Si l’on rejoint nos confrères sur la qualité minimaliste et resserrée de la production, offrant une direction d’acteur soutenue et une lisibilité de chaque instant, on sera plus perplexe sur le tableau vivant qui conclut premier acte. Puisqu’il s’agit d’une épure, quel besoin de reproduire cette crucifixion présente dans l’église romaine, surtout dans une scène de « Te deum » organisée pour célébrer une victoire militaire ? Le procédé, hyperréaliste au point de virer au péplum, jure avec les traits en noir et blanc proposés auparavant et pendant tous les actes suivants, et qui donnent une force esthétique et tragique à la proposition. Le troisième acte, loin du toit du Château Saint Ange, alterne élégamment entre l’enferment de Mario dans une cellule immaculée et une scène ouverte sur de beaux éclairages d’aurore pour s’achever sur un monceau d’ossements tout approprié.

On sent aussi que Silvia Paoli, actrice de formation, accompagne ses chanteurs à chaque instant. Ainsi, Myrto Papatanasiu, dont le jeu caricatural nous avait parfois gêné à Bruxelles, propose ici une Floria dont les émotions se lisent sur le visage ou dans des postures simples et tenues. Le soprano y gagne aussi en justesse interprétative même si la voix nous a paru moins fraiche qu’en Belgique, l’aigu s’avérant tiré à quelques reprises. Andeka Gorrotxategi propose un Cavaradossi robuste tout au long de la soirée auquel on reprochera uniquement quelques attaques par en-dessous peu élégantes dans une ligne par ailleurs soignée. Stefano Meo campe un Scarpia sadique au chant coloré auquel il manque un soupçon de puissance. Les seconds rôles participent au même niveau de la réussite et de la qualité globale de la distribution. Les chœurs d’Angers-Nantes Opéra achèvent une année fournie (ils complétaient les effectifs du Lohengrin à Strasbourg) sur une très belle performance.

Jeune baguette montante de la scène lyrique, Clelia Cafiero s’attaque ici à son premier Puccini en tant que cheffe d’orchestre. Elle en possède déjà le sens dramatique et narratif et sait, elle aussi, mettre son plateau dans le confort nécessaire. La réduction orchestrale choisie limite cependant les possibilités de palette tonales et l’Orchestre des Pays de la Loire nous a paru plus sec qu’en d’autres occasions. Ces quelques réserves ne doivent pas détourner d’un succès scénique global et de représentations qui auront fait le plein dans le théâtre comme dans la cité.

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Lorsque le rideau se lève sur une structure avec voiles de chantiers dans un volume tout nu, on se dit qu’on est bien loin des marbres et fastes des décors d’origine et l’on se met à craindre un grand vide abyssal doublé d’un manque d’imagination total. Or, c’est à une magnifique épure que l’on assiste, où tout fait sens et se met au service de la profusion sonore sensuellement luxuriante de Puccini, dont on commémore ici fort dignement l’anniversaire de la disparition. La mise en scène de Silvia Paoli est remarquable de sobriété et de précision. Elle-même actrice, la jeune italienne est une épatante directrice d’acteurs. Chaque personnage est juste et, cerise sur le gâteau, les artistes ont le physique de leur rôle. De quoi favoriser encore, s’il le fallait, l’empathie avec l’univers voulu par Silvia Paoli décrit par elle comme « un espace qui laisse les interprètes seuls et véritables protagonistes ». Il faut souligner le travail de la costumière Valeria Donata Bettella dont les créations intemporelles et très seyantes sont un régal pour les yeux. Les lumières sculptées par Fiammetta Baldisserri sont également au cœur du dispositif, notamment par le jeu sur les ombres, ce qui donne par exemple à Scarpia des airs de grand guignol ou de héros expressionniste à la Fritz Lang, sorte de M le Maudit ou S le Salaud. Selon les propos de la metteuse en scène, Scarpia est le héros absolu du drame, musicalement omniprésent : « c’est un satyre fanatique, l’incarnation même de l’abus de pouvoir ». C’est dit. L’univers visuel qui entoure les trois protagonistes principaux plonge dans différents univers capables de convenir à tous publics, du manga aux films de super héros en passant par la peinture classique (sans oublier les fans du minimalisme, bien sûr). Le premier acte se termine cependant sur une spectaculaire et merveilleuse recréation picturale à la Caravage qui reprend la composition de Mattia Preti dans le chœur de l’église Sant’Andrea della Valle pour la Crucifixion de Saint André ; une scène que n’aurait pas renié Pasolini dans La Ricotta. Le tableau vivant qui se crée ainsi devant nos yeux magnifie un Te Deum impeccable. Toute l’équipe technique est féminine à l’exception d’Andrea Belli dont on admire le travail de scénographie tout comme celui de collaboration aux mouvements de Rosabel Huguet. Une affaire de femmes, donc, principalement, pour un spectacle dans l’air du temps.

La soprano Myrtò Papatanasiu est diva jusqu’au bout des gants. Les yeux aussi noirs que ceux de son personnage, parfaitement insupportable de jalousie inquiète (mais pourquoi pas justifiée puisqu’on peut tout à fait concevoir que Cavaradossi s’éprenne véritablement de l’Attavanti qu’il sublime en Marie-Madeleine…), merveilleusement belle, la soprano Grecque semble naturellement tragédienne, à l’image d’une certaine Maria, Tosca absolue. Pas de chandeliers à la Sarah Bernhardt ou à la Zeffirelli, ici, après le baiser de Tosca, mais une froide détermination mêlée de panique. Le suicide final consiste à se faire sauter le caisson plutôt que de se lancer dans le grand saut, mais le geste impressionne et la belle s’effondre au beau milieu du charnier composé d’un amoncellement de squelettes, ce qui ne manque pas de faire frémir l’assistance. Vocalement, le constat est plus mitigé, quoique finalement favorable. Une certaine aigreur de timbre, de nombreuses aspérités ou certaines approximations correspondent parfaitement au personnage et aux tourments qu’elle affronte vaillamment. Le Vissi d’arte est en revanche pure splendeur et délicatesse et la belle achève de convaincre dans une dernière scène poignante et déchirante. Andeka Gorrotxategi incarne aux côtés de Myrtò Papatanasiu un Cavaradossi de rêve, aussi crédible scéniquement que vocalement. S’il craque malencontreusement son « Vittoria », il fait ensuite chavirer tout le théâtre dans un « E lucevan le stelle » d’anthologie. Voix puissante, timbre sensuel et séduisant, sens de la nuance, tout cela est très poétique, délicat et parfois jouissif. On a entendu des Scarpia plus noirs, voire glaçants, mais Stefano Meo ne dépare en rien dans le rôle du salaud intégral, suivi par une horde de sbires mi-flics, mi-chiens renifleurs noirs et silencieux qui le rendent plus inquiétant encore. Si la performance vocale égalait celle de l’acteur, nous aurions le Scarpia parfait. La puissance n’est pas toujours au rendez-vous, mais c’est là chipoter, parce que les chœurs sont particulièrement sonores dans le Te Deum où l’Italien fait toutefois preuve d’une morgue, d’une perversion démoniaque et d’une lubricité intense. Hué à Angers où l’on a sans doute confondu l’homme avec son personnage, Stefano Meo ne s’est pas laissé démonter, comme il le confie en entretien. Sardonique, il le demeure ici jusqu’aux saluts, où il arrive, d’une allure empreinte de fatuité et de perversité pour cette fois, être reçu par une ovation continue par un public debout.

Les autres interprètes sont tous excellents, de Jean-Vincent Blot qui campe un Angelotti très digne et déterminé, au sacristain vibrionnant et drolatique de Marc Scoffoni en passant par le lumineux pâtre que propose Hélène Lecourt. Et dans ce triomphe des femmes à l’ouvrage, saluons également le superbe travail de Clelia Cafiero, fine spécialiste puccinienne (elle en parle très bien dans nos colonnes). À la tête de l’Orchestre national des Pays de la Loire composé d’une quarantaine de musiciens dans cette réduction pour orchestre de chambre par Riccardo Burato, la jeune cheffe nous fait entendre un tissu musical d’un riche chromatisme qui a enveloppé la salle et permis d’entendre de très belles et plutôt rares sonorités, au plus près du drame. Le public nantais a fait une ovation de plus d’un quart d’heure à ce spectacle, du jamais vu, selon une amatrice qui soulignait qu’elle n’avait jamais vécu ça dans ce théâtre qu’elle fréquente pourtant depuis des décennies. Et cela tombe bien : un large public va pouvoir se faire une idée de cette Tosca qui va être diffusée gratuitement sur grands écrans dans plus de cinquante villes. C’est la cinquième fois, après le Vaisseau fantôme en 2019, la Chauve-Souris en 2021, Madame Butterfly en 2022 et L’Elixir d’amour l’an passé, qu’un opéra va ainsi être diffusé dans toute la Bretagne et au-delà, dans le cadre d’un dispositif de plus en plus populaire. 

Les lieux de projection gratuite de l’opéra, samedi 8 juin à 20h, sont précisés sur la page dédiée du site d’Angers Nantes Opéra et celui de l’Opéra de Rennes. L’opéra sera également diffusé en direct, notamment sur les sites internet de France 3 Bretagne et Pays de la Loire puis en replay sur France.tv.

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© Karl Forster
 

En fosse c’est tout l’inverse qui se produit. Alain Altinoglu étire les tempi autant qu’il peut ou que son plateau peut le supporter (ce qui ne va pas sans quelques incidents sans conséquence). Installé dans ce rythme lent, l’orchestre se pare de couleurs inédites, de contrepoints réjouissants. Ici aussi, quelques instruments manquent encore à l’appel du fait des restrictions sanitaires, pourtant cet orchestre sonne avec une opulence rare comme si nous-mêmes entrions dans un jardin romain, assaillis de senteurs et de moiteur. Le chef français signe une direction magistrale qui célèbre mesure après mesure le génie du théâtre musical puccinien.

La distribution réunie dispose de toutes les qualités pour rendre justice à la partition. Ed Lyon (Spoletta), Kamil Ben Hsaïn Lachiri (Sciarrone), Kurt Gysen (un carciere) sont irréprochables dans chacune de leurs interventions. Le jeune Logan Lopez Gonzalez illumine le chant du berger au début du troisième acte de son timbre androgyne. Sava Vemic propose un Angelotti qui ne s’en laisse pas compter, loin des basses qui singent la fatigue supposée du personnage par un chant timide. Riccardo Novaro prend le parti d’un Sacristain sérieux (et non facétieux comme on le voit très souvent), ce qui paradoxalement rend le personnage tout aussi comique. Pour ce faire, il égraine ses phrases et s’appuie avec intelligence sur la rythmique de l’écriture de son rôle, un bien joli travail de style. Sorti des considérations scéniques sur la triade principale, le bilan vocal s’avère satisfaisant. Certes Myrto Papatanasiu, un rien sous-dimensionnée pour un tel rôle face à un tel orchestre, finit par tendre son instrument qui s’entache de vibrato, mais elle allège et cherche la nuance dès que possible. Le timbre, au fruit et au suc lumineux, n’est pas sans séduction. Laurent Naouri aborde son rôle avec prudence et intelligence. S’il est capable de donner le coup de collier pour dominer le « Te deum », le rôle dans sa globalité le pousse très avant dans ses retranchements : certaines syllabes s’en trouvent aboyées, des trous dans la ligne vocale apparaissent. Il ne s’en cache pas et, bien au contraire, met à profit ces menus défauts au service de son interprétation et d’un portrait d’un pervers dangereux comme l’eau qui dort. Pavel Cernoch enfin, comme ses comparses, manque d’un zeste d’ampleur vocale pour déclencher tous les frissons qu’il pourrait. Ses « vittoria », pour solides qu’ils soient, sont aussi bien courts. Qu’importe, car il faut bien rendre les armes devant l’élégance de la ligne, les quelques demi-teintes joliment déposées et toute la musicalité déployée pendant toute la représentation.  

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La direction d’acteurs, soignée, ne laisse pas un instant de répit aux protagonistes. Notons que le metteur en scène a pris quelques libertés par rapport au livret, Don Juan n’est plus ici un prédateur sexuel sans scrupule : au début de l’ouvrage, Anna semble consentante face à lui avant d’appeler à l’aide et à la fin de l’acte I, il est piégé par Zerline qui déchire elle-même ses vêtements pour l’accuser de viol. Lors de la scène finale, après le départ du commandeur, les autres personnages ne reviennent pas sur le plateau, Don Juan reste seul tandis que l’on entend le sextuor « Questo è il fin di chi fa mal » chanté dans la coulisse.

La distribution réunie pour la circonstance ne souffre d’aucun point faible. Côté féminin, se détache la superbe Zerline de Louise Alder. Fine comédienne, cette jeune soprano britannique à la voix claire et bien projetée semble promise à un bel avenir. L’Elvire de Myrtò Papatanasiu est davantage une amoureuse blessée qu’une virago. Si le grave demeure confidentiel, le registre aigu s’épanouit, limpide et lumineux. Son interprétation culmine dans un « Mi tradì » nuancé et particulièrement émouvant. Déjà présente en 2014, Malyn Byström possède une voix solide et homogène non exempte cependant de quelques duretés dans l’aigu. Plus à son aise dans « Non mi dir » que dans « Or sai chi l’onore » un rien tendu, sa Donna Anna ambiguë emporte finalement l’adhésion. 

La distribution masculine est dominée par le couple maître / valet idéalement assorti. Véritable bête de scène, Erwin Schrott est un Don Giovanni doté d’une présence scénique qui en impose au point qu’on en oublie quelques menus écarts de justesse. Comment ne pas succomber à la séduction immédiate de son timbre de velours, notamment dans la sérénade, et à son charisme irrésistible ?  A ses côtés, Roberto Tagliavini ne lui cède en rien. La basse possède un timbre homogène aux couleurs chaudes et un grave profond qui font de son Leporello une incarnation de haute volée. Son air du catalogue est un modèle de chant mozartien. Derrière ce valet de grande classe se profile peut-être un futur Don Giovanni,  qui sait ? Daniel Behle compense un volume vocal modeste par une ligne de chant élégante et un style accompli qui font merveille dans « Il mio tesoro ». Agé d’à peine vingt-huit ans, Leon Košavić est un Masetto aux moyens prometteurs tandis que Petros Magoulas campe un commandeur impressionnant, en particulier dans la scène finale, spectaculaire de bout en bout.   

Tournant le dos aux interprétations historiquement informées, Hartmut Haenchen adopte une direction résolument romantique qui n’est pas sans évoquer les grands enregistrements  des années 50 et 60.

Le Royal Opera House retransmettra dans les cinémas Don Pasquale avec Bryn Terfel le 24 octobre prochain et La Bohème avec Sonya Yoncheva et Charles Castronovo, le 29 janvier 2020.

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L’intrigue de Simon Boccanegra n’est pas des plus limpides, du moins dans son exposition liminaire, et sur ce plan les choses commencent assez mal. Le héros est présent pendant tout le prologue, sans doute parce qu’il se remémore les événements, mais cela a pour inconvénient de rendre parfaitement incompréhensible la succesion rapide des épisodes, dont certains auxquels il doit explicitement ne pas avoir assisté. Passons sur l’opposition entre sa tenue moderne (un costume trois pièces qu’il conservera pendant toute la soirée) et les habits Louis XIII qu’arborent Paolo et les « plébéiens » – au moins un certain décalage temporel est-il ainsi suggéré. Mais dès la fin du prologue, les mêmes « marins et artisans » reviennent, cette fois en vêtements d’aujourdhui, et fêtent l’élection comme cela doit se pratiquer aujourd’hui dans les QG de campagne. Le reste du spectacle laisse penser que la suite de l’action restera fermement inscrite dans le XXIe siècle, mais pour le tableau du conseil, la plèbe fait irruption habillée comme la foule dans un péplum, tandis que Gabriele Adorno, jusque-là en jean et blouson de cuir, arrive déguisé en centurion romain tout droit sorti d’Astérix. Certes, Simon plaide l’amour et la paix, et il dénonce la présence d’un traître, donc  le clin d’œil à la Cène de Léonard de Vinci n’a rien d’aberrant. Mais fallait-il vraiment que les protagonistes troquent discrètement leur costume pour la toge des Apôtres ? Surtout, même si Maria est son vrai prénom, Amelia devait-elle se changer en la plus sulpicienne des Vierges Marie ? On entend quelques gloussements dans le public, et cela se comprend, comme lors du recours répété aux téléphones (fixes) pour les échanges entre Paolo et Pietro.

© Marc Ginot

Heureusement, sur le plan musical, le bonheur est nettement plus grand. D’abord, l’Orchestre national Montpellier Occitanie sonne fort bien dans la fosse du Corum, et Michael Schønwandt le dirige sans esbroufe, dosant judicieusement les effets pour que la musique du dernier Verdi triomphe sans éclats intempestifs. Le chœur de l’Opéra se montre lui aussi tout à fait à la hauteur de l’enjeu.

Quant aux solistes, ils se révèlent d’un niveau bien mieux que satisfaisant. Vu récemment en Nabucco à Nancy et Montpellier ou en Renato du Bal masqué à Nancy, Giovanni Meoni est un baryton aux belles couleurs, qui aurait bien des atouts pour s’épanouir dans le répertoire verdien, s’il possédait en outre cette aura indispensable qui lui fait ici cruellement défaut : son appel à la fin de la scène du conseil manque de cette puissance qui lui permettrait de s’imposer vraiment. Heureusement, les deux autres clefs de fa sont tout à fait remarquables. On est d’emblée frappée par la noirceur du timbre de Leon Kim, par le mordant de ses interventions, qui l’aident à camper un méchant sans rien de caricatural, sans la moindre grimace, contrairement à d’autres titulaires du rôle : le pouvoir seul de la voix lui suffit. Dans ce qui est vraisemblablement sa prise de rôle en Fiesco, Jean Teitgen propose une incarnation majestueuse, avec une puissance et un creux dignes comme on n’en entend pas si souvent. On rêve désormais de pouvoir l’applaudir en Philippe II ou en Procida, surtout dans les versions originales de ces opéras écrits pour Paris, où il ferait merveille, à n’en point douter.

Pour ce qui a tout l’air d’être ses premiers pas en France, le ténor Vincenzo Costanzo fait valoir de belles teintes « pavarottiennes » dans l’aigu et se tire avec les honneurs du rôle peu gratifiant d’Adorno. Avec son élégance et sa silhouette de jeune fille, Myrtò Papatanasiu a fière allure en Amelia, alors même que la mise en scène nous la présente tantôt en névrosée prête à tuer Boccanegra par tous les moyens disponibles à la fois, tantôt en Madone bénissant l’assemblée. Sur le plan strictement musical, le rôle exige la quadrature du cercle puisqu’il faudrait une voix apte à assurer les amples lignes que Verdi lui destine et les nuances angéliques de la jeune héroïne ; on pardonnera donc à la soprano grecque – seule interprète à avoir été présente dans les diffrentes étapes de cette coproduction – de ne pas toujours satisfaire à ces exigences contradictoires.

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Sur une scène assez minuscule, Pier Luigi Pizzi est heureusement contraint de renoncer à ses tics habituels : point de décor écrasant ou fastueux, mais quelques murs en miroir, des panneaux qui s’ouvrent et se ferment pour ménager parfois un espace plus intime, et surtout un plancher surélevé sous lequel on peut se cacher et voir sans être vu. Unique accessoire récurrent, un lit en partie défait, meuble évocateur de l’activité du héros, et qui ne servira pas seulement de théâtre à ses exploits, puisqu’à peu près tous les personnages s’y allongent à un moment ou à un autre. C’est d’ailleurs là que le bât blesse : dans ce XVIII^e siècle extrêmement galant, dans cette atmosphère de sensualité permanente où l’on se touche, s’étreint ou se culbute sans entraves, Don Giovanni risque fort de devenir un homme comme les autres. Et si le sexe est omniprésent, si Elvire se vautre sur ce lit et voit avec plaisir Leporello l’y rejoindre pour l’air du Catalogue, quelle différence entre la constance vertueuse et la bagatelle rigolarde ? Finalement, on se tripote beaucoup, mais en tout bien tout honneur : même le maître et son valet s’empoignent allègrement, mais dès qu’un geste pourrait menacer leur virilité conquérante, bas les pattes, pas de ça entre nous.

La distribution présente l’intérêt d’être très largement italienne, d’où une certaine authenticité des récitatifs. Seuls deux grands rôles échoient à des artistes non originaires de la péninsule. Superbe d’allure dans ses robes et ses chapeaux sortis d’un Gainsborough ou d’un Boilly, Myrtò Papatanasiu est une Donna Anna à qui la douceur de « Non mi dir » convient mieux que la fureur d’ « Or sai chi l’onore », car l’aigu forte a tendance à vite devenir strident ; la diction pourrait être plus claire, et le chant gagnerait à être aussi dramatique que le jeu scénique. Ténor étasunien dont la carrière se déroule principalement en Europe, Marlin Miller prête à Don Ottavio un timbre percutant, mais point dénué de nasalités, et sans parvenir à conférer au personnage la poésie ou la masculinité qui lui donnerait plus d’épaisseur.

En Don Giovanni, Ildebrando d’Arcangelo impose une présence physique immédiate, mais on cherche en vain le grand seigneur. Le chant est un peu brut de décoffrage, le trait est épais, alors que l’on voudrait une séduction plus raffinée, plus insidieuse. C’est d’autant plus frappant que le Leporello fort bien chantant d’Andrea Concetti est, lui, en panne de truculence dans son interprétation : aurait-il fallu inverser les rôles au-delà de la scène de travestissement sous le balcon d’Elvire ? Carmela Remigio (dont le nom devient « Remigioi » sur le boîtier du DVD) possède de solides atouts, mais l’on regrette qu’emportée par la véhémence de son incarnation, elle brutalise son organe, notamment dans un « Mi tradì » désagréablement haché.

Après la splendide Zerlina qu’elle avait été à l’été 2009, on pouvait s’attendre à ce que Manuela Bisceglie perce rapidement ; cela n’a hélas pas été le cas, et la suite de sa carrière n’a pas tenu les promesses de ses débuts. Son Masetto, William Corrò, se révèle tout à fait à la hauteur, tandis que le Commandeur d’Enrico Iori remplit son contrat dans un rôle brévissime.

Finalement, c’est sur la direction de Riccardo Frizza que l’intérêt se concentre, car elle offre ces raffinements dont la distribution est un peu avare. Par des silences, par de subtils effets de ralentis (par exemple, dans l’air de Masetto, au début de « Faccia il nostro cavaliere »), par des accents inhabituels, elle retient l’attention alors que le spectacle cesse bientôt de le faire, dès que l’on en a saisi les grandes lignes et l’absence de travail de détail.

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 © Carole Parodi

Si Simon Keenlyside avait des kilos en trop, il en perdrait sans doute plusieurs chaque soir, tant il déploie d’énergie à interpréter un rôle qu’il fréquente depuis longtemps. Son Don Giovanni est un hyper-actif qui carbure à la poudre blanche, qui ne cesse de se remuer, d’esquisser des pas de danse en claquant des doigts (même le « La ci darem » devient une sorte de ballet, comme s’il séduisait Zerline en répondant à son envie de danser, bien mal satisfaite par le lourdaud Masetto). Plus méchant homme que grand seigneur, rien ne le plaçant visiblement au-dessus des « paysans » de la noce, le baryton britannique n’en possède pas moins l’exacte mesure du rôle. Après avoir campé le rôle-titre dans Figaro divorce en tout début de saison, David Stout revient la conclure en Leporello : presque aussi virevoltant que son maître, le valet est irréprochable sur le plan de l’abattage, mais on pourrait souhaiter une voix un rien plus grave, même si son timbre se distingue suffisamment de celui de Don Giovanni, et malgré une belle maîtrise de la vélocité dans « Ah pietà, signori miei ». Le problème est plus sensible avec Michael Adams, dont le Masetto surtout à l’aise dans l’aigu ne donne à aucun moment le sentiment qu’il pourrait également interpréter le Commandeur, comme ce fut le cas à la création. Cela dit, Thorsten Grümbel ne fait pas grande impression, ni en père de Donna Anna, vieillard ridicule affublé d’un béret basque, ni en statue surgissant de la brume et éclairée à contre-jour : où est la basse caverneuse qui rendra enfin terrifiante cette apparition. Le Don Ottavio de Ramón Vargas s’inscrit bien dans l’optique de David Bösch, qui privilégie presque exclusivement le côté giocoso du dramma : avec ses lunettes à la Léon Zitrone et ses mimiques éloquentes (ah, la tête qu’il fait à la fin quand Anna lui annonce qu’il va encore devoir attendre un an !), le ténor mexicain ne sort pas d’une certaine tradition, alors même qu’il prête au personnage des accents énergiques et virils. Manque néanmoins une dynamique plus variée, car on ne sort guère de la nuance mezzo-forte.

Chez les dames, Mary Feminear est une Zerline charmante, mais très légère, et elle réussit par deux fois l’exploit d’entraîner ses partenaires à chanter tout à coup beaucoup trop vite (dans la conclusion de « Giovinetti che fate all’amore » comme dans celle du « La ci darem », où le décalage avec l’orchestre est flagrant). Myrtò Papatanasiu  passe sa carrière à alterner allègrement Anna et Elvira : elle est ici une Elvire ouvertement comique, ce qui n’a heureusement aucune incidence sur ses belles qualités vocales, et son timbre prenant se distingue bien de celui de l’autre grand rôle féminin. Mozart est de plus en plus présent dans l’agenda de Patrizia Ciofi, avec une comtesse à Marseille et une Vitellia à Liège la saison prochaine : même si elle sert le Salzbourgeois d’une manière que certains pourraient juger peu orthodoxe, même si elle « fait du Ciofi », son interprétation frappe par une italianité pas si courante chez les mozartiennes (admirable récitatif accompagné précédant « Or sai chi l’onore ») ; certes le grave n’est pas très sonore, et l’aigu n’a plus la facilité de naguère, mais le personnage brûle les planches et ne laisse pas indifférent.

Pure version de Prague, sans « Mi tradì » ni « Dalla sua pace » : les partisans de la cohérence musicologique seront satisfaits. Stefan Soltesz la dirige d’une baguette fine et nerveuse, avec des tempos toujours rapides, dans lesquels l’orchestre de la Suisse romande le suit sans accroc et avec un bien joli pupitre de bois. Tout le contraire du Così pesant qu’avait imposé Hartmut Haenchen l’an dernier.

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Par chance, le ramage de ces messieurs et dames est aussi étincelant que leur plumage peut paraître terne. Patricia Petibon trouve en Aspasie un rôle à la mesure de ses moyens, qui exploite non seulement toute sa virtuosité, mais aussi ses facultés dramatiques. On se réjouit de voir que la clownesse sait se métamorphoser en tragédienne, sans emphase ni grimace. Et elle semble se jouer des difficultés dont Mozart a hérissé ses airs, comparables à ceux de Giunia dans Lucio Silla, et auprès desquels ceux d’Elettra dans Idomeneo ont l’air de promenades de santé. Avec Ismène, Sabine Devieilhe n’a pas à explorer les mêmes abîmes de sentiment, mais plutôt à proférer des suraigus qu’elle émet sans la moindre acidité, et en parvenant à les rendre expressifs. On reste sur de pareils sommets avec Michael Spyres dans le rôle-titre : les habitués du festival de Pesaro connaissent bien les prouesses dont le ténor américain est capable, et c’est en avec un naturel stupéfiant, une déconcertante aisance qu’il aligne les différents airs de Mithridate, presque tous composés de brusques sauts d’un extrême à l’autre d’une tessiture surhumaine. 

Myrtò Papatanasiu est une fort belle artiste, qui assume pleinement le travesti fort peu illusionnistes qu’on lui confie, mais malgré une agilité incontestable, l’animation de son chant prend parfois le dessus sur la pureté de l’émission, d’où des aigus peut-être moins nets qu’on ne les voudrait dans ce type de musique. De Christophe Dumaux on pourrait dire qu’il se bonifie avec les années, son timbre s’étant peu à peu départi de certaines aigreurs pour atteindre une beauté instrumentale assez admirable. Cyrille Dubois et Jaël Azzaretti se montrent parfaitement à la hauteur du défi que constitue leur air unique mais tout aussi redoutable que ceux des principaux personnages.

Emmanuelle Haïm, enfin, propose une direction sereine mais vivante, qui concilie les exigences du théâtre et la noblesse du style, avec un orchestre jamais pris en défaut. Pour un Mozart de jeunesse, dont il existait déjà pas moins de quatre versions en DVD – du plus classique (Ponnelle/Harnoncourt, 1986, DG) au plus moderne (Krämer/Minkowski, 2006, Decca), en passant par l’exotique arabisant (Fall/Guschlbauer, 1986, Euroarts) ou le néo-baroque extrême-oriental et flashy (Vick/Daniel, 1993, Opus Arte) –, voilà donc une nouveauté qui s’inscrit très haut dans la vidéographie, même si elle offre un peu plus à écouter qu’à voir.

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Hermann affronte sans complexe les méandres d’une des intrigue les plus compliquée qui soit. Sans chercher à la simplifier, il jongle avec le temps et règle avec intelligence le subtil mélange des époques qui émaille le livret en jouant notamment sur l’alternance ou la  juxtaposition de costumes d’époque et de costumes modernes. Il souligne aussi quelques thèmes forts actuels et, sans trop solliciter le livret, nous parle – par exemple – de la fracture sociale de cette Gènes où s’affrontent les clans rivaux, ou de la vanité du combat contre le temps – ce thème là est universel. Il établit une véritable vision de chaque personnage, pétri de bonnes intentions et volontiers christique pour ce qui est du rôle titre, et mariale pour les deux rôles de femmes, celui de la mère et celui de la fille. Il souligne la solitude engendrée par l’exercice du pouvoir, le sentiment d’abandon de celui qui commença sa vie comme corsaire, homme simple attiré par la mer, et qui se retrouve ensuite prisonnier du pouvoir, seul, triste et brisé par les épreuves de la vie, engoncé par l’orgueil et la vanité tout en voulant faire le bien, et finalement privé d’amour, privé de tout ce qui lui tient à cœur, privé même de sa propre mort.

La partie visuelle du spectacle doit beaucoup au monumental décor de Christof Hetzer , fait de larges colonnes définissant d’une part un espace solennel et froid, et d’autre part de menaçant couloirs, sombres et voûtés. Les mêmes éléments permettront aussi de délimiter des espaces plus intimes, au gré des besoins du livret. Dans ce cadre somptueux, le spectacle propose de très belles compositions picturales, de véritables tableaux vivants, certains inspirés de la peinture hollandaise, et jusqu’ à la dernière scène de Leonard de Vinci, sous les magnifiques éclairages de Fabrice Kebour, introduisant ainsi une dimension dramatique complémentaire et sans que rien de ceci ne paraisse artificiel ou fabriqué.

Le casting vocal n’est pas exactement celui qui prévalait à Anvers en février dernier. Il a même été très récemment chamboulé par l’arrivée du baryton italien Franco Vassallo, heureusement familier des grands rôles verdiens, qui reprend avec beaucoup de professionnalisme le rôle titre préalablement dévolu à Nicola Alaimo. Parfaitement à son aise malgré très peu de répétitions, Vassallo campe un Simon Boccanegra sombre dans son rôle de Doge et émouvant dans celui de père, vocalement très convaincant. Myrtò Papatanasiu apporte elle aussi énormément d’émotion au rôle de Maria, même si la voix n’a pas toute l’ampleur requise dans le grave du registre. La qualité du timbre et l’intelligence de l’interprète suffisent largement à emporter l’adhésion et à camper le personnage avec chaleur et justesse dramatique.

Le ténor Najmiddim Mavlyanov, originaire d’Ouzbékistan, à la voix particulièrement bien timbrée, puissante et dramatiquement très efficace donne du personnage de Gabriele Adorno une vision un peu compacte mais juste, tout comme la basse Liang Li dans le rôle de Jacopo.

Pablo Albiani, l’amoureux éconduit, est chanté par le baryton grec Aris Argiris, récemment entendu en Sharpless à la Monnaie, voix profonde et déterminée, très bien conduite. A ses côtés, notons les débuts remarquables de la jeune basse belge Charles Dekeyser dans le rôle de Pietro, l’autre faiseur d’intrigues. Marta Babic, dans le bref rôle de la servante, complète la distribution. Et n’oublions pas les chœurs, remarquablement utilisés par le metteur en scène comme élément dramatique à part entière, et musicalement impeccables.

Gustavo Gimeno, récemment assistant de Mariss Jansons à l’orchestre du Concertgebouw, encore vert dans le monde de l’opéra, mais déjà très précis, avec un beau sens de la couleur, un lyrisme généreux et une attention bienveillante aux chanteurs, dirige l’orchestre luxembourgeois, sans doute le seul élément un peu plus faible de cette soirée, avec conviction.

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