Fidèle à sa réputation, le metteur en scène français respecte scrupuleusement le cadre spatio-temporel dans lequel se situe l’intrigue qui, dans cet ouvrage, est particulièrement indissociable de son contexte historique. Cette production, si traditionnelle soit-elle, ne comporte pas moins quelques idées intéressantes. Au premier acte le salon de la Comtesse est orné d’un immense miroir, avec pour seul mobilier de luxueux canapés, et une harpe. Les invités portent de somptueux costumes d’époque imaginés par Hubert Monloup, également auteur des décors. Le miroir dans lequel se reflètent les convives, suggère l’aveuglement de cette classe dirigeante qui se complait dans un entre-soi confortable, sans regarder le monde autour d’elle. Le deuxième acte se déroule sur une place avec des bâtiments au teintes grisâtres et des arcades derrière lesquelles les espions peuvent se cacher pour écouter les conversations des passants. Au centre trône la statue de Marat. La salle d’audience du troisième acte, également en pierres grisâtres, comporte des gradins sur lesquels le peuple vient s’installer comme dans un théâtre et manifester bruyamment lors des jugements. Au dernier acte, devant la prison, une statue renversée et brisée gît sur le sol tandis que sur son socle ensanglanté est écrit le mot « Liberté ». Au fond de la scène, trône, menaçante, une immense guillotine. La direction d’acteurs, actualisée par J. Knighten Smit, est à la fois sobre et efficace.

La distribution, est homogène jusque dans les plus petits rôles. Alexander Birch Elliott, Maurizio Muraro, Tony Stevenson, Jeongcheol Cha et Richard Bernstein sont des interprètes solides et aguerris tant sur le plan vocal que théâtral. Doté d’un timbre sonore, Brenton Ryan est un « Incroyable » obséquieux et sournois, tandis que Christopher Job campe un Fouquier-Tinville autoritaire et inflexible. Guriy Gurev, servi par un timbre chaleureux, campe avec conviction l’ami fidèle de Chénier. Nancy Herrera Fabiola excelle à exprimer les deux facettes de la Comtesse de Coigny, autoritaire et méprisante au début du premier acte, dépassée par les événements lors de l’intrusion des pauvres dans son salon. Olesya Petrova se montre touchante mais un peu effacée dans son monologue du troisième acte, on a connu par le passé des Madelon bien plus poignantes. Avec des moyens modestes mais dotée d’une indéniable présence, Siphokazi Molteno incarne une Bersi attachante et crédible. Igor Golovatenko est l’un des triomphateurs de la soirée si l’on en juge par les acclamations qui l’ont accueilli au rideau final. Le baryton russe possède une voix large et bien projetée avec un medium solide et un aigu puissant. Son « Nemico della patria » déchirant a littéralement galvanisé les spectateurs du Met. Sonya Yoncheva a paru en petite forme au lever du rideau. Sa voix était affectée d’un vibrato qu’elle avait du mal à contrôler. Puis, au fil de la représentation la soprano bulgare a retrouvé la quasi plénitude de ses moyens pour nous offrir un troisième acte captivant, avec une « Mamma morta » absolument bouleversante et un duo final de haut niveau en harmonie avec son partenaire. Le temps ne semble pas avoir de prise sur les moyens de Piotr Beczala qui, à l’approche de la soixantaine, a gardé une voix quasiment intacte avec ce timbre solaire et ce chant à la fois élégant et sensible qui le caractérisent. Scéniquement, le ténor polonais se réfugie dans une réserve de bon aloi. Cependant, son attitude compassée sur le plateau convenait davantage au Comte Loris Ipanov qu’au fougueux André Chénier.

L’autre triomphateur de la soirée est Daniele Rustioni dont la direction vigoureuse et théâtrale a galvanisé à la fois le plateau et l’assistance. Soucieux du moindre détail, il a embrasé la partition avec une énergie et une précision de chaque instant. Sa scène du procès au troisième acte, absolument spectaculaire, a mis la salle à genoux. Depuis le début de la saison, le chef italien a obtenu le titre de principal chef invité du Metropolitan Opera.   

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L’équipe, réunie pour la circonstance, est constitués de chanteurs / acteurs aguerris qui ont dans l’ensemble le physique de leur personnage, qu’ils incarnent avec conviction jusque dans les plus petits rôles. Tony Stevenson est parfait en juge ahuri dépassé par les événements et Paul Corona campe avec sa voix de stentor un jardinier bourru et têtu. Brenton Ryan se sert de son timbre suave pour faire de Basile un individu obséquieux qui distille ses insinuations avec volupté. Mei Gui Zhang prête à Barberine sa voix sonore et ses mimiques de fausse ingénue. Son « L’ho perduta » lumineux capte l’attention. Quant au vétéran Maurizio Muraro, grand spécialiste du rôle de Bartolo aussi bien chez Rossini que chez Mozart, il est tout simplement parfait en vieux docteur grincheux et revanchard dont la sensibilité se révèle lorsqu’il découvre sa paternité. Face à lui, Elisabeth Bishop est une Marcellina truculente à souhait, dotée d’une vis comica irrésistible. Les personnages principaux sont également très bien servis, à commencer par Cherubino qui trouve en Sun-Ly Pierce une interprète qui porte admirablement le pantalon et se montre capable d’exécuter avec aisance de redoutables acrobaties, comme par exemple à l’acte deux, lorsqu’elle grimpe sur un meuble élevé pour atteindre une fenêtre située en hauteur afin de sauter dehors. Dotée d’une voix brillante et corsée, la mezzo-soprano américaine livre un « Non so più » vif et léger et un « Voi che sapete » raffiné, tout en nuances, qui renouvelle l’intérêt pour cette page rebattue. Joshua Hopkins possède un timbre séduisant et clair, sa ligne de chant élégante sied à son personnage d’aristocrate dont toutes les tentatives pour séduire sa servante tombent lamentablement à l’eau sans qu’il ne soit pour autant ridicule. Son « Vedro’ mentr’io sospiro », ornementé à la reprise, est magistral de bout en bout.  Michael Sumuel campe un Figaro atypique, moins intrigant et rebelle qu’à l’accoutumée, un homme amoureux qui laisse transparaître une certaine fragilité lorsqu’il croit que Susanna le trompe. Le baryton américain possède un medium corsé et un aigu solide, seul le registre grave s’avère confidentiel. Si les vocalises de « Se vuoi ballare » manquent de précision, le chanteur se rattrape avec un « Non più andrai » éclatant et un « Aprite un po’ quegli occhi » irréprochable dans lequel le chagrin prend le pas sur la colère. Olga Kulcynska possède toutes les qualités que l’on attend d’une Susanna accomplie. Le timbre est clair, légèrement pointu dans l’aigu, ce qui exalte le côté piquant de la servante, le phrasé est tout à fait remarquable. Très à son aise sur le plateau, la soprano ukrainienne ne manque ni de charisme ni d’humour. Elle confère à son héroïne une certaine profondeur dans son air « Deh vieni non tardar » déclamé avec une grâce irrésistible. Son duo avec la comtesse « Sull’aria » est de toute beauté tant les voix des cantatrices se marient harmonieusement. Cependant, la grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Federica Lombardi qui a proposé une comtesse d’anthologie. La soprano italienne qui promène sur le plateau sa silhouette élancée avec une grâce infinie, possède un timbre rond et un aigu brillant, Son « Porgi amor » d’une beauté douloureuse est chanté avec un raffinement vocal accompli et une longueur de souffle impressionnante. La noblesse de sa ligne de chant, l’intelligence de son interprétation font merveille dans un « Dove sono » parsemé d’infinies nuances et d’aigus « flottants ». Cette incarnation se hisse au niveau des plus grandes interprètes du rôle.

Au pupitre Joana Mallwitz, longuement acclamée au salut final, effectue des débuts radieux sur la première scène new-yorkaise. Dès l’ouverture qui brille d’une infinité de détails la cheffe allemande imprime au somptueux orchestre du Met une direction énergique d’une vertigineuse précision avec des tempos globalement alertes qui alternent avec des moments de suspension miraculeux, notamment durant le « Porgi amor » qui ouvre le deuxième acte. La partition choisie comporte les coupures habituelles, en l’occurrence les airs de Marceline et de Basile au dernier acte.

Le samedi 17 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Salomé avec Elza van den Heever dans le rôle-titre. 

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L’Orchestre de l’Opéra national de Lyon n’a rien à envier aux meilleures phalanges internationales. Bien que moins mis en valeur par la partition, les chœurs témoignent aussi de l’excellence des forces musicales lyonnaises.

Daniele Rustioni © DR

Si nous partageons l’avis de notre confrère Charles Sigel sur l’excellence de la distribution, sans maillon faible, où chaque chanteur justement caractérisé trouve son exacte place vocale, quelques pondérations s’imposent, dictées par le principe du spectacle vivant qui veut qu’aucune soirée ne soit strictement identique – et par la subjectivité des avis sur un art qui est tout sauf une science mathématique.

Ainsi Tamara Wilson en Adriana nous est apparue moins belcantiste que tragédienne, moins large d’effets que d’intentions, la voix non drapée dans une étoffe de velours comme bon nombre de prédécesseures mais sanglée d’acier, tranchante, vaillamment projetée, le souffle contrôlé, l’émission haute, le chant irisé d’une riche palette de teintes et animé des multiples inflexions qui nous ont fait préférer l’intelligence de sa conversation en musique à l’ardeur métallique de ses élans lyriques, le monologue de Phèdre déclamé sans emphase à l’accablement mesuré de « Poveri Fiori » – acclamé par le public parisien comme la plupart des airs de la partition.

Misha Kiria est un Michonnet d’une inhabituelle vigueur, loin des chanteurs en fin de parcours qui trouvent dans le vieil ami transi matière à compenser par des talents d’acteur leur inévitable déclin vocal. A défaut d’illusion comique, la désillusion amoureuse n’en est que plus crédible. Les barbons figurent aujourd’hui en bonne place dans le répertoire du baryton géorgien, mais ce sont les rôles héroïques auxquels cette voix puissante et timbrée semble aspirer : Gérard dans Andrea Chénier et au-delà Scarpia dont elle possède déjà le nuancier expressif.

Encore auréolé de son récent Calaf à la Bastille, Brian Jagde confirme son lirico spinto coulé d’une seule pièce dans un medium sombre, d’une même intensité sur toute la longueur, d’une même égalité aussi, probe, vaillant, solide, au détriment des failles que devrait parfois laisser entrevoir Maurizo (« L’anima stanca »), inoxydable à la manière d’un Mario del Monaco auquel sa carrure vocale fait songer.

Clémentine Margaine dessine à l’encre pourpre une princesse volcanique et vénéneuse, jouant des écarts de registre pour fulminer contre sa rivale, et le tandem formé par Bouillon et Chazeuil fonctionne une fois les rapports de volumes rééquilibrés, la basse bourrue de Maurizio Muraro ayant tendance à prendre l’avantage sur le ténor élégant de Robert Lewis.

Les quatre comédiens nous ont paru plus en retrait, peut-être en raison de leur placement sur scène, à l’écart côté cour.

Diffusion sur France Musique le samedi 10 janvier 2024 à 20h avant la reprise de la mise en scène de de David McVicar à l’Opéra national de Paris à compter du 16 janvier, avec Anna Netrebko dans le rôle-titre.

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Le pétulant directeur musical de l’Opéra de Lyon, silhouette légère, mollet tendu, geste vif-argent, ne négligera rien de la palette multicolore et poudroyante de Cilea. Ni de ses grandes houles lyrico-voluptueuses aux harmonies riches en glucides, et sa direction tiendra toutes ses promesses et davantage encore.

Mais si l’on est venu, c’est d’abord pour entendre l’Adriana de Tamara Wilson et la Princesse de Bouillon de Clémentine Margaine, une confrontation au sommet.
Le declamato de l’entrée de Miss Wilson (quelques vers de Bajazet) sur fond d’arpèges de harpe et de trémolos des cordes, puis son furieux « Tutti uscite ! » attestent tout de suite de la projection de la soprano américaine, dont l’aria sera un modèle de phrasé, de délicatesse, de transparence, de notes hautes lumineuses, avec une mémorable messa di voce finale sur le la bémol de « al novo dì morrà » (après un non moins mémorable « un soffio è la mia voce », d’une impalpable finesse)… Moment de grâce que ce « Io son l’umile ancella » porté par des bois délicieusement fluides (la partition ne cesse d’entrelacer les phrases ou fragments de phrases des flûtes, clarinettes, hautbois, bassons et cors (et la harpe omniprésente). Plaisir de voir l’orchestre en action.

Mischa Kiria, impressionnant de pudeur et de solidité

Il est des chanteurs qui imposent un personnage sans rien faire. C’est le cas de Misha Kiria, qui dessine un Michonnet très intérieur, tout en pudeur, en retrait, d’une voix de baryton aux effets retenus. D’une stature impressionnante, lent de mouvement, il n’est que solidité, que chagrin silencieux, que dévouement. Michonnet, c’est le régisseur de scène, vieil amoureux taciturne d’Adriana. Et Cilea pour sa première scène avec elle, « Enfin seuls! – Eccoci soli, alfin ! », lui offre un morceau de bravoure qui est aussi un beau morceau d’humanité : d’abord un monologue que le chanteur géorgien (qui a Falstaff, Gianni Schicchi ou Don Magnifico à son répertoire) dit autant qu’il le chante (les premières phrases a cappella), puis de moroses ruminations ponctuées par l’orchestre, avant un dialogue doux-amer avec Adriana à laquelle il propose le mariage. Elle, se rit de lui (joli rire perlé de Miss Wilson) et n’a de cesse de lui parler de ce Maurizio qui la poursuit et auquel elle n’est pas insensible.
Scène où la patte de Daniele Rustioni se fait particulièrement sentir : crescendo de tension dramatique, longue progression jusqu’au climax, soin des détails d’orchestration (notamment les traits des vents qui ponctuent ironiquement le dialogue) et aussi, typiques de Cilea, ces débuts de mélodies, ces thèmes qui semblent tourner court à peine nés, tandis que revient tel un leitmotiv l’incipit de « Io son l’umile ancilla », signature d’Adriana.

Le sens de la ligne

Maurizio, c’est le ténor américain Brian Jagde, et dès son air d’entrée, « La dolcissima effigie », qui sera aussi son thème-signature, il fait entendre la chaleur d’un timbre riche de texture, un sens inné de la ligne, des notes hautes éclatantes et timbrées, une généreuse expansion, beaucoup de style et d’élégance. Un chant lyrique très tenu, idoine en concert – sans doute qu’en spectacle on demanderait davantage d’élan et de caractérisation – mais en adéquation avec le belcantismo à la Caballe de Tamara Wilson.
Porté par une direction effusive à souhait, leur duo culminant sur la reprise de « Bella tu sei », montera sans coup férir jusqu’à l’exaltation un rien trop sentimentale qui est de rigueur ici.

Ici se placera un des nombreux concertatos qui balisent la partition, mis en place avec fougue par Daniele Rustioni, l’orchestre couvrant un peu, avouons-le, de très bons comprimari, dont plusieurs membres de l’Opéra-Studio de Lyon, Giulia Scopelliti (la Jouvenot), Thandiswa Mpongwana (la Dangeville), Pete Thanapat (Quinault), rejoints par Léo Vermot-Desroches (Poisson). On aura l’occasion un peu plus tard d’apprécier de très jolies choses par Giulia Scopelliti notamment et Thandiswa Mpongwana, mais il est vrai que l’écriture des ensembles par Cilea est telle qu’il est difficile de tirer son épingle du jeu. C’est le mouvement qui prime.

Les heures de vol qui font la différence

Robert Lewis, lui aussi membre de l’Opéra-Studio, aura l’occasion, dans le rôle plus développé de l’Abbé de Chazeuil de montrer une claire voix de ténor lyrique, dans un personnage d’abbé de cour un peu comique (aspect que certains chanteurs chargent un peu, ce que ne fait pas Robert Lewis). Il forme un habile duo de théâtre avec Maurizio Muraro qui chante le Prince de Bouillon, un rôle dont à l’évidence il connaît tous les contours en vieux routier, d’où une désinvolture, une aisance de démarche qui font la différence, s’ajoutant à une voix de basse riche et timbrée, d’une projection impavide.

Autre grand moment de ce début d’opéra, la scène où Michonnet, de la coulisse, écoute, enivré (inebriato), le monologue de Roxane/Adriana : « Ecco il monologo… », nouveau morceau de bravoure pour Misha Kiria et nouvelle émouvante démonstration d’intériorité (sur le tapis pianissimo des cordes reprenant l’umile ancilla) et de recitar cantando. Très joli solo du premier violon, avec beaucoup de schmalz et c’est parfait. Contrechant du cor anglais, parfait aussi.

Flammes et ténèbres : Clémentine Margaine foudroyante

Dernière voix à découvrir du quatuor de protagonistes, celle de la Princesse de Bouillon. Clémentine Margaine entre sur scène à grands pas, avec une manière de sombre gourmandise, la mèche batailleuse, comme l’humeur du personnage. Il y a de l’Azucena dans cette Princesse à la voix ombrageuse, incendiaire, environnée de ténèbres. D’une puissance terrassante ! Envoyant jusqu’au fond de la salle d’impérieuses flammes, et le personnage en acquiert un surcroît de diabolisme. Plénitude vocale et présence en scène saisissantes. Son « Acerba voluttà » est tranchant comme une lame, et l’orchestre rivalise d’arrière-plans nocturnes (basson, cor anglais, cordes graves, timbales) avant que ne monte un irradiant, térébrant « O vagabonda stella d’Oriente ». La voix superbe domine avec insolence la houle déchainée des cors, trombones et timbales. Ah mais !

Elle ne fera qu’une bouchée du pauvre Maurizio, lequel, brisé, poussé dans ses retranchements (le personnage comme le chanteur) montera jusqu’à un très beau, très dramatique, « L’anima ho stanca », d’abord presque fragile, puis de plus en plus souverain et puissant. Plénitude du timbre bronzé de Brian Jagde, riche en harmoniques profondes. Où s’entr’aperçoivent on ne sait quelles couleurs mélancoliques. Qui toutes s’effaceront dans un flamboyant duo « de la révélation », ce moment où Adriana découvrira que Maurizio n’est autre que le Comte de Saxe.

Un opéra de chef

La scène finale du 2 est un étonnant moment de théâtre musical (on songe à la scène homologue des Noces de Figaro) où l’on voit Adriana aider à la fuite de la Princesse. C’est uniquement par les couleurs de l’orchestre et sa respiration savamment conduite par Daniele Rustioni que se construit ici, à partir d’un bel interlude orchestral, moment suspendu quasi chambriste, un exaltant crescendo où s’entremêlent tous les thèmes, le « Tu sei la mia vittoria » de Maurice, absent mais présent dans les voix des deux femmes, le « O vagabonda » de la Princesse, « l’umile ancilla » d’Adriana. Opéra de solistes certes, et il faut que les quatre protagonistes soient à égalité, c’est le cas à Lyon, mais d’abord opéra de chef et cette version de concert le démontre à l’envi.

Ce que l’on constatera à nouveau lors du divertissement dansé du troisième acte. Les dix-neuf voix féminines du Chœur de l’Opéra de Lyon feront des prodiges de suavité dans « Dormi, dormi, o pasterello – Bel Pastor di Frigia » et l’orchestre mettra en valeur des pages symphoniques qui semblent se souvenir des ballets de Delibes, tour à tour pastorales, acidulées ou bruyamment chevaleresques.

Cilea essaie toutes les couleurs de sa palette…

Mais il y a d’autres points forts dans cet acte, et d’abord la formidable méditation de la Princesse, « Ah ! Quella donna… mia rivale ! », sorte de récitatif accompagné où Margaine, plus farouche que jamais, est à nouveau formidablement incandescente. Avant une drolatique scène de marivaudage avec Robert Lewis, abbé de Chazeuil de plus en plus à l’aise. Et avant quelques sons filés exquis de la Wilson sur « tutte le grazie e le dolcezze ».
Morceau de bravoure aussi pour Brian Jagde que l’aria « Il russo Mencikoff », où il raconte ses exploits guerriers en Courlande et donne à entendre des brillances de lirico spinto, restées en réserve jusque là. Le chœur lui répond, femmes et hommes, dans un échafaudage complexe et pimpant où Cilea semble vouloir rivaliser avec le Te Deum de Tosca.
Autre invention du compositeur, un mélodrame où il semble presque créer le sprechgesang avant l’heure. On veut parler du long extrait de Phèdre (en italien) : aux longs phrasés de la clarinette, du hautbois, puis des cordes, s’ajoute la voix d’Adriana dans un declamato de plus en plus ardent s’achevant sur un cri d’amour désespéré.

…puis il pose ses pinceaux

Partition décidément très riche, où Cilea (qui après elle ne composera plus que Gloria, tragédie lyrique créée en 1907 et en restera là) semble vouloir s’essayer à tout, multipliant les changements d’ambiance, de tempo, de couleur orchestrale, les tensions et les détentes. Et Rustioni, tout en nerfs, en précision, mais onctueux quand il le faut, dans une évidente complicité avec l’orchestre, la défend bec et ongles (trop capiteuse et insoucieuse de toute modernité, elle n’a pas eu toujours bonne presse).

Le prélude du quatrième acte, anticipant l’air « Poveri fiori » donne à entendre de frémissantes demi-teintes des violons sur lesquels viennent se poser le hautbois solo et le cor anglais. Pièce en suspens qui, un instant, fait penser au prélude du troisième acte de Tosca et qui introduit un nouveau monologue de Michonnet, dont Misha Kiria va faire un autre grand moment. « Taci, mio vecchio cor ! Mon vieux cœur, tais-toi !). Le baryton le prend très lentement, le distille mélancoliquement, et Rustioni, pour presser le mouvement, se tourne vers lui, lui souffle les départs (peut-être même qu’il les lui chante), mais Michonnet continue son lamento à son rythme, et c’est très émouvant, simple, sincère (peut-être qu’il songe au « Va, vecchio John » de Falstaff).
Son timbre, ample, chaleureux, appuyé sur un legato sans faille, sera non moins beau dans son duo d’amitié avec Adriana, un crescendo passionné où elle semble user ses dernières forces.

Tamara Wilson à son apogée

C’est du personnage qu’on parlait, pas de la chanteuse ! et « Poveri fiori » va le montrer, sublime moment de pur bel canto (une fois de plus on pense à Caballe). Un peu derrière Tamara, Daniele Rustioni se rapproche, se penche, pour mieux suivre la ligne de chant, les notes hautes impalpables, le souffle inépuisable. Le temps semble s’arrêter. Rallentandos magnifiques, crescendos-decrescendos successifs, sons filés, moment extatique. Applaudissement général, y compris de l’orchestre.

Mourante ? Pas encore. Un bref duo passionné avec Maurice conduira au non moins sublime « No, la mia fronte » qui semble prolonger le miracle de « Poveri fiori ». Phrase inspirée, que reprendra exactement Maurice pour son « No, piu nobile ». Brian Jagde montera jusqu’au la dans un legato parfait avant que tout deux ne soient entrainés ensemble jusqu’au si bémol dans une modulation langoureuse quasi hollywoodienne – et d’ailleurs irrésistible.

Les flux et reflux du duo de l’agonie les montreront en état de grâce, leur deux voix allant à l’amble, elle d’une finesse de timbre et de ligne miraculeuse, lui solaire et généreux. Jusqu’à l’ultime sursaut du « Ecco la luce », l’indispensable hallucination finale (« Melpomene son io ! ») avant que, sur un immatériel trémolo des violons, ne s’élèvent les dernières volutes d’Adriana, irréelles, au bord du silence, que la mort interrompra.

« Morta ! » criera le bon Michonnet d’une voix brisée et, puisqu’on est à l’opéra, « Morta ! Morta ! » clamera le ténor sur un long point d’orgue et à plein volume (très beau d’ailleurs).

C’est la harpe qui, sotto voce, délivrera l’ultime accord parfait de ce concert qui l’aura été, lui aussi.

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La carrière de cet opéra-comique pourtant génial en sera durablement marquée et il n’y a guère que ces dernières années, après la fantastique résurrection de l’œuvre par Colin Davis, qu’il est donné avec davantage de régularité. 

À l’occasion de l’année Berlioz, pour les 150 ans de sa disparition, l’Opéra royal de Versailles accueillait après le Festival de La-Côte-Saint-André ce Benvenuto Cellini sous la direction de John Eliot Gardiner dans une version mise en espace par Noa Naamat et devant les décors originaux représentant la perspective de la Galerie des batailles dans un palais de marbre et d’or, créés par Cicéri à l’occasion de l’inauguration, en 1837, de ladite Galerie. On dit que Berlioz y aurait dirigé son grand concert du 29 octobre 1848 dans les mêmes conditions que pour ce spectacle. Forumopera avait rendu compte de ce dernier, capté en DVD, dont la réalisation de Sébastien Glas, soignée et intelligente, rend justice au spectacle sur lequel on se focalise comme si nous y étions, et moins à ce fameux décor, qu’on ne voit que de loin. 

Le disque confirme parfaitement le ressenti de Laurent Bury, qui avait assisté au spectacle pour Forumopera, même si la captation favorise davantage les artistes. Michael Spyres, presqu’imbattable dans ce répertoire, est de fait souvent aérien et magnifique, mais il n’en est parfois pas moins imprécis et même sur la corde, notamment dans le dernier tableau : son « Sur les monts les plus sauvages » est un rien acrobatique dans ses délicates variations. Sophia Burgos, très appliquée voire un peu sage, elle n’en est pas moins crédible en Teresa. Adèle Charvet nous ravit en Ascanio. Lionel Lhote compose un cocasse et parfait Fieramosca. Le Balducci de Maurizio Muraro est sans doute celui qui a la diction française la moins convaincante de toute la troupe, mais ses graves profonds l’absolvent aisément. Quant au pape Clément VII de Tareq Nazmi, s’il impressionne un peu moins, il est loin de démériter, d’autant qu’il joue parfaitement la comédie.

Car on la joue, la comédie, et même plutôt très bien. Le chœur lui-même, dont certains membres complètent les solistes pour les autres rôles, s’amuse avec gourmandise sur son estrade derrière l’orchestre. La mise en espace est bien trouvée, efficace. Elle confirme qu’il vaut parfois mieux ce genre de dispositif plutôt qu’une mise en scène, a fortiori ratée. La captation permet d’ailleurs de mieux voir certains détails amusants, comme l’entrée du somnolent pape Clément, qui vient appuyer sa tête contre l’épaule du chef d’orchestre, lequel le réveille d’un coup de coude, la mine renfrognée.

Les instruments d’époque de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique, dont l’existence même est aujourd’hui en danger à cause de la crise, font merveille dans cette œuvre. John Eliot Gardiner dirige avec énergie la partition d’un compositeur qu’il a lui aussi, comme d’autres Britanniques (Beecham, Davis) ou Américains (Nelson) avant lui, si bien servi.

Une belle réussite en somme, qui restitue tout ce que ce spectacle avait de réjouissant. Rien que pour cela et par les temps qui courent, n’hésitez pas à vous en repaître.

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S’il est coutumier du fait, cela ne retire rien à son panache. Javier Camarena triomphe en ce moment au Metropolitan Opera et dès ce samedi, 2 mars, dans les cinémas du monde. Un triomphe amplement mérité. Son Tonio tutoie la perfection : composition scénique de simplet attachant, timbre brillant, morbidezza et surtout un aigu rayonnant et sonore. Forcément le public en redemande, le ténor mexicain s’exécute et affole les compteurs : neuf contre-uts de l’aria que multiplie le bis, et comme le chanteur, aussi facétieux que généreux, s’amuse à égrainer les syllabes de « et mari » après le dernier ut du « militaire » cela ajoute techniquement 3 nouvelles notes. 18 + 3 = Javier Camarena. Il ne faut pourtant pas réduire la soirée à ce climax et l’air du deuxième acte fait montre d’autant de qualités : phrasé et couleurs au diapason de la supplique du personnage.

Pretty Yende séduit tout à fait dans les airs lents « il faut partir » ou « quand le destin », qui lui laissent déployer une jolie palette vecteur de la sensibilité à fleur de peau de son personnage. Etrangement et alors que les ses variations sont inventives et généreuses en termes de virtuosité, on la sent plus précautionneuse dans les parties plus rapides. Il faut dire que le volume et la projection de la soprano sud-africaine sont plus limitées que celles de ses principaux partenaires. En scène, sans atteindre le niveau de folie douce d’une Natalie Dessay, elle fait sienne la proposition de Laurent Pelly jusqu’à ajouter un monologue en zulu au moment d’éplucher les patates à l’acte un.

© Metropolitan Opera

Maurizio Muraro se glisse comme dans une seconde peau dans le rôle et l’uniforme ventripotent de Sulpice. Stephanie Blythe, taulière de la scène new-yorkaise, n’aime rien tant que ces rôles de composition comique où son charisme et ses décibels font mouche. Enfin, le Metropolitan Opera, fidèle à sa tradition patrimoniale, a proposé à Kathleen Turner de donner les répliques de la Duchesse de Krakenthorp. Le public exulte et salue l’entrée en scène de la star de cinéma. Surement n’y a-t-il aucun problème à la comprendre grâce au système de surtitrage mais les francophones en seront pour leur frais. Dommage quand on est une actrice de cette envergure.

En fosse on sent Enrique Mazzola un temps distrait par les caméras en répétition pour le live du samedi. La mayonnaise de l’ouverture tarde à prendre pour ne s’épanouir quand dans les dernières mesures. Mais le reste de la soirée apporte toute satisfaction : justesse des tempi retenus et équilibre avec le plateau.

Faut-il encore ajouter un ligne sur la production de Laurent Pelly, vue partout dans le monde, entendue avec tous les chanteurs s’étant mesurés à l’œuvre cette décennie passée ? Peut-être tout simplement que son génie vient justement du fait que, sortie de sa trame comique inventive, elle laisse de la place aux individualités des chanteurs : le zulu pour Pretty Yende donc, et les « metropolitan obligations » (jeu de mot sur le Met bien entendu) venues remplacer les « obligations olympiques » des années 2000.
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© Semperoper Dresden/Ludwig Olah

Le recours à la troupe est bien évidemment la solution idoine pour monter une telle pièce. Encore faut-il avoir une troupe suffisamment étoffée pour faire face aux défis de la partition. C’est le cas du Semperoper qui puise dans ses ressources actuelles et anciennes pour proposer un plateau très équilibré. Il n’y a pas de maillon faible sur scène et l’alchimie des voix se fait naturellement. Elena Gorshunova est une Corinna convaincante : attendue dans le célèbre « Arpa gentil », elle y fait montre de souplesse et d’expressivité. Maria Kataeva en Marchesa Melibea conquiert d’emblée le public par une présence et un jeu aussi naturels qu’hypnotisants. Ajoutons à cela un timbre ensorceleur de mezzo qui peut lui permettre de briller dans Carmen, rôle qu’elle a inauguré cette année à Dresde.

La Madame Cortese de Iulia Maria Dan a fini par nous séduire, tant son implication et ses qualités vocales semblent porteuses de belles promesses. Son air d’entrée toutefois nous a donné quelques frayeurs, vite dissipées. Remarquons aussi la comtesse de Folleville de Hulkar Sabirova, pétillante et tellement à l’aise dans son rôle de parisienne égarée en province !

Le plateau masculin est à la hauteur. Mert Süngü en Belfiore beau gosse et dragueur, Edgardo Rocha en Libenskof et rival du précédent, Georg Zeppenfeld (Lord Sydney) à la basse solide, Maurizio Muraro en Don Profondo à la basse…profonde ainsi que Martin-Jan Nijhof et Bernhard Hansky, tous composent un plateau virevoltant où les connexions entre les personnages sont fluides.

Félicitons Francesco Lanzilotta à la tête de la Staatskapelle Dresden pour sa direction précise, enjouée, même si on aurait aimé que parfois il laisse plus de champs aux voix, dont certaines avaient du mal à emplir l’immense salle.

Une fois réglée la question du plateau vocal, reste celle de l’adaptation, de la mise en scène d’un opéra dépourvu d’action et nous tenant en haleine deux bonnes heures durant.

Le Semperoper s’attache pour la première fois les services de Laura Scozzi, dont on connaît le goût pour la lecture moderne, voire contemporaine – ici ce sera ultra-contemporaine pour ne pas dire en direct live ! – des pièces qu’elle relit.

Une fois accepté le principe que Il viaggio est, en soi, quasi impossible à mettre en scène si l’on reste les yeux rivés sur le livret, on se fera à l’idée que ce dernier peut servir de base à une vision élargie de la pièce, dont on aura extrait une donnée forte (ici l’Europe et son fonctionnement institutionnel), donnée que l’on aura tournée dans tous les sens pour en extraire les mille et un ressorts.

C’est donc le parti pris par la franco-italienne. Nous sommes à Bruxelles, plus précisément lors d’un sommet des chefs d’état et de gouvernement qui se retrouvent entre autres au siège de la Commission. Des danseurs porteurs de masques représentant les grands d’Europe nous accueillent en une danse menée par Emmanuel Macron, Boris Johnson, Angela Merkel, mais aussi Vladimir Poutine ou Elisabeth II d’Angleterre et consorts. Plus que des masques, ces leaders sont en réalité des marionnettes aux mains des technocrates qui, à leur arrivée à l’aéroport, les transportent dans de vulgaires chariots à bagages.

Le regard porté par Laura Scozzi sur l’institution européenne est fouillé et cruel. Elle nous montre un fonctionnement cynique de la Commission. Les fonctionnaires, tout de gris vêtus, sont ternes dans leurs habits comme dans leurs agissements et l’idéal européen semble bien lointain. Ici, les conseillers se houspillent, la petitesse est omniprésente, on regarde sa montre, on fabrique des cocottes en papier, le harcèlement sexuel est montré dans sa crudité et sa banalité. Quand les conseillers n’arrivent pas à s’entendre, ce sont les chefs d’état et de gouvernement qui en viennent directement aux mains (quel accrochage pugilastique entre Macron et Merkel ! ).

L’image de la France n’en ressort pas grandie. Nous avons droit à des breaking news montrant les affrontements parisiens entre gilets jaunes et forces de l’ordre. Le peuple français ne se dépare pas de sa réputation de régicide puisqu’à la scène finale, le nouvel élu du peuple français n’est autre qu’un … roi masqué qui doit vite s’enfuir sous les caillassages des gilets jaunes. Laura Scozzi parle elle-même d’une structure « mobile, bordélique et fragile ». Elle l’aura montré jusqu’au bout, au risque de lasser par un message très fortement appuyé. Elle aura aussi su alléger son propos dans de jolies scènes où la légèreté le dispute à l’humour (ce match de rugby au ralenti où le ballon oval portant le drapeau polonais est âprement disputé entre Merkel et Poutine !) et au final, c’est le rire, pincé peut-être, qui l’emportera.

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Et c’est encore un Britannique qui défend et illustre brillamment Berlioz aujourd’hui. Merci donc à Sir John Eliot Gardiner de mettre autant d’ardeur et de finesse à diriger cette musique qui laisse toujours pantois par son caractère imprévisible et visionnaire. En 1838, plusieurs années avant Le Vaisseau fantôme, la « musique de l’avenir » était déjà là, telle que nous la donne à entendre l’Orchestre révolutionnaire et romantique.

Pour la dernière étape de la tournée de quatre concerts, entreprise le 29 août à La Côte-Saint-André, poursuivie à Berlin le 31 et à Londres le 2 septembre, on peut évidemment reprendre les éloges prodigués dernièrement par Yvan Beuvard dans le cadre du Festival Berlioz. Oui, la mise en espace de Noa Naamat vaut bien des mises en scène, elle est pétillante et ne fait jamais vraiment regretter que le chœur reste à l’arrière-plan et les solistes devant l’orchestre. Les costumes, colorés, empruntent à diverses périodes historiques mais suffisent à dépayser agréablement. Plaisir supplémentaire, réservé au public de Versailles ce 8 septembre : le concert est donné devant les splendides toiles peintes en 1837 par Ciceri, alors l’un des décorateurs attitrés de l’Opéra de Paris, et devant lesquelles, peut-être, Berlioz dirigea un concert à Versailles le 23 octobre 1848 (le DVD à paraître sous le label Château de Versailles Spectacles devrait permettre à tous d’en bénéficier).

En 1838, l’Académie royale de musique avait aligné quelques-uns de ses gosiers les plus illustres pour créer Benvento Cellini. Sir John Eliot Gardiner a réussi à distribuer l’œuvre à une brochette de valeureux chanteurs, à commencer par le moderne héritier de Nourrit et de Duprez (le rôle-titre, conçut pour le premier, fut finalement créé par le second) : Michael Spyres, berliozien émérite, qui fait merveille dans le côté piquant de toute la première partie. Quel dommage, vraiment, qu’il y ait si peu de rôles comiques où il pourrait s’illustrer, car on le sent fort à l’aise dans ce genre. Au deuxième acte, on sent une réelle fatigue aux moments les plus exposés, et l’on se souvient que, depuis le début du concert, le ténor américain s’essuie discrètement le nez : refroidissement ? Surmenage lié à un agenda toujours aussi chargé ?

Deux francophones dans l’équipe : l’excellent baryton belge Lionel Lhote, sans doute le meilleur Fieramosca dont on puisse rêver. La voix est d’une solidité à toute épreuve, notamment dans l’aigu, et le comédien est parfait, qui sait trouver le juste dosage entre la suffisance et le ridicule, avec des gestes toujours éloquents. La jeune mezzo Adèle Charvet ne devrait pas tarder à rejoindre les fleurons de l’école française de chant, avec un Ascanio au timbre velouté et un allant appréciable dans l’incarnation. A propos de francophonie, il aurait peut-être fallu harmoniser la prononciation des noms propres : faire rimer Balducci avec Lucie, et dire Cellini comme Céline, pourquoi pas, car c’est sans doute ce qui se pratiquait en France au XIXe siècle, mais il vaudrait mieux alors s’en tenir à une seule version et ne pas hésiter constamment entre version française et version italienne.

En 1838, c’est Julie Dorus-Gras en personne qui était Teresa. Pour succéder à la créatrice de Marguerite dans Les Huguenots ou d’Eudoxie dans La Juive, Sophia Burgos, admirée en Maria de West Side Story dirigé par le même Sir John Eliot, n’a pas encore l’envergure nécessaire. Mais la qualité de son français et son charme juvénile nous font rendre les armes, et si son « Mes chers parents » manque un peu d’insolence et d’imagination (et pourquoi donne-t-on si rarement l’air initialement écrit par Berlioz, « Ah ! Que l’amour une fois dans le cœur »?), on admire la fougue dont elle est capable dans le duo du deuxième acte.

Deux vraies basses complètent cette distribution. Tareq Nazmi est hilarant en pape somnolent et amoral, et Maurizio Muraro fait oublier par ses graves impressionnants une diction parfois perfectible.

Du Monteverdi Choir en grande forme (et il faut être en grande forme pour débiter à la vitesse d’une mitraillette les « Venez voir, venez voir, venez voir l’habile homme » du Carnaval romain) surgissent, impeccables, les quelques chanteurs qu’appellent les petits rôles.

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Une version semi-scénique était annoncée. Malgré l’absence de décors, tout est là, les costumes, directement sortis de l’imagerie de la Renaissance romaine, les lumières, subtiles et idéalement choisies. Quant à la direction d’acteurs, nombreuses sont les réalisations scéniques qui pourraient ambitionner la perfection atteinte par chacun et par tous sous la direction imaginative de Noa Naamat. Encore que l’ophicléide participe à la fête, que les ponctuations des cuivres font se dresser ces dernier dans un bel ensemble, comme des riffs de jazz, tout l’espace scénique en dehors des pupitres est mis à profit : les acteurs circulent, dansent, s’affrontent, se cachent, la procession défile, et les chœurs sont animés par une gestique très individualisée comme collective (le chœur des matelots avec le balancement contraire des deux rangs).

Benvenuto Cellini à La Côte Saint-André © castafiore ARA

La distribution, internationale, est proche de l’idéal, ne comportant aucune faiblesse. Rien dans l’élocution ne trahit les origines, sinon les traces d’italien de Maurizio Muraro, qui participent à la caractérisation du trésorier du pape. Le sur-titrage n’est utile que durant les nombreux ensembles et certains chœurs, polyphoniques. Evidemment, l’importance du rôle de Cellini et les qualités du chant de Michael Spyres en font la tête d’affiche. Joyeux, croquant la vie à belles dents, sincèrement épris de Teresa, c’est aussi l’artiste prêt à sacrifier tous ses biens pour ce Persée dont la fonte est une scène d’anthologie. Notre plus grand ténor rayonne, idéal dès le premier trio (« Ô mon bonheur, vous que j’aime plus que ma vie »), et nous donne une nouvelle leçon de chant berliozien, avec l’ élégance, les phrasés, l’aisance qui le laissent sans rival dans ce répertoire le plus exigeant. Teresa est confiée à  Sophia Burgos, jeune, charmante, émission fraîche, colorée,  sensible, même si l’ampleur est mesurée (« Entre l’amour et le devoir » est fort bien conduit, aux aigus aisés, avec l’émotion attendue). Fieramosca, l’infortuné, stupide, ridicule (Orphée en proie aux Bacchantes), est magistralement incarné par Lionel Lhote. L’émission est ample, épanouie, d’une grande sûreté, assortie d’une expression parfaite, tout comme son intelligibilité. Un grand chanteur qui se double d’un comédien investi.  Adèle Charvet (Ascanio) est délicieuse, vive, sensible (l’air « Tra, la, la… » du 4e tableau). La voix sonore, chaude, libre et souple se prête aux récitatifs comme aux épanchements lyriques Elle sera acclamée spontanément par le public. Balducci, dont on a mentionné les traces savoureuses d’accent italien, est campé par Maurizio Muraro. Les graves sont solides, le débit délibérément haché, la voix comme le jeu nous valent un trésorier autoritaire, dévot, d’un comique idéal, toujours juste. L’émission choisie, grommelante au début, s’amplifiera ensuite pour nous valoir des ensembles très équilibrés. Il participait déjà à la production de l’Opéra-Bastille de mars 2018, tout comme l’excellent Vincent Delhoume dans le rôle de Francesco. Le pape, désopilant (avec restitution des passages censurés, dont on comprend la cause) est Tareq Nazmi. Son autorité vocale comme son jeu – du meilleur comique – n’appellent que des éloges. Ashley Riches (Bernardino), Alex Ashworth (Pompeo) et Peter Davoren (cabaretier à la voix nasillarde) ces deux derniers, artistes du choeur, complètent une équipe de haut vol, où les complicités se lisent sur les visages et s’écoutent avec un égal bonheur.

L’ouverture, son fulgurant allegro initial, pris à l’arraché, avec le contraste accusé du mouvement lent, aux superbes modelés, plante le décor. La bonne humeur, la vivacité non exempte de tendresse ni de force régneront sans partage, avec les couleurs les plus justes, du hautbois plaintif aux bassons goguenards et à l’ophicléide burlesque, sans oublier les deux guitares et l’enclume. Les moments de pure poésie font bon ménage avec les scènes tumultueuses, truculentes, puissantes, comme sait le faire John Eliot Gardiner. Riche d’une soixantaine de voix, le Monteverdi Choir, depuis celui les femmes ameutées par Balducci, au triomphe final, est un acteur essentiel de cet opéra-comique. Il faudrait mentionner chacun d’eux, tant ils sont très caractérisés, variés, de la chanson à boire, à la revendication sociale, en n’oubliant pas le très beau chœur des matelots (avec les deux guitares et l’enclume).

Cette production-phare du Festival, inaugurant une prestigieuse tournée (Berlin, Londres, puis son couronnement versaillais), a motivé le déplacement du Ministre de la Culture, Franck Riester, qui avait auparavant visité le Musée Berlioz. Il sera l’un des premiers à se dresser pour ovationner longuement, les artisans de cette réalisation exceptionnelle, unanimement appréciée. Souhaitons qu’un enregistrement permette de multiplier le bonheur des auditeurs de la série de représentations qui s’ouvre.

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Pour cette reprise la distribution entièrement renouvelée affiche dans les premiers rôles deux étoiles montantes au firmament de l’art lyrique.

A la question Javier Camarena « bissera-t-il encore le 2 mars » son air « Pour mon âme » ?, la réponse est oui et de quelle manière ! Les dix-huit contre-ut (plus trois !) se succèdent avec un éclat et une facilité déconcertante qui font exulter la salle dans une interminable ovation. Le ténor mexicain est également remarquable dans les airs lents, phrasés avec élégance, « Pour me rapprocher de Marie » avec ses ineffables demi-teintes est un modèle de beau chant expressif. Scéniquement, il compose un personnage attachant d’amoureux transi, un rien godiche. Ajoutons enfin que son français est excellent.

Pretty Yende possède un timbre rond et lumineux, sa technique irréprochable et ses suraigus rayonnants lui permettent d’ornementer ses airs avec brio. Pourtant l’on reste sur sa faim durant tout le début du premier acte : est-ce l’effet des gros plans qui accentuent ses mimiques parfois outrées ? Toujours est-il que la soprano force constamment le trait au point que sa caractérisation paraît bien peu naturelle, jusque dans son interprétation vocale. Heureusement, dès son air « il faut partir » où prime l’émotion, son personnage devient plus crédible y compris dans la leçon de chant virtuose du deuxième acte.

Stéphanie Blythe campe une marquise de Berkenfield désopilante, sa truculence, son sens de l’autodérision et son irrésistible vis comica font de chacune de ses interventions un vrai régal. Sa courte scène avec la grande Kathleen Turner est un grand moment de comédie et quelle maîtrise du français dans les scènes parlées !

Quant à Maurizio Muraro, il semble beaucoup s’amuser à composer un Sulpice  débonnaire et malicieux.

Enrique Mazzola propose une direction énergique et précise, avec une grande attention portée aux voix qu’il laisse s’épanouir, tout comme les instruments (le cor anglais de « il faut partir »). Dommage qu’il accentue le côté martial des passages militaires surtout au premier acte et ce dès l’ouverture qui n’est pas exempte de lourdeurs. Au deuxième acte, sa battue montre davantage de cohésion.

Le samedi 30 mars, le Metropolitan Opera diffusera La Walkyrie dans les cinémas du réseau Pathé Live avec Christine Goerke, Eva Maria Westbroeke et Stuart Skelton sous la direction de Philippe Jordan.

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