Œuvre de courte durée – moins d’une heure –, La Voix humaine à sa création fut appariée avec Isoline, un opéra féérie d’André Messager sans lien aucun avec la tragédie lyrique de Poulenc. L’idée ici est de lui offrir un véritable symétrique destiné à renouer le dialogue entre « Elle » et « Lui ». Chez Poulenc – d’après Cocteau –, une femme seule au téléphone tente de retenir l’homme qui la quitte ; Escaich et Py imaginent ce qui pourrait advenir ensuite, en donnant enfin un visage et une voix à celui qui restait hors champ.

En un jeu biaisé de miroirs, La Voix humaine épouse les inflexions de la parole avec une souplesse chambriste, au moyen d’une écriture d’une transparence douloureuse tandis que Point d’orgue déploie un langage plus heurté, plus orchestral, où les tensions harmoniques et les irruptions du fantastique viennent troubler le réalisme initial.

Le mérite est grand pour l’Orchestre National de France dirigé par Ariane Matiakh de passer d’un univers à l’autre : assumer la pudeur déchirante de Poulenc puis les couleurs changeantes, zébrées de dissonances et de fractures que propose Escaich, dans un juste respect du rythme et de l’architecture sonore, avec pour enjeu premier la cohérence dramatique du diptyque. L’équilibre fragile entre les deux partitions reposent sur une même attention au texte, un même sens du théâtre, et un même goût pour les lignes vocales mises à nu. C’est déjà beaucoup, dira-t-on, si on veut voir le verre à moitié plein.

Le livret d’Olivier Py prend le relais là où Cocteau s’arrêtait. À « Elle », la femme abandonnée, répond « Lui », l’homme, poète et musicien, sous l’emprise diabolique de « L’autre », amant, dealer, malfaiteur, dans un climat où le réel bascule peu à peu vers l’onirique. C’est à Marguerite, Faust et Méphisto que l’on pense avant toute correspondance coctelienne – cherchez l’erreur ! « Elle », enceinte, réussira à être sauvée alors que « Lui » s’abandonnera à ses démons personnifiés par « L’autre ».

© Vincent Pontet

Le décor spectaculaire imaginé par Pierre-André Weitz représente une chambre effectuant des rotations complètes sur elle-même au fil de certaines séquences, telle une machine à essorer les personnages. Aléas du direct en ce soir de première : un incident technique a empêché le dispositif de fonctionner dans Point d’orgue. Le résultat, d’une grande efficacité néanmoins, s’impose comme l’un des atouts majeurs de la production. Cette chambre, augmentée dans la deuxième partie d’une salle de bain et d’un vestibule, aide à glisser sans rupture d’une œuvre à l’autre comme si l’on restait prisonnier du même cauchemar.

Car ici « tout est noir », ainsi qu’aime à le répéter « Lui », seul dans sa nuit, violenté, humilié, accablé, la main en sang, le visage tuméfié. Jean-Sébastien Bou accepte les situations extrêmes auxquelles le soumet une écriture sans concession. Le texte n’est pas toujours compréhensible mais la voix, d’une grande souplesse expressive, rend perceptible l’ambiguïté du personnage, partagé entre culpabilité, désir et hantise.

Cyrille Dubois, Joker désarticulé, comme branché sur une ligne à haute tension, donne à « L’autre » un relief saisissant, grâce à son timbre clair et sa diction très soignée – des trois chanteurs, il est le seul toujours intelligible. L’ardeur physique et vocale avec laquelle il se jette dans ce rôle démoniaque le pousse au-delà de ses limites. La voix, sursollicitée dans l’aigu, craque à plusieurs reprises, mais cette exacerbation n’est-elle pas consubstantielle à l’esprit de l’œuvre ?

Dans La Voix humaine, Patricia Petibon porte à elle seule le poids du drame, avec le tempérament qu’on lui connaît, jusqu’au-boutiste, au détriment d’une certaine graduation dans l’intensité des émotions. La ligne vocale, constamment suspendue entre parole et chant, la fragilité du timbre, les élans soudains composent cependant un portrait d’une grande force. Point d’orgue prend davantage en défaut un médium que l’on sent éprouvé par l’effort précédemment fourni.

Après Dialogues des Carmélites et Les Mamelles de Tirésias, ainsi s’achève au Théâtre des Champs-Elysées la trilogie Poulenc par Olivier Py – à rebours de l’adage qui veut que l’on garde le meilleur pour la fin.

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1. Un diptyque audacieux et résolument moderne
   Point d’orgue ne cherche pas à imiter La Voix humaine, mais à en proposer un miroir libre et contemporain. Entre jazz atonal, pseudo-tango, choral et passages pour voix seule, Escaich et Py explorent toutes les nuances du texte et de la psychologie des personnages. Les flux continus de « phases », les changements d’atmosphère et la variété des configurations vocales créent un spectacle imprévisible. Même ceux qui connaissent déjà le monologue de Poulenc seront surpris.
2. Une distribution qui fait le lien entre les œuvres
   La production réunit Patricia Petibon, Jean‑Sébastien Bou et Cyrille Dubois, accompagnés par l’Orchestre National de France dirigé par Ariane Matiakh. Ces voix, confrontées aux exigences du diptyque, permettent d’entendre le lien entre La Voix humaine et Point d’orgue sous un jour nouveau, dans un équilibre entre tradition et écriture contemporaine.
3. Une mise en espace pensée pour l’articulation des actes intérieurs
   Olivier Py souligne le côté prophétique de La Voix humaine, en montrant comment la dépendance affective et technologique transforme les relations. Avec Point d’orgue, il prolonge le récit en donnant corps aux tensions psychologiques et sociales sous-jacentes, explorant fragilité, isolement et domination sans recourir à des effets superficiels. La mise en scène rend ainsi le diptyque plus vivant et intensément humain.

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« Opéra de paroles » selon l’expression de Claudel, L’Annonce faite à Marie allie aux dimensions du drame domestique le symbolisme et la force suggestive du mystère médiéval – et a plus d’un point commun avec le théâtre d’un Maeterlinck, bien connu des lyricomanes. Il y a d’abord la rivalité entre sœurs qui s’inscrit dans un trio amoureux : Violaine et Mara aiment toutes les deux Jacques, qui n’aime que Violaine. Mais Violaine a embrassé, par pitié ou par bonté, un lépreux qui lui a transmis son mal. Jacques rompt leurs fiançailles et épouse Mara. Le triomphe de celle-ci est de courte durée : sa fille unique meurt. Elle ne voit d’autre solution que d’aller trouver sa sœur, aveugle et recluse, pour la supplier d’accomplir un miracle. L’inexplicable se produit : Violaine fait renaître l’enfant, et devient ainsi sa seconde mère. Mara ne peut le supporter et tue sa sœur qui, dans un dernier soupire, lui pardonne tout.

Le livret de Raphaèle Fleury, très fidèle, rend parfaitement la force de la pièce. Les seuls vrais écarts sont à chercher dans des récitatifs troués, où ne flottent que les mots les plus importants, disloqués, la tâche revenant au spectateur de reconstituer leur syntaxe. L’effet, original, est loin d’être gratuit : l’opéra est par tradition un genre où la musique troue et désarticule la parole, mais cette caractéristique est ici ressaisie positivement, pour engager le spectateur et déployer les suggestions que comporte la prose claudélienne.

L’écriture de Philippe Leroux frappe par son originalité et sa force expressive. Loin des habituelles nappes de sons discordants et vaguement inquiétants, il propose un orchestre et des voix qui n’ont pas peur de chanter, de faire entendre couleurs et contrastes. Il y a bien sûr un chant émaillé d’impuretés qui sont utilisées comme des ornementations expressives d’un genre nouveau : la ligne de chant passe par le vocal fry, le bégaiement, le souffle saccadé et autres. Leroux trouve ainsi une palette technique qui évoque souvent une psalmodie des temps modernes, ce que renforce le dialogue (discret mais suggéré à plusieurs reprises) avec le chant grégorien. Il se libère d’une prosodie à la Berg, d’un vague Sprechgesang si répandu dans les œuvres lyriques contemporaines, qui enferme les chanteurs dans des sauts d’intervalles répétitifs. Les personnages ici sont, musicalement et théâtralement, attachants, humains, complexes.

L’écriture nous a semblé prendre toute son ampleur dans les deux derniers actes, le troisième acte constituant un sommet dont on recommande l’écoute à tous. Le long duo de confrontation entre les deux sœurs, ainsi que le miracle, sont gagnés par une écriture fluide et conduite, où les cellules mélodiques affleurent à peine avant de se dissoudre, en suivant les voix. Le langage musical condense ici, les couleurs s’approfondissent, la déclamation ne retient jamais la ligne mais souligne la noblesse du mot. Le quatrième acte est porté lui aussi par un beau trio masculin (dans lequel est expliqué le titre de l’œuvre) et surtout un splendide monologue de Mara, qui confère toute sa complexité au personnage dévoré d’un mélange de jalousie et d’amour. Ce passage rend crédible dramatiquement le pardon final, qui n’est pas une simple convention dictée par des bons sentiments chrétiens. Tout au long de la partition, la musique semble accompagner la parole et double souvent la voix le temps de quelques notes. Elle ne prend quasiment jamais le pas sur les paroles (hormis dans un postlude très réussi) ; à l’inverse même, et à rebours des conventions historiques de l’opéra, la musique semble s’effacer dans les moments de grande intensité (quelques répliques-clefs sont alors purement déclamées, ou bien chantées a cappella).

La mise en scène de Célie Paulhe est d’un symbolisme efficace et beau, mais on saluera surtout la direction d’acteur soignée et la composition de tableaux marquants. Citons en unique exemple la mort de Violaine, d’abord Pietà étrange avec Jacques sur les genoux, puis sainte en extase, à la fois d’une froideur dérangeante et d’une plénitude sereine qui suggère sa nature sublime.

© Thomas Amouroux

Autour de Raphaële Kennedy, qui campe une Violaine physiquement très impressionnante, frêle et trouant pourtant le plateau de sa présence mystérieuse, vocalement peu séductrice mais assumant un rôle qui pousse délibérément la voix à la limite de ses capacités (notamment dans le suraigu), on admire la Mara incandescente de Sophia Burgos, dont l’humanité désespérée n’a d’égale que la beauté vocale, ainsi que la présence un peu encombrée du naïf Jacques de Charles Rice. La basse noble de Marc Scoffoni fait merveille en Anne de Vercors, tandis que Vincent Bouchot (Pierre de Craon) et Els Janssens (la Mère) complètent un plateau à l’engagement sans failles. Les chanteurs sont sonorisés pour permettre les jeux électroniques, utilisés avec parcimonie – ce qui fausse néanmoins la projection vocale. À la tête de huit pupitres de solistes de l’Ensemble intercontemporain, Ariane Matiakh insuffle en continu vie et mystère à la partition, témoignant d’une préparation admirable.

Une création si vibrante de drame, résolument moderne et originale, a de quoi nous faire espérer que l’opéra vive aujourd’hui, et pour longtemps encore, la plus belle et la plus ardente des morts.

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Au contraire du film, la mise en scène de Ivo van Hove, particulièrement brillante et démonstrative, nous propose des tableaux spectaculaires exploitant tout le volume scénique disponible, des décors somptueux faisant le plus souvent appel à la vidéo et qui vous en mettent plein les yeux. Certains tableaux ont un pouvoir dramatique exceptionnel, l’incendie dans lequel périt l’évêque est proprement stupéfiant, les grands paysages, les ciels tourmentés et les éclairages très étudiés contribuent largement à la séduction du spectacle, reçu avec beaucoup d’enthousiasme par les spectateurs bruxellois.

Au plan musical, la partition de Mikael Karlsson recourt, en plus de l’orchestre, à de nombreux artifices électroniques avec des effets de spatialisation (avec des sons venus de l’arrière comme dans une salle de cinéma, justement) d’échos, de réverbération et une amplification systématique des fréquences les plus graves au-delà du raisonnable. Dans sa structure, elle se présente comme une suite de climats sonores successifs, avec une orchestration lourde touchant souvent aux limites de la saturation, dont on perçoit mal la progression dramatique un peu confuse et qui laisse peu de place aux voix. Celles-ci sont souvent traitées sur un mode proche de la parole et intégrées au tissu orchestral dont elles ont du mal à se départir. Elle réserve néanmoins quelques moments de grâce, comme le très beau postlude avec solo de violon à la fin de l’acte 1 avant la scène insupportable de la torture des enfants, mais n’espérez pas ressortir de la représentation avec quelques jolies mélodies dans la tête ! L’écriture vocale est simple, ni lyrique ni virtuose, et son intégration dans un substrat orchestral qui lui laisse peu de place n’est pas toujours aisée. Les chanteurs doivent souvent lutter pour y trouver leur place.

La distribution fait appel à quelques très grandes pointures internationales nées dans les années ’50 et donc plutôt en fin de carrière, elles chantaient déjà au moment de la sortie du film. L’excellente soprano galloise Susan Bullock, très émouvante et rassurante, est tout à fait à son aise dans le rôle d’Helena Ekdahl, la grand-mère des enfants. Thomas Hampson, devenu rare sur les scènes mais toujours très actif comme professeur, donne vie et consistance au rôle de Edvard Vergerus, l’évêque maladroit que la rigueur de ses principes finit par pousser à devenir l’horrible tortionnaire des enfants. A ses côtés, Anne Sofie von Otter est Justina, rôle qui fusionne en un seul deux personnages du film de Bergman, la sœur de l’évêque et sa gouvernante. Ces très grands chanteurs sont aussi d’excellents acteurs, des personnalités au charisme très fort qui en imposent et nourrissent leur personnage d’une longue expérience de la scène.

Autre rôle fort et parfaitement tenu, Emilie Ekdahl, la mère des enfants, et chantée par Sasha Cooke qui rend avec subtilité les déchirements et les contradictions du personnage. Avec des aigus un peu difficiles et en lutte avec l’orchestre, Peter Tantsits est Oscar Ekdahl, le père des enfants dont la mort constitue l’élément déclencheur du drame et qui réapparaîtra en figure christique.

Autres rôles à caractère symbolique marquant, Loa Falkman est Isak Jacobi, l’ami de la famille à qui les enfants doivent leur salut, et Ismaël est chanté par Aryeh Nussbaum Cohen dont tant la voix que le physique échappent aux critères de genre. Il nouera avec Alexandre une relation aussi forte qu’ambigüe. D’autres excellents chanteurs se partagent le reste de la distribution, Aron, le frère d’Ismaël est chanté par Alexander Sprague, Fanny, rôle très réduit est chanté, en alternance avec d’autres enfants, par Lucie Penninck. Justin Hopkins et Polly Leech campent le couple Carl et Lydia Ekdahl alors que Gavan Ring et Margaux de Valensart sont Gustav Adolf et Alma Ekdahl. Enfin Marion Bauwens et Blandine Coulon interprètent Paulina et Esmeralda, les filles décédées de l’Evêque. Mais la palme d’or de la distribution revient sans conteste au jeune Jay Weiner, véritable tempérament artistique dès le seuil de l’adolescence, qui campe un Alexandre prodigieux de sincérité, de force, de vitalité, mais aussi d’une émouvante simplicité.

A la tête de l’orchestre de la Monnaie, la cheffe Ariane Mathiak semble principalement accaparée par la mise en place rythmique et par la synchronisation de l’orchestre et des chanteurs avec la partie électronique de la partition, objectif qu’elle atteint sans peine. Mais on ne sent dans son interprétation que très peu d’élan, peu de souplesse et la place laissée à l’inspiration du moment, en complicité avec les chanteurs, semble réduite à la portion congrue. Trop compact, trop sonore, l’orchestre couvre exagérément les chanteurs qui doivent beaucoup lutter pour se faire entendre.

Comme le film, l’œuvre se termine par une répétition de la première scène, rythmée par la célébration de Noël et le chant usé mais rassurant de la grand-mère. La vie d’avant a repris son cours, mais plus rien ne sera jamais comme jadis.

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© Klara Beck

Alors que l’on peut se procurer un enregistrement récent de l’œuvre par Véronique Gens, après avoir entendue cette dernière en récital à la Philharmonie, la production de l’Opéra national du Rhin se distingue par une mise en scène exigeante et inventive dotée d’un dispositif sophistiqué et complexe. La Petibon peut ici déployer toute l’étendue de ses amples talents, y compris de comédienne, seule en scène puis à l’écran. Dans le film qui suit l’opéra, elle est toutefois accompagnée d’un superbe chien, sur la musique d’une courte pièce symphonique de l’Islandaise Anna Thorvaldsdottir, Aeriality, dans un style à la fois aérien, voire surnaturel, tout en étant ancré dans la réalité. Si les deux œuvres n’ont rien en commun a priori, elles se répondent harmonieusement et leur union fait sens. Comme le dit la cheffe d’orchestre Ariane Matiakh dans le très intéressant programme qui accompagne le spectacle : « la musique procède par vagues successives, à l’instar de ces émotions que l’on sent monter puis décroître chez Poulenc ».

Le spectacle qui en découle, ambitieux et cohérent, commence par surprendre puis emporte l’adhésion. Le rideau s’ouvre sur un écran positionné très bas et l’on suit, en cinémascope, Patricia Petibon dans les rues de Strasbourg, puis jusque dans son appartement. C’est là qu’apparaît la scène, en format scope elle aussi, au décor remarquable d’Alex Eales qui évoque à la fois les années 1930 et le contexte de la création de la pièce de Jean Cocteau, tout comme le cinéma néoréaliste de la décennie suivante et la composition impériale de la Magnani, avec un quelque chose des années 1950, proche de l’écriture de l’opéra. Intemporel, le décor se déploie tel un paravent élimé qui aurait servi au tournage de Barton Fink, où l’on se souvient du papier peint qui se décollait des murs, témoin de la transpiration ou du suintement d’oreille des personnages. Dans notre décor, le désordre témoigne de la crise que traverse l’héroïne, qui va y faire le ménage à sa façon. Pièce centrale, le lit, où en principe le cordon du téléphone clouait l’interprète, ici libérée par le choix du portable permettant de nombreuses allées et venues. Patricia Petibon habite ce décor avec toute l’intensité de la femme blessée, névrosée, humiliée et prête à tout pour entendre encore, quelques instants, celui que nous n’entendrons jamais, sauf par les silences qu’elle sait magnifiquement habiter, aidée en cela par ceux de l’orchestre ou de leur chef, Ariane Matiakh (dont on peut lire ses réponses aux cinq questions de Forum ici). Autres complices à l’efficacité discrète qui sublime le moindre effet : la metteuse en scène Katie Mitchell et le vidéaste Grant Gee. Dans ce qui aurait pu être sordide et vulgaire, changer un tampon et se soulager de règles douloureuses par une bouillote, Katie Mitchell réussit en permanence à rendre le personnage proche de nous, transcendant le banal ou le ridicule.

Mais pourquoi faudrait-il voir dans « Elle » un symbole absolu de misogynie intériorisée ? Cocteau et Poulenc se reconnaissaient dans la femme abandonnée ; en fait, quel que soit le sexe, qui n’a pas peu ou prou vécu une situation de ce genre, dont l’universalité en dehors de la question du genre est portée ici à un paroxysme ? Katie Mitchell a néanmoins voulu une soirée en deux parties pour présenter, dit-elle, « l’histoire d’une femme seule et de son parcours, de victime du patriarcat à maîtresse de son propre destin ». Lorsque l’opéra s’achève, le suicide est l’issue suggérée, mais le film qui suit permet d’envisager un autre parcours. Sans vouloir en déflorer le contenu dont on préserve la surprise au spectateur, on peut vanter les qualités de ce bijou tourné avec Patricia Petibon et un superbe chien au cours du mois de novembre dernier dans un Strasbourg étrange et expressionniste dont on peine à reconnaître précisément des lieux pourtant familiers : les marches du palais Universitaire, peut-être, les quais de l’Ill où le psychopompe entraîne à sa suite la belle dans une sorte de plongée fantastique et psychanalytique, pour une ville transfigurée et magnifiée dans laquelle on se noie, fascinés. Au terme du périple nocturne, on se retrouve avec Elle sur scène et le téléphone sonne sans qu’elle ne décroche. Mais ne va-t-elle pas se précipiter après le baisser de rideau ? On peut hésiter. Cela dit, pour Katie Mitchell, renseignement pris, la femme libérée ne décrochera plus jamais pour cet amant qui n’en vaut pas la peine…

Patricia Petibon est ici au sommet de son art. La diction est impeccable, le difficile et prenant parlé-chanté entrecoupé de silences éloquents maîtrisé comme à la parade, la palette d’émotions apparemment infinie de nuances chatoyantes, le tout culminant dans le désespéré « Je devenais folle ! ». Entre fantasme, folie, désespoir, résignation et renaissance, la soprano nous présente un miroir (à la Cocteau) formidable de reflets et de possibles. On ne peut que recommander cette expérience et regretter, en voyant le film muet si finement et subtilement accompagné par l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, qu’on ne propose pas plus souvent des ciné-concerts dans la salle. On aimerait également se replonger dans une captation de ce spectacle intense émotionnellement et vraiment réussi.

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À quoi pensez-vous après votre première lecture de l’œuvre ?
On ne sort pas indemne de cette expérience, car le sujet est éminemment moderne dans nos sociétés où l’utilisation extrême de nos téléphones, transforme les relations entre les êtres humains, au point de pouvoir multiplier les contacts sans jamais se voir ni se toucher. Cocteau et Poulenc anticipaient déjà en leur temps le délitement du contact humain dû au développement de la technologie, la réduction du lien humain à des voix, dont la pièce, qui comporte deux protagonistes, n’en fait d’ailleurs entendre qu’une! L’invention du téléphone a donc modifié profondément les rapports entre les êtres et il n’y a rien de plus glaçant que de constater au fil de la pièce les mensonges et la déformation de la réalité que l’utilisation du téléphone favorise entre deux êtres qui se parlent à distance.  

Le texte de La Voix Humaine est caractéristique d’une époque, mais ce que vit la protagoniste, tout le monde peut s’y projeter. Est-ce que vous l’entendez ainsi ?
Effectivement, je ne vois pas une affaire de genre ou d’époque dans cet opéra mais bien une histoire universelle et intemporelle entre des êtres qui vivent l’amour et le désamour, qui souffrent et se sentent misérables face à l’abandon de la personne aimée, et ce quelle que soit leur origine, leur sexe ou leur orientation sexuelle. Poulenc a d’ailleurs souvent dit s’être identifié à ses deux dernières héroïnes Blanche de La Force et Elle, s’inspirant de ses propres interrogations et désillusions face aux tourments de l’amour et de l’expérience de la mort d’êtres chers.

À quel point, en tant que cheffe, entre-t-on en empathie pour la performance physique et vocale de l’interprète ?
Nous avons une chance inestimable d’avoir une artiste aussi expérimentée que Patricia Petibon pour tenir le rôle d’Elle. Patricia est non seulement une remarquable chanteuse, mais aussi une excellente actrice. Je ressens de l’empathie pour son personnage et de l’admiration pour l’interprète. Malgré la brièveté relative de l’oeuvre, le rôle est très exigeant car il appelle des ruptures émotionnelles radicales ponctuées de nombreux silences où le drame se construit là où la musique s’arrête. Poulenc emploie ici le principe de rétention musicale afin de pousser le personnage à passer d’une émotion à l’autre sans jamais aboutir à quelque chose de raisonné, sans jamais permettre la moindre conclusion. C’est une oeuvre qui reste en suspens, qui trouve son essence dans ce qui n’est pas dit, à la limite sous-entendu. Il incombe à la chanteuse de faire vivre son personnage dans le chaos de son mental éprouvé, comme on marcherait sur un fil fragile prêt à rompre à chaque instant. 

Que dit l’orchestre du drame que ne dirait pas le texte ?
À mon sens, l’orchestre crée d’abord ici des atmosphères. Ses sons souvent voluptueux et généreux doivent envelopper la chanteuse ou au contraire ses ponctuations cinglantes la malmener et la pousser dans ses retranchements. Je ne crois pas que l’orchestre nous fasse entendre ce « Il » qui est au bout du fil et qu’on ne connaît pas. C’est Elle qui est au centre de l’opéra ; c’est d’Elle que parle la musique. Cocteau disait très justement que l’orchestre exprime le « pathos » de sa pièce. Il amplifie les sentiments de la chanteuse, il nous les rend palpables, il décuple les émotions. Quand la musique s’arrête, le poids insoutenable des silences écrits, voulus par le compositeur entre deux phrases musicales, se trouve d’ailleurs renforcé par rapport à la pièce de théâtre. Le silence n’est pas antimonique à la musique ; il en est consubstantiel. 

Poulenc, avec Britten et Chostakovitch est l’un des génies solitaires du XXe siècle, qu’est ce qui fait son succès aujourd’hui ?
Poulenc parle vrai, se livre entièrement dans son œuvre. Je pense que son authenticité se ressent dans sa musique ainsi que le courage d’être et de rester soi-même, tout en embrassant ses contradictions et ses démons. Il fait de sa musique symphonique et lyrique des voyages émotionnels intemporels. Sa musique n’est donc pas le reflet d’une époque mais l’expression profonde de la singularité de notre humanité, celle qui relie de fait les générations.

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Voilà une façon de mettre en exergue une région – la Provence – qui n’est pas uniquement un territoire de festivals d’été mais dont le Festival de Pâques s’apprête à briller à Aix-en-Provence et où l’Opéra de Nice a récemment soulevé l’enthousiasme des lecteurs de Forum Opéra, lesquels ont désigné Akhnaten meilleure représentation de l’année. C’est précisément l’orchestre de cet Opéra qui accompagnait cette année la cérémonie des Victoires. Sous la direction d’Ariane Matiakh, ce Philharmonique de Nice  a fait preuve d’une qualité qui devrait bien  lui valoir un jour le titre derrière lequel il court depuis des années , celui d’orchestre national.

Confiée à un seul présentateur, la soirée a eu plus de rythme que les années passées. Stéphan Bern a assumé ce rôle de manière classique et efficace.

Côté lyrique, le cru était excellent – bien meilleur que certaines années passées, dont les lauréats  sont oubliés depuis longtemps. Qu’il était difficile de départager, cette année, dans leurs différentes catégories, Michael Spyres, qui concourait pour son album Bariténor, Sabine Devieilhe dont le colorature n’en finit pas de nous séduire, Ludovic Tézier, qui fait déjà autorité sur les meilleures scènes du monde, Barbara Hannigan déjà décorée d’un Grammy Award, la soprano Sarah Aristidou, qui nous a charmé, au cours de la soirée avec un air lumineux de Linda di Chamounix, ou les deux mezzos Marie-André Bouchard-Lesieur et Eugénie Joneau, qui imposèrent leurs beaux timbres, l’une dans la Belle Hélène, l’autre dans une zarzuela – et cela sans parler de la magnifique intervention dans Thaïs d’Alexandre Duhamel venu en invité vedette.

Il revint au comédien Daniel Auteuil de remettre à Eugénie Joneau le prix de la Révélation lyrique de l’année, tout en révélant qu’il tenait son goût pour l’opéra au fait d’avoir été sur scène, à l’âge de 4 ans, à Alger, l’enfant d’une Madame Butterfly.

Le prix du compositeur de l’année touchait également l’art lyrique, puisqu’il récompensa Kaija Saariaho dont l’opéra Innocence a été créé cet été au festival d’Aix-en-Provence.

Belles Victoires 2022 pour l’art lyrique !

Palmarès :

Soliste instrumental : Ex aequo : Emmanuelle Bertrand, violoncelliste, et Sol Gabetta, violoncelliste
Artiste lyrique :  Ludovic Tézier, baryton
Compositeur :  Kaija Saariaho
Enregistrement : Cris de Thierry Escaich
Révélation instrumentale : Manon Galy, violoniste
Révélation lyrique : Eugénie Joneau
Révélation chef d’orchestre : Pierre Dumoussaud

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On a bien compris la nécessité d’adapter Des Eclairs de Jean Echenoz pour l’Opéra Comique. Premier théâtre d’Europe éclairé à l’électricité, il lui est tout naturel d’accueillir une création consacrée au courant alternatif et à son inventeur. Pour autant, le livret du romancier peine à convaincre comme tel. Jean Echenoz est certainement l’une des plus grandes plumes françaises d’aujourd’hui, mais on sait que ce ne sont pas les dialogues (quasi inexistants) qui font l’intérêt de ses romans. On sait aussi que sa prose évolue selon un rythme on ne peut plus étranger à celui de la parole, et que ce n’est pas l’ajout d’alexandrins ou d’octosyllabes qui lui permettront de retrouver une fluidité à l’oral. Pour ce qui est de son contenu, on ne sait pas bien quoi penser d’une trame narrative somme toute assez prévisible : le génie Gregor arrive aux Etats-Unis et se heurte au mépris d’Edison. Soutenu par le riche Parker et les bienveillants époux Axelrod, il parvient tout de même à se faire une notoriété, mais sa fâcheuse tendance à ne pas protéger son travail et à laisser ses expériences inabouties auront raison de sa carrière. Les personnages nous apparaissent en outre franchement stéréotypés, aux antipodes des protagonistes complexes auxquels nous a habitué Echenoz dans ses romans : Edison est un ingénieur maléfique sorti tout droit d’un Disney, et la pauvre Ethel est incapable d’exister en dehors de son amour pour Gregor.

Face à ce livret qui demeure riche en changements de décors, Clément Hervieu-Léger fait le pari d’une mise en scène esthétisante et allégorique. Le dispositif scénique ingénieux lui permet d’évoquer par de simples panneaux coulissants un intérieur cossu, puis une rue de New-York ou l’atelier de Gregor, le tout à moindres frais scéniques. Les costumes élégants de Caroline De Vivaise achèvent de nous transporter dans le New-York du début du siècle dernier.

© S. Brion

La grande réussite de la soirée est une distribution où chaque personnage est à sa place. Jérôme Boutillier est un Parker, qui, outre des dollars, a du métal à revendre dans la voix. André Heyboer prête toute la noirceur de son timbre à l’incarnation du grand méchant Edison, tandis qu’Elsa Benoit lui offre en Betty un contrepoint d’une légèreté bienvenue. Les aigus rayonnants de François Rougier lui permettent de surmonter sans difficulté l’écriture vocale plutôt musclée du rôle de Norman Axelrod, alors que Marie-Andrée Bouchard-Lesieur se love avec facilité et talent de tragédienne dans les contours mélodiques généreux du personnage d’Ethel Axelrod. Jean-Christophe Lanièce est le candidat idéal pour le rôle de Gregor. Sa silhouette élégante lui permet d’incarner son personnage avec un naturel sensible et rêveur. La voix n’est pas non plus en reste, brillante la plupart du temps, mais plus voilée dès que la scène le requiert.

L’ensemble Aedes brille ici autant par la qualité de ses solistes auxquels sont confiés les nombreux rôles secondaires, que par un son collectif d’une netteté irréprochable. Rien non plus à redire sur la direction d’Ariane Matiakh à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Radio France. La partition est défendue avec ferveur et précision, et la cheffe sait s’occuper avec le même soin du plateau que de la fosse, où les interventions solistes sont tout aussi nombreuses.

© S. Brion

Lors de notre entretien avec lui, le compositeur nous confiait s’être redécouvert en écrivant cet opéra. Par souci de cohérence avec la scène, il pratique allègrement le pastiche et la citation, ce qu’on ne saurait lui reprocher : la partition est parsemée de christmas carolls, de fox-trot, de fanfares dès que le livret les requiert. Par ailleurs, le compositeur confiait dans une interview avoir également beaucoup écouté l’Affaire Makropoulos lors de la composition de son opéra. On le croit volontiers, puisque l’on y retrouve les étranges fanfares, les ostinati lancinants (parfois même en la bémol mineur, tonalité janačékienne par excellence), mais surtout ces brusques exclamations vocales qui trouvent leur écho répété dans la toile orchestrale, et qui sont la signature même du compositeur tchèque.
La verve orchestrale de Janaček a pourtant peu à voir avec l’écriture plus réservée de Hersant. La part belle est faite aux solistes de cordes, et aux percussions résonantes (cloches tubulaires, vibraphone), mais l’orchestre et le discours ne semblent pas toujours se donner les moyens des ambitions du livret. On se console avec une écriture vocale qui, tout en individualisant véritablement les protagonistes, va toujours dans le sens du mot et de la voix. Si la musique n’est pas l’embrasement que le titre semblait vouloir promettre, elle diffuse une douce lumière qui illumine chaque personnage de l’intérieur.

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 Visuellement, cette difficulté est habilement esquivée par la présence de « manifestants » sur scène. La mise en scène de Marie-Eve Signeyrole, habituée aux relectures incisives, ne pouvait en effet pas se contenter d’une plate illustration du livret : on ne trouve donc évidemment pas ici de héros biblique à la force herculéenne, d’Hébreux ou de Phillistins, c’est une toute autre histoire qui nous est contée. Samson est le leader d’un mouvement contestataire populaire, les Insurgés, qui se bat contre le pouvoir conservateur, en pleine élection présidentielle. A la suite d’une bavure policière, il est resté handicapé, se déplaçant la plupart du temps en fauteuil et tient une partie de son pouvoir de son anonymat, protégé par son grimage de clown (celui du Joker, ennemi juré de Batman). Dalila est la directrice de campagne de Dagon, le leader des Conservateurs (qui sont des technocrates en costume cravate) candidat à la présidence, mais elle est également l’amante de Samson. Par un chantage amoureux, et pour servir son camp, elle obtiendra de Samson qu’il se démasque (ou littéralement se démaquille), et perde ainsi le respect des siens. 

Massimo Giordano (Samson), Wojtek Smilek (Vieillard Hébreux)  © Klara Beck

Quoiqu’on puisse penser de cette transposition, on ne peut qu’être admiratif devant l’intelligence et la qualité de sa réalisation. Les décors d’une grande sobriété montés sur une tournette permettent des évolutions fluides, et grâce aux caméramans omniprésents, on peut suivre sur un écran géant au-dessus du plateau ce qui se passe simultanément hors scène. La direction d’acteur, justement mise en évidence par les captations vidéo à fleur de visage est, elle, d’une grande finesse.  

Malheureusement cette virtuosité tourne parfois à vide, voire tombe à plat dans le final : Samson qui a été ridiculisé pendant le banquet des Conservateurs fêtant la victoire de Dagon à la présidentielle, est secouru par ses partisans et, devant les caméras, fait couvrir Dagon de goudron et de plumes. On est à mille lieues de l’horreur du massacre des Philistins dans l’effondrement de leur temple prévu par le livret.

 Autre conséquence de la Covid, l’Orchestre Philharmonique de Mulhouse joue en formation réduite pour permettre de garder des distances suffisantes dans la fosse. D’ailleurs, la partition elle-même a subi un régime minceur (on joue pour cette série de représentations une version pour orchestre de chambre). Il ne faut pas y voir forcément ici uniquement les ravages d’un pangolin sur le marché de Wuhan mais aussi une adaptation aux moyens des titulaires des rôles-titres.

En effet, si Massimo Giordano réussit les points d’orgues de Samson, fidèle à son incarnation scénique d’homme faible, diminué, il ne peut prétendre à remplir complètement le costume du héros biblique, taillé par Saint-Saëns en fort ténor. Il a beau s’engager corps et âme, le medium manque d’éclat et tombe souvent dans la grisaille, quand le français se teinte d’accents exotiques. Katarina Bradić dompte de son côté la tessiture meurtrière de Dalila et ce dans un français parfaitement intelligible, ce qui est déjà un exploit. Mais est-ce suffisant ? Car Dalila doit captiver autant visuellement (et de ce point de vue la sculpturale mezzo serbe drapée de tops glamours et de tailleurs seyants ne peut laisser Samson indifférent), que vocalement. Sur ce dernier point, le contrat n’est pas totalement rempli, la faute à quelques duretés passagères, des graves parfois appuyés ou encore un timbre gracieux mais qui manque des charmes capiteux et des moirures des plus grandes titulaires du rôle. 

 Il faut dire que le sex appeal du duo de l’acte 2 peine également à sourdre de la fosse. Comme on avait pu le regretter dans le Werther dans ces mêmes lieux en février 2018 (et avec déjà Massimo Giordano), la direction de Ariane Matiakh manque dans ce passage de poésie et d’abandon, vraisemblablement peu aidée il est vrai par l’orchestre réduit. Les mélismes orientaux y perdent de leurs attraits vaporeux.

Il serait pourtant dommage de rester sur une impression mitigée, au regard du reste de la distribution qui n’appelle que des louanges, que soit les Philistins parfaits des membres de l’Opéra Studio (Damian Arnold, Néstor Galván et Damien Gastl), Patrick Bolleire, qui ne fait qu’une bouchée d’Abimelech, ou encore Wojtek Smilek qui a les graves abyssaux du vieillard hébreux (ainsi que son large vibrato). Mais c’est surtout le Grand Prêtre (ici le conseiller en communication de Dagon) qui emporte définitivement l’adhésion. Diction limpide, style impeccable jusque dans les imprécations les plus fanatiques, intensité, malice et malveillance scénique, voilà que Jean-Sébastien Bou justifierait à lui seul notre venue.

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