C’est justement la direction d’acteurs, qui fait la force de ce spectacle. Si l’insensible glissement du lambris de jardin à cour (et retour rapide à la fin du prologue) et la translation du luminaire dans l’autre sens, n’intéressent finalement que le temps de se demander comment ça marche, en revanche la manière dont Pelly fait de la douleur du Compositeur, de sa solitude d’artiste, de son idéalisme fébrile, le sujet essentiel du prologue, touche profondément.

La touche Pelly

Mais par ailleurs Pelly s’amuse, évidemment et comme toujours dissimule avec élégance sa gravité et sa mélancolie derrière fantaisie et pirouettes. Les quatre boys de Zerbinetta, un peu effrayants avec leur débardeurs noirs et leurs bonnets, ont l’air de dockers ou de charbonniers de l’East End ; le maître à danser est une caricature de grande folle en collant à paillettes ; le maître de musique est un vieux professeur en costume trois-pièces marronnasse et tirebouchonnant ; la primadonna et le ténor portent le même peignoir jaune canari, et Zerbinetta est en guêpière et bas résille comme la môme Crevette, avec des plumes à la Zizi Jeanmaire. Le Compositeur, à la silhouette un peu fatiguée déjà (ce n’est plus un adolescent, c’est un artiste qui joue sa dernière carte) est en triste costume sombre et gilet tricoté – Pelly a une vieille tendresse pour les gilets tricotés.

Musique de chambre

Il faut dire que la direction musicale de Robin Ticciati est dans le même esprit : autant elle est merveilleusement joueuse, piquante, dans les premières scènes du début (le ballet des serviteurs porteurs de chaises dorées sur l’ouverture, la conversation en musique sous forme de recitativo accompagnato du majordome (silhouette drolatique de vieux birbe et diction parfaite de William Relton) et du maître de musique (composition bonhomme et solidité vocale de Michael Kraus), distillant les détails d’orchestration, ici un trait de basson, là un motif à l’harmonium, des arpèges de piano derrière Zerbinetta, sans jamais perdre l’élan qui donne la vie, autant elle peut se faire pressante pour soutenir la fièvre de compositeur, puis soudain effusive pour soutenir ses exaltations de créateur (« O du Knabe, du Kind, du allmächtiger Gott ! »). Le son du London Symphony Orchestra est à la fois ample, riche en sonorités graves et veloutées, et très chambriste par sa clarté.

C’est Samantha Hankey qui incarne le Compositeur. Elle est magnifique. Un mezzo avec beaucoup de projection, beaucoup de netteté pour indiquer la fébrilité du personnage, mais de l’ampleur, de la générosité, de la puissance pour dessiner de vastes lignes exprimant son âme ardente, et surtout une versatilité lui permettant de changer d’humeur presque à chaque mesure, comme le demandent Strauss et Hoffmannstahl.
Les phrases où elle évoque Ariadne voyant arriver Bacchus comme le dieu de la mort, « In ihren Augen, in ihrer Seele ist er es », puis sa transfiguration dans les bras du dieu, « entsteht wieder in seinen Armen », et sa grande exaltation, « Musik ist heilige Kunst -– la musique est le plus sacré des arts » »sont d’une fougue, d’un vibrant, d’une ligne, d’une plénitude vocale, d’une sincérité extraordinaires.

Music hall

En parfait contraste avec elle, la non moins impeccable Alina Wunderlin dessine une Zerbinetta vif argent, à la silhouette de danseuse de music hall, ajoutant son second degré personnel à la frivolité sarcastique du personnage. Son aisance de mouvement, sa liberté insolente faisant contraste avec la maladresse d’un compositeur, dont l’âme s’envole mais dont le corps l’encombre.
Évidemment que les élucubrations du Compositeur sont pour elle des balivernes. Il n’empêche, dans une velleité de confidence la coquette confessera qu’elle vole d’homme en homme, mais se sent bien seule, « Ich scheine munter und bin doch traurig, gelte für gesellig und bin doch so einsam », moment où les corps des deux personnages se rapprochent, où quelque chose se tisse fugitivement entre eux et où la voix d’Alina Wunderlin, soprano colorature, sait prendre des couleurs de soprano lyrique.

L’entracte à Glyndebourne est un spectacle en soi. Pique-nique dans le parc, tables et chaises pliantes, paniers de chez Fortnum & Mason ou restaurants formels, smokings et robes de soirée s’égaillent sous les frondaisons ou dans les jardins clos. Cela dure une heure et demie, ce qui est parfait si on joue Wagner, mais après un prologue de quarante minutes, c’est extravagant. Mais bon, c’est la tradition…

On se retrouve dans le beau théâtre de bois clair pour la suite. Ambiance plus bruyante, champagne oblige… Le lambris baroque est maintenant à jardin et n’en bougera plus, un monticule de terre a envahi le plateau. Les quatre serviteurs qui transportaient des chaises dorées au tout début reviennent, toujours en frac, mais poussant des brouettes de terre qu’ils ajoutent à la colline, où le compositeur dort en chien de fusil. Bientôt c’est Ariadne qui viendra y gésir.

L’art des ensembles

Le préambule orchestral, d’abord feutré, confidentiel, entremêlant cordes et bois est d’une superbe délicatesse. À une flûte répondent un cor puis un violoncelle, et Ticciati laisse les instruments converser rêveusement, c’est très beau. Les basses n’entreront que quand la musique s’animera avec l’entrée de Naïade, Dryade puis Echo, et là encore on pourrait parler de chambrisme dans la conduite des voix (d’ailleurs on voit la main de Ticciati dirigeant les courbes et contrecourbes de ce trio aux voix justement assorties, un peu acidulées pour Naïade (Anna Denisova) et Echo (Eirin Rognerud), plus ronde pour Dryade (Ekaterina Chayka-Rubinstein).

La manière dont Ticciati et Rachel Willis-Sørensen construisent la montée du lamento d’Ariadne, d’abord fragile, presque ténu, l’entretissant avec les cordes dans un crescendo d’expression tout en finesse suggère une douleur sœur de celle du Compositeur  – ou fille de sa douleur, puisqu’après tout c’est son œuvre qu’on entend. Willis-Sørensen va gagner en puissance tout au long de cette deuxième partie, mais son Ariadne restera toujours intériorisée, intense, blessée, sensible. La conduite de la voix, le legato sont magnifiques, d’une sensibilité frémissante.

Ce lamento est régulièrement interrompu par les fantaisies des comédiens dell’arte. Les boys de Zerbinetta ont tous quatre le même frac de satin blanc, le même haut-de-forme ridiculement petit, le même visage plâtré de blanc. Et de même qu’au premier acte ils dessinent une chorégraphie très nette, tout en chantant. Le leader du groupe, c’est Harlequino (Mikhail Timoshenko), l’amant du moment de Zerbinetta. À ses attitudes très graphiques, il ajoute un beau timbre de baryton et chante avec charme son ariette « Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen ».

Qui précède le célèbre « Es gibt ein Reich », l’air fameux d’Ariadne. Rachel Willis-Sørensen ne lui fait pas un sort, elle l’intègre dans le mouvement qu’elle conduit, et intègre sa voix dans le tissu orchestral de plus en plus riche que lui offre Strauss. Beau travail à deux, belle entente avec le chef. Au passage on admire le rayonnement des aigus, la richesse du timbre, la générosité de la voix, au service du personnage et de sa douleur.

Elle sera interrompue par le quatuor pimpant des comédiens, accompagnant le retour de Zerbinetta. Laurent Pelly ne laisse pas passer l’occasion, il en fait un revival du « truc en plumes » de Zizi Jeanmaire, avec boa de plumes et boys de musical à la queue leu leu derrière la coquette. Laquelle va aller chercher une chaise en coulisse, monter dessus et lancer un « Großmächtige Prinzessin » de haut vol, dans un rond de projecteur du plus pur style Casino de Paris. Onze minutes de coloratures, de trilles, de virevoltes en tous genres, traitées en morceau de bravoure. Alina Wunderlin construit savamment l’ensemble, qui commence comme un plaidoyer pour la liberté d’aimer à sa guise, et on admire la virtuosité, la musicalité, les phrasés si souples, les ornements, avant que dans la strette ce ne soit plus que brio et panache (parfois à la limite du chavirage), d’où un triomphe final mémorable.

Zerbinetta et ses boys

Autre scène réjouissante, le nouveau numéro à cinq de Zebinetta et de ses boys, elle passant de l’un à l’autre, avec toutes sortes de clins d’yeux égrillards, dont Harlequin revenant des coulisses en se reboutonnant (avec les impeccables Caspar Singh, Liam James Karai et Liam Bonthrone en Scaramuccio, Truffaldino et Brighella). Et nouvel ensemble magnifiquement lyrique et musical, travaillant à nouveau la fusion entre les trois voix et la fosse, celui des trois nymphes, annonçant l’arrivée de Bacchus.

À David Butt Philip échoit ce rôle redoutable, fait pour un Heldentenor à l’ancienne, constamment dans la tension pendant un quart d’heure. En duo avec une Ariadne qui elle aussi doit déployer des moyens considérables. Ils seront l’un et l’autre superbes d’engagement dans ce moment où Strauss veut rivaliser avec Wagner.
Willis-Sørensen parviendra à ne pas quitter son personnage et à rester émouvante, et même à en suggérer la fragilité tout en accomplissant des exploits vocaux surhumains, d’une voix qui atteindra d’ailleurs une plénitude, une expansion, une largeur magnifiques. Sans rien perdre de sa musicalité rayonnante.

Et David Butt Philip, qui aborde toute sortes de rôles d’envergure (Florestan, Siegmund, Lohengrin), y déploiera des moyens de plus en plus sûrs et une tenue vocale éclatante. C’est ensemble qu’ils monteront jusqu’au climax dans cette surenchère, ce toujours plus dont Strauss ne peut s’empêcher.

Dans un final grandiose, la muraille métallique s’ouvrira alors pour révéler une lumière de feu, à l’image de l’exaltation des deux héros qui disparaitront derrière la colline…

Peut-être pour atténuer la grandiloquence de cette image ou son comique involontaire (?), cela se déroulera sous le regard de Zerbinetta, qui, complice, adressera au public un petit geste ironique signifiant « c’est bizarre, mais que voulez-vous, c’est comme ça ! » Après quoi elle se ruera sur Harlequin pour le dévorer à sa façon…

Magnifique succès public. Le spectacle le mérite largement. L’entente scène-fosse, le cast, la direction musicale, la direction d’acteurs, l’émotion et le brio à la fois.

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Sara Blanch relève haut la main le défi et se révèle une Marie pleine de vie, au jeu naturel, visuellement crédible en garçon manqué. Comme celui de sa devancière, le chant manque un peu de couleurs, mais le soprano maîtrise quant à lui très bien la technique belcantiste, avec des vocalises précises et des trilles parfaitement battues. Sara Blanch offre également quelques beaux suraigus et des variations originales. Enfin, le français du soprano catalan est très correct, pratiquement sans accent, bien articulé, y compris dans les nombreux dialogues parlés, atout précieux dans un ouvrage où le théâtre compte pour beaucoup.

On a du mal à croire que Juan Diego Flórez puisse défendre La Fille du régiment depuis déjà une trentaine d’années (il y fit ses débuts à Las Palmas en 1996). Le ténor est toujours aussi à l’aise en Tonio, un rôle qui met en valeur son timbre argentin et la fraîcheur de son registre aigu, à peine entamé (un chanteur péruvien au timbre argentin, donc). Les neuf contre-ut de son premier air sont toujours émis avec la même facilité déconcertante. Si, en revanche (et comme déjà à la Scala un peu plus tôt cette saison), le ténor n’extrapole plus jusqu’au contre ré bémol dans son second air, il offre toujours deux contre-ut supplémentaires au final. Particulièrement à l’aise dans cette production qu’il a défendue de nombreuses fois (y compris pour la création londonienne), il y campe un Tonio subtil, gentiment séducteur, espiègle et virevoltant, au physique juvénile idéal, avec même un surplus de chaleur et d’émotion par rapport à ses précédentes incarnations. Sa technique belcantiste impeccable, à la fois au service du texte et du chant, lui permet de colorer et nuancer avec justesse les moments les plus élégiaques, tout en apportant un surcroit d’excitation dans les pages les plus spectaculaires. L’Opéra de Paris devrait le retrouver la saison prochaine en Roméo, après une incompréhensible absence de près de 15 années.

Après avoir longtemps défendu quelques uns des rôles les plus difficiles du belcanto romantique, Sonia Ganassi s’oriente désormais vers les rôles de caractère (Gertrude dans Roméo et Juliette il y a peu), sans transiger avec l’intégrité vocale. Paolo Bordogna est un Sulpice plein de verve mais sans caricature, d’une grande justesse dans son double rôle de père protecteur et de vieux guerrier. La projection est très bonne et le français impeccable. Donald Maxwell, qui incarnait déjà Hortensius à la création de la mise en scène, est toujours plus hilarant, sa relative bouteille et son léger accent britannique apportant un surcroit de comique à son impeccable prestation. Hors de France, les rôles du jeune paysan (ténor) et du Caporal (basse) sont souvent sacrifiés, confiés à des seconds couteaux n’ayant pas la moindre notion de la prononciation correcte du français, ni le moindre intérêt à s’y essayer. Dans ces courtes parties, Luke Price fait exception à la règle avec un français soigné et un timbre agréable, de même qu’Eugene Dillon-Hooper à la voix bien projetée et au timbre de basse bien profond. Comme à la création, le rôle du notaire est tenu avec justesse par l’acteur Jean-Pierre Blanchard. Conformément aux intentions originales de Laurent Pelly, le rôle de la Duchesse de Crakentorp est confié à une actrice et non à une vieille gloire du chant (ce que nous regrettons à titre égoïstement personnel). Peu connue en dehors de la Grande-Bretagne, l’actrice Tamsin Greig est absolument excellente. Son humour et son sens du timing redonne de l’intérêt à cette scène que nous avons un peu trop vue (c’était la douzième fois…) d’autant que le texte a été légèrement revu et réactualisé (1).

La direction d’Yves Abel est idéalement contrastée, tantôt pleine de verve, légère et sautillante, tout en évitant les flonflons, tantôt retenue, élégiaque et délicatement poétique. Authentique chef de théâtre, il sait concilier les impératifs de la scène et le soutien aux chanteurs, avec une belle tenue stylistique. Il contribue ainsi grandement à la réussite de la soirée. Pour cela, il peut compter sur les forces de la maison : l’Orchestre et les Chœurs du Royal Opera sont en effet en tous points excellents.

1. À la création londonienne de la production, en 2007, la Duchesse de Crackentorp était incarnée par l'excellente Dawn French. Pour justifier l'absence de son neveu, le Duc Scipion, à son propre mariage avec Marie, elle mettait en avant les obligations olympiques du Duc. Nous étions en effet à 5 ans de l'ouverture des jeux d'été, et tout Londres bruissait de travaux, ce qui justifiait l'allusion. Durant les quelques 20 années qui suivirent, que ce soit à Vienne, Paris, New York ou même à la Scala fin 2025, nous avons continué à entendre la Duchesse évoquer ces obligations olympiques alors même que les villes où se donnait la production n'étaient pas concernées par des JO. Singulier psittacisme. La malédiction a été rompue ce soir : la Duchesse évoque désormais des obligations footballistiques : « World Cup, my dear! » Par ailleurs, la Duchesse ne demande plus à la Marquise de « ne pas lésiner »  sur le champagne (Pommery, Dom Pérignon suivant les sponsors officiels des théâtres...) mais de prévoir des petits fours sans gluten !

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Robinson Crusoé mélange les genres et les pistes narratives : du naufragé solitaire aux chasseurs de trésor qui semblent sortis de l’Île au trésor de Stevenson aux histoires d’amours y compris encombrées (Vendredi s’éprend sans le savoir de la fiancée de Robinson) sans oublier les cannibales qui veulent offrir la blonde étrangère à leur divinité dans une ambiance très King Kong de 1933, il y a à boire et à manger dans cette fantaisie loufoque et débridée. La maison de Bristol (autrefois plaque tournante du commerce triangulaire anglais, rappelons-le) du premier acte permet, avec la déclinaison des motifs à carreaux verts et une esthétique British très années 1950, de montrer le carcan familial trop confortable duquel veut s’arracher Robinson. Le contraste avec le décor de l’île déserte n’en est que plus saisissant : c’est dans une série de tentes plantées devant des gratte-ciels sans âme que les naufragés sont réfugiés… L’idée est bonne, tout comme celle de situer la cuisine des cannibales dans une sorte d’élevage intensif où les morceaux de viande ne sont pas ceux auxquels ont est habitués (ou contre lesquels on se révolte, c’est selon) : la vision est percutante et l’on se délecte de cet humour noir que ne renierait pas un Tim Burton. Mais le clou réside dans l’apparition des cannibales tous clonés sur un modèle immédiatement reconnaissable : mèche blonde en banane, lunettes fumées, cravate rouge et costume bleu roi, le public explose de rire à l’arrivée de cette armée de répliques de Trump assoiffée de chair humaine. On s’amuse beaucoup et les interprètes sont merveilleusement bien dirigés.

Du Robinson de Pierre Derhet, on retiendra avant tout une diction exemplaire, où chaque mot est intelligible et correctement articulé : un vrai bonheur, mais qui entrave de fait par la méticulosité de la scansion un legato qu’on aurait aimé plus sensuel et affirmé ; mais c’est là un reproche d’enfant gâté. On se repaît de chacune des interventions sonores et percutantes du jeune ténor belge. Tout aussi réjouissante, la performance de la ravissante et délicieuse Catherine Trottmann, Edwige déchaînée qui ne fait qu’une bouchée des coloratures où elle diffuse tous les atouts de sa personnalité de femme fatale sachant mettre au pas son petit monde. Elle a cependant une concurrence de taille en la personne de la mezzo Mathilde Ortscheidt mieux que crédible en Vendredi auquel elle confère une grande noblesse et une très riche palette émotionnelle. L’émotion affleure sans cesse et l’on écoute avec ravissement ce timbre beau aux riches textures. Marc Scoffoni incarne avec gourmandise et une grande maîtrise le rôle savoureux du cuisinier Jim Cocks, roulant des mécaniques et du biceps comme un authentique culturiste. Très drôles eux aussi, le couple truculent de Suzanne et Toby formé par la délicieuse Apolline Raï-Westphal et un Kaëlig Boché fougueux et vaillant. Les autres interprètes complètent harmonieusement la distribution.

Prenant le relais de Marc Minkowski après le TCE, Guillaume Tourniaire fait honneur à la partition d’Offenbach, dont il fait ressortir avec conviction les beautés et la richesse. Le chef français, amateur de raretés, est visiblement à l’aise avec ce répertoire. L’Orchestre National des Pays de la Loire semble s’être très bien entendu avec lui et le résultat est jouissif. Après Angers puis Nantes, Rennes accueillera le spectacle du 16 au 24 juin.

Et comme chaque année, l’opération « Opéra sur écrans » se poursuit. Le jeudi 18 juin à 20h, le spectacle sera diffusé gratuitement sur écrans géants (notamment devant le théâtre Graslin à Nantes, la Place du Ralliement à Angers ou la Place de la Mairie à Rennes), dans plus de 75 villes et lieux culturels (cinémas, salles de spectacles, maisons de la culture, etc.), essentiellement en Bretagne, Pays de la Loire et région Centre, sans oublier un partenariat avec Sarrebruck en Allemagne ainsi que Jersey et Guernesey. Plus de 12 000 spectateurs avaient assisté à la Flûte enchantée l’année passée. Et c’est sans compter sur le streaming assuré par France.tv, le site internet de France 3 régions et les chaînes locales, dont Angers Télé, Télénantes ou encore TV Vendée. Autant dire que le spectacle de cette année devrait faire de nombreux adeptes et contribuer à former le public de demain, ce qui est tout à fait rassurant. Tous les lieux figurent sur la page dédiée.

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© Werner Kmetitsch

A théâtre réduit, fosse réduite et à Vienne, seuls les Talens lyriques l’occupent. Christophe Rousset compose donc uniquement avec sa formation sans incorporer d’instrumentistes extérieurs. Contrastes et tempi s’en trouvent relevés tout du long, au diapason des situations. Un vrai esprit mozartien règne dans les scènes de groupes et les ensembles conclusifs. Il vient faire contrepoint au sérieux trop seria (pour mieux le caricaturer) des enfilades d’airs. Cependant, le comique retravaillé à la scène ne sera pas descendu jusque dans les rangs des musiciens et à l’exception de la scène du poison dont la coda finale est reprise pour que la soprano vedette le boive enfin.

Le plateau vocal a très largement suivi d’une ville à l’autre et les quelques changements s’avèrent bénéfiques. Roberto de Candia prend la suite de Mattia Olievieri en Delirio, le librettiste, et trouve une verve certaine autour d’une voix bien projetée et sonore. Petr Nekoranec dispose de toutes les qualités requises pour étoffer le portait du compositeur Sospiro tant dans ses facéties stylistiques que dans sa romance incertaine avec Porporina. Celle-ci, toujours incarnée par Serena Gamberoni, semble avoir muri depuis les représentations scaligères. Le soprano entame sa scène du deuxième avec une messa di voce au cordeau avant de délivrer les roucoulades du dauphin libérant le banc de thons (sic) avec aisance. Alessio Arduini (Passagallo) et Pietro Spagnoli (Fallito) excellent tout deux dans les rôles secondaires qui leur sont confiés tant par la présence scénique que l’adéquation vocale. Filippo Mineccia et Alberto Allegrezza conservent leurs rôles de matrones déjà endossés à Milan. Il sont rejoints par Nicholas Tamagna pour une scène désopilante. Enfin, les trois protagonistes principaux trouvent en Julie Fuchs, Andrea Carrol et Josh Lovell des interprètes superlatifs. Les deux sopranos rivalisent de virtuosité, de nuances et de charisme scénique. Grâce une aisance vocale toute rossinienne, rompue à un bel canto haut en couleur Josh Lovell émerveille tout autant qu’il régale la salle par un jeu comique irrésistible. Les facéties entre tous ces interprètes pleinement engagés (et amusés) construisent un esprit de troupe qui règne sur le plateau toute la représentation durant.

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Réalisme poétique

Il y a un univers Pelly. Une poésie burlesque et tendre. S’il dit souvent que c’est la musique qui guide ses mises en scène, que tout s’appuie sur les rythmes de la musique et du livret, on imagine bien qu’au départ, il y a d’abord un œil, un imaginaire, un crayon qui dessine. Ici, sur fond de ciel d’orage, un hangar en tôle ondulée, décati et rouillé, une citerne, des rouleaux de paille, un tas de fumier ; au centre, l’arrêt du car avec un tag BB ; à droite une maison grisâtre, la bergerie de Fleurette (Jennifer Courcier, piquante et acidulée).

Bientôt apparaîtront les blouses en cotonnade vintage, comme on en trouvait jadis sur les marchés de village, et les gilets tricotés main des paysannes, leurs bottes en caoutchouc, et le couple Fleurette-Saphir, elle en petite chemise de nuit, lui en combi de travail double zip (« Tous les deux, amoureux, / Nous tenons un doux langage… » sur un rythme pimpant).

Puis déboulera Boulotte, la « batifoleuse » (c’est elle qui le dit, d’ailleurs elle le prouvera en partant à l’assaut de Saphir – Jérémy Duffau), Boulotte, dont les rondeurs et le tempérament menacent de faire sauter les boutons de sa petite robe pas bien couvrante…

Pelly se moque et s’attendrit en même temps de ce petit monde, qui ne pense qu’au sexe (comme souvent chez Offenbach). Autrefois on parlait de réalisme poétique, il y a un peu de cela ici, à quoi s’ajoute le coup de pouce de l’espièglerie.

Le sexe et le pouvoir, version burlesque

On glissera doucement vers la folie, quand entreront le Comte Oscar, « courtisan en chef » à la recherche d’un bébé, la fille du Roi Bobèche, dont on se débarrassa à la naissance en l’abandonnant dans une corbeille confiée au fil de l’eau, puis l’abominable Popolani, l’alchimiste du Roi, aux mines chafouines de traître de mélodrame, à la recherche d’une « rosière » pour Barbe-Bleue, amateur de tendrons. La rosière se faisant aussi rare que pour Mme Husson, on tirera au sort une paysanne, que l’on déclarera « rosière », et ce sera Boulotte, que son appétit pour les choses de la chair n’y prédispose pas. Quant au bébé perdu et retrouvé, ce sera Fleurette, ça va de soi.

À peine Fleurette et Saphir seront-ils partis vers le palais royal en « palanquin » (en l’occurrence un char à foin) qu’entrera majestueusement en scène la Jaguar noire de Barbe-Bleue, vêtu de cuir de même couleur. Amateur de chair fraîche, mais homme soucieux des convenances, Barbe-Bleue épouse ses conquêtes, d’où la nécessité de s’en débarrasser et le recours aux poisons de Popolani : « Moi je les éveille, toi tu les endors ».

Le rire est une chose sérieuse…

Tout cela n’est guère politiquement correct. Les paysans ont l’air assez bas de plafond, les mâles notamment. Et ce Barbe-Bleue, qui proclame « Jamais veuf ne fut plus gai », s’extasie sur les formes de Boulotte sur un rythme d’aimable valse (avec chœur) : « C’est un Rubens ! Ce qu’on appelle une gaillarde, / Une robuste campagnarde / Bien établie en tous les sens ! » avant de lancer avec des rutilances de ténor héroïque (et une vaste colorature) : « Grands principes je vous devance, / J’inaugure les temps nouveaux ! / J’entends que le palais s’unisse à la chaumière, / Prince, j’épouse une bergère / À la barbe de mes aïeux. »

Florian Laconi lance tout cela avec le sérieux qui s’impose et une santé vocale insolente. Mais on pourrait dire la même chose d’Héloïse Mas qui envoie de toute la chaleur de sa grande voix sur un rythme de bourrée les couplets de Boulotte (« Toute batifoleuse a besoin d’un batifoleur »). Et ne fait qu’une bouchée d’une prosodie compliquée. Pure vocalité que les broderies qu’elle dessine au-dessus du « Allons, partons » du chœur. Qui ne bouge pas, bien sûr, c’est une des moqueries favorites d’Offenbach.

Finesse et horlogerie

Au passage, on remarque la délicatesse de l’orchestration et le tempo vif qu’adopte Alexandra Cravero. Belles couleurs fruitées du Sinfonietta de Lausanne. Travail d’orfèvre, tout en piqué, dès l’ouverture – excellente idée que de la redonner lors du changement de décor entre le premier et le deuxième acte, ce qui permet d’en entendre mieux la finesse. La partition passe d’une bonhomie qui se veut rustique (flûtes pastorales et meuglements de trombones) à des déferlements électriques (ceux du galop final du premier acte, avec pas chassés de toute la troupe).

Extraordinaire prestation du Chœur de l’Opéra de Lausanne, constamment dans l’action, dans le jeu, dans la drôlerie. Dans la rigueur aussi. On n’en prendra pour exemple que la scène des courtisans au deuxième acte avec la leçon de courbettes menée par le comte Oscar à la satisfaction du roi Bobèche (« Ils sont plus bas qu’hier… Parfait ! »). Des déplacements chorégraphiés au centimètre (mis en place par Luc Birraux) et très drôles. « Quoique notre maître dise, on doit se pâmer d’abord », chante le comte (Thibault de Damas, silhouette longiligne et beau baryton-basse).

La satire politique passe au premier plan, avec un délirant numéro de Christophe Mortagne en Roi Bobèche, tyran grotesque et cruel, qui fait trucider un courtisan soupçonné d’avoir regardé la Reine Clémentine (couplets mélancoliques chantés d’une voix opulente par Julie Pasturaud : «  On prend un ange d’innocence / Tout comme j’étais à seize ans ; / Un jour on la met en présence / D’un prince des plus déplaisants…. »)

Les voisins de la Grande Boutique

En guise de châssis de coulisse, on voit d’immenses couvertures de magazine people (Altesses Revue, 7 jours dans le monde) de même qu’au premier acte, c’étaient des pages de journaux genre Détective (« L’inquiétude plane au-dessus du village »).

Dans cette cour très Monaco, on prépare le mariage de la Princesse Hermia (c’est Fleurette) et du Prince Saphir, car le Prince qu’on lui destine, c’était le jeune homme qui s’était fait paysan par amour d’elle. « Le cœur ne bat bien qu’à la campagne… » chante Jérémy Duffau, et il s’ensuit un quatuor « Ran plan plan plan » tout en prenant le thé (c’est la « scène intime » qu’avait prévue le programme).

Pour le public des variétés, Meilhac et Halévy tournent en dérision, tout autant que le Palais des Tuileries, l’Opéra de la rue Le Pelletier qui est à deux pas. Et les parodies s’enchaînent aux pastiches. Ainsi le lot de cantates programmées pour le jour des noces, notamment la n° 22 (« Hyméne-e, ô la belle journée-e »), ou cette valse des baise-mains qui fait défiler les courtisans et leurs épouses en tailleur Chanel se penchant sur la main du roi, avec ponctuation de bisous sonores.

La confusion (très ordonnée) deviendra générale quand Barbe-Bleue entrera avec Boulotte (« Pourquoi qu’y m’font tous les gros yeux ? / Faut-y qu’j’embrasse tous ces messieurs ? ») qui, voyant Saphir (« Mais nom d’une pomme, c’est mon galopin ! »), lui sautera dessus derechef. S’ensuivra un grand ensemble avec chœur, surmonté de vocalises d’une Boulotte de plus en plus nymphomane (lançant au Roi : « Vous aussi, je n’demande pas mieux ! »), effroi grandiose de toute la cour sur un rythme de galop, et crescendo final imparable emmené par Alexandra Cravero.

Verdi en ligne de mire

C’est sans doute dans le tableau du cabinet de Popolani que Laurent Pelly se régale le plus. Il installe la scène dans une salle d’autopsie (table métallique sur la gauche). Au fond, des rangées de casiers frigorifiques pour les cinq défuntes épouses de Barbe-Bleue.
1h20 de maquillage pour transformer Christophe Gay, qui est un jeune homme, en serial killer chafouin. Yeux exorbités, mèche de maniaque, silhouette tordue, la performance d’acteur est magnifique.

Offenbach, lui, surenchérit dans le parodique. Avec Verdi et Rigoletto en point de mire.
Et d’abord un orage à l’orchestre, puis l’entrée de Barbe-Bleue (annoncé par une phrase au cor). Texte du livret : « Les voilà donc les tombeaux des cinq femmes / Qui m’ont aimé d’un amour sans pareil / Il en manque un pour la demi-douzaine / Dans un instant, il n’en manquera plus ! »
Là-dessus, Offenbach pose une manière de romance, qui ne déparerait dans les Contes d’Hoffmann et qu’il faut chanter avec autant de lyrisme que de goût (et de voix) pour réussir son effet de comique décalé. Florian Laconi (chevelure plaquée aux reflets bleus comme sa barbe et œil fardé) y ténorise à plaisir.

Des voix d’opéra

S’ensuit un duo avec Boulotte qui est (presque) du pur Verdi, où Héloïse Mas à l’instar de Laconi fait appel à de grands moyens, avec juste un rien de distance (« Entends ma prière / Homme sanguinaire / Je n’veux pas mourir ! »), avant un crescendo orageux à l’orchestre et une strette vigoureuse, bref tout le confort.

Puis viendra la scène du poison (comme dans Roméo et Juliette, que Gounod composera l’année suivante), mort de Boulotte (« N-i-ni c’est fini, elle est morte, la malheureuse » avec trémolo dans le grave de Popolani) et jubilation de Barbe-Bleue, « Amours nouvelles / Changer de belles / Tous les huit jours », d’une gaieté très duc de Mantoue (que Laconi a aussi à son répertoire). Et petit pas de danse jubilant dudit Laconi.

Mais (spoiler !) le poison n’était qu’un somnifère, les cinq épouses sortent de leur armoire frigorifique, vêtues de voiles blancs (ô Meyerbeer) pour un ensemble avec rythme de valse et mélodie rappelant la Belle Hélène (« Ce vil séducteur, etc. ») et galop trépidant des mortes-vivantes…

Bref une transcription scénique virtuose du décalage, de l’humour offenbachien, exécutée avec une désinvolture à faire croire que tout est facile…

Totalement délirant

Quand on regarde le livret originel, on s’aperçoit que Laurent Pelly et Agathe Mélinand l’ont certes retouché, épousseté par ci, raccourci par là, mais finalement très peu, et que Meilhac et Halévy n’étaient pas moins délirants qu’Offenbach.

Précisément le dernier acte surenchérira dans ce registre. Avec nouvelle valse de Barbe-Bleue annonçant gaiement que sa femme est morte, « C’est un coup bien rude / Rude à recevoir / Malgré l’habitude / Qu’on en peut avoir ! » et qu’il est disposé à épouser la princesse Hermia. De là un duo des épées avec Saphir qui n’est pas d’accord (Meyerbeer à nouveau). Puis le retour de la cantate n°22 chantée par six demoiselles d’honneur en rose.

Mais Popolani n’aura pas tué Boulotte, Saphir ne sera pas mort et, pour interrompre la noce d’Hermia avec Barbe-Bleue, l’alchimiste aura recours à une troupe de Bohémiens et Bohémiennes (Boulotte et les cinq épouses escortées de cinq gentilshommes extraits d’un cul-de-basse-fosse), tout ce petit monde étant vêtu (et Popolani aussi) non pas en Bohémiens, mais de très luxueux costumes Renaissance (Boulotte aura l’air d’une reine Tudor de Donizetti).

Tout finira par un embrouillamini général (« Je n’y ai rien compris », dira Bobèche), mais sur un rythme volcanique : « Je suis Barbe-Bleue, ô gué ! Jamais veuf ne fut plus gai ! »

Euphorie du public, applaudissements sans fin. Sans parler des bouffées de rire qui auront émaillé tout le spectacle.

On en revient à la question du début : comment se conservent, se transmettent la dynamique, le tempo, l’envie, en un mot le fluide ? Comment fusionnent toutes les énergies, notamment pour un spectacle d’opéra, soit ce qu’il y a de plus complexe dans le genre ?

Le travail, bien sûr. Mais il y a là quelque chose d’un peu magique et mystérieux. L’alchimie d’un metteur en scène, d’une  cheffe, d’une troupe, comparable peut-être à ce qui se passait aux Variétés ou aux Bouffes-Parisiens autour d’Hortense Schneider.

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En 1867, Jacques Offenbach, au faîte de sa gloire, entreprend de renouer avec son vieux rêve de conquête de l’Opéra-Comique. Apres les échecs de Barkouf (1860) et de La Baguette (1862), l’adaptation de Robinson Crusoé lui offre une occasion de revanche. Dans le même temps, le compositeur, toujours infatigable, multiplie les projets, raison peut-être de la moindre attention qu’il prête à l’écriture du livret. Loin du héros philosophe et introspectif imaginé par Defoe, Robinson, sous l’influence conjuguée de Cremieux et Cormon devient un jeune rêveur égaré sur son île déserte par naïveté. Empêtré dans ses illusions, il trouve en Vendredi un compagnon plein d’humour et d’humanité. L’irruption d’Edwige, la fiancée anglaise, pourchassée par une tribu de cannibales avides de chair fraîche et une bande de pirates en quête de trésors, ramènera le héros sur le chemin de la réalité. Bien que servie par une distribution prestigieuse – rien moins que Célestine Galli-Marié la créatrice de Carmen dans le rôle de Vendredi –, l’œuvre rencontre un succès mitigé. La critique moque les prétentions sérieuses de celui qu’elle considère comme un simple amuseur ; le public est déconcerté par le mélange des genres – comme nous le sommes aujourd’hui.

 © Vincent Pontet

D’attente, il est aussi question sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées. Il faut un acte entier et la moitié d’un autre pour que la bouffonerie consente à ébouriffer les plumes d’un scénario rachitique, et que par voie de conséquence le spectacle prenne son envol. Le plus fantaisiste des metteurs en scène ne peut transformer en or théâtral le plomb dramaturgique. Seule la direction alerte de Marc Minkowski parvient à tirer l’œuvre de sa torpeur scénique – il est d’ailleurs révélateur dans cette première partie que l’attention soit d’abord stimulée par les pages symphoniques. Comme en famille à la tête de ses musiciens du Louvre et du chœur accentus, le chef d’orchestre rappelle les affinités électives qu’il entretient avec ce répertoire. Le traitement avivé des couleurs – bois incisifs, cuivres goguenards –, la mise en valeur des détails – un soupir suggéré là, un clin d’œil appuyé ici –, l’élan théâtral qu’il insuffle à l’ouvrage dans une juste mesure, rythmée, nerveuse mais toujours structurée : beaucoup repose sur sa baguette.

Pour représenter l’intérieur bourgeois de la famille Crusoé sous différents angles, Laurent Pelly use d’une tournette. L’île de Robinson est une tente Quechua au milieu des buildings – façon de rappeler que les SDF sont aujourd’hui les naufragés de notre société, sans cependant que l’analogie ne sombre dans le manifeste. Peu de dialogues, beaucoup de (bonne) musique ne compensent pas le manque d’action. Puis survient le personnage farfelu de Jim Cocks – et on sent le public réfugié jusque-là dans un rire contraint, se laisser gagner par un réel amusement. La chanson du pot au feu articulée aux petits oignons par Rodolphe Briand renoue avec la fantaisie de l’absurde. Les numéros s’enchaînent gaiement ; les gags se succèdent à vive allure pour culminer dans une valse d’Edwige jubilatoire où la loufoquerie de Julie Fuchs, en clone de Blake Lively, n’a d’égal que l’agilité et la précision de ses coloratures. On ne détaillera pas davantage cette deuxième partie pour ne pas gâcher l’effet de surprise. Il suffit de savoir que l’on s’amuse beaucoup et que l’on rit souvent, l’inventivité de la mise en scène se mettant au diapason d’une partition à cheval entre la farce des Brigands et le lyrisme des Contes d’Hoffmann.

© Vincent Pontet

La partie est gagnée, mais inévitablement, le retard à l’allumage pénalise les chanteurs. Les parents Crusoé en font les frais. Enfermés dans une succession d’ensembles au premier acte, Laurent Naouri et Julie Pasturaud n’ont ni l’espace ni le loisir de laisser parler leur tempérament, pourtant rompu à ce répertoire.

À l’inverse, Marc Mauillon (Toby) et Emma Fekete (Suzanne) se voient offrir, dans les deux derniers actes – et surtout dans le duo du sacrifice – l’occasion de tirer leur épingle d’un jeu mal engagé. Lui impose une présence et une diction d’une évidence souveraine ; elle apporte la fraîcheur d’un soprano léger qui fait mouche. Au troisième acte, Atkins devient le faire-valoir de la basse claire et franche de Matthieu Toulouse.

Malgré quelques limites dans les passages les plus lyriques, Sahy Ratia confirme en Robinson les espoirs placés dans son ténor : un timbre suave, une ligne souple, des registres habilement mêlés et une candeur proche de la grâce. Annoncée souffrante, Adèle Charvet n’apporte peut-être pas à Vendredi le relief vocal attendu mais sa composition « djeune » et dynamique contribue au succès de la représentation acclamée au tomber de rideau.

* On nous signale également une version de concert enregistrée au Théâtre des Champs-Elysées en 1980 avec Michel Sénéchal dans le rôle titre

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Informations sur le site du festival.

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Sans surprise, c’est à ce dernier aspect que Laurent Pelly semble s’être le plus attaché, en tant que référence française du répertoire léger. Dans un espace limité, construit autour de l’orchestre, il signe un spectacle assez cartoonesque, avec une direction d’acteurs qui semble délibérément s’écarter de toute psychologisation. Les spectacles ringards de Mme Rose sont ainsi aussi drôles qu’attendus, et les seconds rôles, d’abord les boys puis les stripteaseuses, apportent toujours une énergie bienvenue. Il faut d’ailleurs citer les chorégraphies de Lionel Hoche, dans le style Broadway d’origine, qui contribuent grandement au rythme du spectacle alors qu’elles auraient pu être contraintes par l’espace scénique. Globalement, le spectacle est parfaitement lisible, et très recommandable pour découvrir l’œuvre. Et pourtant, si l’on passe une excellente soirée, on arrive à l’entracte avec une impression en demi-teinte. La faute d’abord à un vrai problème de ton : à toujours être dans une forme de divertissement un peu caricatural, on perd une grande partie du potentiel thématique de l’œuvre. L’un des intérêts majeurs de Gipsy est en effet pour nous cet équilibre constant entre le comique involontaire de Rose et la glauquerie, voire la profonde tristesse de la situation. Ce n’est qu’à la toute fin de la première partie, avec un regard déchirant de Natalie Dessay suite au départ de June, qu’on perçoit pour la première fois ce doux-amer qui nous semble au cœur de l’œuvre. On est aussi gêné dans ce début de représentation par le tempo comique, notamment dans les scènes de rencontre entre Rose et les directeurs de théâtre, qui nous paraissent très en dessous de l’hyperactivité à laquelle elles appellent. Il faut dire que les comédiens-chanteurs ne sont pas aidés par une traduction des dialogues très littérale, qui aurait nécessité plus de liberté pour avoir autant d’impact que la version originale. Connaissant l’enfer des droits d’auteur dans ce répertoire, on ne saurait cependant le reprocher à Agathe Mélinand, qui a probablement été contrôlée et limitée dans sa marge d’interprétation par les ayant-droits. Enfin, évoquons notre dernier (léger) grief : ces bruitages enregistrés qui reviennent régulièrement pour expliciter le lieu de l’action nous paraissent non seulement superflus, mais un peu faciles. Le problème n’est pas leur réalisation, mais bien la façon dont ils sont mobilisés à plusieurs reprises pour compenser un certain manque d’activité sur scène. La deuxième partie nous amène moins de réserves, notamment du fait de l’interprétation, sur laquelle nous allons maintenant nous attarder.

Le choix de donner le rôle de Rose à Natalie Dessay, à ce stade de sa carrière, s’inscrit dans une certaine tradition. En effet le rôle est souvent donné à des chanteuses qui brillent en premier lieu par leur présence sur scène et leur intensité, ce que Dessay a largement exploré ces dernières années en multipliant les projets au théâtre. De fait, son dernier air, le fameux « Rose’s Turn », est assez bouleversant par l’énergie du désespoir qu’elle y met, sans prendre le temps de s’apitoyer sur elle-même. On reconnaît par de simples regards la fine comédienne qu’elle a toujours été, capable de toucher immédiatement sans rien dire. Les quelques moments d’émotion de sa prestation sont ainsi assez saisissants. Pourtant, en ce soir de première, il nous semble que la direction d’acteurs ne rend pas justice à l’étendue de sa palette de jeu. Avec ce parti pris uniformément léger, les effets qu’elle met dans sa voix parlée (en jouant sur les ruptures de registres) nous semblent confiner le personnage à une espèce de marâtre de vaudeville, et en cela diminue l’empathie que pourrait avoir le public pour elle ou pour ses filles. On s’amuse souvent, certes, mais en restant un peu extérieur la plupart du temps. Ce n’est pas que nous voudrions faire de cette comédie musicale un drame social grisaillant à la Dardenne ou à la Ken Loach, mais encore une fois, il nous semble que l’intérêt de la pièce repose sur le contraste entre les paillettes qu’elle fantasme et la misère de la situation. Cela ne nous paraît pas tellement à attribuer à la chanteuse, mais aux partis pris de la mise en scène. En revanche, on est un peu plus gêné par un anglais compréhensible mais peu percutant, avec des voyelles assez françaises.
Son binôme, le Herbie de Daniel Njo Lobé, a pour lui une grande élégance et un jeu très naturel. Le personnage permet moins d’extravagance, mais le calme et le charisme de son interprète offrent un contrepoint bienvenu aux névroses de Rose. Il est par ailleurs très convaincant dans ses parties chantées, alors qu’on ne trouve aucune mention de formation musicale dans sa biographie. Peut-être faut-il alors également saluer le travail du chef de chant de la production, Stéphane Petitjean.

L’une des grandes forces du spectacle est pour nous l’ensemble de jeunes chanteurs réuni pour l’occasion, tous formés à la comédie musicale, et ainsi maîtrisant aussi bien le belting, la comédie que la danse, sans compter une diction absolument irréprochable. Neïma Naouri (Gypsy), en plus d’avoir une alchimie évidente sur scène avec sa mère, continue de se positionner comme l’un des grands espoirs français de ce répertoire, avec une voix corsée et libre, très reconnaissable, et un tempérament affirmé. Son « Let me entertain you » est ainsi l’un des moments les plus applaudis de la soirée, à juste titre tant elle réussit à y rendre palpable le cheminement intérieur du personnage, jusqu’à lâcher tous les chevaux. Elle forme également un duo très convaincant avec la soprano kurde Medya Zana, qui interprète sa sœur June à l’âge adulte. Le rôle est plus court, plus uniformément comique, mais elle s’en sort avec beaucoup d’auto-dérision, en surjouant la femme-enfant et trafiquant sa voix, pour un résultat très drôle. L’effet est d’autant plus convaincant qu’on voit bien derrière toute la technique qui lui permettrait d’assurer également des parties plus sérieuses. Un autre grand moment de la soirée est le trio des strip-teaseuses « You gotta have a gimmick », qui rend le public hilare grâce à l’interprétation volcanique de Barbara Peroneille (Mazeppa), Marie Glorieux (Electra), et Kate Combault (Tessie Tura). Le numéro est assez payant en soi, mais chacune s’empare de son moment avec un humour, une présence, et des moyens vocaux qui produisent un effet immédiat. A la question « comment abordez-vous les seconds rôles », Annie Girardot répondait « je les joue comme si c’était des premiers » : c’est exactement l’impression que nous donnent ces trois chanteuses ce soir. Pour clôturer ce casting féminin, Juliette Sarre montre un vrai talent pour la caricature, d’abord avec sa Miss Cratchitt pincée comme rarement, puis avec une Agnès délicieusement cruche.

Les seconds rôles masculins ont moins le temps de briller individuellement, à l’exception remarquée d’Antoine Le Provost, qui offre avec son numéro de claquettes le moment le plus spectaculaire de la soirée. Le danseur est impressionnant, mais le chanteur n’est pas moins excellent, avec une voix claire et agréable. Déjà réduit dans le livret, son personnage semble cependant avoir encore moins de temps que d’habitude pour exister ce soir, peut-être en raison de coupes. Il forme avec ses trois acolytes Rémi Marcoin, David Dumont et Léo Gabriel un quatuor extrêmement vif, sur lequel repose largement le rythme de la première partie dans cette production. Enfin, Pierre Condemine et Pierre Aussedat, eux exclusivement comédiens, visent juste à chacune de leurs interventions.

Le spectacle n’aurait pas été le même sans la luxueuse présence de l’Orchestre de chambre de Paris, en grande forme ce soir, et particulièrement déchaîné sous la baguette de Gareth Valentine. Ce dernier, visiblement familier de ce répertoire, choisit des tempi globalement très allants ce soir, avec beaucoup d’énergie, mais qui font toujours sens théâtralement. Il réussit ainsi à stimuler le plateau en permanence sans jamais les pousser dans leurs retranchements. On n’est pas forcément habitué à entendre ce son très symphonique classique dans le musical, notamment au niveau des cuivres, habituellement un peu moins ronds, mais c’est aussi très agréable à partir du moment où on sent le même rebond rythmique dans tout l’ensemble.

On ne peut que recommander à ceux qui ne connaîtraient pas l’œuvre d’aller dans les lieux de reprise de la production la découvrir, avec la garantie de voir une production enthousiasmante et très accueillante. Pour ceux qui la connaîtraient déjà, il faut tout de même y aller pour découvrir le futur de la comédie musicale en France, alors qu’il reste encore beaucoup à faire pour lui donner la place qu’il mérite. Quoi qu’il en soit, voilà un spectacle qui sort largement le public de la Philharmonie de la léthargie dont il peut être familier, avec des spectateurs enthousiastes, réactifs, contribuant largement à la joie qu’on retient de cette soirée.

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On ne présente plus Laurent Pelly, dont tant de productions sont devenues des références. Quant au regard de François Roussillon, le cinéaste lyricophile, il nous comble, par son acuité, par son intelligence à saisir tel geste, tel mouvement, telle expression qui explicite et enrichit le propos dramatique et musical (1). La beauté visuelle du décor de Massimo Troncanetti (2) est toujours au rendez-vous, le dépouillement constant : lumineux, tournant dans un univers obscur d’où apparaissent les paysans, puis les jeunes filles, un large parquet, carré, dont la forme et le mouvement se renouvellent, constitue le dispositif commun aux sept tableaux. Ainsi, s’articule-t-il pour faire apparaître un fond de scène, pour confiner Tatiana dans sa chambre, enfin ménager le salon des Larine ou le palais de Grémine. Cette incroyable ascèse fonctionne et l’on oublie le décor bucolique de la confection des confitures comme les fastes de Saint-Pétersbourg.

Viril, sûr de lui et désabusé, l’immense Stéphane Degout s’empare d’Eugène Onéguine (qu’il a repris depuis à Toulouse). La complexité du personnage, son évolution sont traduits avec une rare vérité. La voix est magistrale, qu’il s’agisse du timbre, de la souplesse, de l’égalité des registres, de la projection. Sa dernière intervention, déchirante, nous bouleverse malgré ce que le personnage peut avoir d’antipathique.  Non moins admirable le Lenski que nous offre Bogdan Volkov. Le poète idéaliste est vrai, profondément épris d’Olga, si dissemblable, et son caractère ombrageux, jaloux, jamais morbide, est rendu avec finesse. L’arioso est un modèle. Le style en est exemplaire, raffiné, et l’émotion éperdue de son air précédant le duel est poignante. Le duo résigné des deux anciens amis n’est pas moins juste.

La Tatiana de Sally Matthews a grande allure, dès la scène de la lettre, au legato admirable, mais on la préfère mûrie et passionnée au dernier acte, car la fraîcheur juvénile de l’émission reste en-deçà des attentes. La voix est ravissante, onctueuse, et empreinte de passion comme de noblesse. L’insouciante Olga est Lilly Jorstad. Le mezzo est léger, joli, et s’accorde bien au personnage, épanoui, animé par la joie de vivre. Madame Larina, confiée à Bernadetta Grabias, n’appelle que des éloges.  Cristina Melis chante Filipievna, l’attachante nourrice. La voix est sûre, malléable et traduit bien sa dignité humble. Nicolas Courjal nous vaut un beau et surprenant Grémine, pas de ces vieillards que l’on nous présente trop souvent. Son air, noble et empreint d’émotion vraie, est un bonheur. Aucun des seconds rôles – le Triquet de Christophe Mortagne, Zaretski de Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Petrovich de Kris Belligh – ne dessert cette distribution de grand prix, particulièrement harmonieuse.

Le chœur, parfaitement réglé dans son chant comme dans ses évolutions, y compris chorégraphiques, n’appelle que des éloges. Animé,  jamais surjoué, c’est remarquable. Sous la baguette élégante d’Alain Altinoglu, retenue jusqu’au dernier acte, précise et inspirée, aux tempi justes, l’Orchestre Symphonique de la Monnaie nous vaut un bonheur constant : lisible, coloré, souvent chambriste. Toute la sensibilité de Tatiana est déjà dans la première phrase de l’introduction du premier acte. Jamais l’équilibre entre la fosse et le plateau ne sera compromis. Le soin du détail, la progression inexorable, un souci constant des voix participent à notre bonheur. « Le bonheur était possible » échangent Tatiana et Onéguine avant que celle-ci, douloureusement inflexible, le congédie à jamais. Si l’échec de leur amour est la trame du poème de Pouchkine, il n’est certainement pas un auditeur-spectateur qui n’ait été profondément ému, bouleversé par cette singulière production (3), qui nous ferait oublier celle de Robert Carsen (avec Renée Fleming et Dmitri Hvorostovsky).

(1) A signaler cependant que les gros plans sur les visages démentent ponctuellement la jeunesse adolescente de Tatiana. Mieux valait garder l’illusion que l’éloignement ménageait au spectateur en salle. 
(2) qui avait déjà signé A Midsummer Night’s Dream, de Britten, avec Laurent Pelly. 
(3) Petit regret : seuls les anglophones ont droit à la lecture de la notice, pourtant succincte, qui comporte la note d’intentions de Laurent Pelly et le propos d’Alain Altinoglu.

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