Arnaud Bernard, à l’origine également violoniste, est tout particulièrement respectueux des partitions, qui forment la base de son travail. Il s’efforce avant tout de garder l’esprit de l’œuvre, car pour lui, « l’architecture de la musique doit toujours sous-tendre l’architecture de la mise en scène » *. Adriana Lecouvreur dépeint la vie des acteurs, leurs rapports « avec des rivalités et des jalousies, mais restant néanmoins simples, nets et droits, et un autre monde plus superficiel, fait d‘intrigues ». Il s’agit donc selon lui d’un « hommage aux métiers de théâtre, mais également aux rapports humains qu’il y a dans ce métier ». Sa direction d’acteurs est très fouillée, mais laisse à chacun sa liberté : « Il faut que les acteurs soient eux-mêmes, et naturels ». Derrière cet énorme travail, il y a toujours une grande humilité : « la mise en scène d’opéra est un acte autant musical que théâtral et littéraire, et elle est forte quand on ne la voit pas ».

Tout cela crée des images puissantes. Celle d’une des maquettes de travail où une énorme automobile occupait l’espace au deuxième acte n’a pas été conservée. Mais les « arrêts sur image » isolant des personnages qui continuent de chanter et de bouger sont appréciés à condition de ne pas trop en abuser. Et surtout, la fin, quand Adriana, morte, se dirige vers la scène où elle a connu ses triomphes et salue une dernière fois son public, est de celles qui laisseront un souvenir durable.

C’est dans ce cadre, qui semble bien lui convenir, qu’Elena Moșuc construit un personnage tout à fait convaincant. Bien sûr, elle n’a pas la prestance ni les attitudes de divas comme Joan Sutherland ou Montserrat Caballe, elle n’a pas non plus la finesse de Renata Scotto ou de Mirella Freni, mais elle ne cherche pas à imiter, et campe une Adriana qui lui corresponde, à la fois plausible et touchante. Son air d’entrée, avec sa partie parlée, est notamment très réussi, même s’il apparaît un peu trop comme un étalage de technique vocale, avec des crescendos et diminuendos savamment étudiés. Vocalement, la voix a certainement gagné dans le médium et dans le grave, ce qui était indispensable pour pouvoir aborder ce rôle, où la cantatrice excelle tant dans la puissance des forte que dans des moments plus doux avec des notes filées. Mais dans tous les cas, elle s’intègre parfaitement dans la production et donne une réplique solide à ses partenaires. Le seul point où elle m’a paru ne pas convaincre totalement, est le côté grande amoureuse et croqueuse d’hommes d’Adriana. C’est peut-être là – elle n’est certainement pas assez « diva » – qu’est la seule faiblesse de sa démonstration.

Adriana Lecouvreur, c’est aussi la rencontre du monde du pouvoir et du monde du spectacle, qui sont souvent si liés, encore aujourd’hui. Mais comme le souligne Arnaud Bernard, l’œuvre est un mélange de vérisme, de réalisme et de naturalisme. Faut-il pour autant que le ténor Luciano Ganci chante tout fortissimo y compris ses duos avec Adriana, qu’il force elle aussi à hurler ? Ajoutons attaques violentes, ports de voix, coups de glotte et un style peu soigné (« La dolcissima effigie »). Et si le public a l’air d’apprécier, la musique n’y trouve pas son compte. Cela est d’autant plus pénible à entendre qu’aucun autre interprète ne fait une telle chasse aux décibels. Et si Anna Maria Chiuri (la princesse de Bouillon) ne m’a guère subjugué par son  manque de charisme, elle assure néanmoins plutôt bien le deuxième acte. En revanche, tous les autres rôles sont délicieusement tenus, par des acteurs qui déploient toutes les facettes de talents multiples. Citons tout particulièrement Mario Cassi, qui est un Michonnet parfait, tout en nuances, insufflant au rôle toute la gamme possible des sentiments d’une voix musicale soignée à l’école mozartienne, et Pierre Derhet (l’abbé de Chazeuil), comédien épatant aux très jolies voix et ligne de chant, et à l’articulation parfaite. La direction de Christopher Franklin est vive et souvent endiablée (on pense par moments au Falstaff de Verdi et à certains Puccini), mais certainement son orchestre pourrait être plus brillant sans être aussi assourdissant.

* Les citations d’Arnaud Bernard sont extraites de Libretto, l’émission de radio de l’Opéra Royal de Wallonie.

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Le choc des cultures cependant perdure. Certains codes du monde arabe entrent en contradiction avec la manière occidentale de représenter un opéra. Il ne suffit pas de respecter la lettre du livret et d’éviter le scabreux. Les comportements scéniques doivent aussi obéir à des règles à nos yeux strictes. On ne s’embrasse pas et s’il faut se toucher, de préférence on s’effleure.

Dans ces conditions, on ne tiendra pas grief à Davide Livermore d’avoir imaginé une mise en scène aux mouvements convenus. L’approche repose d’abord sur la poésie d’images qu’engendrent la conjonction d’un plateau inondé et de kakémonos mobiles suspendus dans les cintres, pans verticaux de toile utilisés comme autant d’écrans sur lesquels les projections vidéo de D-Wok se font l’écho du drame. Si l’effet se répète inlassablement, il n’en est pas moins efficace. Les costumes, réalisés in loco avec force moyens, déposent sur l’ensemble un sceau zeffirellien considéré à Mascate comme une référence – il ne s’agit pas d’un reproche mais d’un constat, une fois encore culturel.

© ROHM

Ce décor lacustre, en congruence avec la musique si souvent liquide de Delibes, offre l’occasion d’un ballet appréhendé pour une fois non comme le maillon faible de la représentation mais comme un de ses temps forts. L’eau gicle sous les pas de danseuses et danseur empruntés à Opera Australia tandis que Jordi Bernácer éclabousse de couleurs la partition. Le chef espagnol, en résidence depuis 2015 à l’Opéra de San Franscico, fourbit sa baguette sur les plus grandes scènes lyriques depuis une vingtaine d’année. Sa direction ne se contente pas de dépeindre ; elle raconte. Le chœur – peu intelligible, parfois dispersé mais d’une cohérence sonore jouissive – et l’orchestre proviennent, eux, du Teatro Carlo Felice de Genes. Le ROHM ne dispose pas – encore – de ressources musicales propres. L’acoustique exceptionnelle de la salle aide à saisir chacune des teintes de ce vaste nuancier choral et symphonique sans que jamais les voix ne passent au second plan.

Le nom d’Elena Mosuc en Lakmé peut surprendre qui suit de près le parcours de cette soprano dont le dernier album – exclusivement verdien – requérait une vocalité a priori étrangère aux coloratures vertigineuses de la fille du Brahmane. Dans un français mâchouillé comme une feuille de bétel, la soprano place une technique superlative au service d’une héroïne qui gagne en consistance dramatique ce qu’elle perd en légèreté. Les notes, portées par le souffle, filées, diminuées ou augmentées participent à la caractérisation vocale. L’interprétation culmine, non dans l’air des clochettes dont elle rate la dernière marche, mais au troisième acte dans la courbe délicate d’une ligne tracée d’un trait continu à la pointe fine. Là, Elena Mosuc nous offre le plus doux des « plus doux rêves ».

Bien qu’affublé d’une perruque blonde subtilisée au fils naturel de Jean Marais et Liberace, Sergei Romanovsky réussit à proposer un Gérald crédible, viril sans être brutal, aimant sans être mièvre. La langue française ne pose pas de difficultés à celui qui fut Don Carlos à Lyon la saison passée et Nadir dans Les Pêcheurs de perles à Zurich en début d’année. L’usage parcimonieux de la voix de tête n’est pas exempt de risques mais la vaillance triomphe des phrases les plus exposées.

Avec Nicolas Cavallier, Nilakantha n’est pas ce fou de Dieu dont l’intégrisme guide la tragédie vers son issue fatale mais un père, à la tendresse perceptible par-delà l’héroïsme nécessaire aux éclats furieux.

Nonobstant une prononciation perfectible, les seconds rôles se glissent avec évidence dans leurs costumes pittoresques. D’une Malika luxueuse – Raffaella Lupinacci – à une Mrs Benton cocasse – Elena Zillio – en passant par un Frédéric portant beau l’uniforme – Alessandro Luongo –, le niveau général de la distribution confirme le passage du ROHM à la vitesse supérieure. 

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Dans la continuité de son précédent album, paru en 2014 et dédié aux héroines donizettiennes, la soprano roumaine choisit d’appliquer à la production verdienne sa prédilection pour le bel canto. Rien que de très logique pour une artiste que Verdi accompagne depuis les débuts de sa carrière : on se souvient de sa Violetta remarquée à La Scala de Milan en 2007, ou de sa Gilda si émouvante dans la production de l’Opéra de Zürich (où, entourée de Leo Nucci et Piotr Beczala, elle était en fameuse compagnie).

Tout au long de ces années, l’affinité presque militante d’Elena Moșuc avec le bel canto est devenue évidente, au fil des productions et des saisons. L’alliage cardinal entre maîtrise technique et expressivité dramatique l’a du reste conduite, de temps à autres, vers des rivages plus proches de nous, en particulier dans le rôle de Zerbinette, où elle fit forte impression, notamment à Paris.

Le choix d’Elena Moșuc de se confronter au répertoire verdien dénote une forme de courage : les rôles choisis pour ce récital, à l’écriture exigeante, se rattachent plutôt à la première moitié de la carrière du compositeur, des « années de galère » (I Due Foscari, Aroldo, Attila) à la trilogie qui ouvre la voie à la maturité (Il Trovatore, La Traviata). Seules exceptions : la romance d’Elisabeth dans Don Carlo, à l’écriture encore très élégiaque, et le Requiem. Quant à l’air de Macbeth (« Trionfai »), incroyablement vituose, il est issu de la version originale de l’œuvre, ce qui, au passage, permet de vérifier l’indéniable plus-value dramatique de son remplacement par « La luce langue » en 1874…

Maîtrise technique et expressivité, disions-nous, pour caractériser le credo de l’artiste. Les deux sont là, et bien là. S’agissant de la maîtrise de la technique du bel canto, on peut même affirmer que l’on est ici en présence d’une de ses authentiques dépositaires : usage imparable de la messa di vocce, legato souverain, coloratures perlées…: tout y est, sans jamais esquiver la difficulté, et Dieu sait si dans les pages de ce Verdi, elle abonde. On pourrait presque croire que la difficulté technique a constitué le critère de sélection des extraits de ce récital. Il peut s’agir de virtuosité pure (La Traviata, Macbeth, I Vespri Siciliani, cabalettes du Trouvère ou d’Aroldo), ou de capacité à tenir la ligne de chant à travers la maîtrise du souffle (I Due Foscari, Don Carlo). L’air du Trouvère (« D’amor sull’ali rosee»), ou la fin de l’air de Don Carlo, chantés dans une apesanteur vocale presque lunaire, sont à cet égard des moments de pure grâce.

Cette maîtrise technique n’apparaît jamais gratuite : on la sent au contraire en permanence mise au service d’une expressivité dramatique assumée. Cela se vérifie en particulier dans les pages les plus tardives du Trouvère et de La Traviata, mais également dans le Libera me du Requiem, à la filation opératique ici évidente.

Dans la virtuosité comme dans l’élégie, dans l’expression de la douleur comme de la hargne vengeresse, Elena Mosuc offre ici une leçon d’authentique chant verdien, bien loin des prestations aseptisées et sans surprise trop souvent proposées. Pour ne rien gâcher, l’artiste est ici fort bien entourée par les forces de l’orchestre philharmonique de Zagreb, dirigé par un Ivo Lipanović très attentif aux nuances et aux climats. Le ténor Paulo Ferreira lui prête une réplique convaincante dans les extraits du Trouvère et de La Traviata. Le chœur Ivan Goran Kovacic n’est en revanche pas exempt de problèmes de justesse (pupitres de basses), perceptibles en particulier dans le Miserere du Trouvère.

Ces choix artistiques, éminement respectables, conduisent Elena Moșuc, toujours sur le fil, jusqu’aux limites de son art et de ce que son instrument peut offrir, au risque d’en exposer, par moments, les limites. On relèvera ainsi l’existence d’un vibrato parfois un tantinet envahissant, ou, ça et là, des signes de tension sur l’aigu. Mais ces remarques pèsent bien peu au regard de la sincèrité de l’engagement et de l’abattage époustouflant de la chanteuse. On accepte avec enthousiasme un tel revers, si c’est celui d’une aussi belle médaille!

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En octobre 2015, le Munich Radio Orchestra placé sous la direction d’Ivan Repušić choisissait d’inaugurer sa saison au Prinzregententheater avec cette œuvre mal-aimée. L’événement aurait pu passer inaperçu si le label CPO n’avait décidé d’en publier le témoignage en un coffret de deux CD, dans des conditions sonores irréprochables pour un live. Etait-il cependant nécessaire d’ajouter une nouvelle ligne à une discographie irrévocable ? A cette question, la tentation serait forte d’apporter une réponse négative si la version proposée ne constituait une heureuse alternative.

D’abord opérette commandée au Carltheater à Vienne, haut-lieu du genre, La rondine transmuée en comédie lyrique finit après quelques changements d’orientation par se poser sur le rocher de Monte-Carlo. La direction d’Ivan Repušić rend plus qu’une autre sensible les origines viennoises de la partition. La valse envahit chaque mesure du discours orchestral, non par ce mouvement souple avec lequel elle s’emploie à tourner sur trois temps depuis sa conquête du monde, mais dans un geste plus accentué, parfois brusque, qui rappelle ses balbutiements au casino Dommayer à Hietzing, dans les faubourgs de Vienne. Moins alangui, l’orchestre ne s’épanche que lorsque les sentiments l’autorisent. Le vin coule à flot au Bal Bullier mais pas une note ne déborde. L’agitation polyphonique reste sous contrôle. La brise maritime du 3e acte délaisse les embruns debussystes pour d’autres moins impressionnistes. Pourquoi la vérité dramatique ne pourrait-elle prendre le pas sur l’élégance dans un ouvrage auquel on a trop souvent reproché sa désinvolture ?

A l’heure des comptes, l’équilibre de la distribution pèse aussi dans la balance. A une erreur près – le Rambaldo bougon de Jan-Hendrick Rootering –, tous s’inscrivent dans le cadre dessiné par Ivan Repušić. Il s’agit moins d’une approche narcissique dans laquelle chacun des protagonistes contemple le reflet de sa voix que d’une lecture où prédomine la volonté de de donner corps à son personnage. La similarité des tessitures – un des principaux problèmes posés par l’œuvre – est surmontée. Côté ténors comme sopranos, la distinction entre maîtres et valet est nette sans qu’elle ne s’exerce au détriment du chant. Yosep Kang offre à Ruggero une voix claire, d’un lyrisme sans grande noblesse mais juvénile et ardente en conformité avec l’âge et les origines provinciales du jeune homme. Nulle confusion possible avec Alvaro Zambrano, Prunier de caractère non dénué de prestance à défaut de séduction immédiate. En Lisette, Evelin Novak a le soprano léger des soubrettes éduquées à Downtown Abbey ou autres grandes maisons corsetées par la règle. La voix est certes mince mais elle a le bon goût d’exclure les acidités caractéristiques de ce type d’emploi. Elena Mosuc enfin n’est pas tant une hirondelle qu’une mouette, au sens tchekhovien, un oiseau blessé dont l’aigu perçant trahit la détresse. Magda, plus inquiète que coquette, use d’une technique assurée pour filer ses notes les plus douces (« chi il bel sogno di Doretta » mais pas seulement) puis, dans la séparation du dernier acte balayer une large palette de volume et de couleurs avant de prendre son envol sur une ultime plainte dont l’écho persiste, douloureux, une fois la musique tue.

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Le spectacle proposé est le fruit d’une coproduction entre Turin, Bergame et Sassari. Ni transposition ni reconstitution, le décor conçu par Angelo Sala est d’une sobriété intelligente et efficace. Des piliers carrés ponctuent les bords d’une place. Il suffira de fermer l’espace qui les sépare, par un faux mur, des portes ou des tapisseries, pour évoquer les lieux prévus dans l’opéra, quelques meubles et les lumières de Fabio Rossi complétant l’illusion. Les quelques précipités nécessaires à ces changements, effectués dans le silence le plus total, sont du reste si brefs qu’ils frustrent les accros du smartphone, hélas nombreux. Les costumes de Cristina Aceti flattent l’œil par les couleurs et les matières et contribuent à la composition d’ensembles alliant classicisme et pittoresque. Quelques réserves cependant : leur fantaisie initiale peut correspondre aux licences du carnaval, mais la vaste résille brillante arborée par Lucrezia dans son incognito vénitien, ou les uniformes et les casques des soldats, semblent moins destinés à exprimer l’être des personnages en fonction des situations qu’à prouver l’imagination de qui les a conçus. En toute indépendance, ou sous la houlette de Francesco Bellotto ? Salué avec chaleur aux saluts, le travail de ce metteur en scène nous a parfois déconcerté. C’est sans doute lui qui a décidé de l’introduction d’une chorégraphie de Martin Ruis ; celle inventée pour la fête au palais Negroni, sans nous séduire, ne nous a pas semblé ridicule, alors que celle dévolue aux sbires et aux soldats l’a frôlé à nos yeux. C’est aussi le metteur en scène qui a choisi de faire paraître pendant le prélude initial un couple jeune femme – enfant qu’un ecclésiastique sépare. Ils réapparaîtront maintes fois, toujours séparés, comme Lucrezia l’a été si longtemps de son fils. Cette redondance était-elle nécessaire ? Elle nous a semblé plus destinée à attendrir le public qu’utile dramatiquement. Quant au cortège spectaculaire qui fait du pape et de sa suite de cardinaux et de chanoinesses les témoins du désastre final, il tend pour nous à diluer l’émotion en détournant l’attention. A cela près la représentation respecte l’œuvre scrupuleusement et par les temps qui courent le mérite n’est pas mince !

Elena Mosuc (Lucrezia Borgia) et Marko Mimica (Alfonso d’Este) ©Moreno Esquibel

Les conditions de travail que nous évoquions plus haut expliquent sans doute les quelques infimes décalages perçus entre le chœur et l’orchestre, car pour ce qui est de la musicalité, de la clarté et de la cohésion les quarante-huit membres du chœur d’opéra de Bilbao se démontrent impeccables. La même qualité caractérise les seconds rôles, qu’il s’agisse des compagnons d’Orsini – José Manuel Diaz, Zoltan Nagy, Manuel de Diego, Fernando Latorre, German Olivera et Jesùs Alvarez – ou de la voix mystérieuse qui prophétise grâce à Javier Campo. Le Rustighello de Mikeldi Atxalandabaso s’impose par la qualité du timbre et de la projection. Remarquable dans sa Cornelia de Toulon, Teresa Iervolino révèle sa versatilité dans le personnage travesti de Maffio Orsini. Si le souvenir d’autres interprètes célèbres fait paraître d’abord la voix un peu trop claire, alors que l’implication scénique convainc aussitôt, l’impression s’évanouit rapidement. Le récit du prologue est vibrant d’une émotion strictement contrôlée et la chanson à boire a tout le brillant prévu par le compositeur. Nouveau venu lui aussi à Bilbao, le baryton-basse Marko Mimica, naguère Duglas à Pesaro, bénéficie d’une stature qui donne au personnage du duc de Ferrare la prestance qu’on prête aux grands de ce monde. La voix est-elle assez noire, assez profonde ? on pourrait en discuter, mais elle est ferme, bien conduite et surtout bien projetée ; dans l’affrontement entre le duc et Lucrezia on y sent passer l’âpreté et la menace sans la moindre lourdeur.

Les interprètes de Gennaro et de Lucrezia sont en revanche bien connus des fidèles de l’ABAO. Le ténor Celso Albelo jouit ici d’une cote d’amour que sa prestation ne saurait amoindrir. Les admirateurs inconditionnels n’ont peut-être pas entendu les sons nasalisés du début, bien vite disparus ; ils ont fait un triomphe au final de l’air « T’amo qual s’ama un angelo » couronné d’un aigu puissant et tenu. Quant à nous, tout en admirant la vaillance, c’est pourtant l’air final de Gennaro, quand il est privé d’énergie par le poison qui le tue, qui nous a soulevé d’admiration, tant il était juste de ton et intense d’émotion en dépit de la sobriété de l’écriture. Dans le rôle-titre une interprète chevronnée des rôles belcantistes, Elena Mosuc. En grande technicienne, la cantatrice accomplit sans faute, on s’en doute, le parcours d’obstacles vocaux et distille aux amateurs d’impeccables sauts d’octaves, sons filés, échelles de vocalises, trilles et suraigus, dont le dernier, brillant et tenu, couronne la scène du martyre. Comme l’actrice est très attentive à montrer ce que la chanteuse exprime, le personnage est campé avec précision et justesse. On ne peut évidemment que constater combien les graves sont ténus. Il est vrai aussi que la voix n’est pas grande, confrontée à l’immensité du vaisseau de l’auditorium. Cela a eu probablement des conséquences sur l’orchestre.

Nous avions découvert sa qualité lors d’une Sonnambula mémorable et nous la retrouvons à l’identique pour ce Donizetti. Le chef est le même qu’alors : le jeune José Miguel Perez-Sierra nous avait ébloui par sa maîtrise de la rhétorique bellinienne. Nous espérions ressentir un choc de même nature. Si notre attente a été partiellement déçue, notre admiration pour le chef d’orchestre demeure, car elle s’est enrichie de la perception directe que sa direction donne de sa capacité à se mettre au service des chanteurs, ce qui est le propre des grands chefs d’opéra. Ainsi il dirige avec une économie des gestes qui n’autorise que rarement les envols sonores de la fosse, quand ces élans ne peuvent pas mettre en danger les interprètes en les obligeant à forcer. Sans doute cette ascèse est-elle extrême, au point que certains passages semblent écrits « a cappella ». Sans doute le rôle des percussions, dont le rythme est aussi répétitif que les obsessions parallèles de Lucrezia et de Gennaro, n’a-t-il plus la même force. Sans doute pourrait-on souhaiter moins de prudence et plus de souffle. Peut-être, après la première, se permettra-t-il l’allant qu’il nous plait d’entendre dans cette partition, celui de la vitalité d’Orsini et de Gennaro, celui des passions d’Alfonso et de Lucrezia. Mais quand il obtient de l’orchestre cette subtilité des cordes, ces couleurs des cuivres, cette douceur des vents, comment ne pas s’incliner devant ce travail de dentellière ? Ce mot a-t-il un masculin ? On devrait l’inventer pour ce chef d’orchestre !

PS : un dernier mot pour signaler l’excellent dosage sonore de l’orchestre en coulisse !

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L’immersion dans la musique n’en est que plus naturelle et cela tombe bien puisqu’elle est ce soir reine. Michael Schonwandt, à la direction d’orchestre, vient d’être nommé à la tête de l’Opéra de Montpellier. Serait-ce la fin des vaches maigres pour l’institution lyrique languedocienne ? On peut l’augurer à l’écoute de cette lecture mesurée mais non appliquée, consciente des enjeux d’une partition dont elle expose le maillage chambriste sans perdre de vue la dimension lyrique.

Karita Mattila (Ariane), Klaus Florian Vogt (Bacchus) © Bernard Coutant

Des multiples rôles secondaires qu’exige l’ouvrage, aucun n’est hors de propos. Si, parmi eux, le quatuor des comédiens mené par les excellents Edwin Crossley-Mercer et Cyrille Dubois emporte la préférence, c’est parce que Strauss les a dotés d’une musique à laquelle il est difficile de résister. D’ailleurs, des applaudissements interrompent le spectacle après le Quintette des Italiens, fait surprenant dans une salle qui n’est pas réputée démonstrative

Le compositeur de Sophie Koch est déjà connu, lui qui en 2003 aurait raflé la mise s’il n’y avait eu la Zerbinetta de Natalie Dessay. Il règne sans partage sur la première partie de l’œuvre, par la volonté de Strauss mais pas seulement. Il existe de multiples affinités entre la mezzo-soprano française et ce rôle ambigu : affinité vocale, indispensable pour épouser les incertitudes de la tessiture ; affinité idiomatique, conversation en musique oblige ; affinité physique dont atteste une silhouette juvénile à laquelle le costume va comme un gant, achevant de rendre crédible le portrait d’un adolescent fougueux et naïf, prompt à  l’enthousiasme comme au découragement.

Klaus Florian Vogt fait mentir les commentaires qui prétextent le rôle de Bacchus pour décréter que Strauss n’aimait pas les ténors. Le chanteur allemand peut ne pas faire l’unanimité – Fidelio à Milan le mois dernier le rappelait – mais, dans le cas présent, la blancheur de timbre n’est pas rédhibitoire, elle satisfait la condition divine du personnage. Aucune des intonations sirupeuses qui rendent certains enregistrements horripilants n’affadissent l’interprétation. Au contraire, vaillance et puissance font le dieu mâle sans que jamais l’écriture ne semble lui poser la moindre difficulté, comme si chanter Bacchus était jeu d’enfant. Tout juste pourra-t-on regretter que le couple formé avec Karita Mattila ne soit pas mieux assorti, lui aérien, presque léger dans un rôle ô combien lourd, elle incandescente, capiteuse pour ne pas dire épaisse. L’ombre de la Salomé qu’elle fut dans cette même salle passe plus d’une fois, ne serait-ce que par la fulgurance d’un aigu dont elle n’a pas perdu le contrôle. La maîtrise du médium est davantage sujette à discussion mais l’interprète par sa seule présence suffit à enflammer la scène.

On pensait que Norma, Semiramide et autres rôles romantiques avaient définitivement éloigné Elena Mosuc des coloratures de sa jeunesse. Erreur, la voix se plait encore sur des sommets où elle s’autorise quelques effets spectaculaires, le trille n’étant pas des moindres. Les amateurs de nombril en seront pour leurs frais. Cette Zerbinette reste dignement drapée dans son peignoir, quand Natalie Dessay et même Jane Archibald n’hésitaient pas à enlever le haut. Mais le chant offre ce que le jeu ne montre pas : une féminité gourmande, épanouie, impertinente bien que sensible. Deux bouquets de fleurs lancés du parterre disent le plaisir qu’elle peut donner. Pour y goûter, il faudra repasser : la soprano roumaine est remplacée dès la prochaine représentation par Daniela Fally*.

* Changement de distribution annoncée depuis la publication de cet article : Elena Mosuc devrait également participer à la représentation du 27 janvier (plus d’informations) 

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Si Elena Mosuc touche à la vérité en Semiramide, ce n’est en effet ni par la fulgurance d’un aigu qui rappelle qu’elle fut autrefois colorature, ni par une agilité somme toute discutable, mais par l’art avec lequel la voix dessine d’un juste trait cette figure complexe de reine, femme, maîtresse et amante. Si l’Assur de Michele Pertusi est grand, ce n’est ni par l’arrogance, ni par la vaillance, pas même par sa maîtrise remarquable de la syntaxe rossinienne, mais par sa capacité à renouveler la composition d’un rôle qui l’accompagne depuis plus de 20 ans. La patine du métal, la fatigue perceptible, envisagés comme moyens d’expressions supplémentaires, aident à rendre le portrait émouvant. Idem pour John Osborn, Idreno amputé de son premier air, dont le second est d’autant plus notable que le ténor n’en fait pas une pure démonstration de virtuosité. L’usage de la demi-teinte pour donner à sentir « la douceur de l’espérance » vaut largement les exploits réalisés ensuite dans la redoutable cabalette. Et si Ruxandra Donose déçoit, ce n’est pas parce que son Arsace a le grave défaillant mais parce qu’à l’inverse de ses partenaires, elle peine à insuffler vie à son personnage.

Il est souvent de bon ton de bouder Evelino Pido. Le répertoire belcantiste entraînant plus qu’un autre des réactions extrêmes, le chef d’orchestre se voit malmené pendant et à l’issue du concert. Sans adhérer à tous ses partis-pris, soulignons une attention permanente aux chanteurs, un juste équilibre des volumes, une lecture qui essaie de suppléer l’absence de mise en scène et le courage de ne pas se laisser démonter par le malotru qui, au mépris du respect dû aux artistes, tente en cours de spectacle d’interrompre d’un « Musica ! » sonore la reprise de la musique après les applaudissements.

Gioachino Rossini, Semiramide – Théâtre des Champs-Elysées, Paris, dimanche 23 novembre, 19h30

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Le livret de Gaetano Rossi, directement inspiré de la pièce Sémiramis de Voltaire, présente la souveraine magnifique et scandaleuse au milieu de ses jardins suspendus, tourmentée par l’acte fondateur de sa puissance, l’assassinat de son époux. Pressée par son complice le prince Assur de lui remettre le pouvoir en désignant un nouveau roi, elle jette son dévolu sur le commandant Arsace. Mais on apprend bientôt que ce dernier, par ailleurs épris de la princesse Azema que convoite Assur et qu’aime également Idreno, roi de l’Indus, n’est autre que Ninia, le fils de Semiramide et de son défunt époux Nino, dont le fantôme intervient dans une scène d’épouvante. Au terme d’une série de révélations successives livrées par le chef des mages (ou grand-prêtre) Oroe, Arsace-Ninia descend dans les souterrains du mausolée de Ninus où, trompé par l’obscurité, il tue Semiramide venue le protéger de la vengeance d’Assur. Cet entrelacs de relations complexes donne lieu à une série de scènes contrastées qui se succèdent à un rythme soutenu dans un foisonnement musical et une écriture vocale particulièrement exigeante pour les interprètes.

La soprano Elena Mosuc, qui a été l’année dernière une Norma remarquable à Lyon, compose une Semiramide émouvante, capable de nuances subtiles, particulièrement brillante dans les duos, attentive à l’homogénéité des registres même si le souffle semble parfois un peu court et les vocalises moins aisées dans un rôle, il est vrai, particulièrement lourd. À ses côtés, Arsace est interprété de manière remarquable par la mezzo-soprano roumaine Ruxandra Donose, dont la voix souple émeut par son lyrisme, convainc par sa projection et affirme dans les notes graves une forme de virilité rendant justice au rôle. Elle recueille un succès mérité dès sa cavatine du premier acte, « Ah ! quel giorno ognor rammento », mais aussi dans ses duos avec Assur d’abord, avec Semiramide ensuite. Le second duo notamment, « Ebbene… a te : ferisci », finement ciselé, exprime une véritable osmose et constitue l’un des grands moments de la soirée.

Le ténor John Osborn donne une présence intense au personnage d’Idreno et atteint sans aucune peine les notes les plus aiguës avec un art consommé des ornementations, notamment dans son air « La speranza più soave », éblouissante démonstration de virtuosité et de maîtrise vocale. La basse Michele Pertusi, habitué du rôle depuis sa prestation en 1992 à Pesaro, se taille un beau succès en Assur, à la fois démoniaque et puissant, soucieux d’une diction parfaite alliée à une projection puissante et maîtrisée.

Les autres interprètes ne déméritent nullement, que ce soit la soprano Anna Pennisi en princesse Azéma, pour qui Rossini a prévu peu d’interventions, Patrick Bolleire en Oroe, impressionnant dans le deuxième acte, ou le Spectre de Ninus, interprété par Paolo Stupenengo, artiste des Chœurs de l’Opéra de Lyon. Ces derniers, sollicités très ponctuellement dans cet opéra composé surtout d’une série d’airs et de duos, sont excellents dans leurs interventions qui ponctuent les moments clés de l’œuvre. L’Orchestre de l’Opéra de Lyon fait preuve d’une grande plasticité, passant de la virtuosité la plus vertigineuse à la création de climats envoûtants. Le chef Evelino Pidò a parfois tendance à précipiter les fins de phrases, à bousculer certains passages qui mériteraient d’être plus soutenus, donnant ainsi le sentiment d’une certaine sécheresse, alors qu’il sait aussi, notamment dans le deuxième acte, ménager de belles plages expressives.

La modeste brochure distribuée par l’Opéra de Lyon reprend le résumé donné dans le numéro de L’Avant-Scène Opéra par Damien Colas, et comporte, du même auteur, un intéressant article intitulé « Visions d’un Orient fabuleux », mais omet de préciser que la version donnée ce soir adopte la fin remaniée par Rossini pour les représentations parisiennes de 1825 et 1826, qui diffère de l’argument tel qu’il figure dans la brochure. Dans la version originale en effet, le dénouement brutal fait se succéder sans transition la mort de Semiramide prononçant les seuls mots « Oh Dio ! », l’arrestation d’Assur et sa joie féroce lorsqu’il désigne à Arsace l’identité de sa victime, la tentative de suicide du fils se découvrant matricide, son évanouissement au moment où son bras est retenu par le grand-prêtre, et l’allégresse du triomphe final. Dans la version revue, celle, donc, que nous avons entendue, la réplique sarcastique d’Assur disparaît, Semiramide a le temps de pardonner à Arsace-Ninia, et le ton adopté par le chœur porte la trace de la douleur d’une mort expiatrice mais non voulue par son fils. Cependant, Rossini avait ensuite abandonné cette nouvelle fin pour revenir à la version originale, ce qui explique que ce soit elle qui figure dans les versions courantes du livret. On ne peut que se réjouir du choix qui a été fait ici puisqu’il a le mérite d’éviter toute dérive de l’œuvre vers le genre semiseria et consacre la dimension proprement testamentaire de cet opera seria, dont l’éblouissement qu’il procure justifie pleinement l’utilisation du terme souvent galvaudé de pyrotechnie vocale.

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Pour son édition 2012, et donc pour le centenaire de la création de l’ouvrage, le Festival de Salzbourg avait choisi de redonner sa chance à la version originale… mais pas tout à fait. Dans le but, certainement louable, d’abréger la soirée et d’équilibrer les deux parties, le metteur en scène Sven-Eric Bechtolf écourte en effet la pièce de Molière, réduite ainsi à une série de sketches. Mais Bechtolf réutilise aussi des dialogues du prologue de 1916 au service d’une nouvelle intrigue puisqu’il fait également intervenir sur scène deux nouveaux personnages : la jeune veuve Ottonie von Degenfeld-Schonburg et un Hugo von Hofmannsthal amoureux platonique de l’inspiratrice d’Ariane. Le rapprochement est loin d’être absurde mais il ne brille pas non plus par son originalité. On pourrait presque dire qu’il a un côté « petit-bourgeois » ! Bechtolf créée donc son propre prologue, trahissant ainsi les deux versions de l’ouvrage, mais sans véritablement convaincre : à tout prendre, on aurait préféré apprécier l’œuvre initiale, avec ses défauts, plutôt que d’y voir substituer cette vision plutôt triviale. Le public épuisé par 6 heures de spectacle aurait au moins pu se dire : « j’y étais ! ». D’autant que Monsieur Jourdain est excellemment interprété (pour ce qui reste de son rôle) par Cornelius Obonya, d’un abattage réjouissant. Difficile de dire également ce qui est préservé ici de la musique composée par Richard Strauss pour le Bourgeois gentilhomme.

L’opéra qui suit diffère assez peu de la version finale de 1916, l’original proposant une version encore plus difficile de l’air de Zerbinetta, ainsi qu’une fin différente : après le duo d’Ariadne et Bacchus, Zerbinetta puis Monsieur Jourdain reviennent pour quelques répliques, ce qui revient à rééquilibrer la balance entre l’opéra seria et la commedia dell’arte. En s’achevant par le duo magnifique mais un peu pompeux entre Ariane et Bacchus, la nouvelle version semble au contraire proclamer que la musique sérieuse de Strauss, « sublime, forcément sublime » l’emporte sur les « plaisanteries » de l’opéra italien. Petit changement, mais grande conséquence ! Autre différence : la suppression des interventions parlées de Monsieur Jourdain durant le déroulement de l’opéra, épisodes qui sont d’ailleurs plus irritants qu’autre chose car ils cassent par trop le rythme de la musique.

Côté production, les deux parties de l’ouvrage sont données dans un décor unique, une sorte de théâtre dans le théâtre sans grande originalité mais esthétiquement réussi, la mise en scène « ramant » un peu en seconde partie. En effet, autant le prologue a (malheureusement) inspiré Bechtholf, autant l’opéra le trouve à court d’idées, le metteur en scène se contentant d’une pure illustration du texte.

Elena Mosuc relève avec panache le défi de la version originale de son air, rabaissé d’un ton en 1916 : deux contre-fa dièse, deux contre-fa, pour ne parler que de quelques unes des notes aiguës les plus spectaculaires (nous ne jurerons pas ne pas en avoir oubliées). Un exploit d’autant plus remarquable que la voix de Mosuc est relativement plus large que celle des titulaires habituelles du rôle, et le timbre plus corsé. On notera également par moment un certain vibrato mais pas vraiment gênant à l’enregistrement. Scéniquement, le soprano roumain remporte moins nos suffrages : il manque à son personnage cette espièglerie, ce côté mutin, cet abattage propre à nous séduire. Paradoxalement, elle campe donc une Zerbinetta théâtralement trop sage alors que sa partie musicale est encore plus extravertie qu’à l’ordinaire.

Emily Magee chante superbement le rôle titre, avec un timbre d’une grande pureté. Vocalement, la partition ne lui pose aucun problème et dramatiquement le personnage est séduisant. Reste qu’il lui manque à elle aussi ce « je-ne-sais-quoi » associé au charisme des plus grandes. Du charisme, Jonas Kaufmann en a lui à revendre (d’autant qu’il est affublé d’une étonnante tenue « léopard »). Voici sans contexte l’un des plus grands Bacchus, du moins au disque et à la vidéo. Dans ce rôle relativement court, quoiqu’extrêmement difficile vocalement, le ténor allemand donne tout : l’intelligence du texte étant ici associée à une superbe puissance vocale, le timbre de bronze du chanteur se révélant parfaitement adaptée au rôle.

A la tête des Wiener Philarmoniker, Daniel Harding a un peu de mal à assurer la tension dramatique nécessaire à cette œuvre hybride. C’est le duo final qui verra chef et orchestre à leurs sommets, le reste étant malheureusement un peu brouillon. Au global, les réserves ne manquent pas sur cet enregistrement, mais la version originale de l’air de Zerbinette et l’exceptionnelle présence de Jonas Kaufmann justifient à eux seuls son acquisition.

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