Qu’est-ce qu’un bon chef ? Un inspirateur, un guide d’excellence, un fédérateur, un enthousiaste capable de se faire le passeur des œuvres les plus complexes auprès du public et des musiciens ? Certes. Ajoutons aussi un érudit, capable comme ce trentenaire, violoniste issu d’une famille estimée de musiciens de créer un podcast suivi par six millions d’auditeurs (cherchez « Sticky Notes » sur YouTube) depuis 2017. Car le jeune chef américain, ancien directeur artistique de l’Orchestre de chambre de Lausanne, a un modèle parmi ses maîtres, le plus célèbre des passeurs de passion, Leonard Bernstein. Pour eux, il est d’ailleurs rapidement devenu « Josh, le jeune Bernstein » !
Si Alexandre Bloch, en plus d’une décade, a su renouveler répertoire, formats de concerts et imposer de grands cycles de compositeurs, Joshua Weilerstein ne manque pas d’idées non plus pour son mandat. Il nous les détaillera ici même prochainement.

Pas de doute en tout cas, en 2026, avec le cinquantenaire de l’ONL, ses propositions devraient enflammer le public très fidèle de la phalange dans le contexte difficile de la rénovation de la salle de concert du Nouveau Siècle. Car oui, les concerts sont désormais externalisés pour quelques mois, à l’Opéra de Lille et dans d’autres salles de la région, sans oublier le théâtre du Casino Barrière dans le récent quartier de Lille Europe.
Justement quel meilleur endroit pour Joshua Weilerstein que ce théâtre de casino pour donner l’ultime opéra de Kurt Weill et Bertolt Brecht, Les Sept péchés capitaux, assorti d’une première partie dédiée aux compositeurs « dégénérés » selon les Nazis (dont le jeune chef s’est fait la spécialité) ?
Welcome to the Cabaret ! Joshua Weilerstein compte bien inscrire d’autres soi-disant musiciens dégénérés au cœur d’un nouveau répertoire pour l’ONL.
Pour cette avant-dernière soirée lilloise, présentée comme toujours par le fin humoriste et maître de cérémonie Alex Vizorek, la soprano Isabelle Georges (radieuse liane en costume masculin) a donné avec un talent rare et une fougue irrésistible des extraits de comédies musicales et d’œuvres des années 30 ou imprégnées par elles. De la reprise d’extraits du musical composé en 1966 par John Kander d’après la nouvelle de Christopher Isherwood (« Cabaret » immortalisé à l’écran en 1972 par Bob Fosse avec Lisa Minnelli) à la célèbre chanson au rythme de valse entonnée par Marlène Dietrich dans « L’Ange bleu » de Josef von Sternberg (« Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ de Friedrich Holländer) sans oublier les incontournables « Youkali » et « Mack the Knife » du duo Weill – Brecht, la chanteuse a irradié la scène, bien servie par un chef espiègle et parfaitement connaisseur de cette esthétique allemande ou américaine. C’est à peine si le souffle s’est révélé un peu court sur l’ultime phrase de « Youkali » prise trop haut.
Après un « Bœuf sur le toit » aussi enlevé que parfois un peu déséquilibré entre les pupitres (plus de peur que de mal pour cet étrange arrangement raccordant airs de salsa, de tango et de fado composé par Darius Milhaud et joué au Théâtre des Champs-Elysées en 1920 après un séjour brésilien), dirigé avec gourmandise par un chef bien décidé à emmener tous et toutes dans son voyage burlesque, place à l’étrange opéra populaire et politique de Weill et Brecht composé pour Paris en 1933 avant l’embarquement définitif en Amérique des artistes.
Œuvre illustrant l’esthétique brechtienne de la distanciation, censée éduquer les masses afin de les convertir à la critique du capitalisme occidental, son intrigue met en scène les tribulations aux USA d’une jeune girl de cabaret parfois obligée de verser dans la prostitution et son double (ou sa sœur, rien n’est assuré, interprétée par la danseuse Jess Gardolin) afin d’assurer la fortune familiale. C’est la mezzo Bella Adamova qui interprète (pour sa première en France) Anna 1, plus que convaincante dans ce rôle plutôt exigeant. La sonorité mordorée de son mezzo transcende une partition des plus allègrement dissonantes et rageuses, aux thèmes et accords parfois lancinants. Guillaume Andrieux (le Père), Florent Baffi (la Mère), Manuel Núñez Camelino (Frère 1), Fabien Hyon (Frère 2) soulignent avec un à propos parfait les différentes stations de la passion d’Anna, véritable martyrologe ironique. On ne sait trop quelle fortune est faite à l’issue de l’œuvre, mais elle ne fait décidément guère envie. La mise en espace de Sandra Preciado et son usage intéressant de la vidéo concourt intelligemment à l’exhumation de cette œuvre aussi rare que fascinante. L’ONL fouetté par l’énergique Joshua Weilerstein, semble plus berlinois que rêvé, ce n’est pas un mince exploit.

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Héloïse Mas ouvre le bal avec la rare Sapho de Charles Gounod et Le Cid de Massenet. La voix sombre et sensuelle exprime à merveille la mélancolie de ses deux airs. Le périlleux « Parto, parto » d’Idomeneo est impeccablement rendu par Juliette Gauthier, qui se révèle délicatement espiègle dans la Cleopatra du rare Giulio Cesare d’Antonio Sartorio. Autre rareté avec Henry VIII, où le ténor Fabien Hyon alterne avec une grande justesse dramatique les élans forte et les abandons en voix mixte, dans un français à la prononciation impeccable. On ne présente plus le contre-ténor Robert Expert qui interprète « À Chloris » avec une grande sensibilité. Retour à Idomeneo avec un tour de force de Faustine Egiziano dans un « Padre, germani, addio! » d’un bel engagement et aux vocalises impeccables, suivi d’une scène de folie des Puritani dans une optique plutôt mozartienne. En baroqueuse consommée, Emmanuelle de Negri offre un « Tristes apprêts » idéal, d’une grande noblesse et d’un belle intensité. La mélodie de Debussy qui suit démontre la versatilité de cette artiste. Le jeune Julien Lhermite impressionne par un beau médium au volume puissant. Entre deux séances de Don Giovanni à l’Athénée, Abel Zamora offre un « Il mio Tesoro » au legato divin, suivi du rare air de Smith de La Jolie fille de Perth, avec toujours la même délicatesse, mais aussi la vaillance nécessaire et un contre-ut percutant ! En Escamillo et en Posa, Florent Karrer impressionne par son émission naturelle et sa projection puissante, alliées à un vrai talent dramatique. Il est rare d’entendre des voix wagnériennes dans ce type de concert. Notre plaisir est d’autant plus grand que Fanny Revay offre ici une belle et grande voix dans le rôle d’Elisabeth de Tannhaüser, avec un beau timbre chargé d’une émotion frémissante. Coline Infante fait montre d’un abattage certain dans l’air d’Adele de Die Fledermaus, réussissant impeccablement ses vocalises en cascades de rire et concluant avec un contre-ré d’une facilité déconcertante. Dans la chanson « Parce que », créé par Serge Gainsbourg, puis en seconde partie, dans sa reprise de « L’île aux mimosas » de Barbara, Isabelle Carrar ressuscite un instant pour nous l’esprit disparu de Saint-Germain-des-Prés. Également professeur au Conservatoires Hector Berlioz et Charles Munch, Marie Vasconi interprète avec grand talent un extrait de l’étonnante scène lyrique de Valentino Bucchi, Lettres de la religieuse portugaise (1970). La première partie s’achève par un « Don fatale » revigorant : avec son timbre fruité et son engagement sans faille, Victoria Lingbock n’y est pas sans rappeler une certaine Grace Bumbry, l’expérience en moins bien entendu.

Abandonnant un moment son rôle d’accompagnateur, David Abramovitz ouvre la seconde partie avec une barcarolle de Fauré très virtuose. Stéphanie d’Oustrac montre la diversité de son talent avec un émouvant Air des Lettres suivi d’une interprétation intelligemment retenue des Nuits d’une demoiselle, tube de Colette Renard d’une paillardise totalement assumée. Arnaud Kientz chante avec la virtuosité demandée, mais aussi avec une élégance dont on n’a pas nécessairement l’habitude dans ce répertoire, l’air bouffe de Don Magnifico dans La Cenerentola. Anne-Lise Polchlopek est une Eurydice intense mais révèle également ses talents dans la comédie, avec un extrait du Candide de Leonard Bernstein. Dotée d’une belle voix de mezzo aux graves profonds, Raluca Vallois affronte crânement les vocalises de la chanson du voile d’Eboli. Marlène Assayag défend avec brio le boléro des Vêpres siciliennes, sa voix corsée n’étant en rien un obstacle aux coloratures requises. Puis elle offre une belle exécution de l’air, également virtuose, de Giulietta dans les Contes d’Hoffmann, page réintégrée dans l’acte de Venise dans la version Kaye. Jeanne Zaepfel défend un rare extrait du Magnifique de Grétry, avec une belle maîtrise du style particulier de ce type d’opéra-comique, puis une délicate version de la Chanson de Maxence des Demoiselles de Rochefort. L’artiste-peintre Hanna Rees se frotte à Mozart. Émilien Marion met toute son énergie dans l’air de MacDuff du Macbeth de Giuseppe Verdi. Nadège Méden affronte le terrible « In questa reggia » de Turandot avec des aigus dardés impressionnants. Didier Chabardes chante avec élégance des mélodies de Mompou, de Falla et Obradors. Virtuosité, abattage, Marc Mauillon est tout bonnement épatant dans son air rossinien, avec une voix impeccablement projetée et une belle extension jusqu’au si bémol. Le chanteur sait aussi alléger sa voix avec un Clair de Lune de Fauré à la prononciation impeccable. Didier Chabardes et Stéphane Sénéchal réunis n’hésitent pas à en faire des tonnes dans l‘amusant Duo de la Chartreuse verte de Chabrier. Le ténor argentin Manuel Nuñez Camelino chante avec une grande sensibilité une mélodie de son pays natal avant d’offrir, dans un style très différent, un Puccini aux aigus percutants.

En 2016, Jean-Philippe Lafont fut victime d’un grave accident alors qu’il répétait le rôle du Sacristain dans Tosca à l’Opéra-Bastille. Il s’était hélas depuis retiré des scènes. Ce concert est l’occasion émouvante de le retrouver dans l’air de Gerard à l’acte III d’Andrea Chénier, scène qu’il introduit dramatiquement par une sorte de prélude muet où il fait ressortir toute la noirceur décomplexée du personnage. A 73 ans, la voix n’a bien sûr plus la fraîcheur du passé mais le timbre est inchangé, la puissance est toujours là, l’aigu est vaillant (jusqu’au fa dièse) et la composition dramatique impressionnante.

Animateur-présentateur et co-organisateur de la soirée avec Jérôme Pesqué, Stéphane Sénéchal vient alléger ce rythme musical soutenu par quelques intermèdes comiques (un peu à la manière de Harpo dans les films des Marx Brothers), parfois assisté (ou vocalement doublé par Marie Vasconi). Plus sérieusement, il nous offre une impeccable interprétation de la mélodie de Poulenc, « Tout disparut », avec une délicate maîtrise de la voix mixte, Cynthia Dariane l’accompagnant dans une chorégraphie de son cru.

Cinq pianistes se partagent le rôle difficile et un peu ingrat d’accompagnateur (et répétiteur). Chiho Miyamoto, Maxime Neyret, David Abramovitz, Denis Dubois et Genc Tukiçi participent largement à la réussite de ce concert-marathon (plus de quatre heures de musique) grâce à leur professionnalisme dévoué et attentif.

Enfin, les libres dons des spectateurs permettront de financer les repas de plusieurs orphelins sur une année complète : ce n’est pas la moindre réussite de ce concert dont on espère qu’il sera suivi d’un autre en 2025.

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Le chef Benjamin Levy accompagne chaque reprise du spectacle, il obtient le meilleur de l’orchestre National de Bretagne tout en nuances et en délicatesse, dans une formation quasi chambriste qui met en valeur les individualités. Oscillant entre âpreté et sensualité, le travail des couleurs réjouit l’oreille.

Le directeur de la compagnie, Jacques Osinski, en est également le metteur en scène. Il propose ici une lecture toute en sobriété de la charge de Brecht et Weill contre la société de leur époque. La proposition est actualisée par les costumes de Hélène Kritikos et les vidéos de Yann Chapotel. Ce dernier signe également la scénographie : un échafaudage soutient l’écran servant au surtitrage. Y défilent les évocations des villes explorées par Anna au cours des sept années de son périple en quête d’une fortune qu’elle doit amasser pour sa famille restée au pays afin de construire un nouveau foyer. Ces sept stations sont autant d’occasions d’explorer un nouveau péché. Les images sont volontairement assez peu séduisantes, voire franchement laides – comme celles illustrant la gourmandise.
L’histoire est celle d’une déréliction, violence d’une famille instrumentalisant l’un de ses membres, violence de la société pervertissant l’innocence. Thème connu, rebattu à plaisir sur les plateaux lyriques.

En fond de scène, Guillaume Andrieux, Florent Baffi, Manuel Nùñez Camelino et Camille Tresmontant composent cette lignée malsaine réfugiée derrière sa bien-pensance. Le quatuor masculin – remarquablement équilibré, très articulé – fait merveille, en particulier dans les passages parodiant le répertoire sacré, alors même que l’argent est le vrai dieu auquel chacun sacrifie.

Fidèle au livret de Brecht, le personnage d’Anna est un Janus aux deux visages. La danse et le chant donnent à voir ce dédoublement qui évoque puissamment celui du phénomène de dissociation expérimenté par les victimes d’agressions ou de traumas. Le corps instrumentalisé est celui Noémie Ettlin, danseuse pleine de grâce et de sensibilité.
On ne sait trop si la chanteuse, pour sa part, incarne l’obéissance à la famille, le surmoi, la raison ou l’âme du personnage. Natalie Pérez lui prête en tout cas une sincérité, une simplicité assez bouleversantes. Les medium et les graves, très sollicités, sont libres, jamais forcés; les aigus faciles; les registres sont bien unifiés, le phrasé d’une grande expressivité. Les célèbres chansons ajoutées au texte original – comme « Je ne t’aime pas », refusant les effets faciles – sonnent magnifiquement d’intensité retenue. Avec « Youkali » explose la sensualité du timbre dans un pas de deux prenant. Ce dernier ramène Anna jusqu’à sa Louisiane natale, dans ce foyer fantasmé pour lequel tout a été sacrifié, qui n’est pourtant qu’une masure décatie et abandonnée, à l’image de l’âme de l’héroïne ravagée par les compromissions. L’amertume du propos est patente, la pondération des choix artistiques, leur pertinence lui donnent une force singulière.

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Le singulier diptyque a conquis la plupart des scènes. Si l’esprit de Molière gouverne le prologue, celui de l’opera seria et de Mozart est évident pour l’opéra qui suit. A la fois proche de l’inspiration grecque (comme pour Dafne, die Liebe der Danae), comme du Rosenkavalier par sa filiation au XVIIIe, Ariane à Naxos surprend toujours. Michel Fau nous livre sa vision de l’ouvrage : l’opposition flagrante entre la commedia dell’arte et l’opera seria, la fusion obligée du burlesque et de la gravité sont traduites avec virtuosité. Salon viennois du XVIIIe siècle pour le prologue, et surprenant kitsch pour l’opéra cohabitent, sinon s’opposent, et offrent un cadre approprié, servi par les décors, comme par les remarquables costumes de David Belugou. Mais, s’il excelle dans le prologue façon Baron de Münchhausen, et dans les interventions des comiques, Michel Fau atteint ses limites dans l’opera seria, traité au second degré, stéréotypé jusqu’à la caricature. Le naturel du prologue, parfaitement réussi, s’estompe durant l’opéra, figé, parfois surchargé, aux artifices soulignés (pourquoi ces cancrelats noirs à l’entrée de la gueule du monstre minéral figurant la grotte d’Ariane ? L’immense canonnière du finale, pour le voilier dont Bacchus tint le gouvernail ?) Ce parti pris, assumé, prive le spectateur d’une part de l’émotion qu’appellent le désespoir d’Ariane et l’arrivée d’Hermès, puis de Bacchus. La métamorphose finale des deux êtres paraît réduite à une (belle) image, à moins que ce soit une plaisanterie, comme l’était, de façon gratuite, avant le prologue, le soin mis par le maître de musique à bander la poitrine du compositeur, compositrice de fait, dont la féminité ne sera dévoilée qu’à la fin.

Bacchus (Robert Watson) et Ariane (Katherine Broderick) © Marc Ginot

Au prologue, deux registres sont superposés, le supérieur, vaste scène, un rideau héraldique, est réservé au majordome, grotesque, dominateur par procuration, celui du bas constituant la fosse, exigüe, où s’affairent les artistes, soumis, dont le chant est le mode d’expression. Tout ce petit monde s’agite, s’observe, se juge, réagit aux caprices de l’invisible ordonnateur. La finesse d’observation, la vérité psychologique et dramatique, tout droit héritées de notre Molière, relèvent du grand art. Hofmannstahl et Strauss connaissaient bien ce microcosme, s’en amusent et nous font partager leur plaisir. L’opéra, au décor changeant, se déroulera sur une scène surélevée, propre à la gravité du sujet : Ariane, abandonnée par Thésée, chante son désespoir et aspire à la mort, jusqu’à ce que Zerbinette lui rende goût à la vie, et à Bacchus. Aux quatre personnages de la commedia dell’ arte répondront les trois nymphes de l’opéra… La direction d’acteurs est millimétrée : les gestes ritualisés, figés de ces dernières, correspondent aux mouvements tout aussi conventionnels des bouffons. L’apparition d’un Hermès athlétique, acrobate, participe aussi à cette galerie riche en références. De l’irrésistible maître à danser (Manuel Nuñez Camelino) venu du Bourgeois gentilhomme, au perruquier (Jean Philippe Elleouët-Molina) avec lequel le Ténor/Bacchus aura maille à partir, la comédie est un régal. L’air du premier, accompagné des rires goguenards des clarinettes, a-t-il été plus juste ?

Trois voix féminines dominent : Celle du compositeur pour le prologue tout d’abord. La jeune mezzo Hongni Wu est une révélation, d’autant que c’est une remarquable prise de rôle. Entre exaltation créatrice et angoisse existentielle, son émotion nous empoigne. Son « Eselsgesicht ! », « Du, Venussohn » sont un pur bonheur. A retenir, le grain de sa voix, fraîche, sonore, charnue, épanouie et sûre. Est-il figures à la fois plus différentes et pourtant si proches par leur solitude qu’Ariane et Zerbinette ? Ce soir, ce sont deux straussiennes aguerries qui retrouvent des emplois qui leur sont familiers. L’infidèle et sémillante Zerbinette, Hila Fatima, a ce soupçon de gouaille et de désinvolture qui convient. La voix, légère, qui se rit des coloratures, pour être moins riche que celle de références connues, ne manque pas de qualités. Délurée, appétissante, son jeu dramatique réjouit (son air du catalogue), y compris dans l’opéra où ses accents nous touchent. C’est peut-être dans ses deux duos que nous l’apprécions le plus, celui avec le compositeur au prologue, celui avec Ariane ensuite jusqu’à la mélancolie de sa dernière réplique. La primadonna capricieuse du début, muée en Ariane, est confiée à Katherine Broderick. Le grand soprano lyrique familier de Wagner comme de Strauss a toutes les qualités requises sinon, inattendue, une certaine retenue, certainement délibérée. Enfermée dans sa douleur, son « Es gibt ein Reich » nous émeut, jusqu’à la métamorphose qui clôt l’ouvrage. Julie Pasturaud (la Dryade), voix riche, puissante et longue, soutient l’ensemble des nymphes, qui forment un trio d’exception (avec Norma Nahoun et Samantha Gaul) d’une entente et d’un équilibre parfaits.

Parmi les rôles masculins, le Ténor/Bacchus que nous vaut Robert Watson est impressionnant, et l’on se prend à regretter que la partition ne le sollicite pleinement qu’à la fin. Après son altercation avec le perruquier, la mise en scène le traite en objet fantasmé, et notre ténor ne peut compter que sur ses moyens vocaux pour lui donner vie. Superbe est la voix, d’ampleur, de noblesse, de projection comme de soutien. Le timbre est extraordinairement riche, chaleureux, les aigus insolents. Un « Circe, kannst du nicht hören » et un duo final d’anthologie. Le maître de musique, l’officier, le laquais, chacun devrait être cité, aucun ne démérite. Le majordome que campe Florian Carove, est délibérément grotesque, imbu de sa fonction, à la voix recto-tono haut perchée, au débit rapide et à l’accent savoureux. Arlequin, Scaramouche, Truffaldin et Brighella, les quatre amants de Zerbinette, forment un ensemble réussi, tant vocalement qu’au niveau de la gestuelle. La chanson d’Arlequin « Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen » ne passe pas inaperçue.

Avant tout, on doit la réussite musicale de cette production à Christian Arming, dont on connaît la carrière internationale. Il se montre un merveilleux straussien : son attention à chacun, la fluidité de sa direction – essentielle au prologue – la volupté, le raffinement, la sensualité jusqu’à l’ivresse que nous vaut l’Orchestre national Montpellier Occitanie, n’appellent que l’admiration. L’atmosphère chambriste est constante, y compris dans les passages les plus intenses. Dans la merveilleuse ouverture de l’opéra, les cordes chantent (comme le chef), à l’égal de Capriccio ou des Quatre derniers Lieder, le lyrisme juste, avec la clarté comme la plénitude, les phrasés attendus, c’est un bonheur constant, d’autant que les bois, délicieux, fruités, puis les cuivres y ajoutent leurs couleurs. Au point que l’on se prend à penser que l’orchestre est au moins aussi captivant que les voix, malgré toutes leurs réelles qualités.

(*) les chanteurs et le chef relèvent d’une bonne dizaine de nationalités.

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Ne nous mentons pas : le passage au disque, sans le secours de la mise en scène, dessert l’œuvre. Ce n’est certes pas la faute des chanteurs, présents, engagés dramatiquement y compris dans les dialogues parlés ; mais la partition de Grétry et son livret ne se suffisent pas à eux-mêmes, et on ne distingue pas toujours ce qui relève du sérieux ou de la parodie, et ce qui pourrait faire rire tombe un peu à l’eau lorsque l’image ne l’illustre pas. La musique offre il est vrai de beaux moments et une orchestration somme toute efficace, mais elle n’empêche pas quelques longueurs à l’écoute.

Cela étant dit, on saluera une distribution sans fausse note : Chantal Santon-Jeffery est une Isaure tout à fait convaincante, dont la voix manque peut-être de brillant, mais qui s’empare du rôle et lui apporte tout le drame attendu, notamment dans « l’air des bijoux » qu’elle mène remarquablement. Elle prononce les dialogues parlés avec une émission très naturelle qui rend le personnage touchant et évite une emphase malvenue. Face à elle, le Vergy de François Rougier possède une jolie voix, une belle ligne de chant, une diction claire, et campe une sœur Anne outrancière à souhait.

Bien qu’assez peu présent, Matthieu Lécroart offre un Raoul irrésistible d’autorité et de noirceur, avec une voix rayonnante, un aigu assuré et un texte parlé remarquablement expressif. Son air d’entrée notamment, « Venez régner en souveraine », est dans le plus pur style de Grétry, avec tout l’éclat vocal attendu.

Manuel Nuñez-Camelino et Jérôme Boutillier livrent tous deux de belles prestations en Osman et en Marquis de Carabas, rôles qui valent davantage pour les passages parlés que chantés. Eugénie Lefebvre, Marine Lafdal-Franc et Enguerrand de Hys viennent compléter la distribution avec des interventions brèves mais bien réalisées, qui donnent une belle homogénéité à l’album.

La qualité de l’ensemble repose également en grande partie sur la direction de Martin Wahlberg qui dirige l’Orkester Nord avec énergie, et échappe de justesse à la lourdeur qui menace parfois ; mais le chef maintient l’équilibre, trouve les tempos justes et donne toujours une belle consistance à un orchestre soutenant bien les chanteurs.

 A défaut d’une captation vidéo, on trouvera donc dans cet enregistrement une bonne occasion de découvrir l’œuvre de Grétry, dont il ne reste plus qu’à s’inventer sa propre mise en scène pour en saisir tout le potentiel dramatique.

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Le mythe grec, repris par Sophocle, rapporte que Danaüs, roi d’Argos, accepte de son frère jumeau, Egitto, qui l’a chassé de Libye, la proposition que ses cinquante filles, les Danaïdes, épousent les cinquante fils de ce dernier. Hypermnestre doit ainsi épouser Lyncée. Comme Danaüs veut contrarier l’oracle qui prédisait sa mort causée par un de ses neveux, il demande à sa fille de le tuer durant sa nuit de noces, comme ses sœurs le feront de leur promis. Ainsi Hypermnestre est-elle déchirée entre son affection filiale et son amour pour Lyncée. Trois personnages concentrent ainsi l’intrigue : le père (Danaüs), la fille (Hypermnestre) et son amant (Lyncée). S’y ajoute l’ancien roi d’Argos, détrôné par Danaüs, dont l’apparition fantomatique nous vaut une splendide scène à la fin du premier acte « Tout fuit…le tombeau s’ouvre […] Ne crois pas expiée ta sacrilège audace ». Sans oublier les figures allégoriques du prologue, d’Isis tout particulièrement, que nous retrouverons au finale de 1716, ni une dizaine de personnages épisodiques.

Le Centre de Musique Baroque de Versailles, une fois encore, a fait un choix judicieux en nous proposant la redécouverte de cette tragédie en musique. Le démenti le plus convaincant est apporté maintenant à l’affirmation de Pierre Clément, qui écrivait dans son Dictionnaire lyrique ou histoire des opéras, de1881 : « La mise en scène [d’Hypermnestre] contribua plus que la valeur du poëme et de la musique au succès de cet ouvrage, qui fut repris quatre fois de 1716 à 1746… ». Jean-Paul Montagnier, auquel la notice de Benoît Dratwicki rend hommage, a ainsi vu ses travaux poursuivis par Julien Dubruque et Thomas Lecomte, à qui nous devons cette restitution. Laurent Bury assistait à la redécouverte, et il faut relire son excellent compte-rendu (Gervais, j’en veux !).

La composition, comme il est alors l’usage, fait respirer les passages tourmentés, sombres, par l’introduction de divertissements plaisants, danses nombreuses et variées, ariettes, qui en éclairent le contenu. Le prologue est tout sauf ennuyeux : toujours ça avance, avec de beaux phrasés, des équilibres subtils, des couleurs séduisantes.  L’ouverture, puissante, sans sécheresse, est pleine et ductile. L’orchestre donne toute sa force à la scène dans laquelle s’ouvre le tombeau de Gélanor (roi d’Argos détrôné par Danaüs), l’un des sommets de l’ouvrage. Le II est un constant bonheur, avec la rencontre d’Hypermnestre et de Lyncée, après que son bateau ait accosté (chœurs des marins). Le 3e acte, celui du mariage de Lyncée et Hypermnestre, puis des mutins, spectaculaire à souhait, martial, festif, pompeux, n’est pas dépourvu pour autant de sensibilité comme d’inquiétude. Il nous fait passer de la fête au drame. La scène la plus pathétique est certainement celle où Danaüs, tremblant pour ses jours, donne un poignard à Hypermnestre lui ordonnant de tuer son amant. L’acte suivant, où la cérémonie nuptiale se prépare nous offre l’ample passacaille pour les jeunes gens, une réussite accomplie, avec les interventions des Coryphées et du petit chœur. Le tonnerre introduit la révélation à Lyncée du meurtre de ses frères par les Danaïdes, page d’une force dramatique peu commune. Deux fins, radicalement différentes, nous sont offertes. Celle de 1717, sur le texte de Pellegrin, éminemment tragique, mais aussi celle de la première version, plus sereine. La première nous montre Lyncée voulant venger ses frères, avec Hypermnestre le suppliant de fuir, lorsque Danaüs surgit. Les dieux accompliront l’oracle : « …tu règnes…et je meurs », fin abrupte s’il en est. La première l’était moins, malgré le combat des Argiens opposés aux Egyptiens : Danaüs pardonne, et l’intervention d’Isis qui proclame Lyncée son successeur autorise une fin apaisée.

Après Mondonville et Rameau, le Hongrois György Vashegyi défend brillamment, une fois de plus, notre répertoire du Grand siècle. Toujours il impose une dynamique bienvenue, avec d’élégants phrasés, une articulation subtile, des équilibres et des couleurs séduisantes. Son Orfeo Orchestra répond idéalement à ses vœux comme à notre attente : rondeur, puissance et légèreté, cela chante toujours. Cordes agiles, bois fruités comme on les aime (les flûtes qui introduisent le trio « mais quelle lumière éclatante… », la sarabande pour les peuples argiens, l’air d’Hypermnestre « Mais un calme soudain »…), fanfares éclatantes, tout nous réjouit.

Katherine Watson, Hypermnestre, traduit remarquablement le passage de la promise, aimante, à celle qui prend la résolution d’épargner celui qu’elle aime. « Ô nuit ! à quels forfaits vas-tu prêter tes ombres » est poignant d’émotion. La voix sait se faire tendre comme résolue. Lyncée – son amant – est campé par Mathias Vidal, exemplaire, héroïque, à la voix plus épanouie que jamais. Thomas Dollié, traduit bien la complexité de Danaüs, dès sa première intervention. La voix est solide, noble. Son inquiétude, ses tourments, comme sa tendresse et son désir de vengeance en font un personnage fort émouvant.  Chantal Santon Jeffery, tour à tour une Egyptienne, une Naïade, une Argienne, une Bergère, un Coryphée, nous comble comme à l’ordinaire par son émission ronde, chaude, avec une diction et un style irréprochables. Autre chanteur en charge de « petits » rôles, Manuel Nuňez-Camelino use d’une voix bien timbrée, lumineuse et agile. Ravissante est Juliette Mars, Isis, puis une Matelote (« Doux objet du plus tendre amour »), timbre corsé, frais, jeune, pour un soutien constant assorti d’une grande souplesse. Philippe Nicolas Martin – le Nil, Arcas, l’Ombre de Gélanor – possède l’autorité requise comme la chaleur. Le Purcell Choir s’affirme au fil de ses interventions comme un ensemble de premier plan. Parfois lointain (placé en fond de scène ?) s’il perd rarement en intelligibilité, celle-ci est d’autant plus remarquable que les chanteurs sont hongrois. Leur projection, leur cohésion, dans les expressions les plus variées sont un bonheur renouvelé. A découvrir, absolument !

La notice d’accompagnement, signée Benoît Dratwicki, est un modèle. L’œuvre y est présentée avec talent, le livret reproduit dans son intégralité, en trois langues.

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© Théâtre du Capitole

Sur scène, certains solistes se frottent pour la première fois à leur rôle et nous sommes piqués de la maturité et de l’excellence dont ils font montre. Catherine Hunold endosse enfin un grand rôle du répertoire sur une scène de stature internationale. La primadonna lui permet de prendre ses marques dans un registre comique où l’on sent qu’elle excelle. Les deux monologues d’Ariadne lui offrent l’occasion de distiller un phrasé élégant surpiqué d’aigus dardés mais jamais durs. On sent la soprano proche du texte tout d’abord, comme si elle chantait un lied avant qu’elle ne cède tout à fait aux emportements de son personnage sans jamais désobéir à la règle d’un chant beau et souverain. Le duo final la montre d’une endurance sans faille. Son volume naturel lui permet d’en imposer à l’orchestre et à son partenaire. Anaïk Morel nous gratifie déjà d’un compositeur de premier ordre. La tessiture du rôle lui tombe dans la gorge jusque dans les aigus les plus exposés et les phrases les plus tendues. Le timbre rond et chaud se pare des couleurs adéquates pour exprimer le désarroi, le dépit et la colère rentrée de ce personnage si attachant. Elizabeth Sutphen, appelée en remplacement de Jessica Pratt malade, ne manque pas de séduction et de piquant dans le rôle de la gourgandine. La puissance limitée de la voix et quelques imprécisions dans les vocalises ne doivent pas assombrir une prestation solide. Aucune ombre au tableau pour le Bacchus d’Issachah Savage. Le ténor américain chante ce rôle calvaire composé par un Strauss sadique comme s’il s’agissait d’une berceuse. La voix volumineuse et ample s’épanouit naturellement, la technique forgée aux meilleures écoles américaines lui assure tout le reste : souffle, diction, style et surtout endurance. La myriade de petits rôles rejoint la qualité de ces solistes, notamment Manuel Nuñez Camelino qui se joue des pièges pour ténor dont Strauss a miné le rôle du maître de la danse. Werner Van Mechelen chante avec justesse le sage ami du compositeur un rien paternaliste. Philippe-Nicolas Martin pare son Arlequin d’autant de couleurs que son costume bariolé pour emporter la belle au loin. Les trois dryades et les trois personnages bouffes apportent eux aussi une pleine satisfaction. Surtout l’on sent que l’ensemble des interprètes, du plus court rôle à la primadonna ont su instaurer un esprit de troupe qui se communique de la scène, à la salle et à la fosse.

Avec une telle distribution, Evan Rogister n’a pas grand chose à craindre. Le chef peut s’appuyer sur des solistes très investis, alto et cor au premier chef. Pour autant il veille avec une attention jalouse à l’équilibre de sa masse orchestrale, condition sine qua non pour faire ressortir toutes les trouvailles, les touches impressionnistes et les quelques dissonances  que le génie de Strauss a imaginées pour cette oeuvre baroque.

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Au printemps 2017, l’ensemble Les Monts du Reuil avait ressuscité cette œuvre, avec un orchestre réduit à quelques instrumentistes, et dans une mise en scène résolument sérieuse, qui ancrait l’œuvre du côté des opéras à sauvetage, l’héroïne évitant in extremis une mort certaine. Pour monter cette fois Raoul Barbe-Bleue avec des effectifs plus substantiels, le Centre de musique baroque de Versailles s’est associé au festival de musique ancienne de Trondheim, en Norvège. C’est dans un théâtre postérieur d’à peine 20 ans par rapport à la création de l’opéra-comique de Grétry que l’œuvre est interprétée par l’Orkester Nord, sous la direction de Martin Wåhlberg, qui fait à cette occasion ses véritables débuts en tant que chef, ce qui explique la grande prudence de sa direction, qu’on pourrait parfois souhaiter plus dynamique. Tout s’entend dans cette salle historique à l’acoustique assez sèche : c’est dans un lieu tout autre que sera réalisé l’enregistrement prévu dans la foulée de cette production.

C. Santon-Jeffery, F. Rougier © DR

Et pour la mise en scène, le CMBV a fait le choix de la franche comédie et du spectaculaire. Cécile Roussat et Julien Lubek se sont notamment distingués par une vision assez originale de Didon et Enée. On retrouve ici leur goût pour le cirque, la magie et la fantasmagorie, avec un résultat où l’humour est constamment présent. Les deux frères d’Isaure sont des fantoches grotesques, le travestissement de Vergi en Anne est traité sur un mode franchement cocasse, tandis qu’Osman, serviteur de Barbe-Bleue, devient une sorte de tapis animé, source d’effets comiques assez irrésistibles. Son maître, en revanche, est un Nosferatu inquiétant, sans un seul poil au menton, mais escorté de créatures mi-sinistres, mi-ridicules, sortes de vautours humains. Le divertissement offert à Isaure à la fin du deuxième acte, avec ses personnages à tête d’animaux tout droit sortis des gravures de Granville, est un pur ravissement. Et le drame reprend ses droits au dernier acte, même si la fin heureuse de rigueur ne fait aucun doute.

Avec Isaure, Chantal Santon-Jeffery se voit confier un rôle qui, s’il ne sollicite pas excessivement l’aigu de sa tessiture, n’en est pas moins lourd par la présence à peu près continuelle qu’il exige : l’héroïne ne quitte pratiquement jamais la scène et chante d’un bout à l’autre de l’œuvre, avec plusieurs solos dont un « air des bijoux » lors duquel elle se laisse conquérir par les présents de son riche prétendant. Le rôle-titre est moins présent, mais Mathieu Lécroart dispense une belle leçon de chant, par la clarté de son émission et la netteté de sa diction. Passant de Tintin à Mary Poppins dans les tenues que lui impose le spectacle, François Rougier assure sans difficulté le rôle de Vergi. Manuel Nuñez Camelino est le plus déjanté des tapis, sinon volants, du moins marchants. Enguerrand de Hys et Jérôme Boutillier réussissent à être hilarants dans le très court rôle des frères d’isaure, et l’on remarque en bergers Marine Lafdal-Franc et Eugénie Lefebvre, cette dernière bénéficiant en outre d’un air dans le divertissement. Il serait injuste de ne pas inclure dans les bravos les acrobates Alex Sander Dos Santos et Adèle Alaguette : même s’ils ne chantent pas, leur contribution est indispensable à la réussite de ce spectacle, notamment lors de la très gothique apparition des précédentes femmes de Barbe-Bleue. Espérons que quelques théâtres français auront la bonne idée d’accueillir cette production, dont une reprise s’impose.

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Un obstacle à la recréation d’Hypermnestre était jusqu’ici l’état lacunaire de la partition : pour les trois premiers actes, on ne dispose en effet que de la version imprimée avant la création, qui ne donne que la ligne de chant des solistes, celle des dessus et celle des basses pour le chœur, et les deux extrêmes des cinq parties pour l’orchestre. C’est là que sont intervenus deux musicologues sollicités par le Centre de musique baroque de Versailles, grâce auquel cette résurrection s’est faite : Julien Dubruque a établi une partition en tenant compte de toutes les variantes disponibles et en s’efforçant de reconstituer l’œuvre telle qu’elle avait réellement été donnée en 1716 (aussitôt après la création, Gervais dut modifier son dernier acte, il rajouta en 1728 une ariette au quatrième acte, et les reprises programmées après sa mort apportèrent elles aussi quelques remaniements) ; Thomas Leconte, lui, a « restitué » les parties intermédiaires manquantes, c’est-à-dire qu’il s’est mis à la place du compositeur pour tâcher d’imaginer ce que chantaient les hautes-contres et les tailles du chœur, et ce que jouait une bonne partie de l’orchestre. Le résultat est tout à fait réussi, et sonne de façon fort convaincante, telle qu’elle a pu être interprétée  et telle qu’elle sera enregistrée.

Au chef György Vashegyi il convient de rendre hommage pour le dévouement avec lequel il sert depuis quelques années le répertoire français, comme il l’avait admirablement montré lorsqu’il était venu à Versailles en 2016 avec son Orfeo Orchestra et son Purcell Choir. Une fois de plus, les instrumentistes hongrois excellent à faire revivre cette musique, dont ils respectent les divers caractères au gré des grands divertissements qui, comme il se doit, émaillent la tragédie, du moins pendant ses quatre premiers actes. Et grâce au travail accompli sous l’égide du CMBV, notre langue n’a plus de secrets pour le chœur, condition sine qua non pour ce genre d’entreprise.

Dans la distribution, on retrouve des artistes rompus à cette musique. A tout seigneur tout honneur : on citera en premier l’impressionnante prestation de Thomas Dolié, qui prête au roi d’Argos un timbre toujours plus noir et dont l’incarnation est d’autant plus remarquable pour une version de concert, privée des artifices de la scène. Le baryton français est aujourd’hui sans égal dans ces rôles, comme il l’avait notamment prouvé, à Budapest déjà, en Huascar des Indes galantes. A ses côtés, Katherine Watson est une Hypermnestre pleine de douceur, mais que la musique de Gervais oblige à sortir de sa réserve à mesure que l’on avance dans le drame. Son interprétation pudique est également  secouée, à la fin du deuxième acte, par l’arrivée de Mathias Vidal, dont l’énergie débordante donne tout son relief à un « héros » bien peu gâté par le livret, qui limite ses apparitions à la portion congrue. Philippe-Nicolas Martin chante avec goût et noblesse les trois petits rôles qui lui sont confiés, le confident Arcas mais aussi, plus majestueux, le Nil en personne et surtout l’ombre de Gélanor dont la terrible apparition servira de modèle à bien d’autres spectres au cours du XVIII^e siècle. Juliette Mars, remarquée dans Le Tribut de Zamora de Gounod en janvier dernier, apporte dans ce répertoire tout autre une présence vibrante et un tempérament bienvenu, même si quelques attaques gagneraient ici et là être plus nettes. Très familière de Rameau, Chantal Santon-Jeffery fait merveille dans la série d’airs virtuoses qu’elle enfile du prologue jusqu’au quatrième acte. Manuel Nuñez Camelino, pour sa part, écope d’airs qui sollicitent au maximum ses notes les plus aiguës.

Maintenant, il n’y a plus qu’à s’armer de patience en attendant le disque, qui convaincra peut-être les directeurs de théâtre français de remonter en version scénique ces Danaïdes antérieures de presque soixante-dix ans à celles de Salieri.

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Malgré la présence de Jennifer Smith et de quelques solistes tenant assez bien leur rang, la version McGegan pâtissait de la mollesse de ses chœurs et du manque de nerf de sa direction. Quant à l’intégrale dirigée par Hugo Reyne, on avait pu déplorer qu’elle intervînt un peu trop tard dans la carrière des trois principaux chanteurs. Chez Glossa, tout change, grâce à une équipe vocale jeune mais rompue aux difficultés, réelles et nombreuses, de la musique de Rameau. Le rôle-titre exige une voix qui puisse à la fois sonner comme celle d’une jeune fille et maîtriser le dramatisme de certains passages : se jouant des embûches semées par le compositeur, Chantal Santon Jeffery sait conférer au personnage fraîcheur et autorité à la fois, et l’on s’intéresse enfin aux trois actes de marivaudage dont on pensait jusque-là qu’ils étaient loin d’égaler le prologue dans lequel Rameau s’est surpassé. Même savant mélange de jeunesse et de virtuosité chez ses prétendants : Reinoud van Mechelen prête à Neptune une délicatesse raffinée qui n’exclut pas la vaillance, et Thomas Dolié excelle une fois de plus, dans le rôle torturé de Télénus, soupirant malheureux dont la souffrance s’exhale dans des dialogues admirablement ciselés. Second rôle de luxe avec Florian Sempey, magistral Jupiter du prologue, et non moins admirable Tirésie. Manuel Nuñez Camelino donne à Astérion un timbre de ténor de caractère, et Philippe-Nicolas Martin tire le meilleur du rôle bref de Palémon. A Daniel Skorka échoient quelques très beaux airs, dont l’exquis « Je ne sais quel ennui me presse », exécutés avec panache.

Pour que le bonheur soit complet, il fallait que ces qualités se retrouvent partout. C’est le cas ! Le Purcell Choir n’en est plus à sa première incursion dans la musique française, et sa maîtrise de notre langue est digne des plus grands éloges, tout comme la vigueur et la richesse de chacune de ses interventions. Et l’Orfeo Orchestra se montre lui aussi prodigue en splendeurs instrumentales, non seulement dans le renversant Prologue, mais aussi dans les divertissements des trois actes, avec notamment de succulentes musettes dans la bergerie du deuxième acte. Allez, encore une bonne nouvelle : le CMBV annonce pour les années à venir plusieurs autres projets Rameau avec György Vashegyi…

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