Deux ans après avoir été créé à Lyon, notre « opéra-bouffon » fut donné en Avignon pour l’ouverture de son Théâtre, en 1825. Aussi Frédéric Roels a-t-il choisi l’ouvrage, dont l’auteur est resté attaché à ses racines du Comtat Venaissin, pour marquer le deux-centième anniversaire de l’institution qu’il dirige. Notre siècle n’apprécie guère le pastiche (pasticcio) qu’à travers le monde baroque. L’assemblage de musiques empruntées à diverses œuvres pour illustrer une action dramatique est un exercice difficile, qui nécessite une intrigue et un texte de qualité, et rares sont maintenant ceux qui s’y aventurent avec succès. Tel n’était pas le cas sous la Restauration, où le Théâtre Italien n’avait pas cessé d’en donner. Le très sérieux Journal des Débats écrivait ainsi : « Si l’on excepte les opéras de Mozart, les plus belles partitions dramatiques sont toutes des pastiches. » (2). Dans le droit fil de cette tradition, donc de la Foire, Castil-Blaze détourne les airs qu’il retient, avec une intention humoristique, car la plupart étaient connus de son public d’alors. Ce soir, rien de tel (3).

Pour avoir choisi de découvrir Les Folies amoureuses, sa source, son livret et sa partition avant d’assister au spectacle, comment taire notre déconvenue ? Comment sortir heureux, le cœur léger d’un opéra-bouffe dénaturé en un manifeste féministe, dont la fin, désabusée, avec mise en abîme, nous présente l’amant dans la loge de sa partenaire, exerçant froidement une autorité qui vous glace ? Est-ce là le moyen de réhabiliter un ouvrage propre à conquérir tous les publics, par son esprit, qu’il s’agisse du texte, savoureux, ou des musiques ? Le choix et l’assemblage des récitatifs, airs et ensembles, atteste l’immense culture musicale de Castil-Blaze, dont la prosodie est rarement prise en défaut. Mais surtout leur adéquation à l’action est irréprochable. Notre auteur trouve même le moyen d’insérer un fragment du concerto alors le plus connu (« L’orage » de Steibelt). Comme indiqué plus haut, le public de la Restauration connaissait les airs dans leur version originale, et était en mesure d’en apprécier leur détournement délibéré. Ce soir, rien de tel, un patchwork, où la gravité du sujet plaqué par la mise en scène – les violences faites aux femmes – annihile toute légèreté. La comédie perd son âme, reléguée à l’état de prétexte. Le sourire et le rire sont le plus souvent estompés, voire gommés. La conviction fait défaut, le jeu des acteurs paraît figé, partagés qu’ils sont entre le comique de l’original et la lecture distanciée qu’impose le work in progress… Les chanteurs répètent, souvent partition en main, et la direction d’acteur se réduit à trois fois rien, alors que la comédie appelle des effets, un jeu et des intonations spécifiques. Où sont passées la gaieté, la verve, l’ironie ? C’est à la musique, seule, que l’on doit les moments d’émotion, et fort heureusement nous n’en avons pas été privés, malgré le contexte.

Vous l’aurez compris, on ne partage pas l’a priori – constant, comme sa Traviata limougeaude l’atteste – de Chloé Lechat considérant qu’une œuvre semblable ne peut plus être jouée au premier degré, sa lecture devant « réapprivoiser les partitions du passé et se projeter dans une société plus féministe, consciente des évolutions sociales menées et encore et toujours à mener ». Pour ce faire, elle retranchera du texte plusieurs passages, dont celui où Léonore détaille son délire (« à 27 ans, j’avais 14 enfants… »). L’ajout de deux chansons contemporaines, évidemment sur le sort fait aux femmes, sera l’occasion pour le chœur de faire montre de sa riche palette expressive. Mais ces insertions, stylistiquement, jurent avec les musiques originales et en rompent le charme. Certaines scènes, tel éclairage, la robe cinabre de Léonore ne manquent pas de séduction, mais on se raccroche à ces instants comme à des bouées de sauvetage. Aucun décor, cinq pupitres et autant de chaises, une table, un fauteuil, des projections sur le fond de scène de vidéos live, le piano sur l’avant-scène, côté jardin, ce sera tout, et ç’aurait pu suffire, à la faveur d’éclairages pertinents. Tout semblait réuni pour une réussite : des solistes de grande valeur, un pianiste d’exception, véritable chef, un chœur investi et efficace, mais ça ne fonctionne pas.

Le début, laborieux, voire pénible, nous montre l’amorce d’une répétition, avec des artistes confraternels mais quelque peu indifférents, aux dialogues dépourvus d’intérêt sinon de nous plonger dans le quotidien de la vie des interprètes. Les personnages en sont quelconques, un Albert jeune et encore séduisant, Lisette et Léonore ne sont manifestement plus les adolescentes que prétend défendre la traduction moderne. Du reste Lisette n’est plus une adolescente dans la pièce ni dans l’opéra-bouffon. L’usage immodéré qui en a été fait depuis bien des années altère l’efficacité des vidéos live projetées en fond de scène. Oublions.

Le spectateur est partagé entre son attention au chant, heureusement inaltérable, et la curiosité suivie d’agacement que lui impose cette lecture scénique. L’ouverture de Tancrède (reprise ici par Castil-Blaze, elle avait déjà été empruntée par Rossini à La pietra del paragone), que l’on découvre au piano, suffit à nous mettre en appétit : spirituelle, vive, contrastée, avec son crescendo, du vrai Rossini (4). Benjamin Laurent, auquel quelques dialogues seront confiés, conduira l’ouvrage de son clavier avec une maestria confondante et une attention permanente au chant, un chef lyrique confirmé. Léonore, au cœur de l’ouvrage, est confiée à Eduarda Melo. La voix est superbe, dense, agile, et sait se faire délicate, émue ou autoritaire. Les aigus, comme les traits, sont un bonheur et son aisance dans ce répertoire si exigeant est constante. La diction est exemplaire. Une vraie rossinienne, comme on les aime.  Lisette (Fiona McGown) est privée de son air d’entrée (tiré de Cosi fan tutte, dont elle avait chanté Dorabella à Dijon). Son duo impertinent avec Albert est délicieux. Peut-être aurait-elle davantage gagné à jouer les soubrettes, mais c’est là la responsabilité de la direction d’acteur. Berthe (Laura Darmon Podevin) si elle n’intervient que ponctuellement, ne détonne pas. Les hommes ne sont pas en reste. Le Valcour du ténor Fabien Hyon est solide, mais la sympathie qui va au personnage, somme toute conventionnel, disparaît avec l’image détestable que le dénouement ajouté lui impose. On en retiendra son duo avec Crispin, emprunté lui aussi à Tancrède. Le valet de comédie, qui a plus d’un tour dans son sac, est le baryton Aimery Lefèvre. Son ample air de présentation, pris à Cimarosa (La trame deluse) est remarquable. Quant à Albert (Yuri Kissin), son duo avec Lisette, puis celui avec Léonore sont musicalement réjouissants. La clarté de son élocution comme de son chant n’appellent que des éloges. Sans doute involontaire, sa pointe d’accent italien participe à la bouffonnerie. L’unique réserve, valable à des degrés divers pour tous les autres chanteurs, tient au jeu, qui semble avoir oublié celui de la franche comédie. Le quintette (de Cimarosa, I nemici generosi) est une belle découverte, comparable en qualité aux plus beaux ensembles qu’écrivit Mozart. Son interprétation est un des sommets de l’ouvrage, sinon le sommet : les voix s’accordent à merveille, les équilibres, la vie interne nous font encore regretter le parti pris de la mise en scène, qui nous prive de cette jovialité franche, où chacun se déboutonne. On ne peut tout citer… Mais il faut signaler le chœur, préparé par Alan Woodbridge. On l’avait entendu avant le lever de rideau, où en solidarité avec les collègues toulonnais licenciés, il avait chanté, non sans émotion, le Va pensiero de Nabucco.  Dans la version originale, il n’intervient que dans la grande scène centrale (celle qui cite Steibelt, inséré dans Rossini). Ce soir, deux harmonisations de chansons engagées, sont ajoutées, où le chœur compose un beau tableau autour de Léonore. C’est musicalement remarquable, même si le décalage avec les œuvres retenues par Castil-Blaze est flagrant.

Que retenir de cette soirée ? Les chanteurs comme le pianiste-chef étaient bons, voire excellents, mais la réhabilitation a échoué, car la plaidoirie était inappropriée. Il faut aller en appel, avec un(e) avocat(e) qui n’ait d’autre objet que la défense de son client. La cause en vaut la peine : il faut faire partager le bonheur, la bonne humeur de cette pochade, débarrassée de sa gangue, avec ses couleurs d’origine.

(1) En 1891, Emile Pessard reprendra le sujet (sur un livret d’André Leneka et Emmanuel Matrat) pour en écrire la totalité de la musique, éditée par Choudens. 
(2) L’auteur, anonyme, y développe son argumentaire en citant Les folies amoureuses : « Léonore rit, en se servant des accents que Rossini prête au désespoir de Ninetta [La Gazza ladra] et Crispin demande l’élixir du charlatan du même ton que Fernando, quand il se plaint de la cruauté de ses juges ». Il en va de même de l’air de Lisette, en complet décalage par rapport au Maometto II : Albert n’est qu’un satrape d’opérette... 
(3) L’air de Despina de Cosi fan tutte, sur lequel s’ouvraient les Folies amoureuses, n’a pas été retenu. Quant aux autres, ne sont plus connus du public rossinien que quelques-uns d’entre eux. La Séguidille (sic) anonyme, de Léonore est, elle aussi, passée à la trappe. 
(4) La moitié des pièces sont empruntées à Rossini, et les autres, tout aussi intéressantes, sont de belles découvertes (Paer, Cimarosa, Pavesi, Generali, bien que tombées quelque peu dans l’oubli, écrites remarquablement pour la scène).

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Disparu brutalement du paysage dijonnais, longtemps collaborateur de Dominique Pitoiset, qui signe la mise en scène, Stephen Taylor participa certainement au choix des solistes. Deux d’entre eux ont été retenus, qui avaient été de leur aventure commune avec l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris (Cosi fan tutte, Créteil, 2015) :  Maciej Kwaśnikowski était déjà Ferrando ; Andrea Hill, notre Despina, chantait alors Dorabella. Les quatre autres sont d’authentiques mozartiens. Andreea Soare a déjà incarné Fiordiligi, après avoir participé à l’Atelier lyrique, Fiona McGown, au large répertoire, sera Dorabella, Timothée Varon, lui aussi de l’Académie, découvre Dijon en tant que Guglielmo et David Bizic, familier de Mozart depuis plus de quinze ans, chante Alfonso, non pas en vieux philosophe, ni en photographe-voyeur, mais en guide de musée : on reste dans l’imagerie.. Donc une matinée des plus prometteuses, d’autant que Guillaume Tourniaire, à la direction de l’Orchestre Dijon-Bourgogne, n’a plus à faire ses preuves.

Nos attentes ne seront que partiellement satisfaites. De multiples inégalités obèrent la réalisation. Le meilleur y côtoie le médiocre. Ainsi les récitatifs, essentiels à la vie dramatique, sont-ils chantés et joués remarquablement, mais assortis d’un continuo maigre, raide, inexpressif et grêle. Les ensembles échappent à ces réserves : le Soave sia il vento est superbe, le duo avec chœur Secondate aurette amiche ne l’est pas moins, tout comme les finales. C’est là que réside la principale réussite de la réalisation, avec quelques airs. Ainsi, les deux que chante Fioriligi, Come scoglio, puis Per pietà sont de purs moments d’émotion. La voix est large, riche en couleurs, aux vocalises fluides et au jeu sensible. Andreea Soare compose un personnage complexe et attachant. C’est une authentique mozartienne, que l’on espère écouter de nouveau. Maciej Kwaśnikowski campe un Ferrando vaillant, au timbre clair, aux phrasés impeccables. Son Un’ aura amorosa, attendu, est un moment de grâce. Diction idéale, aisance scénique et vocale, David Bizic nous vaut un Don Alfonso jeune, tonique, auquel ne manque qu’un brin de gravité et de noblesse. Despina, Andrea Hill, a l’abattage, la vivacité et la drôlerie attendues. Fine comédienne, l’émission est aisée, mais la voix est un peu courte pour le volume de l’Auditorium. Ce sera la même réserve pour Dorabella et Guglielmo. La première, Fiona Mc Gown dont on apprécie le timbre velouté, sensuel, et la souplesse, souffre de la comparaison avec sa sœur. La santé vocale de Timothée Varon, aux belles couleurs graves, est plus manifeste dans son second air Donne mie où il laisse éclater l’ivresse du conquérant.

Cosi fan tutte, à Dijon © Mirco Magliocca

La direction d’acteurs, le plus souvent efficace, est peu soucieuse du chœur, traité en bloc, alors qu’il est supposé chanter les soldats, les serviteurs, les marins, les invités à la noce et les gens du peuple. Hélas, il en va de même des personnages muets, féministes, personnel du musée. Bien que peu sollicité, le chœur est vocalement irréprochable, engagé, puissant, intelligible, mais peine à trouver sa place dans un décor inapproprié.

L’andante de quatorze mesures, par lequel commence l’ouverture est précipité, amoindrissant le contraste avec le presto suivant, véloce à défaut d’être malicieux. L’orchestre, en fosse, sonne ouaté. Choix interprétatif de fusion des timbres ou placement inapproprié des pupitres ? Les bois, essentiels, sont très estompés, à la différence des cordes graves (3 contrebasses et 5 violoncelles),  surdimensionnées. De rares décalages, dès le premier air de Dorabella, des cors parfois indociles (Per pietà), sinon, ça avance, ça vit. Les tempi sont justes à quelques exceptions près (Bella vita militar ). La réussite du finale du premier acte est manifeste, même si on regrette que les bois n’aient été plus présents et colorés.

Plus de quatre pleines pages de notes d’intention du metteur en scène cherchent à expliciter sa relecture singulière de ce Cosi fan tutte, première réalisation lyrique qu’il signe depuis sa nomination à la tête de l’opéra de Dijon. « Ecoutez la musique ! » répété deux fois, laisse à penser que cette dernière confirmerait son approche. Il n’en est rien : c’est l’illustration sonore plaquée sur la lecture que nous impose le metteur en scène. Du reste, il avouait, dès 2015, « travaille[r] davantage sur le livret de Da Ponte qu’avec la musique de Mozart ». Est-il suffisant de s’approprier le livret et de le réécrire pour mettre en scène un opéra ? Nous ne le pensons pas, à moins de réduire ce dernier à du théâtre musical.

Pour une fois, la mise en scène ne situe pas l’action dans un appartement meublé par Ikéa. Le rideau s’ouvre sur un large panoramique d’une galerie de musée, décor unique, invariable, de tout l’ouvrage. Nicolas Poussin est à l’honneur, dont Le Christ et la femme adultère occupe le panneau central. Quatre tableaux de moindre importance sont visibles de part et d’autre, dont deux en arrière-plan, au travers de passages, fort utiles au jeu dramatique. Poussin, ça fait chic, comme les colliers. Le peintre et le Mozart de Cosi fan tutte appartiennent à des univers très différents : l’admirable classicisme allégorique statique et froid, sibyllin ou ésotérique pour l’un, le soleil des passions subtiles, fortes et fugaces, le sourire et l’amertume pour le second.

Don Alfonso est le guide de l’exposition temporaire, Despina une gardienne. Ils seront les seuls à échapper à la banalité ou à la laideur triviale des costumes. Ridicules lorsqu’ils feindront de bercer leurs marmots, dans le désordre le plus grand, les choristes sont drapés dans leurs plaids, assortis aux tons de Poussin. Quant aux pseudo-Albanais comme aux activistes, mieux vaut ne pas insister… La dénonciation des violences faites aux femmes s’est amplifiée à la faveur du féminisme militant. C’est la cause à laquelle l’ouvrage est dédié. Les manifestantes envahissent la galerie, les murs et tableaux sont maculés de post-it et d’affichettes (Silence = violence ; non c’est non). Elles reviennent à la fin, brandissant leurs prénoms, pour s’effondrer avant que la toile centrale se déchire et s’embrase. Oublions ces provocations, dénuées de tout fondement, sinon le titre substitué, misogyne. La scuola degli amanti [l’Ecole des amants], premier titre de Cosi fan tutte, est délibérément ignoré. Le détournement est manifeste du message, désabusé, raisonnable et optimiste, qu’Alfonso porte sur la vie.

Avant que Poussin disparaisse, La Bruyère avait commencé d’écrire ses Caractères. « Tenir l’esprit, les oreilles et les yeux dans un égal enchantement » (chapitre I, Les ouvrages de l’esprit) visait le théâtre lyrique. Nous en sommes fort loin. Dominique Pitoiset énonçait son credo dès son premier Cosi : « Le théâtre post-brechtien concret est aujourd’hui le langage qui traverse massivement la question du théâtre et du cinéma contemporains. Si les chanteurs échappent à cette logique, ils risquent de passer à côté de la cible. » Ce soir, rendons grâce aux musiciens, chanteurs et instrumentistes, qui ont sauvé l’ouvrage dont l’émotion et la poésie ne doivent rien à la mise en scène.  

Cet article a été modifié, dans la forme, le 09 février à 23h30.

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Poursuivant avec toujours autant de bonheur cette rencontre des sources écrites et de traditions orales, François Lazarevitch et ses Musiciens de Saint-Julien répondent précisément à cette attente : « Goûter un peu du quotidien des hommes du passé », et leur réussite est pleinement convaincante.

The English Dancing Master (1651) demeure une incontournable référence. Le travail de recherche de François Lazarevitch aboutit à nous proposer des « tubes » de l’époque, que chacun avait en tête. Musiques qui fleurent bon le terroir, jigs, contredanses et autres musiques à danser firent fureur, ce dont témoigne le recueil de John Playford. Comment résister à la vigueur rythmique, à l’entrain, à la séduction des timbres instrumentaux et vocaux ? Un peu plus de la moitié des pièces sont chantées, alternant avec des danses instrumentales. Parenthèse bienvenue, la plainte de Sefauci’s farewell où la viole de gambe, la flûte et le luth se conjuguent pour cette page superbe. A signaler également, la chanson à boire Bacchus’s health, confiée évidemment aux voix d’hommes du groupe, sur laquelle se conclut l’enregistrement.

Fiona McGown, que l’on connaît et apprécie dans de multiples répertoires, de Cavalli à Saarihao, Olivier Greif et Camille Pépin, s’est bien coulée dans le moule, comme si elle avait pratiqué cette forme singulière de chant depuis toujours. Son mezzo chaleureux, ensoleillé, vif, participe à la dynamique des pièces. Enea Sorini, le baryton, est parfaitement dans son élément. Les Musiciens de Saint-Julien, « broken consort », associant des timbres variés et riches, sont le truchement de cette belle histoire, de ce voyage incroyable dans l’Angleterre au tournant des années 1700. La jeunesse, « l’esprit de jeu et de liberté » séduiront l’auditeur, qu’il soit novice ou amateur de musique ancienne.

Livret d’accompagnement bien documenté, où Naïk Raviart signe quelques pages relatives aux « Ballades et contredanses », suivies d’une interview de François Lazarevitch. Les textes des mélodies – savoureux – et leur traduction française complètent l’ensemble.

(1) Naïk Raviart a signé plusieurs communications en résonance avec ce disque, particulièrement :           
– « Influence de la danse française savante des xviie et xviiie siècles sur les répertoires traditionnels d’Écosse et d’Irlande », in Résonances, Actes du colloque des 3es rencontres de musique ancienne, ARCODAM, Châteaugiron, 1989.
– « Danse irlandaise traditionnelle et danse française ancienne », in Tradition et histoire dans la culture populaire, Centre Alpin et Rhodanien d’Ethnologie, Grenoble, 1990.

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Autre ruse qui ne se justifie pas totalement : le recours aux projections vidéo, non pas simplement en fond de scène, mais sur un tulle qui, pendant toute la première partie, sépare les interprètes du public. Le truc paraît vite un peu gratuit, et l’iconographie ainsi proposée n’apporte pas toujours grand-chose à notre perception des œuvres. Nous montrer le visage des compositeurs, soit, mais à quoi bon ces silhouettes floues qui tendent interminablement leurs mains devant elles ou l’une vers l’autre ? Heureusement, la deuxième partie se dispense de ce procédé.

Laurent Deleuil amuse beaucoup le public par son interprétation des Ludions de Satie, tant par l’absurdité des poèmes de Léon-Paul Fargue que par le côté faussement pompeux ou naïf de leur mise en musique. Pour la création de Pascal Zavaro, le baryton n’intervient pas dans chacune des six parties : le quatuor est seul pour « Aulnes », réminiscence grinçante du célèbre lied de Schubert, comme pour « Oyseaux », qui convoque aussi bien Janequin que le Ravel des Chansons madécasses. Dans les autres pages, Laurent Deleuil chante des textes signés Ravel ou Stravinski, la dernière partie, dédiée à Léon-Paul Fargue, lui offrant davantage l’occasion de donner de la voix.

Après l’entracte, Fiona McGown poursuit avec les Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé le parcours ravélien sur lequel la soirée s’était ouverte. Cette fois, ce n’est sans doute pas par ruse mais, devant la complexité de cette partition, l’interprète semble avoir décidé d’émettre de fort beaux sons sans chercher à les unifier en des phrases accentuées : certes, les vers de Mallarmé ne sont pas ce qui se fait de plus limpide, mais d’autres ont su les chanter en donnant à entendre un véritable texte. Avec Lyrique japonaise de Stravinsky, à la prosodie peu naturelle, le problème n’est plus aussi sensible. Se pose en revanche la question de la « mezzo-sopranéité » : si le timbre n’est pas particulièrement sombre, les aigus sortent de manière assez désagréable. Par chance, les Chants hindous conviennent beaucoup mieux à Fiona McGown, qui en livre une version sans reproche.

Fallait-il aussi demander à Didier Sandre, excellent comédien au demeurant, de déclamer des poèmes en plus de la musique, à côté des œuvres interprétées ou, et c’est là que ça se gâte, par-dessus celles-ci ? N’est-ce pas un traitement un peu cavalier à réserver aux deux extraits des Miroirs de Ravel ? Par la suite, l’accord semble plus judicieux entre les poèmes de Mathias Enard sur Beyrouth et ce que joue au luth Damien Pouvreau, même s’il n’y a pas grand rapport entre ces textes et les poèmes du même Mathias Enard qui ont inspiré trois compositeurs, Fabien Touchard, Jules Matton et Fabien Cali, ce dernier étant le seul à reprendre un effectif instrumental proche de celui de Ravel, Stravinsky et Delage. Et contrairement à ce que pouvait laisser croire le programme, une seule de ces trois compositions associe voix parlée et voix chantée, quand Fiona McGown se mue en écho bouche fermée.

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Un livret compliqué et improbable, une mise en scène sans grande imagination ni cohérence, mais avec tout de même quelques très beaux moments de-ci de-là, des costumes bien au-delà des limites du bon goût, dans un décor sans véritable lien avec l’intrigue, et dont la seule trouvaille est un montage d’ampoules électriques toutes tailles et toutes puissances mélangées, le visuel de ce spectacle n’a pas grand chose pour plaire. Et pourtant la salle est captivée, charmée, émue, ravie, amusée. Alors, où est le secret ? Le secret, c’est avant tout la musique de Cavalli, qui passe d’un affect à l’autre en deux mesures et demi, ne s’étale jamais, rebondit sans cesse entre tragédie et comédie, entre farce burlesque et déploration dramatique, avec au passage quelques pages vocales de toute beauté et des moments de tension dramatique intense, comme lorsque deux violons solos disposés dans la salle viennent ponctuer un duo vocal, ou lorsque les chanteurs entament le quatuor final a cappella. Mais le secret, c’est aussi la réalisation du chef, Leonardo García Alarcón, et de son équipe de la Cappella Mediterranea. On peut certes trouver que les tempos sont parfois un peu rapides pour permettre aux voix de développer leur ligne, mais les musiciens et leur chef proposent une étonnante palette de couleurs instrumentales et tiennent le spectacle de bout en bout par une attention constante aux détails de la partition, par une joie communicative de faire de la musique tous ensemble, en troupe, en équipe, l’orchestre formant corps avec les chanteurs.

© Pascal Victor

Le même esprit, festif et joyeux, règne sur le plateau. La troupe du départ, celle qui se produisit à Aix en 2017, n’a pas pu être entièrement reconstituée, la moitié des chanteurs manque à l’appel. Mais les nouveaux venus sont tous très bien intégrés, de sorte que les dix solistes forment une troupe très homogène que ne dépare aucune voix. Les quatre rôles principaux que sont Erismena (Judith Fa), Erineo (Carlo Vistoli), Aldimira (Norma Nahoun, belle présence scénique) et Orimeno (le pétillant Jakub Józef Orliński, qui se montre aussi bon comédien qu’il est bon chanteur) sont tous de jeunes talents prometteurs qui endossent leur rôle avec bonheur. Ils ont l’âge de leurs personnages, ils en assument les humeurs, les sentiments, les contradictions et les incohérences avec une énergie et une santé déconcertante et une joie communicative. A leurs côtés, Alexander Miminoshvili (Erimante) incarne avec malice un vieux roi à fausse barbe, Fiona McGown (Flerida) fait preuve elle aussi de beaucoup de sincérité et d’engagement, et Patrick Kilbride (Alcesta), travesti dans un costume impossible, compense par l’outrance du jeu la verdeur de la voix. Andrea Vincenzo Bonsignore (Agrippo), qu’on annonçait enroué et réclamant l’indulgence du public, fit une prestation tout à fait honorable. Paul Figuier (Clerio Moro) et Fabien Hyon (Diarte) qui complètent la distribution n’étaient pas en reste.

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Si le premier enregistrement commercial de sa musique porte un titre en anglais, ce n’est pas du tout pour se donner un genre. Certes, il inclut exclusivement de la musique de chambre, mais là n’est pas la raison ; non, si le disque que vient de faire paraître le label NoMadMusic s’intitule Chamber Music, c’est parce que c’est là le titre de ce que Camille Pépin considère elle-même comme la « pièce maîtresse » du CD, un cycle de mélodies d’une durée d’une demi-heure, d’après les poèmes écrits par le tout jeune James Joyce et publiés en 1907, deux ans avant Dubliners. Parmi les 36 poèmes du recueil, la compositrice en a retenu exactement la moitié. Joyce lui-même estimait que certains de ses textes étaient « assez jolis pour être mis en musique », et ils avaient déjà inspiré des compositeurs aussi divers que Barber, Szymanowski, Berio, pour ne citer que des compositeurs « savants ». La première incursion de Camille Pépin dans le domaine de la voix était un groupe de Sonnets – Hommage à Henri Dutilleux ; depuis Chamber Music, elle a également conçu des Dancing Poems pour mezzo-soprano, violoncelle et piano.

Lorsque l’on apprend qu’elle a été au Conservatoire de Paris l’élève de personnalités comme Thierry Escaich ou Guillaume Connesson, on devinera que Camille Pépin a choisi de s’inscrire dans une certaine tendance qui tourne plus ou moins le dos à l’avant-garde dure du siècle dernier. Sa musique n’a rien d’agressif, rien d’hostile pour les oreilles, elle est tout à fait tonale. Si on devait lui trouver des ancêtres directs, on avouerait qu’elle sonne parfois comme du Michael Nyman, sans doute à cause du recours fréquent au martellement de rythmes obstinés, et l’on croit parfois entendre la bande-son d’un film de Peter Greenaway. Le choix des instruments rassemblés pour ce cycle de mélodies mérite qu’on s’y arrête : aux côtés des habituels piano, violon et violoncelle se placent la clarinette et le cor, avec des couleurs moins fréquentes, encore que Britten – autre ancêtre possible ? – ait tiré d’intéressants effets de l’association entre cor et voix).

Quant au traitement de la voix, il s’avère tout à fait respectueux du gosier humain, en l’occurrence celui de Fiona McGown, que l’on a pu entendre dans Le Nain de Zemlinsky, à Lille et à Rennes, et plus récemment dans La finta pazza présentée à Dijon et à Versailles. Le timbre est beau, et s’envole sans peine dans l’aigu pour certains passages plus vocalisants. Une des originalités de Chamber Music est d’associer parlé (non pas du Sprechgesang, mais du véritablement parlé) et chanté : on croit d’abord à une alternance immuable, un poème déclamé, un poème chanté, mais la formule s’assouplit bientôt, certains textes démarrent en parlé puis basculent dans le chanté, parfois pour revenir au parlé en fin de parcours. La plupart du temps, les pièces s’enchaînent sans solution de continuité, formant comme un grand tout.

Le reste du programme se compose de musique de chambre non-vocale, de la pièce pour un instrument soliste comme Kono-Hana (violoncelle seul), pour violon et piano comme Indra à des œuvres réunissant cinq instrumentistes sous la direction du chef Léo Margue, comme Lyrae et Luna. On y retrouve le climat frénétique de certaines mélodies de Chamber Music, qui rappelleront à certains la musique de film, mais aussi des réminiscences des grands quatuors et quintettes français du début du XXe siècle. A d’autres moments, une atmosphère de dépaysement quasi-orientaliste s’installe, au début de Luna, notamment, ou dans Kono-Hana.

De toutes ces influences qu’il est possible d’identifier, se dégage-t-il vraiment une voix nouvelle ? Peut-être est-il encore trop tôt pour le dire, mais on espère bien que l’avenir le confirmera.

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Trois ans après sa redécouverte en 1984, La Finta Pazza fait l’objet d’une production dirigée par Alan Curtis. Et puis… rien. Ni Jacobs, ni Christie, ni Rousset, ni Garrido ne s’intéressent à l’unique ouvrage de Sacrati ayant survécu. C’est dire la frustration des amateurs de musique baroque, toute la littérature citant l’œuvre comme un jalon majeur du genre opéra, dont il consacra certains topoï (scène de folie, sommeil feint…). Le succès d’Anna Renzi en Déidamie lança même le culte de la diva ! Comment alors expliquer ces décennies de dédain ?

(c) Gilles Abegg

C’est d’autant plus incompréhensible que les Vénitiens ne s’étaient pas trompés en portant l’œuvre au pinacle. Nouveau champion du seicento, Leonardo García Alarcón a déjà représenté des inédits de Falvetti, Zamponi, Cavalli ou Draghi. C’est bien naturellement qu’il a pris sur lui de ressusciter la mythique Finta Pazza, secondé par son complice dans l’Elena de Cavalli, le metteur en scène Jean-Yves Ruf. Nous n’allons pas nous étendre sur l’argument, la version présentée ou les mérites scéniques de ce spectacle coproduit avec Dijon, dont Bernard Schreuders a rendu compte en détail. Une mise en scène efficace et sans surcharge, qui ménage avec simplicité quelques jolis moments de merveilleux « light » avec ses divinités volantes, l’arrivée d’Ulysse en mer ou les dévoilements d’un gynécée ou de frondaisons. Conditions idéales pour la résurrection d’une œuvre d’une grande richesse qui pourrait manifestement se prêter à de nombreuses lectures. L’excellent poème de Strozzi se distingue par le cinglant de certaines répliques et ne s’éparpille pas, comme le feront tant de ses contemporains. En connivence avec le public vénitien, l’auteur s’amuse déjà des codes de l’opéra et de la figure du chanteur, joue des mises en abîme, interroge les normes de genre, souligne les violences faite aux femmes… Car si Deidamie feint la folie, ce n’est pas pour retenir un Achille promis à la guerre dès la fin de l’acte I, mais pour au moins obtenir dignité et reconnaissance quand le héros s’apprête à abandonner femme et enfant. Nos dramaturges y trouveraient de quoi faire leur miel ! Sacrati a vêtu ce brillant théâtre d’un récitatif mouvant qui ne s’attarde que brièvement sur quelques ensembles, ariosos et chansons. L’intérêt repose sur la savoureuse restitution du texte, les variations dynamiques et des effusions lyriques qui ne refusent pas les mélismes. Point de longs lamentos, mais l’émotion est rendez-vous, notamment dans de superbes duos amoureux ou lors des deux grandes scènes de Déidamie au deuxième acte.

Le personnage tient une place inhabituelle, et Mariana Flores y trouve enfin une incarnation à sa mesure. Jusque-là plutôt habituée aux rôles secondaires dans les productions d’Alarcón, la soprano avait tout de même relevé avec talent le défi d’une anthologie Cavalli au disque (Heroines of the Venetian Baroque chez Ricercar). La voix est un brin monochrome, certains accents sont trop systématiquement languides, mais ce sont des broutilles face à la conviction et à la force de son incarnation. La tessiture est maîtrisée de bout en bout, la vocalise est aisée, la présence intense, les mots claquent ou caressent : Déidamie est rendue à sa jeunesse, à sa rageuse énergie. La princesse feint, mais pour mieux s’épancher avec une sincérité extrême. Strozzi et Sacrati ont dessiné là une figure féminine singulière et saisissante qui devrait attirer l’attention d’autres artistes, et mérite sa place au panthéon des héroïnes lyriques.

La jeunesse et la cohésion font aussi la force du reste de la distribution, presque identique à celle de Dijon. On pourra préférer des divinités plus mûres, mais elles chantent toutes fort bien, ce qui n’est pas si fréquent. Le soprano léger de Julie Roset charme en Aurore, et sa Junon jeunette échappe au moins à la matrone de tradition. Norma Nahoun et Fiona McGown sont tout aussi fraîches, expressives et bien chantantes. La mise en scène ne donne guère de poids à l’apparition de Vulcain, et la basse Alexander Miminoshvili est plus à son avantage en Jupiter suspendu dans les airs.

Pleinement satisfaisants aussi, les amoureux malheureux de Déidamie, le ténor Valerio Contaldo et Salvo Vitale, dont la belle basse a le creux nécessaire. Un cran en dessous, le contre-ténor Gabriel Jublin est un peu emprunté sur scène et campe un Ulysse sans relief particulier – à sa décharge, il reprenait le rôle incarné par Carlo Vistoli à Dijon, et le personnage n’a pas l’importance que lui donnera Metastasio dans son Achille in Sciro. En léger retrait également, le Lycomède d’Alejandro Meerapfel ne dépare pas l’ensemble pour autant. Vif succès en revanche pour le duo comique formé par le contre-ténor Kacper Szelążek et le ténor Marcel Beekman, aussi habiles scéniquement que vocalement dans des parties pas si commodes.

Reste Filippo Mineccia. Fortement indisposé, le contre-ténor avait été contraint la veille de chanter son rôle en baryton pour sauver la représentation. Un léger mieux lui a permis ce dimanche de rendre Achille à sa tessiture. L’Italien a fait mieux qu’assurer le rôle : malgré un amenuisement audible dans le bas de la voix, qui s’est parfois dérobé en fin de représentation, le chanteur n’a jamais relâché sa concentration et a géré ses moyens avec une intelligence qui force l’admiration, jusqu’à la dernière note. L’acteur est fin, l’éloquence intacte, la musicalité sans faille. Est-ce parce qu’il était insatisfait de sa prestation que l’artiste n’est pas venu saluer ? Il aurait sans nul doute été fêté par le public, qui a réservé un triomphe à toute l’équipe.

La Cappella Mediterranea et son chef ont naturellement pris leur part des applaudissements, avec comme à leur habitude des sonorités envoûtantes privilégiant le moelleux et la richesse des timbres, les cordes pincées venant accentuer la saveur méditerranéenne. Fidèle à la tradition des chefs-démiurges dans ce répertoire qui exige beaucoup d’apports pour être véritablement recréé, Alarcón a opté pour un riche orchestre (y compris deux cornets, des percussions) et certains effets musicaux qu’on attendrait plutôt de l’Ensemble Intercontemporain dans la scène de la folie. Nous n’allons pas jouer les Beckmesser, car en l’état cette Finta Pazza fonctionne ; mieux, elle enchante. Il faut espérer qu’elle retrouve la place qu’elle mérite au répertoire. Quant aux artisans de cette résurrection, après Giasone de Cavalli et La Finta Pazza de Sacrati, peut-on rêver à ce qu’ils nous rendent La Dori de Cesti, autre tube négligé du XVIIe siècle ?  

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