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Avec Jonathan Tetelman, on tranche aussi par rapport aux interprétations récentes du rôle-titre. Loin des jeunes gens rêveurs, son Faust est d’une virilité décomplexée telle qu’on n’en avait pas entendu depuis Franco Corelli ou Richard Leech : comme le Baron de Gondremark dans La vie parisienne, ce Faust veut clairement « s’en fourrer jusque là » ! Théâtralement, ce personnage de séducteur ombrageux lui convient à merveille, et il sait parfaitement faire ressentir l’impatience exaspérée de l’homme qui veut saisir cette opportunité de laisser libre cours à ses pulsions. Le ténor sait également dissocier les caractères des deux Faust en modifiant légèrement son émission au premier acte. Il y donne quelques accentuations inédites, comme un dernier « Rien ! » quasi éructé, qui exprime parfaitement la déréliction de Faust et sa colère sourde face à ce qu’il considère comme une vie ratée. Tout cela est bien entendu très éloigné du style historiquement français (Vezzani, Vanzo, Gedda, Kraus, Alagna…), mais très efficace dans le cadre d’une représentation. Vocalement, la projection nous a paru plus homogène que précédemment, avec un léger vibrato toutefois, un peu serré. Les aigus sont toujours puissants, mais maitrisés : il n’est pas courant d’entendre une voix qui se consacre principalement au répertoire de ténor spinto lancer aussi crânement le si naturel sur « Ô belle enfant, je t’aime » (lors de la fête du deuxième acte) et le contre-ut de « Salut demeure chaste et pur » en les terminant tous deux avec un parfait diminuendo. Il sera intéressant de voir si ce Faust atypique constitue une parenthèse dans les emplois habituels du chanteur chilo-américain, ou s’il constitue une évolution plus durable vers un répertoire moins lourd. Kyle Ketelsen est un Méphistophélès faussement diablotin : moqueur, virevoltant, mais surtout manipulateur, sinistre et sans pitié. La basse américaine ne sacrifie toutefois jamais l’expressivité à la qualité du chant. Musique et jeu théâtral sont parfaitement intégrés, au service d’une compréhension fine du texte. Toutes les notes sont parfaitement en place (en particulier la descente chromatique sur des rires sarcastiques qui conclue sa sérénade « Vous qui faites l’endormie »). Sans être d’une puissance exceptionnelle, sa voix remplit suffisamment la salle et reste parfaitement compréhensible grâce à une diction impeccable alliée à une compréhension fine du texte. Olga Kulchynska campe une Marguerite d’une grande finesse, capable de varier l’émission ou la couleur de la voix en fonction des situations dramatiques, et toujours à bon escient. Son jeu scénique est fin. Le timbre est légèrement corsé, l’aigu franc et la vocalisation impeccable. L’articulation reste encore à perfectionner (le soprano ukrainien n’a que 35 ans) afin de rendre son français totalement compréhensible, d’autant que l’accent est tout à fait correct. Interprète régulier de Valentin et seul chanteur français de la distribution, Florian Sempey est ce soir en grande forme, avec un chant soigné moins extraverti qu’en d’autres occasions, en accord d’ailleurs avec la noirceur de la production. Au physique, le Siebel d’Emily Sierra n’est pas vraiment androgyne, mais le chant du mezzo cubain est superbe, avec une belle voix bien projetée, au timbre corsée, et qui tranche avec celle de bien bon nombre d’interprètes un peu anémiques. On l’imaginerait volontiers en Adalgise par exemple. La Dame Marthe de Dshamilja Kaiser n’est pas la matrone que l’on entend souvent. Le mezzo allemand chante très bien et arrive même à nous émouvoir dans ce court rôle dont elle rend bien le caractère pitoyable plutôt que ridicule. Thomas Mole sait attirer l’attention malgré la brièveté du rôle de Wagner (signalons au passage que ce jeune baryton britannique a été choisi pour être Billy Budd cet été à Glyndebourne).

La version donnée restitue un certain nombre de passages souvent coupés au théâtre : la scène de Marguerite au début de l’acte IV, l’air de Siebel qui la suit, la Nuit de Walpurgis, sans ballet mais avec les rares couplets bachiques du ténor, « Doux nectar ». D’une manière générale, on appréciera aussi, jusque dans les plus petits rôles (mais moins pour le chœur), un travail sur le français assez remarquable, tendant à le rendre quasi idiomatique (par exemple, quand Wagner dit « Une seule suffit, pourvu qu’elle soit bonne », Thomas Mole le fait avec une légère gouaille moqueuse de titi parisien).

La production de Lotte de Beer et Florian Hurler est particulièrement foisonnante, et bien trop riche pour qu’on puisse ici la détailler dans son intégralité. De même que la direction musicale fait qu’on ne sait plus où donner de l’oreille, le travail théâtral fait qu’on ne sait plus où regarder non plus. Le traitement des chœurs en particulier est particulièrement réussi, chaque artiste ayant sa partie à jouer. On notera avec amusement que les paroles « Déposons les armes » du célébrissime Chœur des soldats sont ici prises au pied de la lettre : Valentin et ses amis sont en effet vaincus et ont hissé le drapeau blanc ! Des enfants vêtus d’uniformes trop grands pour eux semblent hélas déjà prêts à les remplacer. L’esthétique allie des costumes évoquant un Moyen-Âge crasseux et un décor stylisé (une tournette et deux pans de murs en « V » qui délimitent trois espaces différents suivant les accessoires ajoutés). Le mouvement de la tournette permet aux interprètes de marcher sur la scène en faisant du surplace, ce qui donne une dynamique certaine, et les déplacements sont parfaitement exécutés. Les décors sont dans une relative pénombre, seuls les solistes étant vivement éclairés (il n’est pas certain que ces clair-obscur passent à la télédiffusion). La mise en scène accentue la noirceur du livret en gommant les intermèdes plus légers (rappelons que la présence de scènes plus légères au sein d’un ouvrage dramatique est courante dans l’opéra français et contribue à l’équilibre du spectacle). Si l’essentiel des didascalies sont respectées, quelques scènes sont travaillées différemment. Pour ne détailler qu’un exemple, la scène de la chambre à l’acte III est un peu chamboulée, en ce sens que le « qui est avec qui et à quel moment » n’est pas nécessairement respectée (ce qui vaut d’ailleurs une adaptation des surtitres). Dame Marthe est présente pendant l’air de Marguerite. C’est elle qui, intriguée par son attitude, la surprend dans ses rêveries et lui fait reprendre son travail de lavandière (avec les changements de tempos que nous avons évoqué plus haut). Lors du duo entre Faust et Marguerite, les aigus de la jeune fille coïncident avec le moment où le jeune homme lui frôle la poitrine. Marguerite donne une potion à Marthe pour l’endormir (fiole obligeamment fournie par Méphisto bien sûr), ce qui conduit à la mort de celle-ci vers la fin du duo d’amour (cette mort n’est pas dans le livret de Barbier et Carré mais figure dans l’œuvre de Goethe, et Berlioz y fait allusion dans sa Damnation) : l’aigu final de Marguerite exprime ici la découverte de ce trépas, et Faust profite de son émotion pour l’enlever. Globalement, la scène est ainsi plus fluide, au lieu d’être une succession de tableaux convenus. La production opte pour un final ambigu (on sait que, dans l’œuvre de Goethe, Faust n’est pas damné) : Méphisto disparait, vaincu ; Marguerite est accueillie par une cohorte de trépassés ; Faust, témoin de sa rédemption et de son pardon, semble terrassé par le remord (plus que par la peur de l’Enfer) mais ne peut les rejoindre : il s’effondre loin d’elle, dans une sorte de purgatoire, perdant sa jeunesse. Le public, assez silencieux tout au long de la soirée, fera une longue ovations aux artistes.

1. Il nous revient en mémoire une Dinorah en concert qui avait perdu ses effets de spatialisation avec son passage au disque par la faute des ingénieurs du son.

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Dmitri Tcherniakov est bien sûr intellectuellement trop ambitieux pour se contenter d’une simple esthétisation de l’intrigue : Don José a tué Carmen et il faut  comprendre pourquoi. Ou tenter, du moins. Et pour comprendre  et expliquer un objet, il faut s’en détacher et le regarder de l’extérieur ; il ne faut pas mettre en scène Carmen, mais proposer une mise en scène sur Carmen.

Dans un vaste hall art déco, un couple d’apparence bourgeoise, sans doute la petite cinquantaine, consulte. Monsieur n’a plus de désir, madame s’ennuie. Il faut réactiver tout cela (le parallèle avec la proposition du metteur en scène dans son Così fan tutte frappe évidemment) et c’est un jeu qui sauvera la mise : monsieur va jouer à Don José et tous joueront à Carmen. D’emblée la proposition est radicale : la survie du couple bourgeois hétérosexuel suppose de réactiver la part de violence – ce que d’aucuns appellent passion – de monsieur, quitte à mettre à mort madame (la fin de l’histoire qu’ils proposent de jouer est en effet déjà connue). Quand le jeu s’arrête et que le thérapeute constate « un net progrès », c’est toujours à la suite d’un excès de violence de Don José. Comme si celui-ci réintégrait peu-à-peu une norme – ce qui est attendu de lui –, norme qui passe par l’affirmation d’une puissance virile et nocive et qui, cette fois-ci mais cette fois-ci seulement, causera sa perte car le jeu tourne mal.

La proposition est stimulante, originale et jamais pathétique (on y décèle même une part d’humour). La modification des textes parlés fonctionne et, alors qu’on aurait pu craindre un essoufflement du rythme dû aux changements de situation (dans le jeu ou hors du jeu), l’aller-retour entre fiction et réalité confère une vraie unité dramatique à une œuvre qui, parfois, paraît ne plus être qu’une succession de tubes.

À la tête de l’orchestre symphonique et des chœurs de la Monnaie, Nathalie Stutzmann adopte une lecture dramatique de la partition et pose des choix que l’on n’avait encore jamais entendus : dans l’ouverture, tous les timbres sont mis sur le même plan d’intensité sonore, ce qui apporte une tension extrême – à l’instar du propos sur scène. Dans la suite, l’approche restera toujours tendue sans toutefois sacrifier le mouvement propre à la partition. Malgré quelques décalages qui doivent encore être réglés (première oblige), les chœurs offrent un son uniforme et une belle dynamique dont les ressorts manquent toutefois de subtilité (l’accentuation des consonnes apporte un réel rythme mais frôle la caricature, tandis que certains crescendos donnent un relief appréciable mais semblent franchement exagérés).

© Bernd Uhlig

Eve-Maud Hubeaux parvient à concilier les antagonismes que la mise en scène exige : elle est davantage une actrice jouant Carmen que, réellement, Carmen. Ce décalage dramaturgique ne sacrifie jamais la musicalité qui s’exprime notamment par un sens du phrasé et un rubato affirmé mais toujours maîtrisé dans la habanera, par exemple. Le timbre est rond et la voix puissante, ce qui passe par un placement de la voix très (et peut-être, d’ailleurs, trop) nasal. Malgré des changements de registre (poitrine, masque, tête) perceptibles, l’ensemble est cohérent et – c’est le principal – percutant.

Le Don José de Michael Fabiano n’est pas loin de l’idéal. Le son est ample, les (rares) aigus de la partition contenus mais soignés. On est loin, et c’est heureux, du personnage passablement primaire et trop sûr de lui que l’on sert trop souvent. Ici, l’interprétation est ancrée dans la fragilité du personnage, ce qui n’empêche ni le plaisir vocal, ni la fougue – bien au contraire.

Anne-Catherine Gillet connaît le personnage de Micaëla par cœur et, pourtant, parvient à le réinventer. La « fausse » Micaëla est la « vraie » épouse, celle qui a poussé son mari à participer au jeu-thérapie. Le placement de la voix très en avant, couplé à une clarté naturelle du timbre, résulte en une grande pureté vocale – même si on a déjà entendu plus d’éclats dans ses aigus.

Escamillo est davantage un vieux beau qu’un fringuant toréador. Le timbre dense et très sombre – à certains égards même, guttural – d’Edwin Crossley-Mercer convient parfaitement à ce parti pris. L’air du toréador n’a pas l’éclat qu’une mise en scène ordinaire réclamerait. Il sonne ici comme un avertissement déjà funeste – n’est-ce, au fond, pas la meilleure lecture de cet air : « prend garde, un œil noir te regarde » ? D’une manière générale, les choix de mise en scène transparaissent d’ailleurs toujours dans l’interprétation musicale, ce qui en dit énormément sur le travail et l’intelligence de chacun dans cette production.

Christian Helmer, Pierre Doyen, Louise Foor, Claire Péron, Guillaume Andrieux et Enguerrand de Hys complètent une distribution musicalement et dramatiquement particulièrement intéressante, tandis que Pierre Gramont, en administrateur de la « clinique », assume un rôle clé dans la cohérence de l’intrigue.

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Le concert est très correctement sonorisé et l’espace public divisé en deux zones : une première, réduite, devant la scène (qui dispose d’un écran), délimitée par une rangée d’arbres ; une seconde, derrière cette rangée d’arbres, plus étendue, d’où l’on ne peut suivre le concert que sur un autre écran. Toutes les générations sont représentées, ce qui atteste du succès populaire de l’opération. Malheureusement, certains spectateurs ne sont pas foncièrement disciplinés (ce qui peut énerver l’habitué des concerts) : ils se lèvent à tout moment, tiennent de longues conversation à voix haute au téléphone, parfois en mettant le haut-parleur parce que la musique les empêche d’avoir une conversation tranquille. Des retardataires errent avec leur chaise au milieu de spectateurs installés avec leur pique-nique depuis deux heures… C’est la loi de ce genre d’événement. Sinon, la majorité des spectateurs est attentive et fait un excellent accueil aux artistes : Bizet, Boieldieu et Lloyd Webber triomphent de Wagner à l’applaudimètre ! Cerise sur le gâteau, il fait beau et le sol est sec. La captation vidéo est d’excellente qualité, alternant des plans de la chef, des chanteurs, des instrumentistes, et un drone filme le tout, donnant l’image impressionnante d’un long ruban étalé sur tout un côté de la «Colline sacrée » : quel dommage que tout ce travail ne soit pas disponible en retransmission ou en streaming.

La soirée débute par le célébrissime prélude de la Suite pour violoncelle n°1 de Jean-Sébastien Bach (excellent soliste non crédité), ce dernier compositeur étant mort à Leipzig, ville où est né Richard Wagner (c’est un peu tiré par les cheveux). L’orchestre offre ensuite l’Ouverture pour Faust en ré mineur, rare œuvre de jeunesse de Richard Wagner, composée entre 1839 et 1840, c’est-à-dire quand il avait moins de 30 ans. Catherine Foster s’essaie au «  Dich, teure Halle » de Tannhaüser, mais la chanteuse est prise un peu à froid et son vibrato n’est pas très régulier. Nathalie Stuzmann offre ensuite une interprétation absolument passionnée de l’ouverture de Rienzi, un ouvrage qui devrait faire ses débuts au Festspielhaus en 2026 à l’occasion du 150e anniversaire du festival. Rappelons en effet que Richard Wagner avait jugé ses trois premiers opéras (Das Liebesverbot, Die Feen et Rienzi) indignes du festival : néanmoins, pour le bicentenaire du compositeur, en 2013, les trois ouvrages y furent donnés (Die Feen en version concertante seulement), mais à l’Oberfrankenhalle (qui accueille habituellement l’équipe de basket locale) et avec les forces de l’Opéra de Leipzig. Catherine Foster et Michael Kupfer-Radecky chantent ensuite le duo du Fliegende Holländer, « Wie aus der Ferne ». La voix du baryton est superbe (avec toutes les réserves que l’on peut faire en raison de la sonorisation : nous n’y reviendront pas) et laisse présager d’un Gunther bien corsé. En revanche, Senta n’est pas Brünnhilde, et Catherine Foster n’en a pas vraiment la souplesse ni l’aigu. Entendre l’orchestre du Festspielhaus, à Bayreuth, jouer les ouvertures de La Dame blanche (un ouvrage que Wagner appréciait toutefois vivement) et de Carmen (que Nietzsche présentait comme un antidote aux langueurs wagnériennes) a un côté savoureux et quelque peu surréaliste : il ne manque plus que La Muette de Portici d’Auber. Sous la baguette vivace de Stutzmann, la formation y est absolument impeccable, démontrant une légèreté, une  souplesse et une vivacité qui ne sont pas souvent sollicitées dans son répertoire habituel. Birger Radde offre entre ces deux pages un « Ya vas lyublyu » de La Dame de Pique d’une suprême élégance. Tilmann Unger chante ensuite un extrait du Phantom of the Opera, « The Music of the Night ». Le choix peut paraître étrange, mais il s’agit ici de rendre hommage à Stephen Gould, mort l’année dernière, qui commença sa carrière dans la comédie musicale avant de s’orienter vers les rôles wagnériens, devenant l’un des meilleurs Heldentenors bayeureuthiens de sa génération. La musique est accompagnées d’émouvantes photos du ténor, depuis sa plus tendre enfance jusqu’à ses dernières années. C’est à ce type d’hommages qu’on reconnait les grandes maisons. Le scherzo de la Symphonie n°7 d’Anton Bruckner offre une montée en tension impressionnante, nouveau témoignage de la versatilité de Stutzmann. Tilmann Unger et Birger Radde sont ensuite plus enthousiasmants dans leur duo de  Don Carlo, « Dio, che nell’alma ». Catherine Foster retrouve la plénitude de ses moyens avec le Liebestod de Tristan und Isolde qui lui sied parfaitement. Franz Liszt, le beau-père de Richard Wagner et père de Cosima, a droit à une belle exécution du rare Von der Wiege bis zum Grabe (Du berceau à la tombe) page assez sombre avant que Tilmann Unger et Michael Kupfer-Radecky n’offrent un « Blühenden Lebens labendes Blut » impressionnant. Enfin, la soirée se termine avec le prélude de Parsifal : là encore, on sent que Stutzmann aura des choses à nous dire dans cet ouvrage et la chef impressionne par la diversité des répertoires qu’elle défend avec talent (il parait que l’Opéra de Paris cherche un directeur musical).

La soirée de plus de deux heures est animée par Axel Brüggemann. Très à l’aise avec le public, Brüggemann descend parmi les spectateurs s’offrant, de ci de là, une bouchée ou une gorgée auprès des pique-niqueurs. Il expliquera les relations entre les pages choisies et le thème du voyage, les liens n’étant pas toujours évidents. Il interviewera également les artistes, ce qui permettra à Nathalie Stutzmann d’expliquer avec humour qu’elle venait à Bayreuth pour tenter d’effacer la honte du traitement subi par Wagner à Paris en 1861 à l’occasion de la création locale de son Tannhaüser. Il comptera également quelques anecdotes, rappelant par exemple les souvenirs de Tchaikovski qui assista au premier festival en 1876 : « La petite ville n’est pas capable de nourrir ses visiteurs. C’est ainsi que j’ai appris, dès les premiers jours de mon séjour le sens des mots lutte pour sa survie. On ne peut trouver un petit bout de pain ou une bière qu’avec d’immenses difficultés, au prix d’une lutte terrible, d’un rusé stratagème ou grâce à une patience de fer. Pendant toute la durée du festival, la nourriture constitue le principal centre d’intérêt du public, l’aspect artistique passant au second plan. Côtelettes, pommes de terre rôties, omelettes… sont des sujets de conversations plus vifs que ceux concernant la musique de Wagner ». Si la quantité est aujourd’hui heureusement au rendez-vous, la qualité gastronomique n’a pas beaucoup évolué depuis cette époque, et force est de constater que la saucisse reste le plat incontournable des entractes.

Le programme est redonné le 30 juillet.

[AJOUT] Le 30 Juillet, Catherine Foster ayant renoncé à sa participation au concert, elle a été remplacée par Christina Nilsson pour Elisabeth de Tannhaüser et pour le reste par Brit-Tone Müllertz (actuellement Orlinde dans Die Walküre). Christina Nilsson est annoncée en Eva des Meistersinger la saison prochaine.

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Créée en 2019, la production de Tobias Kratzer aura laissé des impressions très contrastées à l’équipe de Forumopera.com : nous étions sceptiques en 2019, Charles Siegel l’avait trouvée captivante en 2022 et Roselyne Bachelot l’avait beaucoup appréciée en 2023 ! Pour l’essentiel, cette nouvelle édition ne change pas fondamentalement notre opinion : le spectacle est drôle et brillant, mais plus potache que subversif. Il ne scandalise personne : c’est au contraire l’une des productions les mieux accueillies du festival. Passé l’agacement de la première (nous préférons les Tannhaüser tragiques, que voulez-vous…), on apprécie une direction d’acteurs au cordeau, une prouesse technique dans l’entremêlement des vidéos et de la scène, ainsi que la finesse et l’à-propos de la plupart des gags. Certains ont d’ailleurs disparu : en 2019, l’un des acolytes de Venus, le Gateau Chocolat (sans accent circonflexe), s’arrêtait un brin libidineux devant de portrait de Christian Thielemann, son collègue, Oskar, lui, demeurait saisi devant celui de James Levine… Plus rien de tout ça dans cette dernière édition, un peu plus sage. Autre modification importante dans la vidéo qui accompagne l’ouverture : à l’arrière de la camionnette Citroën qui emmène nos rebelles, Oskar se serre un schnaps et lève son verre pour porter un toast. La caméra se tourne et montre alors le portait fleuri de Stephen Gould, créateur du rôle-titre de la production, disparu prématurément le 20 septembre 2023 : difficile de ne pas avoir le cœur serré d’émotion devant cet hommage d’une belle simplicité à l’un des plus grands interprètes du rôle, pilier de l’institution. Au premier entracte, Oskar et le Gateau Chocolat proposent un long numéro au bord de l’étang qui est en bas du parc du Festspielhaus : Oskar pagayant et jouant du tambour, courageusement embarqué sur un bateau gonflable, le Gateau Chocolat interprétant quelques tubes d’une belle voix de basse. Entre autres : « I am what I am », extrait de la comédie musicale La Cage aux folles (morceau ultérieurement popularisée par Gloria Gaynor), « If you wannabe my lover » des Spices Girls, et  même l’air d’entrée d’Elisabeth dans Tannhaüser, « Dich, teure Halle » !  Venus vient également se joindre à la troupe pour chanter « Sing dein Lied » de Nana Mouskouri (« Finis ta chanson sans moi » dans sa version française). Tout ceci devant un public majoritairement en habit de soirée et sirotant sa coupe de Sekt.

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Les OPER ! AWARDS récompensent chaque année les meilleurs artistes et institutions de la scène lyrique internationale. Les lauréats de vingt catégories sont sélectionnés par un jury de journalistes musicaux. La cérémonie de remise des prix avait lieu pour la première fois hors d’Allemagne.

BEST OPERA COMPANY: Dutch National Opera
BEST FEMALE SINGER: Ermonela Jaho
BEST MALE SINGER: Michael Spyres
BEST CONDUCTOR: Nathalie Stutzmann
BEST DIRECTOR: Lydia Steier
BEST ORCHESTRA: Orchestra del Teatro alla Scala di Milano
BEST CHOIR: The Monteverdi Choir
BEST WORLD PREMIERE: Lili Elbe, Konzert und Theater St. Gallen
BEST PRODUCTION: The Greek Passion, Salzburg Festival
BEST STAGE DESIGNER: Paul Zoller
BEST COSTUME DESIGNER: Klaus Bruns
BEST SOLO ALBUM: Cyrille Dubois – So Romantique!
BEST OPERA RECORDING: La princesse de Trébizonde (Opera Rara)
BEST NEWCOMER: Huw Montague Rendall
BEST REDISCOVERY: Ivan IV., Staatstheater Meiningen
BEST FUTURE PROJECT: Green Opera, La Monnaie / De Munt Brussels
BEST FESTIVAL: Bayreuth Baroque
HONORARY LIFETIME ACHIEVEMENT: Waltraud Meier
BEST BENEFACTOR: Foundation of the Royal Opera of Versailles
GOLDEN RASPBERRY FOR THE BIGGEST NUISANCE: Programmatic timidity of some opera houses

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Alain Altinoglu
Avec un parcours aussi irréfutable côté opéra (il est le Directeur musical de La Monnaie de Bruxelles depuis 2016 et il vient d’être prolongé jusqu’en 2031) qu’en symphonique (actuel Directeur musical du HR-Sinfonieorchester de Francfort), Alain Altinoglu vient en outre de boucler avec brio son premier Festival international de Colmar… Habitué des plus grandes scènes lyriques mondiales (Vienne, le Met, Aix, Munich, Bayreuth, etc.), ce prodige de la baguette n’a qu’un seul défaut : son agenda est déjà bien rempli ! (JJG)

Herbert Blomstedt
De l’expérience, enfin de l’expérience ! Voilà ce que les chasseurs de tête mandatés par l’Opéra de Paris ont noté et stabiloté sur leurs petits calepins à l’effigie de Lloyd, Lloyd, Lloyd and Associates, la première agence de consulting lyrique de Californie (elle fait partie des célèbres Big Four, à côté de Williams & Williams, de Prize Waterfront Cougar et de Heart & Young). Pour en finir avec l’indécision des jeunes chefs qui, sitôt engagés quelque part, s’inquiètent déjà de leur prochaine chaire, ce qu’Alexandre Neef souhaite, c’est un peu de sagesse. En ce sens, Herbert Blomstedt (96 ans), doyen des chefs d’orchestre de premier rang, semble tout désigné. Son premier poste de directeur musical remonte à 1954, même s’il est nécessaire de souligner que son expérience opératique reste à démontrer. (CDR)

Maxime Pascal
Ce qui frappe le plus lorsque l’on voit Maxime Pascal diriger un opéra du cycle Licht, Die sieben Tage der Woche (1) de Karheinz Stockhausen, c’est l’intense concentration des membres de son orchestre et leur intense jubilation à la fin de la représentation. Or, le vrai talent d’un directeur musical ne réside pas tant dans ses seules qualités artistiques et musicales, mais dans ses facultés d’entraînement et de motivation, sa capacité à donner du sens. Bref, même si le mot peut blesser certaines oreilles, un bon directeur musical est d’abord un manager de qualité. Trop jeune ? James Levine avait 32 ans quand il fut nommé à la tête du Metropolitan Orchestra et il en fit un des meilleurs orchestres d’opéra du monde. Trop concentré sur la musique de son époque ? C’était le cas d’Arturo Toscanini qui dirigea les créations mondiales ou locales d’œuvres de Richard Strauss, Puccini, Debussy, Leoncavallo et bien d’autres, tout en ressuscitant triomphalement Don Pasquale à la Scala, un ouvrage à l’époque totalement déconsidéré. Attendu au tournant par une formation exigeante, et qui l’est même doublement pour un chef français ?

Maxime Pascal a déjà dirigé avec succès l’orchestre de l’ONP. Un défaut ? Certes, ce n’est pas une femme, mais, pour reprendre la conclusion de Certains l’aiment chaud : « Personne n’est parfait ! ». (JMP)

(1) Il y a 7 opéras dans le cycle mais on n’est pas non plus obligé d’y passer la semaine.

Raphaël Pichon
Et si le futur directeur musical de l’Opéra national de Paris était un baroqueux ? On connaît de longue date les relations houleuses entre les musiciens de l’orchestre et les chefs invités venus de la musique ancienne. On se souvient par exemple du départ précipité d’Emmanuelle Haïm, suite à une mésentente insolvable lors des répétitions d’Idomeneo en 2010. Il n’empêche : la venue de Raphaël Pichon permettrait une rupture franche, en insufflant un vent de jeunesse dans l’institution, et en renouvelant les pratiques orchestrales. Ce serait également un choix commercial astucieux : les productions baroques cartonnent chaque saison, il n’y a qu’à voir la récente série d’Ariodante à guichets fermés. D’ailleurs, d’autres institutions commencent à miser sur le jeune chef français (38 ans). Raphaël Pichon dirige cet été rien que moins que la nouvelle production mozartienne de l’édition 2023 du Festival de Salzbourg, à la tête du prestigieux Wiener Philharmoniker dans les Noces de Figaro, pour huit représentations. Un signe ? (YJ)

Speranza Scappucci
Speranza Scappucci est l’une des cheffes lyriques actuelles les plus intéressantes et les plus douées, dont le nom, sans esbroufe ni grands renforts de marketing, s’affiche dans de très nombreuses maisons d’opéra à travers le monde, en Europe comme en Amérique du Nord. Elle ne dirige pourtant que depuis une dizaine d’années après s’être longtemps consacrée au travail de répétitrice notamment aux côtés de Riccardo Muti à Salzbourg mais aussi au Met, à Glyndebourne ou à Chicago. Elle est l’une des premières femmes à avoir dirigé l’orchestre de l’Opéra de Vienne et c’est d’ailleurs à elle qu’on fait appel peu après pour remplacer Semyon Bychkov pour le très select Wiener Opernball, 5 ans à peine après ses débuts sur un podium. Directrice musicale de l’Opéra royal de Wallonie pendant plusieurs années, elle vient d’être nommée cheffe principale invitée de Covent Garden et a fait ses débuts presque simultanément dans la fosse du Metropolitan Opera et de la Scala de Milan, première italienne à y diriger sous les vivats du public. Ses débuts à l’Opéra National de Paris dans une reprise des Capuleti e i Montecchi de Bellini lui ont valu un vif succès, de même qu’un récital mémorable avec Marina Rebeka et Karine Deshayes dont elle s’est montrée une accompagnatrice très attentive, mais durant lequel sa direction précise et animée a été particulièrement remarquée. C’est une authentique cheffe lyrique qui ne dédaigne pas diriger des concerts symphoniques mais qui devrait sans doute élargir son répertoire aujourd’hui très cantonné à l’opéra italien, bien qu’elle fasse quelques incursions dans les œuvres françaises (Poulenc par exemple). Sa longue expérience de répétitrice et de connaisseuse intime du travail de préparation des orchestres de fosse, puis de directrice musicale d’une maison importante, en feraient une candidate très sérieuse pour Paris, loin du star-system clinquant qui ne dure qu’un temps. (CM)

Markus Stenz
Si l’on pense, avec Albert Einstein, que la folie consiste à faire toujours la même chose en espérant obtenir à chaque fois un résultat différent, la sagesse devrait peut-être inciter les autorités compétentes à chercher pour l’Opéra de Paris un nouveau directeur musical bien distinct du précédent, si l’objectif est qu’il soit fidèle au poste, pleinement impliqué, prêt à s’engager dans la durée.
Alors interrogeons-nous : à qui donc pourrait bien ressembler un anti Gustavo Dudamel ? Pour imparfaite que soit la science du portrait-robot, le résultat semble sans appel : on tombe sur Markus Stenz. Le premier est une star courtisée par les orchestres les plus glamours de la planète, le second préfère la collaboration à long terme avec une même phalange ; le répertoire de l’un se concentre surtout sur la musique symphonique, celui de l’autre, après onze ans à la tête du Gurzenich de Cologne, n’ignore rien de l’art lyrique, jusqu’à ses recoins les plus exigeants où se cachent Hans Werner Henze et Kurt Weill. Seul point commun que partagent Stenz avec Dudamel, mais qui ne devrait inquiéter personne : le très sérieux Kapellmeister a déjà dompté les impétueux musiciens de l’Opéra, qu’il a dirigés l’année dernière avec un grand succès dans la Fin de partie de Kurtag : un titre anti-évocateur des relations que pourrait bientôt avoir l’anti-Dudamel avec la grande boutique ? (CT)

Nathalie Stutzmann
Musicienne jusqu’au bout de la baguette ; enfant de la balle ; autrefois bassoniste ; contralto ; aujourd’hui cheffe saluée régulièrement par la critique depuis Tannhaüser à Monte-Carlo en 2017 ; invitée à diriger les plus grandes phalanges internationales dans tous les répertoires et dans certaines de nos maisons d’opéra les plus fameuses – New York en ce moment, Bayreuth cet été – ; femme (ce qui fut longtemps un handicap avant de devenir un atout au sein d’une profession en quête de mixité) et dans son genre, la deuxième à avoir pris la direction d’un grand orchestre américain (le Symphonique d’Atlanta) ; française et donc avertie des particularités culturelles du pays aux 1600 fromages et aux 8 organisations syndicales ; et enfin, pour pimenter une candidature sinon trop évidente, précédée du buzz suscité il y a peu par des propos maladroits sur l’ennui supposé des instrumentistes en fosse. Qui dit mieux pour prendre en main les rênes musicaux de « la grande boutique » ? (CR)

Lydia Tár
Lydia Tár est avant tout une cheffe symphonique, on le sait. La qualité exceptionnelle de sa récente intégrale des symphonies de Mahler avec le Berliner a suffisamment été commentée, probablement au détriment de ses incursions fort intéressantes à l’opéra. Citons par exemple Céphale et Procris de Grétry à l’Opéra royal de Marche-en-Famenne, une intégrale des cantates de Luigi Rossi avec l’ensemble I Masochisti ou encore l’exploration fascinante des œuvres vocales de René Leibowitz, avec la complicité de son mentor Marin Alsop. Son engagement auprès de la jeune génération notamment au travers du programme Accordion ne laissera certainement pas les hauts décisionnaires français insensibles. D’aucuns l’accusent de comportements abusifs et déplacés auprès de jeunes cheffes ; nous n’y voyons que les calomnies d’âmes jalouses, qui se contentent d’écorner un talent à défaut de savoir l’égaler. (AJ)

Tom, Le Chat
C’est de notoriété publique : Alexander Neef est fou de colère que Dudamel ait, en définitive, préféré Los Angeles à Paris. C’est sur les ruines fumantes de cette faute de goût que le directeur de l’Opéra de Paris entend appliquer la loi du Talion : œil pour œil, Californien pour Californien. Dans cette logique (que nous n’envisageons qu’avec tristesse car la vengeance est toujours mauvaise conseillère), le candidat offrant le plus de certitudes (notoriété, probité morale, originaire de Los Angeles) semble être le personnage de Tom le Chat, réputé pour ses qualités de grand virtuose du piano, pour son opiniâtreté, pour sa morgue. Il apparaît comme le candidat le plus probable, d’autant que – extravagance d’artiste – son cachet ne serait que de cent boîtes de ragougnasse par mois et d’une palette de cartons de lait pasteurisé. (CDR)

Simone Young
Sa carrière n’est peut-être pas de tout premier plan en France, mais la cheffe australienne jouit d’une solide notoriété dans le milieu lyrique germanophone. Longtemps directrice musicale de l’Opéra de Hambourg, sa connaissance du répertoire lyrique n’est plus à prouver. De plus, son intérêt pour un certain XXe siècle (Strauss, Britten, etc) semble aller de pair avec les affinités de la direction de la Grande Boutique. Son succès auprès de l’orchestre et du public lors de la Salome très remarquée de la saison précédente la place en tout cas parmi les candidates sérieuses à la succession de Dudamel. (AJ)

Avertissement : il est important de ne pas prendre cet article entièrement au premier degré.

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Si la première femme cheffe d’orchestre à officier dans la fosse légendaire fut l’ukrainienne Oksana Lyniv le 25 juillet 2021 lors de la première soirée de la nouvelle production de Der Fliegende Holländer, ce choix était aussi un acte politique fort quelques mois avant l’invasion russe en Ukraine, au moment précis qu’avait choisi Vladimir Poutine pour publier son fameux essai sur l’unité historique des russes et des ukrainiens, essai qui laissait clairement présager le pire. Aucune arrière-pensée en l’occurrence pour Nathalie Stutzmann. La française a dirigé avec une modestie rare, sans aucune boursouflure d’ego alors que la mégalomanie frappe tant de  maestros dès qu’ils mettent le pied et la baguette dans la fosse. Quand ce n’est pas la mégalo qui sévit, c’est parfois l’atonie comme on l’avait constaté avec Guergiev. Rien de tout cela, Stutzmann se déploie dans un respect absolu de l’œuvre et sécurise avec précision les chanteurs. Elle a reçu un accueil triomphal qui s’est transformé en une longue et bruyante ovation.

Nous avions quitté la distribution éblouissante de 2019 avec le trio infernal Stephen Gould-Lise Davidsen-Elena Zhidkova qui nous avait laissés dans l’admiration superlative. Distribution rebattue avec Klaus Florian Vogt– Elisabeth Teige– Ekaterina Gubanova. Ces derniers temps des éxégètes avaient émis des doutes sur la capacité de Klaus Florian Vogt à assumer le rôle de Tannhäuser tant sa texture vocale semble mieux convenir à ceux de Lohengrin et de Stolzing. Certes, Stephen Gould demeure la référence insurpassable tant par la qualité de jeu que par la vaillance et la qualité musicale mais Vogt a su mettre des éraflures et des assombrissements dans son émission qui le rendent profondément bouleversant et son interprétation au troisième acte du voyage à Rome est proprement déchirante. Pour finasser, on reprochera à la norvégienne Elisabeth Teige un vibrato particulièrement sensible dans le fameux air d’entrée d’Elisabeth à l’acte II mais on pouvait d’ailleurs faire la même observation à Davidsen. Quant à Ekaterina Gubanova, elle s’empare du personnage de Venus avec une gouaille irrésistible dans le « jeu sans balle » voulu par Kratzer lors du Tournoi des chanteurs sans que cela n’altère sa puissance d’emission dans le reste, le but de l’affaire étant quand même de chanter ! Les chanteurs de la Warburg sont à la hauteur avec quelques bémols.  Markus Eiche nous offre un Wolframm qui n’a pas progressé en quatre ans et la Romance à l’étoile est toujours aussi terne. Gunther Groissböck est un Hermann impérial et Siyabonga Maqungo une révélation en Walther von der Vogelweide.

A part cela, il parait que l’opéra est un mort qui marche, que le festival de Bayreuth est condamné, que les Karten se ramassent à la pelle… En tous cas, à l’heure du spectacle d’ouverture du Festival, les robes longues étaient toujours aussi improbables, les smokings toujours aussi vintage et le Festspielhaus toujours aussi bondé. Bref, le monde d’hier a encore quelques belles semaines devant lui…

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