le masque et redécouvrent l’innocence des sentiments amoureux.

La réussite aboutie de cette représentation tient autant par l’excellence des individualités que par l’homogénéité de l’ensemble. On connaît les multiples difficultés rythmiques de Falstaff. Que ce soit le quatuor féminin ou les ensembles (comme celui à 9 voix au final du I) la précision est de rigueur et tout s’enchaîne avec brio. Il faut dire que dans la fosse , Daniel Barenboim à la tête d’une Staatskapelle de gala s’emploie, veille sur chacun, attentif à chaque détail de la fosse et de la scène. L’orchestre est en tout point somptueux, aux couleurs d’une infinie richesse. Il traduit à merveille l’intelligence de la lecture que propose le maestro. Son art de doser la puissance de la bête en fosse est subjuguant. On est toujours dans l’équilibre parfait. Ça n’est jamais trop, ça n’est jamais trop peu. 

Le plateau vocal est irréprochable ; là encore, au-delà des individualités qu’il conviendra de saluer comme elles le méritent, c’est l’homogénéité de l’ensemble qui frappe et saute aux yeux…et à l’écoute, à l’exemple des commères, joyeuses et complices et presque innocentes. Tout semble facile entre elles tant elles se jouent des innombrables chausse-trappes de la partition. Elles ont chacune une forte personnalité et il le faut pour tenir tête à un orchestre trépidant. 

La Mrs. Quickly de Daniela Barcellona est impayable en vamp prête à tout pour s’acquitter de sa partie. Même si le vibrato s’est invité subrepticement au III, elle nous gratifie d’une voix chaude et ensorceleuse ad hoc. Katharina Kammerloher joue bien le jeu de Mrs. Meg Page et complète valablement le quatuor féminin dominé par la Nannetta de Nadine Sierra et l’Alice de Barbara Frittoli. Celle-ci fait montre de toute sa classe, son élégance, sa prestance, présentes dans le jeu et dans la voix d’une grande noblesse. Nadine Sierra en Nannetta offre l’originalité d’un timbre à nul autre pareil et nous gratifie de ses pianissimi tenus au III, dont elle joue pour notre plus grand plaisir. Chez les hommes, le duo Bardolfo-Pistola de Stephan Rügamer et Jan Martinik nous renvoie gentiment vers des Pieds Nickelés qui ne comprennent pas tout de la complexité du monde. Deux voix qui s’accordent bien et se complètent dans la couleur et l’intensité. 

Francesco Demuro en Fenton a tout du gendre idéal, c’est-à-dire qu’il a accepté d’être renversé dans la piscine par sa promise sans mot dire ni maudire ! Belle voix claire, limpide même, qui demandera sans doute à se corser sans pour autant perdre de sa spontanéité. Son monologue du II,1, rideau baissé, mérite tout notre respect. C’est Alfredo Daza qui, ce soir, tient le rôle de Ford. Lorsqu’il doit se confronter à Falstaff, il tarde quelque peu à se hisser à sa hauteur mais au II et surtout au III, Daza, habitué de la scène berlinoise, nous surprend par l’authenticité et la force de son engagement.

Quant à Michael Volle, on s’est demandé, au sortir de cette représentation, pourquoi il avait tant tardé à s’emparer de ce type de personnage auquel, il est vrai, il ne nous avait pas habitué. On pouvait légitimement s’interroger sur sa capacité à figurer la vraie-fausse légèreté du personnage. Saurait-il rendre l’humour, l’instabilité, la fourberie, le croquignolesque de Sir John ? A l’évidence la mission est remplie de la plus brillante et convaincante des façons. Martone nous le décrit en hippie sur le retour, avec chapeau noir, lunettes de soleil, chemise à fleurs, tatouage et santiags, et toujours une cannette de bière ou une fiole de vin à portée de main. Vocalement le bonhomme est impressionnant. On connaissait la puissance de l’émission, il nous a surpris par la richesse de la palette. Tour à tour tonitruant, sirupeux, bougon, grognon, pathétique, pitoyable, mugissant ou câlin, Volle aura soulevé d’enthousiasme un public saisi par la force du personnage. Tout le premier tableau du I est dominé par son emprise sans limite et sans concurrence avec une tirade sur « L’onore » qu’on aimera réeentendre. Désormais à n’en point douter, le rôle de Falstaff compte une nouvelle référence.

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Grâce à Marc Minkowski nous connaissions déjà la nouvelle mouture du duo entre Tisiphone et Thésée (« Contente-toi d’une victime », II, 1), que le compositeur agrémente de deux bassons solos tout en transposant pour une basse-taille (baryton) le rôle de la furie, originellement écrit pour une taille (ténor). Rameau, observe Sylvie Bouissou, qui signe l’édition de cette version d’Hippolyte, n’entend plus faire de compromis et rétablit les modulations enharmoniques du second trio des Parques, supprimées dès 1733, ainsi que la mort de Phèdre qu’il avait retirée en 1742. En revanche, comme il l’avait fait dans Zoroastre en 1749, il coupe le prologue. Rameau restructure également le cinquième acte, qui manquait d’allant, réorchestre l’ouvrage de manière substantielle et revoit les récitatifs dans le sens de la concision et de l’efficacité dramatique. Saluons néanmoins l’heureuse initiative du chef qui restaure « Cruelle mère des amours », le monologue de Phèdre (III) auquel le compositeur avait renoncé en 1742.

Reinoud Van Mechelen (Hippolyte) © Karl und Monika Forster

Dans les années 90, Simon Rattle avait abordé Rameau par la fin, dirigeant Les Boréades à Salzbourg, mais il rêvait depuis longtemps de se frotter à son premier chef-d’œuvre. Le directeur du Berliner Philharmoniker voulait travailler avec un metteur en scène qui soit en même temps chorégraphe. Comment ne pas lui donner raison ? Même dans cette version, il s’en faut de peu qu’Hippolyte et Aricie, « d’une apparence à peine sauvée » comme le relevait Jean-Marie Villégier, « ne soit plus une tragédie en musique mais un opéra-ballet ». Aletta Collins a développé une solide expérience dans le domaine lyrique. Elle a entre autres revisité Carmen (Salzbourg), Didon & Enée, La Traviata (Glyndebourne), La Voix humaine (Leeds), mais elle a  aussi collaboré avec Mark Anthony Turnage sur Anna Nicole puis Coraline dont l’adaptation française vient d’être créée à Lille. En vérité, le coup d’audace de cette production est d’avoir confié la scénographie et les costumes à Õlafur Elíasson, artiste contemporain parmi les plus doués de sa génération, et à son Studio, un vaste collectif pluridisciplinaire basé à Berlin.

Sur le plan visuel, le spectacle se révèle éblouissant, dans tous les sens du terme, jalonné d’images fortes et très suggestives où les jeux de lumière nouent un dialogue fécond avec les interprètes et investissent largement un espace sans véritable décor, où même les armatures stylisées évoquant une manière de Tour Eiffel naissent de projections lumineuses. Si la proposition, sans vouloir jouer avec les mots, n’éclaire pas toujours le drame, elle ne l’obscurcit pas et surtout ne le trahit jamais, trop subtile, du reste, pour confisquer l’imagination du spectateur. Les clichés reproduits en illustration permettent de se faire une idée de quelques tableaux particulièrement saisissants : l’apparition des protagonistes de l’acte des Enfers, entravés d’anneaux borroméens luminescents, les Parques foudroyant à coups de laser Thésée ou les arabesques noires des danseurs qui se déploient devant une fumée blanche. Mais en même temps, la photographie escamote la mobilité de certaines images, notamment ces nuages colorés qu’un balayage vertical transforme lentement en brouillard au sein duquel surgissent des silhouettes irréelles ou cette vidéo hypnotique dans laquelle d’incessantes ondulations redessinent la surface d’une eau mystérieuse. Aletta Collins, pour sa part, a voulu renouer avec l’esprit d’improvisation qui prévalait dans l’exécution des gavottes et autres danses françaises. Ses ballets rivalisent de fluidité et de vitalité et innervent avec bonheur ce cinquième acte qui, même remanié par Rameau, apparaît toujours un peu comme une pièce rapportée, décorative et superflue sur le plan dramaturgique. 

Le premier acte devrait nous plonger in medias res, or, d’abord statique, il peine à décoller et semble se dérouler dans une atmosphère de rêve éveillé. Annoncée souffrante, Anna Prohaska (Aricie) demeure sur son quant-à-soi et son timbre manque de rayonnement. En même temps, elle doit s’économiser si elle veut tenir jusqu’à l’issue de la représentation – le rossignol amoureux, en dépit de jolis battements d’ailes, ne s’envolera jamais vraiment. Les producteurs négligent encore trop souvent la diversité des emplois de haute-contre. Hippolyte, par exemple, n’a rien d’héroïque et le confier à un de ces ténors trompétant qui sont volontiers distribués dans les tragédies lyriques, n’aurait ici aucun sens. Reinoud Van Mechelen a la légèreté, la délicatesse de touche qu’appelle ce « cœur trop sensible et trop tendre » et le premier duo des amants nous procure un doux ravissement. Ce ne sont pas les interventions sans relief de la Grande Prêtresse de Diane (Sarah Aristidou) qui vont nous arracher à notre contemplation, mais bien la Phèdre de Magdalena Kožená, d’une toute autre présence vocale et scénique, ce qui n’étonnera bien sûr pas ses admirateurs. Cependant, sa composition nous laisse aussi une impression mitigée. Ses arrêts sont implacables et cet Hippolyte, avouons-le, n’est pas assez incisif pour lui tenir tête. « Cruelle mère des amours » la trouve habitée, mais son mezzo trop uniment clair et sonore peine à rendre la noblesse du personnage, a fortiori quand elle décroche brutalement en registre de poitrine et donne dans le parlando – affaire de style, de sensibilité aussi, probablement. La détresse de Phèdre (« Quelle plainte en ces lieux m’appelle ? ») nous semble en tout cas trop extérieure et les convulsions de l’actrice, vaines, alors qu’elle module si peu ses inflexions.  

En revanche, le Thésée de Gyula Orendt nous séduit dès les premières mesures et nous étreindra jusques au fond cœur. Il a tout pour lui et d’abord la densité du timbre, dont certaines couleurs ne sont pas sans rappeler celles de Stéphane Degout. Le mélange des voix devait d’ailleurs avoir quelque chose de troublant dans le dernier opéra de George Benjamin, Lessons in Love and Violence où le jeune chanteur, d’origine hongroise et roumaine, incarnait Piers Gaveston, l’amant du roi Edward II campé par le baryton français. L’ardeur, les accents de ce Thésée pourraient être ceux d’Orphée et rien ne nous surprend moins que d’apprendre que Gyula Orendt fit également forte impression en endossant le rôle sous la conduite de Christophe Rousset. « Puissant maître des flots » exige une longueur de souffle qu’il ne possède pas encore, mais son Thésée viril et magnétique domine sans partage la distribution. Par contre, le Pluton de Peter Rose manque cruellement d’ampleur et peine à exister au point de s’effacer devant le Tisiphone de David Oštrek. La confrontation de ce dernier avec Thésée prend un tout autre poids quand elle oppose, comme ici, deux basses-tailles dont, en outre, les bassons, qui inspiraient tant Rameau, colorent vigoureusement la joute. 

Si les trios des Parques tiennent toutes leurs promesses (Linar Vrielink, Arttu Kataja, Jan Martiník), les chœurs nous comblent également et il faut d’autant plus saluer leur performance que, contrairement aux musiciens du Freiburger Barockorchester, toujours aussi virtuoses, ils évoluent fort loin de leur répertoire habituel. Il nous semble avoir lu à l’époque des Boréades que Simon Rattle avait profité des conseils d’Emmanuelle Haïm, qui avait auparavant étudié avec lui. Nous ne sommes donc pas étonné de découvrir aujourd’hui Benoît Hartoin, collaborateur régulier du Concert d’Astrée, parmi les assistants musicaux de cette production d’Hippolyte et Aricie. Le chef britannique ne cravache pas ses troupes et certains préféreront une lecture plus contrastée, mais les danses sont magnifiquement caractérisées et Rattle détaille avec un soin admirable les splendeurs d’une partition où l’invention prolifère. « La musique, écrivait Jean-Marie Villégier alors qu’il travaillait sur Hippolyte avec William Christie, dans l’épanouissement de sa beauté, épouse sans amour, mais non sans réflexion, un vieux théâtre qui ne tardera pas à mourir. […] C’est ainsi, par exemple, que Phèdre ou Thésée, secoués comme des pantins mécaniques ou comme les ombres tressautantes d’un film muet lorsqu’ils interviennent dans les scènes d’action prennent la stature et le mystère des grands portraits du Titien dès l’instant qu’un air les fixe et les dote d’une épaisseur qui ne doit rien à leurs évolutions de scène en scène – mais tout à leur plongée dans l’harmonie.» Les interprétations de l’ouvrage demeurent pourtant inexplicablement rares et nous ne saurions que trop recommander celle de Simon Rattle. 

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Le choix d’une traduction anglaise était purement pragmatique : « en tchèque, on ne chanterait mon œuvre nulle part », expliquait Martinů, en se réservant la possibilité de l’adapter plus tard dans sa langue maternelle. C’est finalement en allemand qu’elle fut créée, en 1958, après quoi la version tchèque s’imposa dans le pays natal du compositeur. Hélas, Gilgamesh ne s’est guère imposé ailleurs, fait d’autant plus regrettable qu’il s’agit d’une œuvre majeure de la dernière période créatrice de Martinů, au même titre que La Passion grecque, à peine moins négligée.

Au disque, on ne trouvait jusqu’ici que des versions en tchèque : deux sous la baguette du grand Jiří Bělohlávek, l’une de 1976, chez Supraphon, l’autre de 1996, diffusée par la BBC (chantée en tchèque mais avec récitant anglophone), et une troisième, moins tchèque que slovaque, puisque gravée en 1989 par Zdeněk Košler avec l’orchestre de Bratislava (Marco Polo puis Naxos). Supraphon propose à présent, enregistrée pour la première fois, la version « originale », en anglais. Ce que l’on entend ici, ce sont donc bien les mots mêmes que Martinů a mis en musique, et non d’autres que l’on a tant bien que mal collés ensuite aux notes.

Ce choix justifie donc la présence d’artistes anglo-saxons, à commencer par l’excellente Lucy Crowe. Bien connue pour ses prestations chez Haendel, la voix de la soprano britannique possède désormais une solide assise jusque dans le grave : même si ses interventions sont peu nombreuses, on retient notamment la sensualité des onomatopées que la partition lui confie, et son premier monologue traversé à l’orchestre d’effets orientalistes dignes de la Salomé de Strauss. Le rôle du ténor est assez confidentiel, et Andrew Staples n’y déploie pas forcément de quoi marquer durablement les esprits. Dans cette partition en technicolor, dont la modernité est plutôt celle de Britten et Bernstein, les voix graves sont bien davantage mises en avant. Le baryton australien Derek Walton confère à sa participation tout le pathos nécessaire. Parmi les solistes, Jan Martiník est le seul non-anglophone, mais sa maîtrise de l’anglais est tout à fait satisfaisante ; on pourrait souhaiter un timbre plus sombre, mais la voix a toute l’ampleur voulue. Quant à Simon Callows, jadis Schikaneder pour Miloš Forman, il tient avec conviction et sérieux son rôle de narrateur.

Sous la baguette de Manfred Honeck, connu notamment comme défenseur de Walter Braunfels, cette œuvre hybride – qui a d’ailleurs parfois été présentée comme un spectacle scénique – brille de tous ses feux, grâce aux contributions superlatives de l’Orchestre philharmonique tchèque et du Chœur philharmonique de Prague. Le résultat est d’autant plus admirable qu’il s’agit d’une captation en direct.

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Composé à Nice pour Maja et Paul Sacher, L’Epopée de Gilgamesh (1953-1954), ici dans la toute récente édition critique établie par Aleš Březina pour Bärenreiter, marque l’unique incursion de Martinů dans le domaine de l’oratorio. Coup d’essai, coup de maître : pour le roi de l’antique cité d’Uruk*, le Tchèque déploie les grands moyens. Quatuor soliste – une affaire d’hommes : outre une soprano aux interventions limitées, on note un ténor peu mis à son avantage et, surtout, un baryton et une basse –, narrateur, forces chorales en nombre, étal de percussions, piano, la grande salle du Rudolfinum semble presque trop étriquée pour faire entrer tout le monde. Au chef d’équilibrer l’ensemble en fonction de l’acoustique. Habitué des lieux, Honeck y parvient heureusement avec beaucoup de maîtrise. Un contrôle d’autant plus remarquable qu’en acceptant de remplacer Jiří Bělohlávek au pied levé, le maestro se lance à l’assaut d’un monument dont il n’est pas familier, d’où une relative prudence ici ou là. Il ne sera certes pas dit qu’il ratera l’occasion de faire du barouf dans les passages les plus tumultueux, mais l’orchestre travaille cette fois à éviter toute vulgarité – avec quelles cordes !

A l’heure de recevoir les fleurs, Lukáš Vasilek n’a pas volé son bouquet. Précision chirurgicale (y compris dans la mise au point de la dynamique), beauté plastique inouïe, ses troupes praguoises prennent de la hauteur et époustouflent de bout en bout. C’est là une grande partie de la réussite. Côté solistes, difficile de départager Derek Walton de Jan Martiník, tant le charisme vocal de chacun les rend évidents (et profonds) dans leurs « rôles » respectifs – particularité de l’œuvre : une voix chante plusieurs rôles, et plusieurs voix chantent un seul rôle. Comme eux, Lucy Crowe n’oublie pas la dimension philosophique de la partition. Certes moins lorsqu’elle incarne la prostituée que dans la troisième partie, dont le « Gilgamesh, why is thy force so wasted ? » terminé aux confins du silence ne manque pas son effet. On regrette en revanche qu’Andrew Staples ne soit pas vraiment taillé pour la tâche qui lui incombe. Pris d’une quinte de toux, il doit d’ailleurs interrompre puis abréger sa contribution au deuxième volet (« A dream I have seen in my nighttime »). Mettons l’accident sur le compte du froid polaire qui fait frissonner Prague en cette fin janvier, mais gageons que Supraphon, qui a planté ses micros pour l’occasion, trouve une prise plus exploitable dans l’une des deux autres exécutions de cette page ô combien gigantesque.        

*Martinů ficelle lui-même son livret d’après la traduction anglaise établie par Reginald Campbell Thompson sur base de plusieurs sources. Analyse et traduction à lire dans D. DEHESELLE, « De l’épopée antique au mythe intemporel : le Gilgamesh de Bohuslav Martinu », Revue de la Société liégeoise de Musicologie, 19, 2002, p. 47-83. 

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Depuis 1994, cette production de La Flûte enchantée du Staatsoper de Berlin n’a pas pris une ride et continue de ravir le public. Doit-on ce secret de longévité à l’exceptionnelle mise en scène d’August Everding qui, pour les décors et les costumes, s’est inspiré des maquettes que Karl Friedrich Schinkels avait réalisées pour le Théâtre Royal de Berlin en 1816 ? Probablement, car certains tableaux comme l’apparition de la Reine de la Nuit sur son croissant de lune avec la voûte céleste étoilée en fond de scène sont devenus de véritables images d’Epinal. Il faut reconnaître que les décors de toiles peintes signés Fred Berndt rappellent les « vues de l’Hindoustan » et semblent sortir tout droit des ateliers de la manufacture de papiers peints Zuber. En contrepartie, le classicisme extrême de l’approche, qui va jusqu’à exprimer platement toutes les références symboliques du livret, manque de fantaisie et d’innovation. C’est l’éternel combat que se livrent les amateurs de mise en scène dites « de référence » et les tenants de productions qui participent au renouveau permanent d’une œuvre. Mais pour expliquer le succès indéniable de cette Flûte enchantée (233e représentation), ne faut-il pas mieux s’en tenir à  l’aspect initiatique auprès des nouvelles générations plutôt qu’aux ressorts purement artistiques ? La succession rapide des tableaux aux sujets exotiques, l’intervention d’animaux sauvages pris dans des chorégraphies grotesques sous le charme de la flûte et le jeu facétieux d’un Papageno truculent (Gyula Orendt) ont raison de toutes les résistances  même si par ailleurs l’interprétation scénique manque de relief.

Sous la baguette de Wolfram-Maria Märtig l’orchestre de la Staatskapelle de Berlin a le souci des nuances et une souplesse d’interprétation suffisante pour rattraper une mesure prise à contre temps par le chœur des trois garçons. Prédomine un sentiment de technicité extrême, conforté en cela par des personnages figés dans des rôles aux postures souvent hiératiques.
 

Jan Martinik est un Sarastro honorable et imposant même si la voix plus expressive du premier prêtre (Jonathan Winell) lui fait de l’ombre. Stephan Rügamer, très à l’aise dans le registre de Tamino, fait montre d’un jeu néanmoins emprunté. La Reine de la nuit d’Anna Siminska et la Pamina d’Anna Prohaska, techniquement irréprochables, manquent cependant d’ampleur pour prétendre au premier plan. En revanche les trois dames (Carola Höhn, Annika Schlicht et Constance Heller) présentent un ensemble d’une cohérence remarquable et un jeu de la plus haute tenue. Sonia Grané (Papagena) et Michael Smallwood (Monostatos) sont également très convaincants dans leur rôle, plus anecdotique.

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