Confiée au facétieux Barrie Kosky, la comédie de Rossini, qui repose sur un livret particulièrement ténu et dont toute trame dramatique est absente, relève du divertissement pur, de la farce, traitée dans un mode burlesque assumé, ce qui fait toute la réussite du spectacle.

Pour une raison qu’on s’explique mal, si ce n’est de mettre à l’honneur (ou de flatter l’égo ?) d’une cantatrice qui n’en n’a pas besoin, le metteur en scène prend quelque liberté avec le livret, et transforme le but de ce voyage raté, à l’origine le couronnement du roi Charles X, en un concert de la célèbre cantatrice La Ceci (suivez mon regard…). Bartoli, en effet, est au cœur du spectacle, entourée de ses partenaires favoris, les Musiciens du Prince-Monaco, de leur chef Capuano qui est son complice privilégié depuis des années, et de quelques autres des chanteurs qui l’accompagnent dans ses différents projets.

Comme il s’en explique dans le programme, Barrie Kosky s’est inspiré de l’univers d’Offenbach, de celui de Feydeau ou de Groucho Marx pour trouver le ton qu’il cherchait, celui d’une comédie déjantée entièrement tournée vers le divertissement mais réglée au cordeau, faisant correspondre à la virtuosité de la partition une précision scénique tout aussi virtuose : chaque geste est produit en rythme, les portes claquent dans le tempo de l’orchestre et une fébrile agitation permanente de tous les protagonistes répond au déluge de notes de la musique de Rossini. Sur ce plan, le spectacle est particulièrement bien réglé, scéniquement très réussi pour la plus grande joie des festivaliers.

Les différents ressorts habituels du comique sont convoqués tour à tour, comique de situation, la scène des coups de pistolets tirés dans tous les sens (comme dans un saloon de western) mais qui n’atteignent personne, comique de répétition (une harpe traverse la scène aux moments les plus incongrus), coups de théâtre inattendus (l’apparition de la Ceci à la toute fin du spectacle), etc..

Les décors (tout en noir et blanc inspirés de gravures anciennes) et surtout les costumes (Victoria Behr) particulièrement riches et colorés – sauf pour le personnel de l’hôtel assimilé au décor – contribuent grandement à la beauté visuelle des tableaux proposés-là. On retiendra le somptueux buffet du banquet final, véritablement spectaculaire, le tableau le plus réussi de la soirée, même si la scène tire en longueur. Jusqu’aux coiffures, plus excentriques les unes que les autres, les maquillages, les accessoires, tous les éléments du spectacles ont été convoqués dans un seul but : épater la galerie avec une débauche de moyens et faire rire. Mesuré à l’aune de ce but unique, louable mais finalement modeste, la réussite est totale.

Musicalement, la satisfaction est sans doute un peu moindre ; pris par le maelstrom général et l’agitation incessante qui anime la scène, les chanteurs, parmi lesquels de très grandes pointures, peinent à trouver un climat favorable à l’épanouissement du beau chant. Rares sont ceux qui livrent ici le meilleur d’eux-mêmes.

Ce meilleur vocal, Cecilia Bartoli doit sans doute aller le chercher dans le passé. La voix n’a plus tout à fait l’homogénéité ni la souplesse légendaires qui ont fait sa gloire. Elle garde bien entendu de grandes qualité, un très visible plaisir d’être en scène avec tout son monde autour d’elle, un engagement scénique de tous les instants. Mais cette gloire passée justifie-t-elle qu’on modifie le livret pour lui trouver un second rôle (muet, celui de la Ceci dont on vient écouter le concert). Elle campe en Corinna une chanteuse d’opéra un peu sur le retour ; si c’est volontaire, cette sorte d’autodérision assumée est certainement une preuve d’intelligence.

D’autres tirent subtilement leur épingle du jeu : Marina Viotti en comtesse polonaise se montre très solide et parvient sans peine à surmonter l’orchestre, Mélissa Petit est souveraine dans le rôle de la Comtesse de Folleville avec des aigus perlés du meilleur effet et son jeu de scène un peu outré mais tellement drôle. Le baryton georgien Misha Kiria en impose dans le rôle du Baron Trombonok, de même que le ténor Dmitry Korchak aux aigus saisissants dans celui du comte Liebenskof, tous les deux parfaitement distribués, ainsi d’ailleurs que Ildebrando D’Arcangelo, qui prête sa voix et son talent au rôle de Lord Sydney. Pour les autres, la performance scénique l’emporte sur la performance vocale : l’outrance, la caricature voulue par la mise en scène dans la définition de chaque personnage masque les individualités vocales. C’est le cas pour Tera Erraught dans le rôle de Madame Cortese, de Peter Kellner en Don Alvaro, ou de Florian Sempey dans le rôle de Don Pofondo, le collectionneur d’antiques. Il faut dire aussi que les rôles sont tellement nombreux que les interventions solistes de chacun sont limitées. Le médecin Don Prudenzio est interprété par Gianni Romeo, lui aussi submergé par la caricature de son personnage. Aucun ne démérite vraiment, ils remplissent efficacement leur rôle, mais ils sont comme noyés dans la masse d’une performance de troupe. Parmi les plus petits rôles, signalons la basse polonaise Rafal Pawnuk, remarquable de présence et de justesse dans le rôle d’Antonio.

Dans la fosse, Gianluca Capuano se bat avec une partition plus fournie et techniquement plus difficile qu’il n’y paraît. Le résultat sonore, trop sonore par rapport aux voix, manque de subtilité et de légèreté, en particulier dans les redoutables vocalises où les chanteurs cherchent à alléger le plus possible l’émission au profit d’une plus grande précision et d’une plus grande souplesse, mais se heurtent à un substrat orchestral qui les couvre.

Il n’empêche, ne boudons pas notre plaisir : ce Voyage à Reims nous aura bien fait rire, on sort l’œil ébloui et l’âme ravie, réconcilié avec la vie.

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© Jean-Louis Fernandez

Encore plus que la veille, les forces de l’Opéra de Lyon participent pour beaucoup à la réussite du spectacle. Sous la baguette de Finnegan Downie Dear, l’orchestre a retrouvé souplesse et moelleux tout en se montrant d’une précision d’orfèvre dans l’exécution de la rythmique précise de Britten. Cette navigation brumeuse au large du Finistère exige une palette de couleur à la Turner, ce que, petite harmonie et cuivre s’ingénient à peindre de la première à la dernière note. Les chœurs masculins bluffent tout du long, tant par leur investissement scénique, qui fait de chacun de ses membres un acteur à part entière, que par la cohésion, la précision et l’emphase avec laquelle ils rendent justice à la partition du compositeur britannique. La maîtrise et le jeune mousse leur emboîtent le pas avec une évidence que ne laisse pas transparaître leur jeune âge.

La distribution appelle beaucoup d’éloges. Filipp Varik module son chant pour faire entendre les jappements du veule Squeak. William Morgan trouve sans effort le pathos du novice supplicié. Guillaume Andrieux use de toute la chaleur de son timbre pour donner corps à l’empathie de l’Amie du novice. Oliver Johnston pare ses interventions de tous les accents plaintifs nécessaires au portrait de l’enrôlé de force révolté. Alexander de Jong, Redburn sonore, Rafal Pawnunk, Flint compatissant, Daniel Miroslaw (Ratcliff) associent leurs qualités en un trio d’officiers homogène. Scott Wilde dispose du timbre profond et humain qui donne corps à Dansker le vieux briscard bourru mais chaleureux. Les trois rôles principaux s’appuient sur des qualités hétérogènes. Derek Welton ne peut compter sur la noirceur d’un timbre assez clair et mat pour grimer le maître d’arme diabolique. C’est par la puissance et les modulations qu’il dresse un portrait convaincant parce que sournoisement inquiétant. Paul Appleby, très à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, coule déclamation et ligne dans un même creuset pour incarner la noblesse du Capitaine. Enfin, Sean Michael Plumb compose un Billy irradiant tant scéniquement que vocalement. Son émission franche et lumineuse lui permet de survoler les scènes de groupe. Il trouve dans son dernier monologue toute l’intériorité du jeune homme résolu devant la mort.

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Cet arsenal fantasmagorique appartient au marquis de Calatrava, qui vit là avec sa fille Leonora (ils sont au premier plan, lui en costume sombre sans date, elle dans une robe fuchsia avec d’étonnantes élytres d’organza qui lui donnent l’air d’un coléoptère – avec oreilles de lapin de couleur assortie).
L’idée (le concept) prend sa source dans une phrase qu’Alvaro dira à Leonora : « Quitte à présent ta prison ». C’était une métaphore, cela devient un concept.

Décolonialisme capillotracté

Autre concept qui nourrira la mise en scène : la colonisation cruelle par les Espagnols des Indes Occidentales. Alvaro est un métis, il chantera dans son air du troisième acte « La vita è inferno all’infelice… Della natal sua terra » que son père, un Espagnol né au Pérou, a épousé « la dernière des Incas » dans l’espoir de « ceindre la couronne » et de briser le joug du colonisateur-prédateur. Cette généalogie fait de lui un parti évidemment impossible pour la fille du marquis de Calatrava.
L’idée vaut d’être creusée : l’opéra de Verdi comme parabole sur les cruautés du colonialisme, de l’alliance entre le sabre et le goupillon – à quoi renvoie le nom Calatrava, celui d’un ordre militaro-religieux né de la Reconquista.

Le triomphe de la mort

D’où le décor du deuxième acte : un tableau des horreurs de la guerre (et là encore, l’impression d’une planche de BD agrandie), une petite place évoquant une cité de Nouvelle-Espagne, un balcon soutenu par des colonnes de crânes, un toit surmonté d’un crâne gigantesque, des crânes partout comme dans un ossuaire sans fin, c’est décidément le Triomphe ou l’Empire de la Mort. D’autant que la toile de fond de scène inventorie le catalogue des tortures et sévices qu’un dominateur peut infliger à des dominés. À cour, un porche surmonté d’une croix éclairée en rouge, le couvent bien sûr.

Le curieux est que cette place va être envahie pour la fête populaire du deuxième acte, en guise de peones et campesinos, par une foule de paysans médiévaux qui nous feront penser constamment, avec leur hardes multicolores et leurs chapeaux bizarres, aux personnages du Decameron de Pasolini. On les verra s’emparer de fusils, d’un modèle tout à fait contemporain, et être rappelés à l’ordre par une demi-brigade de militaires en uniformes bleus, évoquant la milice d’une dictature sud-américaine, tandis qu’un alcade aux allures de jeune facho apparaîtra au balcon.

Au total, un salmigondis d’images plus proche de l’opéra-comique que de l’analyse géopolitique décolonialiste pointue.
Preziosilla débarquera là-dedans (robe fourreau bleue, oreilles de lapin et abattage de meneuse de revue) pour claironner ses Viva la guerra ! et Morte ai Tedeschi ! (des Allemands un peu incongrus dans ce contexte, mais le livret le veut ainsi) en agitant des drapeaux proclamant (en français) Vive la furie espagnole ! Tout cela bigarré à souhait. La liesse guerrière culminera dans une valse aussi maladroite (chœur et figurants sont dirigés d’une main assez négligente) qu’exotique.

Un début incertain

Bref, arrivé à l’entracte, il y a de quoi être dubitatif, d’autant que la partie musicale ne compense pas (pas encore) tout à fait le désappointement (mais attendez la suite !)

Une ouverture conduite d’une main parfois languissante par Daniele Rustioni (et nous avions la nostalgie de la fougue de Riccardo Chailly à la Scala trois mois plus tôt), entre tempi étirés et contrastes marqués, une pâte orchestrale un peu délavée, si beaux soient les pupitres de l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon (la clarinette et les cors notamment ici), un Calatrava (Rafał Pawnuk) à la voix sombre et peu projetée et une Leonora (Hulkar Sabirova), certes aux notes aiguës impressionnantes et prolongées (comme Netrebko à Milan…), mais personnage manquant d’épaisseur dramatique (et de couleurs dramatiques dans la voix) dans son premier air « Ti lascio dolce mia terra », assez vide d’émotion.

Tout comme son Alvaro (Riccardo Massi, sorti d’un wagonnet en costume trois-pièces noir et vaste chapeau de conspirateur piémontais), très extérieur dans son « Pronti destieri », quelqu’éclatante soit sa voix. Tous deux arpentant la scène et jouant plus conventionnel et indifférent qu’il n’est permis (mais la strette de leur duo, puis l’apparition à l’orchestre du thème du destin les enflammeront enfin).

Le style verdien, enfin

Au milieu des ripailles médiévales, des prières (par un excellent Chœur de l’ONL) et des défilés de moines du deuxième acte (escortant un flagellant pas très convaincu) et d’avantage que la Preziosilla certes vaillante, mais un peu échevelée de Maria Barakova, c’est l’apparition de Don Carlo di Vargas, se faisant passer pour l’étudiant Pereda, bachelier de Salamanque, qui aura enfin le ton Verdi.
Le baryton Ariunbaatar Ganbaatar venu de Mongolie est justement un vrai baryton-Verdi, il a les notes hautes aisées qu’il faut, une longue tessiture, une projection puissante, mais surtout l’essentiel : le phrasé, de longues lignes, de l’ampleur dans l’incarnation du texte, quelqu’absurde soit-il. Ajoutons à cela une stature imposante, dans un costume bleu militaire dont les épaulettes en forme de cornes (invention jadis de Pierre Cardin) seront communes à tout le parti des dominants.

Le monologue de Leonora, « Son giunta… Madre, pietosa Vergine », permettra d’entendre mieux Hulkar Sabirova. On passera sur son costume d’homme, qui lui donne l’air d’un petit télégraphiste… C’est une belle voix de soprano lyrique, aux aigus faciles on l’a dit. La seule question que nous nous serons constamment posée sera de savoir si elle est une Leonora, rôle illustré par des sopranos de couleur plus dramatique. D’où l’impression d’un certain manque d’ampleur, de tragique, d’autant que Daniele Rustioni dirige cette grande aria en prenant un tempo rapide.

Grandeur verdienne

Cette ampleur, ces grands phrasés, le Padre Guardiano de Michele Pertusi (sexagénaire depuis peu) en offrira une superbe démonstration. De longues lignes menées jusqu’à leur terme, dans une respiration sans fin, une noblesse de ton et d’attitude, transcendant le mélodrame et la situation invraisemblable, pour atteindre la grandeur verdienne. Portée par lui, Leonora se haussera au même niveau dans leur long dialogue, l’un des sommets de la partition, et notamment dans sa supplication « Se voi scacciate questa pentita ».
La strette de leur duo sera superbe, lui de grandeur, elle d’engagement, avant un grand ensemble « Il santo Nome di Dio », majestueux, avec un chœur d’hommes magnifique dans la puissance comme dans les demi-teintes. Pour accompagner la prière de Leonora « la Vergine degli Angeli » hissée jusqu’à la ferveur par Daniele Rustioni.

Quand la mise en scène se fait oublier

Les scènes de guerre de la deuxième partie se déroulent dans un théâtre fracassé par les bombes (en souvenir de celui de Marioupol, explique le metteur en scène). Coté cour, quelques rangs de fauteuils rouges, au centre une scène transformée en hôpital de campagne – lits métalliques, paravents, et une tente en guise de salle d’opération. Quelques tubes néon pour éclairer chichement tout cela, qu’on découvrira tandis que l’orchestre distillera le prologue de l’air d’Alvaro (belle clarinette d’Angel Martin Mora). Des fumées au lointain suffiront à évoquer la bataille. Un minimalisme loin des régiments défilants et des tirs de canon rougeoyants de la Scala.

Et somme toute, c’est l’effacement relatif de la mise en scène, au profit de la seule puissance de la musique, qui fera la force de toute la deuxième partie.

Un autre Riccardo Massi

On en aura un exemple dès cet air d’Alvaro qu’on évoquait au début, où il raconte son histoire. Tout de suite on a le sentiment d’entendre un autre Riccardo Massi : la voix très ouverte, le legato impeccable, l’homogénéité du timbre, l’éclat de la quinte supérieure, le lyrisme sensible, la justesse du sentiment (glissons sur deux ou trois coups de glottes sans importance…), c’est un superbe ténor verdien, qui va être confronté à un non moins superbe baryton verdien, dans un solide duo d’amitié, « Amici in vita e in morte », viril à souhait.
Puis ils partiront tous deux vers le front (les infirmières-religieuses-lapins agitent leurs mouchoirs, et c’est assez grotesque), d’où Alvaro – qui se fait appeler Federico Herreros – sera ramené blessé et quasi mourant quelques mesures plus tard. De là, un deuxième duo, non moins inspiré, le duo d’adieu « Solenne in quest’ora », qui semble préfigurer Don Carlo, le prochain opéra de Verdi, cinq ans plus tard. Sur son brancard, Riccardo Massi sera le plus éclatant des agonisants, idéal de legato, et leur ultime Addio s’éclairera de très belles demi-teintes.

Ariunbaatar Ganbaatar, décidément verdien de grande stature, se montrera à nouveau souverain de ligne dans l’arioso « Morir ! Tremenda cosa » de Carlo, puis dans l’aria « Urna fatale », tout en nuances et merveilleusement souple. À l’instar de la direction de Daniele Rustioni, très attentive pour accompagner le récitatif, puis très ample et généreuse dans le cantabile. La beauté des graves et des demi-tentes du baryton, la cadence a cappella aux couleurs cuivrées, puis le tempo di mezzo durant lequel Carlo ouvre les papiers d’Alvaro et découvre le portrait de sa sœur de Leonora, qui le désigne comme assassin du marquis, enfin la strette où il se réjouit que son ennemi survive pour pouvoir le tuer de sa main…. tout cela est du grand Verdi, merveilleusement servi, avec quelque chose d’altier et d’exaltant.

Mélange des genres

Des sirènes assourdissantes doublée de ronflements d’hélicoptère type Apocalyse now introduiront une nouvelle scène de réjouissance populaire, avec notamment un nouvel air à effet pour Preziosilla puis son Rataplan (Maria Barakova toujours aussi pétulante) et le rondo de Trabuco, rôle de ténor bouffe dessiné avec pittoresque par Francesco Pittari, l’entrée de mendiants, pas très crédibles, et une tarentella brillante où l’on chante « Viva la pazzia – vive la folie », tout cela coloré et absurde, comme l’entrée de Fra Melitone, immense barbe en éventail, et vociférant son sermon drolatique et sa mélancolie bouffonne, dans un monologue qui semble annoncer les macérations de Falstaff et que Paolo Bordogna détaille avec gourmandise.

À noter le très joli chœur mezza voce des soldats, « Compagni, sostiamo », où le chœur de l’ONL montre sa délicatesse de touche, et qui introduit le troisième duo des deux hommes, antithèse du duo d‘amitié précédent.

Riccardo Massi et Ariunbaatar Ganbaatar y sont magnifiques de fougue, et de puissance vocale, aussi engagés l’un que l’autre, tous deux de stature semblable, l’un clamant son innocence (sur rythme de valse d’ailleurs…) avec une expansion superbe, l’autre son désir de vengeance inexpiable, les deux voix fusionnant dans une strette à l’unisson d’une énergie théâtrale implacable, par la seule grâce de l’inspiration verdienne (plus besoin de mise en scène…) Judicieuse idée que d’avoir déplacé cette scène pour en faire le final, irrésistible, du troisième acte.

Où Verdi remporte la partie

On les retrouvera au dernier acte, dans le décor colonial du deuxième acte, mais détruit par la guerre. Plusieurs années auront passé. Alvaro se sera retiré au couvent, sous le nom de Padre Raffaele. Ce qu’expliqueront le Padre Guardiano et Melitone, dans un duo où Michele Pertusi et Paolo Bordogna rivaliseront de couleurs graves et d’italianitá (irremplaçable, évidemment).

C’est à la porte du couvent que Don Carlo et Alvaro démasqué auront leur ultime confrontation, quatrième duo.
Le lyrisme de Riccardo Massi dans sa plaidoirie « Le minacce, i fierri accenti », puis dans « No, no fu disonorata », toutes ces phrases d’une expansion mélodique si généreuse, la fierté d’Ariunbaatar Ganbaatar, la noblesse de ses refus, la fusion des couleurs de ces deux voix, aussi projetées lui que l’autre, tout cela est d’une force et d’une justesse dramatique irrésistible.

C’est là que s’intercale la célèbre méditation de Leonora, « Pace, pace, mio Dio ! ». Venant des sommets où se sont placés Alvaro et Carlo, on ne peut s’empêcher de penser que cette aria est seulement très bien chantée par Hulkar Sabirova, mais qu’il y manque décidément une dimension et la couleur lyrico-dramatique qui la ferait rayonner.

Sublime invraisemblance

Le duel des deux hommes se finira en coulisses, où Carlo sera mortellement blessé. Grandiose invraisemblance du mélodrame, Alvaro se présentera à la grotte d’un saint ermite pour l’implorer de confesser le mourant. Cet ermite, ce sera Leonora devenue moine (et non pas moniale !), d’où le coup de poignard vengeur que Carlo donnera à sa sœur.

Toutes ces péripéties inracontables à seule fin d’un sublime trio où éclate le génie de Verdi. Et où s’entrecroisent (avec le contre-chant d’un basson), la voix de Leonora mourante, celle profonde du Padre Guardiano et la douleur (éclatante) d’Alvaro, « condamné à vivre ».

Sur l’ultime trémolo des cordes pianissimo, on verra surgir, fusils en main, le groupe des paysans, dans une image plutôt énigmatique…

Comme si la mise en scène voulait in extremis reprendre la main, alors que depuis un bon moment elle avait perdu la partie, définitivement gagnée par le seul Verdi.

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C’est la soirée inaugurale du 18e Gstaad New Year Music Festival, qui verra en dix jours se succéder comme jamais un aréopage de stars lyriques, Oropesa, Tézier, Mariño, Yoncheva, Francisco Meli, Alagna, Fatma Saïd, etc. amoureusement choisis par Caroline Murat, sans parler de pianistes et violonistes non moins capés.
L’église de Rougemont est trop petite, et les bancs trop étroits, pour toutes les fourrures accourues. Autour, les montagnes tranquilles du Pays d’En-haut, la Pax Helvetica, loin des tourments du monde.

Un rien trop patchwork

Donc, oui, concert de fête, de là peut-être le côté démonstratif, légèrement hirsute, d’un programme patchwork, échantillon des talents du jeune chanteur étasunien, mais chilien d’origine, qui court aujourd’hui de Houston à Vienne, de Berlin à Salzburg.

La voix est solaire, d’une aisance saisissante dans le registre supérieur, avec un medium non moins solide, elle est radieuse, homogène, pleine, saine. L’intonation toujours impeccable, la projection impavide, les attaques précises, tout démontre une technique sans faille et si, ce soir, elle cherche sûrement à impressionner dans des airs de bravoure, quelques passages en demi-teintes ou en voix mixte suffiront à montrer qu’elle peut se nuancer à l’envi. Ajoutons qu’elle est d’une puissance formidable, à briser les vitraux de l’humble église. Aux premiers rangs, on se sent balayé par la houle des décibels.

On glissera avec pudeur sur l’ouverture du programme, Pietà, Signore, aria di chiesa attribué à Alessandro Stradella (1644-1682), et chanté comme du Cilea ou du Giordano, avec coup de glotte et surexpressivité, le comble du non-baroquisme et souvenir d’une manière de chanter disparue (à jamais ? Qui peut le dire ?) Surprenantes, ces notes très ouvertes, ce lyrisme éperdu, même si on note au passage la palette de moyens, le timbre radieux, les phrasés, les sauts de notes, un trille, la beauté d’une reprise en voix mixte, et un do grave final solide.
Le Panis Angelicus de César Franck (autre pièce favorite de Pavarotti) sera non moins extraverti, sentimental et voluptueux, appuyé sur un medium charnu, séducteur (on allait écrire sirupeux) à défaut d’être profond ou recueilli.

Les choses sérieuses commenceront avec Verdi. Une « Donna e mobile » insouciante, à pleine voix, terminée par une colorature impeccable, elle aussi à pleine voix, couronnée par un long la dièse. Limpidité du timbre, musicalité aérienne, essais de ralentendos (en dépit d’un piano prosaïque voire maladroit), l’assurance d’un vrai ténor lyrique dans son répertoire naturel.
Tetelman nous semble appartenir à la même famille de ténors que Franco Corelli, timbres clairs et projection insolente, fougue et puissance. À vrai dire Corelli nuançait davantage cet air du Duc que Tetelman qui s’y montre un peu trop tout d’une pièce, le personnage aurait encore besoin de quelques arrière-plans…

Une certaine négligence

Il faut bien avouer que nous ne fûmes pas emballé par Daniel Heide, le pianiste du concert, auquel il nous est arrivé de tresser des couronnes ici-même après ses enregistrements de Lieder de Schubert avec Konstantin Krimmel ou Andrè Schuen. Un accompagnement parfois incertain, souvent rustique, une sonorité banale, tout cela fleurait le manque de répétitions… Quant aux intermèdes pianistiques, (Jésus que ma joie demeure, l’Allegretto en mi bémol D946 de Schubert ou sa Mélodie hongroise), on avouera les avoir vécus comme autant de pensums, courts de respiration et assez peu habités.

Guère plus convaincant, le baryton polonais Rafał Pawnuk, appelé à la rescousse pour le duo d’amitié de Don Carlo, “Dio che nell’alma infondere” . À court de basses et d’ampleur, les aigus un peu fragiles comme l’intonation, ce Rodrigo ne rendait que plus éclatant le Carlo de Tetelman, la justesse de sa diction, la palette de ses couleurs (avec de beaux mezza voce), le pathétique de l’émotion, la fébrilité du personnage (et du chanteur), la virilité du timbre cuivré, l’incandescence des notes hautes.

On ne dira rien de l’air d’Escamillo « Votre toast, je veux vous le rendre » par Rafal Pawnuk, un peu négligé et routinier, assez peu fait pour sa voix, ni de sa prestation dans le duo « Je suis Escamillo, torero de Grenade… » Tetelman dessine un José juvénile et trompetant, mais c’est dans « La fleur… » qu’on aurait aimé l’entendre.

Puccinien de naissance

Mais voici le meilleur :  le “Donna non vidi mai” de Manon Lescaut est phrasé magistralement. Des sommets les plus éclatants à des demi-teintes toujours timbrées, la mélodie puccinienne jaillit dans toute son expansion et Tetelman dessine des courbes enivrantes, d’une solidité à toute épreuve ! Il respire naturellement son Puccini, avec une générosité fervente et une parfaite italianità.

« Recondita armonía » sera tout aussi éclatant, mais un peu trop extraverti, un rien too much… Un peu de repli sur soi ne ferait pas de mal ici… Sachant que la voix semble n’avoir pas de limite et qu’elle est d’une telle projection que les moindres demi-teintes passeraient la rampe… Si les lignes musicales sont très belles, ondulantes, sensuelles, l’air semble d’un brio un peu ostentatoire, écarlate et or.

La fragilité, enfin !

Combien plus sensible, le « E lucevan le stelle » qui sera donné en bis. Là, Tetelman (qui est un chanteur-acteur, un homme de scène, et qui sort à peine d’une Bohème à l’Opéra de Munich) y est à son meilleur. Délicat, suggérant la fragilité, osant le filet de voix, créant des images par sa seule voix, disant le texte, s’offrant des passages en voix mixtes délectables, ardent et tendre, viril et douloureux, étirant le temps, laissant respirer la musique, phrasant idéalement le « Oh ! Dolci baci, o languide carezze » avec un vrai sens de la mélodie. Et toujours la beauté de ce timbre, cadeau des Dieux évoqués plus haut. Là, le personnage existe, et il existe par la voix.

Deux friandises pour finir : le “Dein ist mein ganzes Herz” de Lehár, un peu trop riche en décibels et en portamentos, mais rutilant. Pur plaisir sensuel, avec de beaux graves, registre qui est en train de prendre de l’assurance, semble-t-il, et à nouveau cette voix mixte qu’il maîtrise avec goût.

Enfin un « O sole mio » survitaminé, un peu désordre, avec des fortissimos à lézarder les piliers de l’église et, sur un sourire ravageur, un si bémol tonitruant pour tisonner des applauds déjà délirants.

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Tout cela est dénué de sens, très laid, et tellement loin de l’humanité et de la tendresse pour les personnages, malgré leurs défauts, si présente tant dans Beaumarchais que dans Mozart. Les transitions d’une scène à l’autre font complètement défaut. Au mieux, on plonge le spectateur dans le noir complet pendant une quinzaine de secondes avant de repartir sur une proposition complètement différente, comme si chaque scène était sans rapport avec les précédentes. Au pire, un nouvel élément de décor surgit latéralement, sans lien avec le reste. L’ensemble manque cruellement d’un parti pris, d’une proposition principale cohérente à laquelle, même éventuellement en n’y adhérant pas, le spectateur pourrait se raccrocher. Seul le jardin de l’acte IV offre un peu de poésie, mais il est tellement sombre qu’on voit à peine ce qui s’y passe.

Est-ce là une volonté de casser la machine à rêve et à fantasme qui lie Mozart et Salzbourg ? On semble avoir tout fait pour démystifier et l’œuvre et le compositeur, sauf que ça ne fonctionne pas du tout : c’est plat, vulgaire, dénué de sens et pour tout dire, affligeant. C’est d’ailleurs rarement une bonne idée de monter une œuvre contre elle-même.

Le plus étonnant est qu’émergent quand même de cette boue quelques rares scènes réussies, comme par miracle, mais qu’on doit surtout à l’excellente distribution du spectacle.

Se trouvent en effet réunis ici des chanteurs de tout premier plan et un orchestre parmi les meilleurs du monde pour ce répertoire. La seule légère déception vient du rôle-titre Krzysztof Bączyk, dont la voix un peu voilée et la prononciation peu détaillée contrastent avec l’excellence des partenaires qui l’entourent. Andrè Schuen campe un comte parfait, aristocratique et élégant même en caleçon, très musicien, se déjouant des pièges de la mise en scène à laquelle il ne semble pas croire.

Adriana González est une comtesse moins nostalgique qu’à l’habitude (elle roule des pelles à Chérubin…) mais parfaite vocalement, surpassée néanmoins par la Suzanne de Sabine Devieille, habituée des rôles mozartiens et qui fera chavirer le cœur de toute la salle dans l’air du quatrième acte Deh vieni non tardar.

Lea Desandre (Cherubino) se débat un peu avec son personnage, non pas vocalement – elle est parfaite comme toujours – mais scéniquement, par manque d’une définition précise du rôle. Tiré à hue et à dia, le pauvre Chérubin est victime de toutes les turpitudes des autres et soumis à une diversité de propositions au sein desquelles il est bien difficile de se forger une idée du personnage. Le couple de Marcelline et Bartolo (Kristinna Hammarström et Peter Kálmán) n’échappe pas au ridicule de la mise en scène. Aucune émotion ne se dégage lorsqu’ils reconnaissent la paternité de Figaro (tout le monde est fin saoul), et la scène de rivalité entre Marcelline et Suzanne qui se déroule dans les cabinets est du dernier grotesque.

Barbarina (Serafina Starke), petite ado mal dans sa peau, ne dégage non plus aucune poésie, mais chante fort joliment son air. Le Basilio de Manuel Günther est étonnement drôle, quant à Andrew Morstein en Don Curzio, il est lui aussi tourné en dérision par la mise en scène.

La direction de Raphaël Pichon n’est pas non plus exempte de toute critique : les récitatifs sont lents, peu incisifs, manquent de rebond et de théâtralité ; l’esprit du théâtre bouffe fait défaut. Un pianoforte très sonore et fort présent meuble les vides créés bien inutilement par les changements de décor, et fait retomber la tension dramatique à des moments inopportuns.

Comme s’il était impressionné par la qualité de l’orchestre qu’il a sous sa baguette, le chef fait ronronner sa machine un peu trop fort – elle réagit au quart de tour et vrombit magnifiquement, en effet – au détriment d’un équilibre sonore plus mesuré avec les chanteurs. La grande arche musicale qui devrait assurer l’unité de l’œuvre de l’ouverture au final fait également défaut, la partition étant envisagée ici davantage comme une suite d’épisodes entrecoupée de quelques des temps morts.

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© Simon Gosselin

A Lille, la distribution est en revanche largement renouvelée et seule l’indisposition d’André Heyboer quelques jours avant la première conduit Stefano Antonucci, titulaire à Anvers et à Luxembourg, à reprendre les habits de Zurga. Certes à 63 ans le chanteur accuse quelques faiblesses : une voix blanchie dans le haut de la tessiture, un vibrato envahissant à l’occasion. Le style, lui, reste d’une probité sans faille et l’adhésion à la proposition scénique assez bluffante. Marc Laho se révèle un Nadir idoine dans cette mise en scène, entre deux âges mais à la voix saine et au phrasé élégant. La voix de tête possède cette beauté élégiaque qui porte la romance sur des cimes et l’on regrette qu’en ce soir de première il renonce au dernier « Charmant souvenir » ajouté à l’air par la tradition et laisse chanter les bois à la place. Gabrielle Philiponet propose une Leïla en demi-teinte où l’on regrette le plus souvent l’absence de nuances, notamment dans les vocalises et son grand air. Peut-être était-elle gênée dans l’émission par sa « peau » de vieille femme qui emprisonne son visage comme dans une cagoule. Le dernier acte et le duo avec Zurga la montreront autrement plus sensible et assurée. Rafal Pawnuk complète le quatuor d’une voix noire et puissante où l’on dénote quelques voyelles exotiques dans la prononciation du français. Rien à redire de la prestation des chœurs de l’opéra de Lille, homogènes et puissants dans leurs nombreuses interventions.

En fosse, Guillaume Tourniaire, choisit des tempi vifs pour animer les premières scènes, ce qui met à mal la cohésion entre les pupitres de l’orchestre, puis il trouve un rythme de croisière pour soutenir le plateau vocal et maintenir l’architecture du drame.

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