Autour de Aušrinė Stundytė, on retrouve Violeta Urmana en Klytämnestra ; elle aussi a été choisie délibérément par Tcherniakov qui avait tenu ensuite à ce qu’elle incarne Herodiade dans Salome. Le rôle est maîtrisé du début à la fin ; aujourd’hui les graves ont gagné en intensité, on « lit » véritablement le drame qui se déroule dans l’esprit de la mère d’Elektra. Mention aussi toute particulière pour la Chrysothemis de Jennifer Holloway. Sieglinde remarquée à Bayreuth l’été dernier, la soprano américaine débute son monologue lors de son entrée prudemment, puis gagne en assurance et en présence jusqu’à la scène finale. Toutefois un peu trop dépendante visuellement de la cheffe, elle déploie des aigus puissants et ses derniers mots (« Orest ! Orest ! ») auront glacé l’assistance. Magnifique Kyle Ketelsen qui campe un Orest trouble (on comprendra pourquoi à la toute fin). La basse est bien posée, percutante, laissant transparaître aussi la douceur qui sied à l’incarnation d’un frère retrouvant sa sœur. Aegisth est un maitre de maison bien craintif et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke donne authentique vie à ce personnage.

© Monika Rittershaus

La mise en scène d’August Everding était restée près d’un demi-siècle au répertoire de l’Opéra d’État de Hambourg, et c’est en 2021 (le Covid avait reporté la nouvelle production prévue initialement en 2020) que Dmitri Tcherniakov a proposé cette nouvelle vision d’Elektra. Il s’agit là du premier volet de ce que l’on a appelé sa trilogie hambourgeoise des opéras de Strauss, Salome (2023) puis Ariadne auf Naxos (2025) complétant le trio.
Plus encore que dans Salome, la transposition à laquelle opère Tcherniakov est frappante. Nous sommes, comme dans Salome (les décors sont presque interchangeables), dans un appartement bourgeois du XXe siècle : Orest sortira en effet de la bibliothèque un vinyle d’Elektra, l’enregistrement de 1966 (Solti, Nilsson, Resnik) ! Possiblement à  Vienne (bustes de Mozart et Beethoven dans les étagères).

C’est à un drame familial que nous sommes conviés. Au début de la pièce, Klytämnestra, atteinte de sénilité, réunit autour d’une tasse de thé ses amies qui médisent sur Elektra. Celle-ci est une femme-enfant qui n’a jamais pu mûrir, passant brutalement de l’enfance à l’âge adulte. Elle reste un être pour ainsi dire asexué, aux allures de garçon, qui, à travers des actes compulsifs répétés de manière rituelle, invoque le passé, c’est-à-dire ramène dans sa vie son père assassiné par sa mère et son amant. Elle sort les vêtements de son père d’un carton et les assemble sur la table à manger, tel un fétiche, pour reconstituer sa silhouette d’autrefois. Puis elle dispose en grand nombre sur cet autel les petits chevaux et les petits chiens de son enfance. C’est lorsqu’elle se couvre le visage de couleur sang, que l’on suppose qu’elle a été abusée dans son enfance.
Chrysothemis est bien la sœur sage jusqu’au bout des ongles, dans l’incapacité de comprendre les souffrances d’Elektra. Quant à Orest, sa mine patibulaire laisse soupçonner qu’il a plus d’un mauvais tour dans son sac, mais nul n’aurait pu imaginer qu’il s’agissait d’un tueur en série ! Après avoir trucidé sa mère et son beau-père, il pousse le vice jusqu’à ramener leurs cadavres à la table de la salle à manger, avant d’y asseoir une Elektra déjà morte dans son extase finale et même sa sœur Chrysothemis qu’il poignardera, peut-être pour s’assurer que ses forfaits n’auront eu nul témoin. Ces outrances ultimes étaient certainement dispensables.

C’est Anja Bihlmaier qui dirige d’une main de maître l’orchestre de l’Opéra de Hambourg en grande forme. Capable de rendre justice à la surpuissance demandée par la partition, capable aussi de laisser le plateau respirer, la cheffe allemande a délivré elle aussi une partition de toute beauté.

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© Hans Jörg Michel

« Delizia » tout d’abord, la joie, la fête, les relations qui se nouent dans l’urgence, dans la danse, l’alcool et ses excès. C’est ce que montre la scène initiale qui se joue pendant l’ouverture. Titus et Bénénice forment un couple heureux, mais l’annonce par Publius (qui n’est autre ici que le garde du corps) que Titus devient empereur change tout. Titus renonce alors à Bérénice, la renvoie sans autre forme de procès et paie ainsi un premier prix fort à son accession au pouvoir.
« Potenza » ensuite, le pouvoir lui-même, les ors du palais, l’exercice au quotidien. Les conseillers qui s’agglutinent autour de Titus, le pressent de signer, de décider, de trancher, ce cabinet qui le rend fou, qui devient son cauchemar, qui l’isole entièrement. L’image d’un Titus désespéré, assis seul sur une chaise en position fœtale, est une belle allégorie de la déflagration que représentent les responsabilités insurmontables qui s’abattent sur lui. Mais la « potenza » ce sont aussi les relations hommes-femmes et les dérives qui se jouent à l’intérieur même des lieux de pouvoir, les entreprises de séduction, les trahisons. « Tradimento » justement : au second acte, la trahison est mise en scène, et comment ! Le Capitole qui brûle (vraiment), les petitesses et les petits arrangements, les ordres et les contre-ordres, tout cela ressemble à une – plutôt bonne – série Netflix et ses multiples rebondissements. Et puis enfin la « clemenza », cette improbable indulgence de l’homme de pouvoir trahi mais qui passe l’éponge. Ou plutôt qui renonce à l’obstacle, qui renonce à comprendre les rouages du mécanisme qui a conduit à ce que l’un de ses plus proches le trahisse. En effet, non seulement Titus renonce à exécuter Sextus, qu’il menace jusqu’au dernier moment d’un pistolet, mais, dans une ultime hallucination, retourne l’arme contre lui quand retentit le dernier accord ; Titus a démontré qu’il n’était pas l’homme de la situation de pouvoir, que la barre était en quelque sorte trop haute et que l’ambition du pouvoir ne crée pas forcément les capacités à l’exercer.
On pourra reprocher à cette proposition décidément captivante d’avoir voulu être parfois trop démonstrative. Faire creuser à Sextus sa propre tombe dans le Capitole en ruine fait sourire plus qu’autre chose, et voir Titus planter l’arbre de la réconciliation avant de se tirer une balle dans la tête fait de lui un personnage falot, plus que naïf, qui dessert plutôt la démonstration.

© Hans Jörg Michel

En revanche, le parti pris de supprimer les trois quarts des récitatifs secs, s’il peut fortement irriter sur le papier, se révèle au final convaincant. Ne sont conservés que les dialogues indispensables à la compréhension de l’intrigue (tous les récitatifs accompagnés sont bien sûr maintenus) et l’action se retrouve resserrée.
Dans une salle du Staatsoper Hamburg où bien des rangs sont inexplicablement clairsemés, la proposition musicale est de bonne tenue. Ben Glassberg à la tête du Philharmonisches Staatsorchester Hamburg et des chœurs prend beaucoup de soin à rendre lisible la partition et faire en sorte que chaque partie soit bien mise en avant. Les tempi sont appropriés ; le « Parto, parto » est pris très lentement et ponctué de silences bienvenus. On aurait aimé, pour cette aria ô combien attendue, que la clarinette donne l’intégralité de sa partie – aussi  redoutable fût-elle.
William Guanbo Su est parfait en Publio garde du corps. Sa stature aussi imposante que sa voix de basse sonnante fait que le personnage est parfaitement crédible. Il aurait fallu plus de nuances dans le chant de la Servilia d’Olivia Boen, très à l’aise dans son jeu, mais où la ligne de chant reste cantonnée dans le mezzo forte et où la justesse est parfois prise en défaut. Kady Evanyshyn rend bien les tourments qui ne cessent de harceler l’esprit d’Annio. La Vitellia de Tara Erraught est à la hauteur de l’enjeu. Ses deux grandes arias rendent la complexité du personnage avec une autorité de bon aloi. Les graves sont bien posés, la tessiture respectée et elle reçoit de justes ovations à l’issue d’un « Non più di fiori » émouvant. Magnifique Sesto porté par Angela Brower dont le « Parto, parto » est tout empreint des nuances attendues. Enfin le Tito d’Oleksiy Palchykov est à la fois l’ambitieux conquérant et le potentat défait, incapable de se sortir seul des difficultés où il est intriqué. Le premier acte est moins réussi que le second, faute à une voix manquant singulièrement de souplesse (quasiment sans vibrato dans les aigus forte). La seconde partie est très réussie à l’image d’un « Se all’impero, amici miei » de toute beauté.

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Un Singspiel penchant vers la comédie musicale

L’aspect initiatique passe à la trappe. Une trappe qui, soit dit en passant, est souvent mise à contribution. La Reine de la nuit y disparaîtra, de même que son époux (Sarastro). La mise en scène d’Eric Vigié tire vers un merveilleux de Musical à l’américaine et utilise toutes les séductions de la machinerie théâtrale. Papagena, en bel oiseau de paradis, descend des cintres sur un trapèze, les enfants survolent la scène dans une gloire en forme de balancelle, la machine à fumée tourne à plein, de belles vidéos de Gianfranco Bianchi) ouvrent la scène sur des montagnes éblouissantes, les gags fleurissent… Une spectatrice nous dira : « C’est la première fois que la Flûte enchantée m’amuse… ». En effet, cette lecture ludique passe comme dragon sur braise sur les pesanteurs maçonniques du livret pour inventer un livre d’images que feuillettent avec leur grande sœur trois enfants sages en pyjama qui semblent sortis de Peter Pan (et leur imagination fera du valet de chambre en gilet jaune (celui de Nestor, ô Moulinsart) le Monostatos du conte).

Cité interdite, dragon jaune et fumées opiacées

De grands panneaux rouges comme les murs de la Cité interdite coulissent. Ce sont les portes d’un domaine imaginaire. Le serpent y a l’allure d’un dragon jaune aux yeux rouges clignotants de fête chinoise, assaillant un Tamino ennuagé dans les fumées de sa pipe d’opium. Et le spectateur caresse quelques souvenirs de cinéma, Les fleurs de Shanghai, la fumerie de L’Année du Dragon ou Sept ans au Tibet. Quant à Papageno, avec sa tignasse blanche, son visage sombre et sa gestuelle de clochard un peu céleste, il fait penser aux paysans-vagabonds des films de Mizoguchi.

Au fil de la seconde partie, moins BD que la première et plus solennelle, suivant en cela le livret de Schikaneder, on verra fusionner curieusement le monde chinois et le monde bouddhiste au fil des processions des prêtres : longues robes de satin bleu de moniales d’opérette pour le chœur féminin et toges safran et rouge pour les hommes, en une manière de fusion des imaginaires. On verra le Sprecher apparaître dans une lucarne ronde, longue barbe blanche de vieux mandarin, et un peu plus tard descendre des cintres sur une manière de coussin volant un Sarastro qui détachera sa barbe blanche pour prendre l’aspect de quelque lama, avant de descendre à terre pour devenir en longue robe dorée une manière de prêtre vaguement égyptien.

Melting-pop…

Mais le tricotage de ces imaginaires religieux sera davantage décoratif (et diablement séducteur) que métaphysique. De très belles lumières dorées (de Denis Foucart) transcenderont un décor très simple (cadre de scène à motif japonais, panneaux à claire-voie, projections montagneuses). Bel effet que la chute souple du rideau ennuagé révélant la Reine de la Nuit, juchée sur son immense robe, version bleue, avec son diadème, de la Liberté de Bartholdy.

Pour la scène des épreuves, on verra sortir de la pénombre et s’approcher lentement une énorme tête évoquant les Bouddhas Khmers d’Angkor, impassible à souhait, dont les hommes d’armes ouvriront le visage à deux battants pour faire entrer Tamino et Pamina dans cette manière d’œuf primordial, de ventre où ils connaîtront leur nouvelle naissance, manière intéressante de transposer l’épreuve du feu et celle de l’eau.
Notons au passage la beauté singulière des costumes de ces hommes d’armes, cuirasse, jupes plissées vertes et couvre-chef hérissé étincelant, silhouettes démarquées de celles des samouraïs ou des guerriers chinois de bois que Brustolon sculptait à Venise. Leurs cimeterres recourbés font songer à celui dont « le fou de Shanghai » menace Milou en citant Lao-Tzeu. Ne manque en somme que Monsieur Mitsuhirato… Eric Vigié, grand arpenteur d’Asie, très inspiré dans son rôle de costumier, et le décorateur Mathieu Crescence se sont à l’évidence beaucoup amusés, faisant se rencontrer culture traditionnelle et culture pop.

Exemples : Monostatos et ses sbires en longues soutanes et gilets rayés de valets de chambres, masqués de blanc et noir comme dans l’opéra chinois d’Adieu ma concubine ou, en guise d’animaux qu’ensorcèle le glockenspiel de Papageno, trois énormes pandas de fausse fourrure et un yéti poilu sorti de Tintin au Tibet sur fond d’Himalaya éblouissant (idée drôle dont la chorégraphie ne fait pas grand’ chose d’ailleurs).

Fichu virus

Musicalement, le début aura paru (le jour de la première) un peu hésitant. Après toutefois une ouverture palpitante et nette, enlevée à toute vitesse et avec un brio un peu désinvolte par l’Orchestre de chambre de Lausanne dirigé par Frank Beermann. Les tempi ne seront pas toujours aussi vifs d’ailleurs et parfois languiront quelque peu, mais pour la bonne cause…
On avait appris que les dernières répétitions avaient été bousculées : trois des interprètes (Pamina, Tamino et la Reine de la Nuit) ayant été attaqués par un méchant virus, et que trois doublures étaient en stand by au cas où…

Sachant cela, dès son air d’entrée « Dies Bildnis », en costume blanc et panama de touriste égarés dans le labyrinthe d’une ville chinoise, les quelques acidités de Tamino (l’Ukrainien Oleksiy Palchykov, spécialiste dès rôles de ténors lyriques légers et mozartiens) et sa projection quelque peu trompettante trouvèrent aisément leur explication. S’il tirera son épingle du jeu, compte tenu de cette méforme, on restera en manque d’une suavité dont on perçoit qu’il l’a dans sa voix.

Pour les mêmes raisons, on ne pourra qu’être indulgent, sachant quelle mozartienne est Marie-Eve Munger et connaissant sa virtuosité et la beauté de son timbre, pour les quelques aspérités du premier air de la Reine de la Nuit (le second allait être lui aussi assez escarpé). Au passage, notons la manière dont Frank Beermann, en chef d’opéra, retiendra à la fois le tempo et le volume de l’orchestre pour les aider l’un et l’autre.

Une Pamina étonnante

En revanche, le jeune soprano germano-serbe Tamara Banješević, à l’évidence parfaitement rétablie, allait donner une Pamina au timbre étonnamment charnu et chaud, d’une projection saisissante, dessinant un personnage qui ne s’en laisse pas conter. Son « Ach, ich fühl’s » sera sans doute le sommet musical de la soirée : d’une puissance vocale et dramatique impavide (avec le beau contrepoint du cor), d’une ligne de chant soutenue, sur le tempo très lent choisi par le chef et avec une aérienne envolée finale.
Décoiffant contraste soit dit en passant entre sa voix parlée, gracile et jeunette, et cette voix chantée si mûre.

C’est d’ailleurs la difficulté d’un tel Singspiel : rares sont les chanteurs qui se tirent à leur avantage des séquences parlées. Si alerte soit le Papageno de Björn Bürger, sa première scène avec Tamino semble un languissant pensum, sans tempo ni verve. Impression qu’on aura souvent. Les dialogues plombant le rythme, d’où des longueurs agaçantes, des voix parlées peu projetées, des effets qui s’étirent, et l’envie de conseiller aux chanteurs de s’inspirer des screwball comedies de Lubitsch ou Howard Hawks…

D’ailleurs le chœur « O Isis und Osiris » suivra directement l’air de Pamina, un dialogue Tamino-Papageno ayant été opportunément supprimé là…. Plénitude du Chœur de l’Opéra de Lausanne, précédant le trio « Soll ich dich », où l’impérieuse présence de Tamara Banješević surpassera sans peine les voix plus engoncées de Tamino et Sarastro.

À Guilhem Worms d’incarner à la fois le Sprecher et Sarastro, deux rôles de basse profonde qui descendent dans le bas de la clé de fa (jusqu’au fa grave justement). Si Guilhem Worms a l’élégance de phrasé du rôle, ces abysses lui posent quelques difficultés, qu’il compense aisément par son altière présence physique.

Papageno (le baryton allemand Björn Bürger), longue silhouette drolatique et nature comique, tirant joyeusement la couverture à lui, aura d’abord paru dans « Der Vogelfänger bin ich ja » plus à son aise dans le médium et le grave que dans le haut de la voix. Mais il gagnera en assurance vocale au fil de la représentation. Son « Ein Mädchen oder Weibchen », timbré et rayonnant de plénitude sur toute la tessiture, fera pendant au ravissant Duett « Bei Männerrn, welche Liebe fühlen » de l’acte I où Pamina et lui avaient fait jeu égal d’espièglerie tendre et de rayonnement vocal. Un de ces moments où on a le sentiment que Mozart est présent, avec toute sa mélancolie cachée derrière l’apparente gaieté.

Parmi les voix d’hommes, on nommera les solides prêtres de Maxence Billiemaz et Adrien Djouadou ainsi que, derrière son masque noir et blanc de démon chinois, le Monostatos souple et inquiétant du ténor espagnol Pablo García López qui montrera sa virtuosité dans son rondo aigre doux « Alles fühlt der Liebe Freuden », mené à un train d’enfer par Frank Beermann.

Charme fou

Au chapitre du charme fou, on n’oubliera pas l’adorable Yuki Tsurusaki, en Papagena-Colibri, dont les fréquentes apparitions à l’Opéra de Lausanne sont d’une poésie adorable (jolie trouvaille dans la scène de la vieille femme de lui faire gazouiller son texte dans un porte-voix à l’oreille de Papageno). Exquis aussi les trois Knaben (en alternance cinq filles et un garçon issu(e)s de la Maîtrise du Conservatoire de Laussane), en délicatesse parfois avec la justesse, mais c’est comme ça qu’on les aime.

Les trois Dames (Esther Dierkes, Nuada Le Drève et Béatrice Nani) auront semblé à leur première entrée bousculer un peu leur allemand et leurs lignes vocales… Mais elles rattraperont les unes et les autres au fil d’une mise en scène qui les sollicitera souvent.

D’ailleurs l’une des dernières images de l’opéra fera appel à elles pour ajouter un contrepoint contemporain à l’imagerie poétique régnant jusqu’alors : on verra arriver les trois dames en uniforme kaki de l’Armée populaire chinoise, petits livres rouge en main, et investissant le Potala… Image assez semblable à celles que Mme Mao imposait à l’Opéra de Pékin à l’époque de la Révolution culturelle, de sinistre mémoire.

Ultime clin d’œil au public enchanté (et nombreux, les six représentations affichant complet) : le Yéti refermant les portes rouges de la Cité du rêve.

À l’issue d’un spectacle qui sans nul doute sera encore plus réussi (il l’est déjà tout à fait) quand deux des personnages essentiels auront recouvré tous leurs moyens.

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Hambourg donne ce soir-là la deuxième représentation de la nouvelle production de Salome. Georges Delnon, l’intendant du Staatsoper Hamburg, a demandé à Dmitri Tcherniakov de revenir sur les bords de l’Alster après une Elektra donnée il y a deux ans et avant un autre Strauss l’an prochain, on ne nous dit pas lequel. Mais Tcherni a posé ses conditions : recréer le couple Violeta Urmana – John Daszak qui figuraient Klytämnestra et Ägisth – ils seront donc Herodias et Herodes et, surtout, gagner la confiance d’Asmik Grigorian qu’il considère comme la meilleure Salome du circuit. A coup sûr Tcherniakov a fait le bon choix. Asmik Grigorian avait réussi une prise de ce rôle remarquée en 2018 à Salzbourg, ce qui l’avait amenée à le reprendre à Vienne, Londres, Madrid et Milan. Ici, elle se plie aux exigences du metteur en scène russe avec une intelligence et un engagement dévastateurs. Il y a une telle dissemblance entre la silhouette gracile, fragile même, qui se met quasiment à nu sur scène, et la voix pétrifiante qui émane de ce corps de jeune femme. L’ambitus du rôle est extrême et Grigorian habite tous les étages ; elle s’empare des graves avec voracité, et va chercher aux tréfonds d’elle-même les ressources pour nous faire don de fortissimi au tout haut de l’échelle. On pense qu’elle n’y arrivera pas, on pense que le « Ich habe ihn geküsst, deinen Mund » final est hors de sa portée ou qu’elle finira par y trébucher. Que non ! Non seulement elle nous assène sans faillir toutes les notes sans exception mais il n’y a pas une once de fébrilité à déceler. L’énergie qui émane de ce personnage est stupéfiante. Mais si Tcherniakov la voulait précisément pour ce rôle, c’est aussi pour ses qualités d’actrice, parce qu’il pressentait qu’elle se plierait à l’originalité de sa proposition.

© Monika Rittershaus

On le sait, Tcherniakov transpose tout le temps ; on se souvient de son Ring berlinois et de son centre d’expérimentations humaines, on a aussi en mémoire son Così fan tutte aixois (2023) avec ses trois couples de quinquagénaires en location saisonnière le temps d’un week-end. Pour ce Salome, l’action est transposée de nos jours (Herodes filme Salome avec son téléphone portable) : nous sommes dans un grand appartement bourgeois où vingt convives sont réunis pour l’anniversaire de Herodes. Il est notable que tous les protagonistes (y compris Jochanaan, en bout de table et dos au public, ce qui correspond assez bien à la voix venue de loin, de la citerne, que l’on devrait percevoir avant son arrivée sur scène) sont présents, quasiment tout du long. La table est somptueuse, les décors luxueux et toutes les armoires de rangement sont remplies de … bustes, ce qui va volontairement conduire le spectateur sur une fausse piste : ces bustes en effet ne préfigurent aucunement la tête de Jochanaan que l’on porterait sur un plateau en argent, ce genre de sauvagerie n’ayant pas lieu d’être dans une société aussi raffinée que celle autour de Herodes et Herodias. Au début de la pièce, Salome, chez qui l’on pressent très vite une terrible fragilité psychique, apparaît en complet décalage avec les invités de ses parents. Sa fascination pour Jochanaan devient visible par tous, elle s’approche de lui, le touche mais ne réussit jamais à le séduire ; avant la mort de Salome, Jochanaan se lèvera enfin de table et quittera la pièce, convaincu de son incapacité à la faire rentrer dans le droit chemin. La mort de Salome, qui tombe brutalement sans que personne ne s’approche d’elle, est donc celle de l’impuissance, davantage que celle de l’amour impossible. Malgré tous les artifices qu’elle déploiera, elle ne parviendra pas à faire varier celui qui est décrit comme un prophète de malheur, un charlatan comme notre époque en compte tant. Jochanaan est au centre des discussions, notamment celles entre les Juifs et les Nazaréens qui s’écharpent sur le sens à donner à ses élucubrations. Ces Juifs caricaturés dans la pièce, qui se disputent sur le droit chemin de la foi et sont dépeints comme des personnages de pacotille avec un sous-entendu antisémite, ont conduit, dans le contexte international actuel, à une prise de position de la direction du Staatsoper qui a fait figurer sur les programmes de salle : « Le texte de Salome contient des passages qui formulent des clichés antisémites. En raison de la situation actuelle, nous ne voulons pas laisser cela sans commentaire. Nous nous distançons expressément de toute forme d’antisémitisme. Notre travail artistique est synonyme de démocratie, de tolérance et d’humanisme », voici donc ce que formulent l’intendant Georges Delnon, le metteur en scène Dmitri Tcherniakov et le directeur musical Kent Nagano.

© Monika Rittershaus

Juifs, Nazaréens et soldats, qui forment le gros des convives, tiennent à merveille leurs querelles. Narraboth (qui, notons-le, ne se suicidera pas) est le très vaillant Oleksiy Pachikov, de la troupe, il est un amoureux éconduit crédible et impétueux. Kyle Ketelsen incarne Jochanaan. Celui-ci joue le rôle de l’invité surprise, celui que l’on a convié pour entendre et discuter les élucubrations. Capable d’une folle énergie, il possède un baryton sonore et expressif. Violeta Urmana trouve en Herodias un rôle davantage à sa mesure que Klytämnestra ; sa furie, dans la seconde partie de l’ouvrage est parfaitement rendue. Saluons la très brillante prestation du Herodes de John Daszak, qui passe par toutes les émotions avec une authenticité admirable et sans jamais fléchir. L’orchestre philharmonique de Hambourg est aux mains de son directeur musical, Kent Nagano. La symbiose est parfaite entre chef et musiciens. On entend les mille et une nuances d’une musique aux couleurs infinies, capable de nous éblouir et de nous submerger.

Ce spectacle peut d’ores et déjà être revu sur arte .tv qui avait filmé la première.

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UNE DÉMARCHE ÉCO-RESPONSABLE INÉDITE EN FRANCE

Ce Requiem de Mozart est un double défi pour l’ONB : pour la première fois en France va être initiée, dans une maison d’opéra nationale, une production 100% « zéro achat », à savoir

une production scénique qui a été spécialement conçue sans achat de matériel pour la réalisation des décors, costumes et accessoires.
Menée grandeur nature, cette expérience de production selon une démarche exclusivement circulaire et raisonnée est la première du genre en France dans un opéra national !

Le cycle de la vie est au cœur de cette œuvre emblématique de Mozart : « le texte sur lequel l’œuvre est écrite parle de la vie après la vie. C’est exactement ce que nous faisons avec cette production. » (Emmanuel Hondré, directeur général de l’Opéra National de Bordeaux). Pour Stéphane Braunschweig, « c’est ce que nous avons fait, en reconsidérant un décor comme un matériau, un costume comme un tissu, capable de renaitre encore et encore. »

Tous les métiers de l’Opéra ont été mobilisés pour réussir à tenir le pari de ne pas acheter de matériaux pour arriver à concevoir et mettre en œuvre une production scénique entière, à qualité artistique et scénique inchangée pour le spectateur.

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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

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D’abord donc les huées. Bien sûr, puisqu’avant même que le rideau se lève, la vidéo-projection géante d’un clip agressif s’impose à nous en gros plan : danse et texte imaginés par Amelie Niermeyer elle-même. Personnages : des femmes de toutes conditions représentant les combats féministes de Biélorussie, d’Amérique du Sud et de Turquie. Lieu de tournage : Hambourg (le Jungfernstieg et les bords de l’Alster devant l’Hôtel de ville), le tout  pour bien dire que tout se passe ici et maintenant. La chorégraphie est simple voire simpliste (on comprendra plus tard pourquoi), mais les paroles font mouche : elles reprennent en fait toute la dialectique #metoo de ces dernières années et les éléments de langage courus sur la violence de la « domination blanche hétéropatriarcale » dans notre société. Quand Lucia signe l’acte de mariage, la vidéo montre les femmes s’écroulant une par une, comme froidement exécutées par la violence masculine ! Vous aviez aimé le Regietheater 2.0, vous allez adorer le théâtre d’Amelie N. !

Pour bien comprendre le point d’ancrage de la réflexion, la metteuse en scène allemande proclame urbi et orbi qu’elle elle est tombée littéralement amoureuse d’Adèle Haenel le 28 février 2020, lors de cette désormais fameuse cérémonie des Césars où un prix fut remis à Roman Polanski. On connaît l’affaire ; Adèle Haenel quitte ostensiblement la salle tout en vilipendant la culture machiste et dominante de notre société. Amelie Niermeyer va donc reprendre la problématique #metoo, la pousser le plus loin possible, non sans tordre, on s’en doute, l’histoire dans tous les sens, mais non sans réussir, doit-on le reconnaître, à tirer la pelote jusqu’au bout avec une vraie constance. On l’aura compris, clairement, pour Amelie Niermeyer Lucia c’est Adèle ! Et donc pour bien le mettre en condition, le spectateur masculin venu naïvement assister à un drame d’amour, de trahison familiale et de romantisme, se voit pointé du doigt dans ce clip d’avant-propos, et accusé tour à tour de « prédateur », « violeur » et « meurtrier ». On ne pouvait s’attendre à ce qu’il applaudît.

 © Brinkhoff/Mögenburg

Concrètement, Lucia est chez elle, grande demeure bourgeoise sur deux niveaux, mais elle est la seule femme de la maison avec Alisa : le huis clos est complet et les hommes omniprésents. Il  y a non seulement les personnages de l’intrigue autour de Lucia, mais il y a aussi cette quinzaine de figurants, rôles muets et masqués, qui tournent en permanence autour d’elle comme des vautours au-dessus de leur proie. Pour qu’il n’y ait pas d’ambiguïté, ces hommes se ressemblent tous (ils portent le même masque), ils sont donc non identifiables mais figurent aussi chacun d’entre nous, dans son anonymat. C’est effectivement toute la société patriarcale qui tourne autour de Lucia ; et dans celle-ci, c’est bien connu, tous sont de mèche : le frère, l’ami, le promis et même le curé. Comment, dans ces conditions, Lucia peut-elle s’en sortir ? Comment peut-elle ne pas en devenir folle ? Et bien justement, et c’est sans doute là la plus belle réussite de cette proposition, Lucia connait le danger qui l’entoure, elle le mesure chaque jour (l’action s’étend sur plusieurs mois), mais elle le dompte en quelque sorte, résiste aux hommes, abat froidement son mari lors de la nuit de noces (la scène est montrée crûment) ; elle est ensuite maintenue entravée et bâillonnée dans son lit par son frère, pendant qu’on fait croire à Edgardo qu’elle est morte, mais elle ne se rend pas et ne sombre jamais dans la folie. Femmes, résistez aux hommes coûte que coûte, vous en sortirez grandies !

Il faut, pour incarner le personnage de Lucia dans une telle mise en scène, un abattage dont ne manque pas Venera Gimadieva ; dans son « quando rapito in estasi » elle doit s’inclure dans la chorégraphie de la troupe de danseuses qui apparaît sur le mur derrière elle en vidéoprojection ; réussite esthétique, belle prouesse à la fois vocale et… gymnique. La soprano russe est présente en quasi-permanence sur scène ; lorsque l’action se déroule sans elle, au rez-de-chaussée de la maison, on la voit à l’étage dans une pièce qui peut être sa chambre, son bureau, la chambre nuptiale qui devient la chambre du crime, puis sa geôle. Le rôle lui pose bien des difficultés qu’elle s’efforce de surmonter en ralentissant à l’extrême les passages les plus périlleux. Mais elle parvient à s’acquitter de l’intégralité de la partition, ce qui n’est pas une mince affaire. L’Edgardo d’Oleksiy Palchykov a reçu une ovation méritée ; la projection est correcte, le timbre nous a semblé un peu clair et pour tout dire dépourvu de cette part sombre qui sied à Edgardo, mais la technique est solide ; surtout son « Tu che a Dio spiegasti l’ali » reste en nos mémoires. Alexey Bogdanchikov est un Enrico retors à souhait, non dépourvu de puissance et de technique. Un point particulier au Raimondo d’Alexander Roslavets pour la chaleur du timbre et le cantabile ad libitum. Rien à redire à l’Arturo de Seungwoo Simon Yang, au Normanno de Daniel Kluge et l’Alisa de Kristina Stanek.

Orchestre du Staatsoper en petite forme ; il faut dire que pour les besoins de la mise en scène (les 15 figurants hommes sont pratiquement tout le temps sur le plateau), le chœur est relégué dans les loges, ce qui oblige le chef  Giampaolo Bisanti à de nombreuses contorsions pour se retourner vers ses choristes ; les décalages sont notables. On terminera par deux jolis moments ; l’introduction à la harpe du grand air du I de Lucia est une pure merveille, grâce à des ornements aussi fins que maîtrisés ; enfin l’accompagnement au Glasharmonika de la scène de la folie, qui est aussi un moment de grâce.

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A une silhouette juvénile qui la rend totalement crédible en adolescente, à un talent consommé d’actrice qui lui permet de montrer sur son visage chacun des tourments ressentis par celle qui connaît enfin cet amour dont lui parlent les livres, Asmik Grigorian joint un art du chant tout aussi admirable, capable de mille nuances, jusqu’à libérer toute la puissance de sa voix quand le besoin s’en fait sentir. Il va de soi que cette incarnation saisissante est aussi le fruit du travail de Barrie Kosky, dont la mise en scène propose une vision limpide de l’œuvre, même si on pourrait lui reprocher d’en gommer la présentation des différents niveaux de la hiérarchie sociale : dans cet univers champêtre situé quelque part dans la première moitié du XXe siècle, les serfs venant remercier leur maîtresse au premier acte et les invités de madame Larina au deuxième deviennent ici les mêmes personnes, joyeux estivants qui semblent passer leur vie à festoyer dans la nature. On s’étonne aussi un moment que le palais néo-classique du prince Grémine soit posé sur l’herbe luxuriante qui recouvre le plateau depuis le début de la représentation, mais ce qui apparaît d’abord comme un caprice est justifié par ce retour en arrière qu’opère Onéguine lorsque, tombant amoureux de Tatiana, il reprend les mots et la mélodie de la jeune fille au premier acte : le dernier tableau se déroule donc logiquement dans le même décor, à la verdure magistralement éclairée. Plus inattendu, les touches d’humour qui pimentent la soirée, notamment autour des confitures de madame Larina.

© Iko Freese

Autre atout majeur : le chef Āinars Rubiķis, dont on admire le dosage idéal des effets, capable de restituer l’effervescence du bal du deuxième acte ou la solennité de la réception chez Grémine au troisième, avec des tempos toujours justes, qui respectent la composante éminemment sentimentale de l’œuvre sans jamais s’alanguir indument : ouverture lente comme il faut, délicat équilibre quatuor a cappella du premier acte, rythme très allant du chant des cueilleuses de fruits… Lors des saluts, le chef recueillera sa part du triomphe réservé à toute la troupe.

En Günter Papendell, Don Giovanni en titre au Komische Oper, Onéguine trouve un titulaire tout à fait adéquat vocalement et scéniquement, d’une désinvolture totale au premier acte, puis désespéré après l’entracte (ici placé après le duel). Applaudie dans le meme rôle à Strasbourg, Margarita Nekrasova est idéale en nourrice, pas la couleur de son timbre comme par son art de camper un personnage, et Dmitri Ivashchenko est un Grémine assez somptueux. Dommage que le reste de la distribution ne se situe pas exactement à la même hauteur. Karolina Gumos semble avoir les atouts d’une belle Olga, mais manque de puissance dans le grave, et Oleksiy Palchikov est un Lenski moins suave qu’on le voudrait, avec une émission un peu pincée qui se libère surtout dans le forte. Liliana Nikiteanu ne joue désormais plus les jeunes premières, et l’on retient surtout de Larina un médium sourd et des ruptures de registres.

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L’intérêt dramatique est renforcé par l’interprétation totalement opposée de Vittorio Grigòlo, survolté comme souvent, chien fou ardent : l’exact contraire de la Lucia de Pratt, déterminée mais « bien élevée ». Le feu et la glace. Tout d’un coup, l’attirance respective des deux amants devient naturelle, tout comme la réaction d’Edgardo lorsqu’il se croit trahi et rejette Lucia : le finale de l’acte II est ainsi tout bonnement phénoménal. Vocalement, le ténor italien se révèle en grande forme, avec une puissance toujours aussi impressionnante, de belles nuances, essentiellement basées sur le contrôle du souffle, un meilleur respect des tempi de la partition qu’en certaines occasions. Massimo Cavalletti est un Enrico à l’aigu généreux (avec l’interpolation des aigus « traditionnels » du siècle passé) mais à la ligne de chant cahotique. Le souffle est parfois pris en défaut, l’obligeant alors à écourter une vocalise ou à bousculer la valeur des notes. Vitalij Kowaljow est un Raimondo de belle stature, avec une voix puissante et bien conduite. Le Normanno de Mario Chang a un peu de mal à se faire entendre au milieu des choeurs mais le timbre est agréable. L’Arturo d’Oleksiy Palchykov et l’Alisa de Deborah Nansteel sont impeccables.

© Richard Termine / Met Opera

La direction de Roberto Abbado est plutôt de bon niveau : le duo de l’acte I est idéalement poétique, le final du II énergique à souhait. Quel dommage, en 2018, de continuer à couper codas et reprises dans un tel ouvrage (le finale de l’acte II est en revanche complet). L’orchestre et les choeurs sont d’excellente qualité. On notera en particulier l’introduction à la harpe de l’air d’entrée de Lucia, magnifiquement variée par Emmanuel Ceysson qui propose ici sa propre cadence, et l’utilisation d’un harmonica de verre (dans sa forme primitive, c’est-à-dire avec des verres en cristal, et non la version élaborée de Benjamin Franklin) sous le délicat toucher de Friedrich Heinrich Kern. L’orchestre du Met peut s’ennorgueillir de tels talents. A quand l’accompagnement de la scène de folie à la harpe, autre option « traditionnelle » qui n’est plus choisie de nos jours ?

Créée en 2007 et recensée plusiurs fois ici, la production de Mary Zimmerman, qui transpose l’action à l’époque victorienne, est plutôt bien conservée au niveau des détails dramatiques (bien mieux que lors de son exportation à la Scala où il ne restait guère que les décors). C’est une qualité qu’on ne rencontre pas dans tous les théâtres de répertoire. Toutefois, la mise en scène reste assez anecdotique.

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En une vingtaine d’années, cette production inaugurée par Roberto Alagna et June Anderson, a vu se succéder nombre d’interprètes de renom. Lors de la dernière reprise, à l’automne 2013, Patrizia Ciofi et Vittorio Grigolo incarnaient les deux héros tragiques en alternance avec Sonia Yoncheva et Michael Fabiano, deux jeunes talents à la gloire montante qui ont fait depuis leur chemin.

Cette année c’est également à deux jeunes artistes prometteurs que sont confiés ces personnages au sein d’une équipe homogène et sans faille sous la baguette nerveuse de Riccardo Frizza à la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Paris à son meilleur. Regrettons que le duo entre Edgardo et Enrico qui précède la scène de la folie soit passé à la trappe. Les Chœurs, remarquables de bout en bout, ponctuent le drame avec conviction comme en témoigne, par exemple, la terreur qu’ils expriment dans leur réplique « Par dalla tomba uscita ».

©  Sébastien Mathé / Opéra national de Paris

Les seconds rôles n’appellent aucune réserve. Gemma Ní Bhriain est une Alisa irréprochable. Oleksiy Palchykov  possède une voix claire et bien projetée. Son Arturo naïf et fat est tout à fait convaincant. Rafal Siwek est doté de moyens prometteurs, timbre de bronze et voix homogène, qui font de lui un Raimondo de premier plan en dépit d’un registre grave confidentiel à l’extrémité de sa tessiture (la fin de la phrase « Rispettate almen di Dio la tremenda maesta » durant la scène du mariage est tout juste audible). Tous trois contribuent grâce à leurs qualités vocales, à faire du célèbre sextuor un des grands moments de la soirée. Yu Shao n’est pas en reste, qui campe un Normanno sonore et perfide à souhait.

Artur Ruciński avait fait l’an passé des débuts remarqués à l’Opéra Bastille en incarnant un Don Giovanni à la voix séduisante et insolemment projetée. Cette année son Enrico bénéficie des mêmes qualités vocales auxquelles s’ajoute une belle présence théâtrale. Le baryton polonais interprète avec conviction ce frère autoritaire et égoïste. Piero Pretti avait également attiré l’attention sur lui au cours de la dernière saison grâce à son Pinkerton élégant et raffiné. En dépit d’une palette de couleurs relativement restreinte, sa ligne de chant irréprochable et l’homogénéité de sa voix sur toute la tessiture conviennent davantage à un rôle belcantiste comme celui d’Edgardo. La scène finale emplie d’émotion que propose le ténor sarde est chaleureusement accueillie par le public.

Rosina espiègle et piquante à l’automne 2015, Pretty Yende revient cette saison dans un rôle dramatique que les plus illustres cantatrices ont interprété avant elle. Elle aborde donc son premier air avec une prudence toute compréhensible. Son timbre corsé exerce une séduction immédiate même si l’on aurait souhaité davantage de mystère dans les premières phrases de « Regnava nel silenzio » et davantage d’effroi lorsqu’elle évoque l’apparition du fantôme mais très vite la magie opère et la salle tombe sous le charme de cette voix pulpeuse, admirablement conduite. La cabalette – doublée – est spectaculaire. La soprano sud-africaine éblouit par sa facilité à émettre des suraigus lumineux, son agilité extrême dans les vocalises et l’audace de ses ornementations. Au fil des actes elle gagne en assurance et propose une scène de la folie absolument spectaculaire tant sur le plan vocal que dramatique qui lui vaut une ovation debout et des applaudissements sans fin.   

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