Les huit instrumentistes de l’ensemble (Alex Wolf, le luthiste, qui joue du chitarrone et de la guitare, n’est pas mentionné dans le programme) ouvrent la soirée par une Sinfonia d’Alessandro Scarlatti, d’autant mieux venue qu’elle donne la mesure de la formation et qu’elle introduit une cantate du roi de la musique à Naples. Dès le largo initial, nous oublions les autres interprètes. La plénitude grave (le positif au continuo) sera contrastée avec le presto suivant (le clavecin a remplacé l’orgue), articulé, bondissant, le menuet en pizzicati. Le grave introduit la rare cantate « Filen mio caro bene », que révélait Gérard Lesne il y a longtemps. Deux récitatifs, chacun suivi d’une aria, où Phillis exprime son amour et sa fidélité à Philénos. Entre le récitatif arioso, où la flûte répond à la voix, et la seconde aria, la passion va gagner. Le chant d’Andreas Scholl, paré des plus belles couleurs, orné avec une élégance discrète, n’a pas pris une ride. Quant à l’ensemble, sa dynamique s’accorde à merveille à la voix.

On attendait un concerto de Mancini, mais on passe directement à une cantate de Porpora. Toujours deux récitatifs qui introduisent leur aria. Celles-ci sont particulièrement développées, permettant au soliste de déployer tout son art. Andreas Scholl se joue de toutes les difficultés avec une aisance, un naturel qui forcent l’admiration. Un jeune berger est épris de sa jeune agnelle. Le poète la met en garde contre ses possibles égarements, qui lui vaudraient d’être dévorée par une bête féroce (sic.). Si la naïveté du texte prête à sourire, le chant qui l’illustre est magistral : toutes les expressions, de la douceur bucolique aux accents les plus puissants, sont illustrées avec maestria. Le concerto pour flûte (soprano) qui suit, virtuose, d’une écriture particulièrement soignée, souriante, est l’occasion pour Dorothee Oberlinger de démontrer toute la richesse de son jeu, de la cadence de l’allegro initial, à celui sur lequel les musiciens vont clôturer, en passant par une belle sicilienne.

Le morceau de bravoure de tous les contre-ténors (mais aussi des contraltos, ainsi Nathalie Stutzmann), la cantate « Mi palpita il cor » de Haendel, est au cœur du concert. Andreas Scholl s’est totalement libéré de la partition, tant elle lui est familière. Il l’a évidemment enregistrée, mais aussi son réemploi dans Samson (ce dernier avec Ottavio Dantone). L’arioso initial, suivi de deux arias séparées par des récitatifs en font une pièce des plus expressives, dont les tourments du cœur sont le sujet. Magistral, émouvant est son air « Ho tanti affani in petto », animé dans « Se un m’adora ». Le chanteur vit son texte et lui confère une dimension dramatique intense. On oublie la virtuosité des traits, la longueur de souffle, le large ambitus tant le récit est captivant. Les aigus sont clairs, naturels, mais les autres registres ne sont pas en reste, avec un souci constant de l’intelligibilité. Gravitant lui aussi autour d’Alessandro Scarlatti, Domenico Sarro, autre napolitain compositeur fécond, a beaucoup écrit pour la flûte (pas le traverso, ici la flûte à bec alto). Les quatre mouvements du concerto que dirige et joue Dorothee Oblinger sont autant de petits bonheurs. Le larghetto, empreint de plénitude et de gravité, et le spirituoso final, très allant, sont chargés de séduction.

Ecrit pour Senesino, l’un des chanteurs favoris de Haendel, créateur de Giulio Cesare et de tant d’autres ouvrages, l’opéra Il Trionfo di Camilla, que Porpora écrit en 1740, emprunte son livret (de Stampiglia) à l’ouvrage de Bononcini (1696), dont le succès fut incroyable. L’air de Turno, à l’acte III, « Torcere il corso all’onde » a pour thème la comparaison de l’agriculteur, capable de détourner un cours d’eau pour les besoins de ses cultures, et du héros, qui ne peut forcer ses sentiments. D’autres interprètes nous ont accoutumé à des formations orchestrales massives. Ici, rien de tel : la transparence, la vigueur, les couleurs (la flûte à bec soprano, la guitare baroque…) sont là pour accompagner un chant souverain. La seconde partie nous vaut des graves insoupçonnés. L’agilité vocale, l’ornementation magistrale nous ravissent. La pureté d’émission, la souplesse, la longueur de voix, une virtuosité jamais ostentatoire, au service constant de l’expression, notre star sait se faire l’humble servante de la musique.

Impossible de mieux définir l’artiste et l’homme que le peignait sur notre site Brigitte Maroillat après son concert à Gaveau (mars 2020) : « Le contre-ténor allemand est un artiste rare dans tous les sens du terme. Loin du tape-à-l’œil médiatique, il se meut d’une rive lyrique à l’autre avec la grande discrétion de ceux qui n’ont rien à prouver, explorant les chemins de leur art, sans se soucier de plaire, avec cette constance qui les maintient dans l’excellence en dépit des années qui passent. Rare aussi est cette voix d’une élégance subtile, savant équilibre entre naturelle aisance et maîtrise technique. Elle nous fait souvent l’offrande d’une parenthèse en apesanteur traduisant toute la pudeur et l’intensité de l’émotion contenue du contreténor dans une gamme de teintes raffinées ».

Si Andreas Scholl est tête d’affiche, au moins deux autres musiciens se situent au plus haut niveau : Dorothée Oberlinger, qui dirige son Ensemble 1700 et nous a valu de remarquables concertos, et Evgeni Sviridov, concertmeister du Concerto Köln. Homonyme ou parent de Gueorgui Sviridov, l’élève de Chostakovitch, c’est certainement le plus beau violon baroque écouté de longue date. L’instrument (un Gagliano napolitain de1732) sonne merveilleusement, le jeu du violoniste lui confère une rondeur, une puissance comme une articulation qui enthousiasment. On aurait aimé l’écouter davantage, comme soliste tout particulièrement. Le public, conquis, applaudit à tout rompre, dans l’attente d’un bis, qui tarde. Fatigue liée au rythme des tournées (les mêmes œuvres ont été données il y a peu à Valloire) ? Les artistes offrent ce bis attendu, mais incongru dans le contexte du programme : « Jésus, que ma joie demeure » [Jesu bleibet meine Freude], l’archi-célèbre choral de la cantate 147, dans une transcription surprenante, qui permet à Andreas Scholl d’énoncer la mélodie que chacun a en tête. Les incessants rappels vaudront au public un second bis, très bref, qui corrigera le trouble précédent.

Du 23 au 26 septembre, Andreas Scholl présidera le jury du concours Corneille, pour apprécier les nouveaux talents baroques (cette année, le chant), convoqués à Rouen par Vincent Dumestre. Un autre bonheur en perspective.

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Bononcini s’adapte aux moyens forcément divers d’une distribution où des professionnels aguerris, comme le soprano viennois Maria Regina Schoonjans, côtoient des aristocrates amateurs : bravoure et pyrotechnie sont ainsi réduites à la portion congrue au bénéfice du cantabile et du canto fiorito. Par contre, si la souveraine tient la partie de clavecin, l’orchestre accueille également des solistes de premier plan. Telemann nous rapporte rien moins que la présence en ses rangs d’Ariosti et de Francesco Bartolomeo Conti, autre compositeur dramatique, mais également celle de Bononcini et de son frère Antonio. L’auteur de Polifemo, réputé pour son coup d’archet, interprétait certainement lui-même les nombreux solos de violoncelle qui émaillent une partition souvent inventive et habilement colorée au gré des affects et des climats. 

La modestie est le manteau de l’orgueil et Bononcini ne peut ignorer la valeur de sa pastorale quand il évoque simplement « une petite bagatelle ». Chargé de connotations péjoratives, le terme semble inapproprié pour désigner une œuvre, certes légère, mais qui recèle plus d’idées que certains actes d’opéra, y compris sous la plume de Haendel, le rival londonien de Bononcini qui saura se souvenir de l’air de Circé « Pensiero di vendetta » (repris d’Etearco) en écrivant Radamisto. Petite, la pièce ne l’est guère que par ses proportions : un acte unique, formé d’une vingtaine de numéros, dont deux duetti et un bref chœur conclusif, liés par un récitatif fluide et vivace, en tout quatre-vingts dix minutes et des poussières d’étoile. Ce sont ces dimensions modestes qui ont probablement conduit Dorothee Oberlinger, qui le programmait l’année dernière au Festival de Potsdam, à jouer d’abord une sérénade de Scarlatti ainsi qu’une sonata a cinque voci de Haendel, écartés ici par l’éditeur. 

Donné sur une scène éphémère érigée dans l’Orangerie de Sanssouci, cadre a priori improbable, le spectacle réglé par Margit Legler et Dorothee Oberlinger cernait avec finesse l’esprit de cet ouvrage qui balance entre l’ironie et la tendresse, invite au (sou)rire autant qu’à la mélancolie. Réalisé sur le vif lors des représentations, l’enregistrement restitue le frémissement du théâtre et offre aussi une excellente qualité sonore, a fortiori pour un live. Il a beau donner son titre à la pastorale, Polyphème n’a que deux numéros et quelques répliques, mais il n’en faut pas davantage pour camper le personnage, géant bouffe en l’occurrence luxueusement distribué. On connait son baryton basse ample et long, mais également la vis comica de João Fernandez qui signe une composition éminemment savoureuse. Chez ces dames, celle qui porte le pantalon retient d’abord l’attention : le plaintif Glaucus tombe sans un pli sur l’alto à la fois ambré et profond d’Helena Rasker (applaudie récemment dans le Messie wilsonien au TCE), qui dispense également une lumière idoine lorsque le dieu marin, trompé par la magicienne, recouvre l’espoir (« Voi del ciel » où une paire de flûtes plante magnifiquement le décor). Le soprano fruité et piquant de Roberta Mameli sied lui aussi idéalement à l’intraitable et arrogante Scylla, particulièrement gâtée par Bononcini. Sa transformation force l’admiration et « Che più bramar potrò » se révèle une merveille de sophistication langoureuse. 

Les micros flattent, mais exacerbent également : le ramage de Circé (Liliya Gaysina) qui, dans le feu de l’action, nous impressionnait, d’éclatant en deviendrait presque perçant au disque. En revanche, si son  chant, placé sous cette loupe implacable, nous semble moins libre, le timbre et la musicalité de Roberta Invernizzi (Galatée) demeurent inaltérés et nous séduisent comme au premier jour. Du reste, nous n’avons nul besoin d’image pour apprécier le jeu de l’actrice qui minaude juste ce qu’il faut pour incarner la duplicité amoureuse. Son duetto avec Aci (« È cara la pena ») est un pur joyau, au dolorisme exquis, d’autant plus fusionnel et troublant qu’il réunit deux sopranos – René Jacobs avait eu l’idée saugrenue de confier le pâtre à un ténor. Après l’avoir découvert sur YouTube, nous rêvions d’entendre Bruno de Sà (Aci) en direct. « Entre sidération et incrédulité, écrivions-nous au retour de Potsdam en juin 2019, nous voudrions appuyer sur la touche  » repeat » », sans savoir alors que notre vœu serait exaucé. Nous retrouvons non seulement des cimes – jusqu’au si aigu (si 5) – où, à notre connaissance et au risque de nous répéter, aucun homme n’est arrivé avec une émission aussi naturelle et pure, mais nous sommes également derechef bouleversé par la grâce et la sensibilité qu’il déploie dans le lamento « Partir vorrei » (jetez une oreille sur la Playlist de Forum Opéra). Pour beaucoup, il sera certainement l’autre révélation de ce coffret Deutsche Harmonia Mundi. Depuis ce Polifemo, nous avons rendu compte de certaines de ses prises de rôle, dans le galant et le baroque (Hasse à Vienne, Porpora à Bayreuth) ou dans le contemporain (Andersens Erzählungen à Bâle) et nous n’allons pas nous étendre davantage. Entre temps, Philippe Jaroussky l’a engagé pour Il Primo Omicidio de Scarlatti, Erato l’a signé, les projets se multiplient et l’avenir s’annonce riche de promesses pour cette étoile à nulle autre pareille.

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Basée sur un livret anonyme, Le Muse Urania e Clio lodano le bellezze di Filli rend sans doute hommage à l’épouse du marquis Ruspoli (futur patron de Haendel), Isabella Cesi, dont les « beautés » ont à l’époque suscité d’autres cantates. Sous la plume inspirée et pour une fois constante de Scarlatti, les échanges des Muses et du Soleil rivalisent d’élégance et se révèlent étonnamment variés. Il faut dire que l’Ensemble 1700 sait mettre en valeur la carrure rythmique des airs et restituer la diversité des microclimats de cette mise en bouche diablement apéritive. Dans cette musique, comme du reste dans celle de Bononcini, faute d’un chef digne de ce nom, les interprètes manquent souvent de panache, sinon simplement de vigueur et s’enlisent dans la préciosité quand ils devraient, au contraire, insuffler au discours sa juste énergie et assumer ses contrastes, même s’ils sont moins spectaculaires que dans un opéra. En l’occurrence, l’homme de la situation est une femme : Dorothee Oberlinger, à la tête de son propre ensemble, d’une cohésion et d’une précision remarquables. Notons que l’acoustique du lieu assure une balance idéale entre les solistes et l’orchestre, l’image sonore est détaillée et nous ne perdons rien des interventions du luth (Axel Wolf) pas plus que des paroles des protagonistes. Si Helena Rasker (Clio), alto ferme et homogène, tire son épingle du jeu dans ce qui est l’un des plus séduisants joyaux de cette partition, un air avec violoncelle obligé particulièrement entêtant, le Soleil vraiment radieux de Roberta Mameli possède une plus forte présence et surtout une tout autre éloquence. Elle tend également à éclipser l’Urania de Roberta Invernizzi, desservie par un rôle plus central et moins gâté par Scarlatti – Bononcini lui offrira une belle revanche. Le trio conclusif, par contre, a l’envoûtant pouvoir d’une berceuse. 

Avant la pause, Evgeny Sviridov tient la vedette dans ce que certains considèrent comme le premier concerto de Händel, sa sonata a 5 voci en si Bémol majeur HWV 288. Sa sonorité paraît d’abord un peu sèche, tandis que l’Ensemble 1700 nous offre une lecture très chantante du premier mouvement, puis l’archet caresse davantage les cordes avant que l’étourdissante virtuosité du violoniste galvanise l’orchestre puis lui attire de chaleureuses ovations aux saluts. Présent à Rome à l’époque de la création de la seranata de Scarlatti, Haendel aurait pu l’entendre comme il aurait d’ailleurs pu aussi assister, quelques années plus tôt, à une représentation de Polifemo à Berlin. Toujours est-il que lorsque le Saxon remaniera Radamisto, il se souviendra d’un air que Bononcini avait lui-même repris dans son opéra Etearco. C’est peut-être la raison pour laquelle le Festival a choisi de refermer le prologue sur une page de Haendel plutôt que, par exemple, sur une sonate pour violoncelle de Bononcini, instrument dont il était un interprète de premier plan. Leurs destinées seront à nouveau étroitement liées puisque les deux hommes se retrouveront en 1720 à la Royal Academy of Music (Londres) où ils auront pour associé un certain Ariosti, qui n’est autre que le librettiste de Polifemo mais également un compositeur lyrique de renom. Refermons la parenthèse pour revenir à la genèse de cet ouvrage rarement donné de nos jours, malgré l’intérêt qu’un chef de l’envergure de René Jacobs lui a porté (1987). En 1702, la Guerre de Succession d’Espagne réduit considérablement les activités musicales à la cour de Léopold Ier, où Bononcini était en poste depuis 1697. Il quitte Vienne pour entrer au service de Sophie-Charlotte à Berlin et compose la même année Gli amori di Cefalo e Procri puis, toujours pour le théâtre de Lietzenburg (aujourd’hui Charlottenburg), ce Polifemo qu’il qualifiera de « petite bagatelle ». Nous aurions tort d’y voir un excès de modestie chez un musicien fier de son talent comme de son parcours ; il souhaite vraisemblablement limiter la portée de cet ouvrage léger et le dissocier de sa production dramatique. 

Aci (Bruno de Sá) © Stefan Gloede/ Musikfestspiele Potsdam Sanssouci

Ariosti mêle deux épisodes des Métamorphoses : l’amour du cyclope Polifemo pour la nymphe Galatea, éprise du berger Aci et la violente passion de Circe pour le dieu marin Glauco, lequel n’a d’yeux que pour la nymphe Silla, offrant à Bononcini de multiples opportunités d’exceller dans ce style tendre et pathétique où il n’a guère de rival. Concis et réduit à un acte, Polifemo ne comporte que dix-sept airs, de forme Da Capo à l’exception d’un seul, tantôt accompagnés par les cordes tantôt par le continuo, deux duetti et un chœur. Sans parler de chef-d’œuvre, certains numéros n’échappant guère à la convention, il en recèle de mémorables, de splendide facture et l’auditeur comprend aisément pourquoi Burney affirme que le récitatif de Bononcini était universellement reconnu comme le meilleur de son temps. Selon le témoignage de Telemann, la reine Sophie-Charlotte tenait elle-même la partie de clavecin, Antonio avait rejoint son frère Giovanni dans l’orchestre, où s’illustrait également Ariosti. Véritable tour de force, la scénographie de Sanssouci réussit, malgré l’exiguïté du plateau, à inclure quelques vagues aux ondulations langoureuses, aussi réjouissantes que les roches factices ou le grimage de João Fernandez, cyclope moins effrayant que grotesque. A des années lumières du monstre inventé par Händel (1708), Polifemo, qui n’a que deux airs, est une figure certes monolithique mais essentiellement bouffe et le baryton basse portugais joue à fond cette carte de la truculence. 

Margit Legler a parfaitement intégré les recherches sur la gestuelle « baroque », qui jamais n’entrave le jeu des acteurs mais, au contraire, le nourrit. Même dans une œuvre de cette dimension, distribuer cinq rôles de soprano n’est pas une mince affaire. Or, cette production non seulement réunit des artistes aux vocalités nettement différenciées, mais aussi en adéquation avec les personnages qu’ils doivent incarner. Avec Galatea, Roberta Invernizzi hérite d’une tessiture nettement plus confortable et qui flatte son velours si personnel. Son ravissant duetto avec Aci lui confère quelque chose de maternel tant son instrument enveloppant se distingue du soprano plus svelte, délicat et si juvénile de Bruno De Sá. D’un naturel inouï, il ne présente aucune tension, pas la moindre acidité contrairement à la plupart des « sopranistes ». Ce terme nous paraît d’ailleurs impropre, car il désigne le plus souvent des falsettistes (contre-ténors) au registre très étendu, mais contraints à décrocher dans leur voix de ténor ou de baryton sur les notes les plus graves qui chez Bruno De Sá sont toujours celles d’un soprano, comme s’il n’avait jamais mué. Après tout, le mot « soprano » n’est-il pas masculin ? Mais voilà qu’il aborde la reprise de son premier numéro, un air plaintif, et qu’il s’envole, toujours plus haut, jusqu’à des cimes où jamais aucun homme n’est arrivé en conservant une émission d’une telle pureté et d’une telle douceur. Ces piani ne constitueraient qu’un phénomène, exceptionnel, s’ils n’exprimaient pas le désarroi d’Aci, éperdu, en trahissant la sensibilité de l’artiste. Entre sidération et incrédulité, nous voudrions appuyer sur la touche « repeat », mais la réalité se rappelle à nous et le concert se poursuit alors que nous voudrions remonter le temps. Pour être franc, nous avions découvert ce jeune artiste brésilien sur la Toile, mais nous voulions l’entendre en direct sans oser croire au miracle.  « Alors c’est sublime pour de vrai ! » s’exclamait un connaisseur au jugement sévère sur les réseaux sociaux en découvrant notre commentaire exalté. Oui, la lumière et la grâce de Bruno De Sá sont réelles, réelles et en même temps d’une absolue singularité.  

A dire vrai, le soprano fruité et brillant de Roberta Mameli nous aide à revenir sur Terre, car il appartient à ce monde, au monde connu et il nous rassurerait presque. Poppée lui collait à la peau, la saison dernière au Deutsch Oper Berlin, Silla, pleine d’assurance et même arrogante lui va comme un gant. Et nous apprécions le privilège qu’il nous est donné d’entendre mûrir cette nouvelle Roberta, elle aussi probablement la plus douée de sa génération. Son dernier air nous suspend à ses lèvres, magistrale et fascinante leçon de nuances et de phrasés. Quelques minutes plus tôt, les inflexions et soupirs de son aînée – qui a immortalisé une magnifique version de l’air « Lasciami un sol momento »  –  modelaient la plainte de Galatea avec un art consommé. Alors oui, Bononcini est le champion de la déploration amoureuse, mais il se renouvelle et l’interprète doit aussi s’approprier sa musique.  Il n’y a pas de secret pour que le bel canto libère son potentiel : la connaissance du style, le vocabulaire, l’imagination et la sensibilité du chanteur doivent lui permettre de prendre le relais du compositeur et prolonger, sinon parachever sa création. L’aria di furore de Circe, celui-là même que Haendel reprendra, rompt avec cette image d’Epinal du Bononcini trop uniment suave et exclusivement pré galant, comme hier les morceaux de bravoure et les coloratures dont s’emparait Lawrence Zazzo. Ici encore, le casting s’avère impeccable :  la rage de la magicienne réclame le métal éclatant et les aigus puissamment dardés de Liliya Gaysina, une Armida, peut-être même une Medea en puissance. Après nous avoir cloué sur notre siège, elle sait dompter le fauve qui jaillit de son gosier et adopter le chant insinuant des manipulatrices pour faire plier Glauco. Chauffé chez Scarlatti, l’organe d’Helena Rasker s’épanouit et, sans rien perdre de sa noblesse, son lyrisme se pare d’accents plus pénétrants. Dea ex machina qui va briser le sortilège de Circé, Venere apparaît sur les flots comme celle de Botticelli, dont la conque a quitté ses pieds pour se dresser dans son dos. Cette position en fond de scène le désavantage, mais le soprano argentin, au grain lui aussi immédiatement reconnaissable, de Maria Ladurner parvient à surmonter cet obstacle et contribue à la réussite de ce spectacle couronné par une robuste chaconne (le choeur final). Non, décidément, qu’on se le dise, Bononcini n’est pas un petit maître rose bonbon. 

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Les arrangements, dont Bach était coutumier, se limitent à la substitution de deux flûtes à l’orgue obligé de l’aria n°3 de la belle cantate « Vergnügte Ruh », et à la transcription pour quatre flûtes de la partie de clavecin du concerto en fa mineur, BWV 1056. Le résultat est  convaincant : nul doute que le compositeur n’aurait pas renié cette écriture.

L’alternance de pièces vocales et instrumentales renouvelle l’intérêt. Nous entendrons donc Andreas Scholl dans des arias de cantates (BWV 81, 182 et 119), l’intégralité de la 170 « Vergnügte Ruh, beliebte Seelenslust » et, pour conclure, le célébrissime choral « Jesus bleibet meine Freude », connu ici sous le titre « Jésus, que ma joie demeure ». La voix est toujours superbe, avec la même fraîcheur, la même pureté d’émission qu’à ses débuts. Les phrasés, l’intelligence et l’intelligibilité du texte sont d’une qualité rare.

Dorothee Oberlinger fait partie de cette jeune génération qui, nourrie de l’enseignement de ses maîtres, partage et dépasse leurs réalisations, avec une liberté, une vie, une souplesse inaccoutumées. Certainement l’une des meilleures spécialistes de son instrument, qu’elle a illustré en de multiples enregistrements mal connus de ce côté du Rhin, malgré un Diapason d’or pour son « Flauto Veneziano ». Elle dirige ici l’ensemble 1700, fondé en 2002, dont le nom tient lieu de programme. Elle a pour complice Lorenzo Cavasanti, elle-même dirigeant cet Ensemble 1700, dont la notice ne nous dit rien, sinon les instruments qu’ils jouent.

Ductile et nerveuse, cette formation nous vaut, outre les cantates sacrées, deux des concertos brandebourgeois : le merveilleux quatrième, et le deuxième, où la trompette fait régner sa loi, la sonate de la cantate 182 qui fait dialoguer le violon et la flûte avec souplesse. Le quatrième concerto brandebourgeois fait forte impression, avec un concertino plus lumineux que jamais, comme ses deux flûtes à bec charnues, fruitées, agiles, mutines, dont l’ornementation fluide ajoute à la phrase sans jamais l’alourdir. Si la fin du deuxième brandebourgeois surprend par son caractère délibérément abrupt, les trois mouvements sont un pur bonheur.

« Small gifts » s’intitule cet enregistrement, avec une modestie qui fait honneur à ses interprètes. Il s’agit de présents rares, plus séduisants les uns que les autres, qui raviront l’auditeur, curieux comme fin connaisseur de l’œuvre du Cantor.

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