Cette nouvelle production, signée Pierre-Emmanuel Rousseau, ne remporte pas tous ses paris. L’action est déplacée aux alentours du début du XXe siècle dans un contexte cabaret, pré-années folles. L’esthétique n’est de ce fait pas particulièrement originale et n’éblouira pas le spectateur. Le désert de l’acte I est remplacé par le mur vierge d’un monastère, tandis que la maison de Nicias est un grand cabaret, transformé en chambre pour l’acte II. Les murs de marbre de la maison de Nicias deviennent ceux d’une église dans le tableau final, dans un retournement élégamment conçu.

On saluera la direction d’acteurs très travaillée : les chanteurs ne sont jamais statiques ou livrés à eux-mêmes ; tout est scénographié, ce qui immerge le spectateur dans l’œuvre et parvient à créer d’emblée l’émotion. La présence d’un danseur, Carlo D’Abramo, aux côtés de Thaïs tout au long des premier et deuxième actes est une excellente idée. La chorégraphie de Carmine De Amicis est dynamique et inspirée, comme quand Thaïs mime une fausse crucifixion sur les bras du danseur durant le rêve d’Athanaël du premier acte.

D’autres idées sont moins fructueuses. Pourquoi Thaïs se mutile-t-elle le visage à la fin de ses méditations ? Ces cicatrices, qui tracent un sourire de sang sur son visage, ne sont pas spécialement exploitées et rappellent immanquablement celles du Joker de Batman, référence incongrue que le metteur en scène n’a pu vouloir convoquer – pensait-il peut-être à L’Homme qui Rit de Hugo ? De même, la mise en scène a tenu à donner une explication autre que spirituelle à la conversion de Thaïs, mais cela ne pouvait que tomber à plat, faute de cohérence avec le livret.

© Opéra de Saint-Etienne-Cyrille Cauvet

Côté musical, en revanche, c’est une franche réussite. Victorien Vanoosten nous plonge dans le drame sans fioriture ni maniérisme. Son travail des nuances révèle une attention ciselée portée aux détails. Le premier tableau est aussi sombre que le deuxième est rutilant. On apprécie également que les ballets aient été joués ! L’orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire restitue les contrastes de la partition et offre un son d’une excellente qualité. La méditation, subtile et suspendant le temps, est particulièrement applaudie. Le chœur lyrique Saint-Étienne Loire, dirigé par Laurent Touche, démontre le même talent en moines cénobites qu’en bourgeois débordants de luxure.

L’Albine de Marie Gautrot a toute la solennité escomptée, tandis que le duo de Marion Grange et Eléonore Gagey, en Crobyle et Myrtale, fait montre de malice et de décadence, tout en atteignant avec facilité les séries d’exigeants aigus que ces rôles prévoient. Guilhem Worms est un Palémon moins intransigeant que dépassé par les événements, une approche du rôle originale, intéressante et qui change de la froideur habituelle. La profondeur de la basse enveloppe le spectateur qui ne peut qu’en frissonner.  

Le trio principal est d’une rare qualité. Léo Vermot-Desroches préfère aborder Nicias tout en puissance et c’est un choix judicieux, qui lui permet de valoriser les extraordinaires moyens techniques qui sont les siens. Ses aigus, parfaitement maîtrisés, présentent une texture onctueuse et un généreux volume. Le répertoire de Massenet lui sied à ravir et il semble évident que le Chevalier des Grieux et Werther figureront parmi ses rôles signatures.

L’Athanaël de Jérôme Boutillier est excellentissime : torturé, ténébreux, il sait parfaitement alterner les phases d’agressivité vindicative et de vulnérabilité totale, sans rendre son personnage incohérent, ni antipathique. Quelle prouesse d’acteur ! Le chant est travaillé de l’intérieur par cette intention théâtrale, alliant la dureté de la diction du moine intégriste à la rupture d’un aigu de l’homme désespéré.

Ruth Iniesta relève haut la main les défis du rôle-titre. Somptueuse durant la fête chez Nicias, elle fend l’armure avec « Dis-moi que je suis belle » et bouleverse au cours de la scène finale, atteignant un point d’équilibre entre l’inspiration divine et l’extinction du corps. La voix est aérienne, souple, agile et triomphe tant dans l’exubérance des premiers tableaux que dans l’intimité des dernières scènes.

Thaïs n’est pas un opéra simple à mettre en scène, l’époque et le livret n’étant pas particulièrement proches des préoccupations de notre temps. Mais cette soirée démontre qu’une distribution vocale d’excellente facture permet largement de dépasser cette difficulté.

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Pour les habitués du Théâtre des Champs-Elysées, voir des enfants investir la salle et chanter de l’opéra à gorge déployée pendant une heure et demie relève presque du miracle. Il faut le voir pour le croire, mais surtout vivre cette expérience hors du commun pour comprendre que l’avenir de l’art lyrique se joue peut-être bien ici et maintenant.

Le concept est simple : chaque début d’année, de nombreuses classes primaires d’Ile-de-France sont invitées à suivre un programme conçu sur mesure par le théâtre où les élèves découvrent un opéra dans une version réduite, en français avec partie chantée et mimée. De quoi laisser le temps aux enfants de se familiariser avec une œuvre du grand répertoire jusqu’à faire partie intégrante de la mise en scène. Onze représentations scolaires sont par la suite programmées, ainsi que six représentations tout public où n’importe quel parent peut télécharger le livret d’apprentissage sur le site internet du théâtre et chanter avec ses enfants avant leur venue au théâtre. Au cours de la représentation, les lumières de la salle s’allument de temps à autre comme par magie pour laisser le public chanter quelques airs en version française appris au préalable.

De Klapisch à Depardieu

Après La Flûte enchantée revisitée par Cedric Klapisch à l’automne dernier, le Théâtre des Champs-Élysées a confié à Julie Depardieu l’adaptation de cette Petite Flûte qui a déjà tout d’une grande. Avec ses décors minimalistes et ses subtils jeux de lumières, la metteuse en scène, accompagnée de Damien Robert à la collaboration artistique et de David Belugou pour la scénographies et les costumes, penche davantage du côté de l’orientalisme et du Douanier Rousseau. Ils nous proposent un spectacle ludique, drôle et malicieux qui ne manquera pas de faire réagir le jeune public tout au long de la représentation. Les enfants deviennent ainsi complices de Tamino et de Papageno en les suivants dans leurs aventures tout en leur prodiguant conseils, avertissements et commentaires en tout genre. Sous la direction précise et toute en finesse du chef Joël Soichez, l’orchestre Les Siècles participent eux aussi à l’opéra en intervenant à leur propre manière au fil de la représentation.

En situant son action dans l’Egypte ancienne, Julie Depardieu s’inspire des dieux mi-humain, mi-animal de la mythologie des Pharaons. Monostatos devient un dieu crocodile sorti tout droit du Nil, la reine de la nuit une déesse-chatte gardienne du foyer et Sarastro un ibis sacré porteur de la connaissance. Librement inspiré des Mystères d’Isis, première adaptation en français de La Flûte écrite en 1801, Henri Tresbel propose ici une lecture sincère et proche du livret original, bien différente de l’adaptation contemporaine de Cédric Klapisch.

Ce programme permet aussi chaque année de découvrir de nouveaux talents, comme c’est le cas cette année avec Fabien Hyon et Adrien Fournaison, dont le duo Tamino / Papageno fonctionne en symbiose parfaite face au Monostatos de Charlie Guillemin dont on découvre tout le ressort de comédien et dont les enfants ne manquent pas de conspuer le personnage. Tel n’est pas le cas avec la Papagena de Louise Pingeot qui campe aussi une première dame avec assurance. En alternance avec Manon Lamaison, la Pamina de Lauranne Oliva touche particulièrement grâce à une véritable présence scénique à la voix claire et sensible. Une artiste prometteuse à suivre de très près. Pour l’occasion, les deux autres dames sont remplacées par les comédiens Eric Afergan et Fitzgerald Berthon qui apportent de leur dose de comique avec une dose de dérision. Plus discret, le Sarastro d’Olivier Gourdy et la Reine de la nuit d’Anne-Sophie Petit ne manquent pas de séduire le jeune public qui ne moufte guère lors de leurs fameux airs. Dernier conseils pour le lecteur quel que soit son âge : ne pas hésiter à se rendre sur le site du Théâtre où des tutoriels vidéos sont proposés pour apprendre à chanter et bouger sur du Mozart. Que demander de mieux !

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Mais il faut se demander si la frustration n’est pas encore plus vive chez les chanteurs, entièrement cantonnés à leurs places (à cause de micros fixes, à des fins d’enregistrement) et dont les seuls déplacements se font des chaises aux pupitres ! Ainsi quand Mme de Quimper-Karadec au IV tente de séduire Gondremarck et lui demande de s’approcher d’elle, plus près encore, le pauvre baron ne peut rien faire d’autre que trépigner sur place à défaut de se mouvoir. Il faut rendre un hommage particulier aux chanteurs d’avoir malgré tout soulevé des trésors d’inventivité pour faire vivre une intrigue pétillante : mimique, postures, ronflements, gesticulation, tout est mis en œuvre pour pallier l’absence de mise en scène et même de mise en espace.

© Romain Alcaraz

Une fois posé cela, n’oublions pas l’essentiel : la proposition musicale et vocale de cette Vie Parisienne est enthousiasmante. Un enthousiasme du reste communicatif ; au fil des cinq actes et des trois heures vingt qu’a duré la soirée, le public s’est pris au jeu, de même que les chanteurs et, au final du V, l’ambiance était vraiment à la fête dans la salle et sur la scène.

On doit cette – malheureusement unique – représentation à l’association du Palazetto Bru Zane et de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse ; Toulouse qui se souvient encore de la version Plasson de cette Vie Parisienne, il y a plus de cinquante ans, version heureusement enregistrée avec Mady Mesplé et Régine Crespin au firmament de leurs carrières. Romain Dumas nous propose ce soir la version intégrale et originale de 1866, en cinq actes, donc avant les révisions de 1873 et la suppression de l’acte IV (de fait le moins réussi musicalement). Saluons la juvénilité et l’enthousiasme communicatifs de ce chef qui impose des tempi souvent très rapides. Le chœur du Théâtre du Capitole joue le jeu, non sans difficulté comme dans le numéro introductif (« Nous sommes employés de la ville de l’Ouest » sans les coupures qui interviendront dans le version de 1873) et ses chausse-trappes rythmiques qui obligent à une concentration immédiate.

La distribution vocale est éblouissante et sans réelle faiblesse. Les voix sont admirablement choisies et ce sont celles qui conviennent bien à ce genre musical : clarté, agilité, fraicheur. Autant d’attributs que possèdent Artavazd Sargsyan (un Gardefeu qui a gagné en assurance tout au long de la représentation), et Marc Mauillon (Bobinet, joueur et pimpant à la projection mesurée). Le clan des Quimper-Karadec (Marie Gautrot qu’on aurait bien aimé voir jouer sur scène ainsi que ses trois acolytes Louise Pingeot en Clara, Marie Kalinine en Bertha et Caroline Meng en Madame de Folle-Verdure) nous a bien amusé. Jérôme Boutillier est un baron désopilant : diction claire et belle étendue de la tessiture. Sa baronne Sandrine Buendia est parfaitement assortie ; là encore on louera l’agilité dans les moments rapides. Véronique Gens est une Metella de grand luxe ; elle domine vocalement le rôle avec toute la noblesse qu’on lui connaît ; Elena Galitskaya est une Pauline dont la musicalité est une des qualtés.  Anne-Catherine Gillet enfin est une Gabrielle extraordinaire ; elle complète par sa fraicheur, sa maitrise technique un ensemble parfaitement homogène qui redonne, s’il en était besoin, tous ses quartiers de noblesse à un genre musical encore souvent sous-estimé.

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À deux pas de la mer qu’on entend bourdonner,
Je sais un coin perdu de la terre bretonne
Où j’aurais tant aimé, pendant les jours d’automne,
Chère, à vous emmener !… 

Cet extrait de « Paysage » d’André Theuriet aurait pu servir de point de départ au programme Reynaldo Hahn, évocation musicale de l’été 1912, imaginé par Philip Walsh, le directeur artistique pour la soirée d’ouverture du festival. Tous les adeptes de Belle-Ile le savent, la Chère – Sarah Bernhardt – en fut une prestigieuse estivante qui investit avec bonheur la Pointe des Poulains où elle accueillit ses intimes, dont le brillant compositeur.

Fabienne Marsaudon, venue en voisine, a crocheté un bien joli patchwork de textes à partir de la correspondance des artistes afin d’articuler une proposition généreuse de dix-neuf mélodies, exercice d’endurance pour la vaillante soprano Jazmin Black -Grollemund qui relève le défi avec grâce et sensibilité, une grande justesse dans l’émotion, soutenue par l’accompagnement attentif, plein de délicatesse et d’esprit de Philip Walsh. L’artiste américaine avait découvert la Bretagne lors d’une académie d’été du festival qui accueille chaque été de jeunes artistes venus d’outre-Atlantique ; elle n’est jamais repartie et se trouve particulièrement bien placée pour vanter les charmes de l’île d’autant plus qu’elle profite de beaux graves charnus dignes d’une mezzo, de pianis raffinés, d’un joli legato même si elle a tendance à détimbrer ses médiums dans ce répertoire. Mention spéciale pour « A Chloris », pour le « tango Habarena sous l’oranger »  ainsi que pour « Paysage ». 

Michael Martin-Badier prête sa voix à l’épistolier Reynaldo Hahn et évoque avec autant de retenue que de finesse la beauté de l’île, les promenades à pied ou en bateau, les soirées pluvieuses au coin du feu ou encore les somptueux couchers de soleil. S’installe alors un effet d’écho assez délicieux entre les silhouettes évoquées (Reynaldo Hahn, Sarah Bernhardt mais également Marcel Proust, Catulle Mendes ou encore Sacha Guitry et Yvonne Printemps), les trois artistes sur scène et enfin le public qui, tous, résident à Belle-Ile et connaissent parfaitement les lieux et les moments décrits.

C’est une Jazmin Black Grollemund rayonnante que nous retrouvons dans le cadre prestigieux de la citadelle pour incarner avec toujours autant d’intelligence expressive, Mimi, Chimène et – plus inattendu mais parfaitement réussi – Carmen. Cette soirée de Gala réunit six artistes lyriques, tous passés par l’académie du festival, autour du piano sensible de David Jackson au toucher rond et généreux. Les jeunes pousses prometteuses, sont désormais des professionnels confirmés. Les « hits » du lyriques se succèdent, que le public retrouve avec le plaisir d’une madeleine après tant de mois de sevrage musical.

Andrew Nolen est un formidable Leporello qui mâtine son catalogue d’un soupçon d’espièglerie. Comédien jusqu’au bout des ongles, il fait tant que « la piccina » semble vraiment là, face à nous. Son timbre rond et sensuel s’enrichit de mille nuances que l’on retrouve dans un somptueux extrait de Macbeth (« Come dal ciel precipita », Verdi, rôle de Banco).

Le tout jeune ténor Jean Miannay ravit par une émission claire et rayonnante, joliment ancrée et une présence pleine d’innocence qui donne beaucoup de fraîcheur à son Don Ottavio (Don Giovanni de Mozart, « Dalla sua pace ») et une émotion singulière au « Kuda, Kuda » de Lensky dans Eugène Onéguine.

Les deux hommes sont entourés de quatre femmes aux tempéraments aussi différents que brillants, choisies, elles aussi par Philip Walsh avec le talent qu’on lui connaît.

Eléonor Gagey, qui a découvert le chant lyrique enfant, au festival, est une magnifique Cenerentola (« Nacqui all’affanno e al pianto », Rossini). L’unité des registres est remarquable, tout comme la richesse des harmonies qui fait également merveille dans le rôle de Sesto (« Parto, parto », la Clémence de Titus de Mozart) où la redoutable vocaliste fait montre alors de beaucoup de sensibilité.

Les vocalises sont également simples formalités pour Louise Pingeot et Lauren Urquhart qui « coloraturent » à étourdir. La première ouvre le bal d’un « Salut à la France » (la fille du régiment de Donizetti) qui résonne comme une invitation à renouer avec le bonheur de la musique « live » après tant de mois de streaming imposé. Elle relève surtout le défi de nous faire entrer dans l’âme d’une Ophélie déboussolée (« à vos jeux mes amis », Hamlet d’Ambroise Thomas), avec une émission d’un grand naturel, des aigus glorieux et une diction impeccable tout au long de cet air si exigeant.

La seconde impose avec Linda di Chamounix (« O luce di quest’anima », Donizetti) l’évidence d’une projection tout en brillant et en lumière avant de clore la soirée en Musetta (La Bohème, Puccini), un rôle qui va comme un gant à sa présence mutine.

Le lendemain, David Jackson triple sa casquette de chef de chant accompagnateur de celle de concepteur d’une belle Schubertiade qui associe le compositeur viennois et ses successeurs admiratifs, de Louise Farrenc à Brahms en passant par Schumann. Autour du piano et d’un quintette à cordes de belle tenue, certains chanteurs sont moins à l’aise que dans le répertoire de la veille. On retiendra toutefois le poignant «Dicheterliebe (Schumann) de Jean Mianney ; les intenses « Doppelgänger » et « Der Tod und das Mädchen » (Schubert) d’Andrew Nolen ; les belles qualités de musicienne de Lauren Urquhart dans « Oh quand je dors » (Liszt) et accompagnée au violon par Nemanja Ljubinkovic pour « Der Hirt auf dem Felsen » (Schubert).

Un concert de musique sacrée en église ainsi qu’une programme jeune public commémorant les 250 ans de la naissance de Beethoven complètent cette programmation « covid compatible » à applaudir jusqu’à la mi-août.

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Les chansons d’Ariel étaient-elles interprétées par une soprano ou un ténor, comme le proposait l’enregistrement intégral réalisé en 1995 par l’Ensemble Orchestral de Paris pour EMI ? Laurence Dale prêtait alors sa voix à l’Esprit de l’air. Les anges n’ont pas de sexe, c’est bien connu. Elève de l’Ecole Normale de Musique de Paris et du Conservatoire Hector Berlioz, Louise Pingeot offre de l’elfe shakespearien un portrait plus incarné en une diction tout aussi irréprochable, ni plus, ni moins abouti – l’écriture n’exige pas de la voix des prouesses de virtuosité ou d’extrême – simplement autre, avec pour atout le timbre taillé dans un cristal d’une eau pure, dépourvu de cette immatérialité et agressivité – hyperchlorhydrie diraient les médecins – propres à certaines sopranos coloratures.

Eleonore Pancrazi la rejoint le temps du court duo de Junon et Cérès où, avec la complicité de la flûte, les deux voix s’étreignent sur des arpèges de harpe. Le rôle de la mezzo-soprano se réduirait à cette simple figuration si en début de programme, la Chanson Perpétuelle, dernière œuvre achevée d’un compositeur décédée trop tôt (à l’âge de 44 ans, d’un stupide accident de bicyclette), ne lui procurait l’occasion de légitimer les nombreux prix qui couronnent sa jeune carrière, la révélation Artiste Lyrique aux Victoires de la musique classique en 2019 n’étant que l’arbre omniprésent d’une forêt de récompenses. Comment renouveler le propos d’une page trop souvent enregistrée ? Par la jeunesse perceptible d’une voix dont les teintes rougeâtres trahissent les premières écorchures, en accord avec les vers, non de Maurice Bouchor cette fois mais de Charles Cros, qui racontent la douleur de l’abandon. Et l’on sent couler derrière la ligne imperturbable d’un chant conduit avec sobriété, des larmes de sang.

En un jeu de piste cher aux musicologues, le chef-fondateur de l’ensemble Musica Nigella, Takénori Némoto a acquis la conviction, traces de correction sur le manuscrit à l’appui, que la musique de La Tempête fut initialement composée pour un ensemble de six instruments – flûte, violon, alto, violoncelle, harpe et célesta – et non plusieurs années après la version symphonique, comme l’affirmait la théorie officielle. S’il lui a fallu, pour étayer sa thèse, compléter certains passages manquants, nous laissons aux exégètes de Chausson le soin de valider ou non cette approche dont le premier mérite est d’exacerber les accords troublants d’une musique dont la science de l’harmonie ne s’exerce jamais au détriment de la mélodie. Que les partisans du wagnérisme, dont le compositeur du Roi Arthus fut le fer de lance, se rassurent : les Walkyries bourdonnent dans l’Air de danse avant qu’épuisée de plaisir, la flûte ne suspende l’agitation de leur vol sur trois points de suspension.  

« Chausson le littéraire » titre l’album ce qui ne manquerait pas de surprendre au sein d’un programme essentiellement instrumental si l’on ne savait que souvent l’inspiration du musicien fut guidée par ses lectures. Fut-ce le cas du Concert pour piano, violon et quatuor à cordes en ré majeur que le critique musical Pierre Lalo, fils d’Edouard, considérait comme « l’une des œuvres les plus considérable et les plus intéressante qu’on ait en ces dernières années écrite pour la musique de chambre » ? En un épanchement intarissable, l’ensemble Musica Nigella choisit d’en surligner le lyrisme, ce qui n’est pas pour déplaire à l’amateur d’opéra.

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© Photo Cyrille Cauvet/Opéra de Saint-Etienne

Le rideau se lève donc avec une heure un quart de retard, mais il se lève… Il faut dire qu’on n’est guère d’humeur à apprécier un conte de fée, mais les artistes sont bien là, et il faut les soutenir et les remercier, the show must go on. Grâce au compte rendu de la création du spectacle à Saint-Etienne, par Maurice Salles, on sait exactement à quoi s’attendre, tant du point de vue historique que scénique. De fait, l’œuvre est agréable encore qu’un rien surannée, bien représentative de l’opéra comique français de la fin du XVIII^e siècle. La mise en scène est alerte sur une tournette point trop omniprésente, mais la partie parlée, encore que fort bien dite, paraît parfois un peu longuette. Quant aux personnages, on les connaît bien, puisqu’on les retrouve quasiment à l’identique dans La Cenerentola. Le résultat est un spectacle charmant, à condition de se laisser mener, et d’oublier les quelques coupes et la suppression des chœurs.

La distribution a connu depuis Saint-Etienne quelques petites modifications. Anaïs Constans conserve le rôle titre où elle brille par d’indéniables qualités vocales. En revanche, la « gentille » Cendrillon qu’on lui fait jouer est plus proche de la tradition disneyenne que de la Vilaine de Marilou Berry à qui elle fait pourtant penser (sans la partie « revanche »). C’est dommage, car on en reste donc à un stade assez primaire, propre à amuser les enfants sans trop choquer les parents. Jeanne Crousaud reste la mauvaise Clorinde, flanquée cette fois de Louise Pingeot en non moins détestable Tisbé. L’une et l’autre sont parfaites, avec des voix légères en même temps qu’incisives quand il le faut, et personnifient parfaitement les deux méchantes pestes. Sahy Ratia chante le prince Ramir avec un joli timbre de ténor rossinien et une prestance assortie. Enfin Jérôme Boutillier met à nouveau sa magnifique voix de baryton au service du précepteur Alidor.

Depuis Essayez donc nos pédalos (1979), Jean-Paul Muel s’est spécialisé au théâtre dans des personnages énooormes et caricaturaux. Ce soir, en baron de Montefiascone, il ne déroge pas à l’habitude, même s’il se trouve ici flanqué de trois filles dont il ne rêve que de se débarrasser au plus vite. Il est sûr qu’il apporte à la production le grain de folie nécessaire, proche du grotesque, mais sans franchir jamais la ligne rouge. Il faut dire que si le metteur en scène lui en avait laissé la possibilité, on sait qu’il aurait pu créer un personnage beaucoup plus inquiétant, proche par exemple de l’excellent Turcaret qu’il avait interprété dans les années 2002-2005. De son côté, Christophe Vandevelde (Dandini) est plus effacé, et a parfois un peu de mal à donner corps à son personnage.

Julien Chauvin dirige avec délicatesse le Concert de la Loge, une formation parfaitement adaptée à ce type de répertoire, et contribuant largement au succès de cette sympathique production.

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Pourtant, un opéra, ce n’est pas seulement une partition, c’est aussi un livret. Le personnage réel de cette hétaïre héroïque qu’est la poétesse marocaine Mririda N’Aït Attik aurait pu inspirer Jean Genet, et l’affrontement entre une population locale et une soldatesque abjecte est une situation pas si éloignée de celle des Paravents. Hélas, le texte proposé par Claudine Galea est loin d’avoir la force dramatique espérée. Même le rôle-titre, figure censée incarner la liberté, la résistance à l’oppression, peine à exister, et les motivations des uns et des autres auraient gagné à être plus fermement présentées. Avec ses grands rideaux blancs que l’on déplace, sur lesquels on projette un décor, ou qui finissent par tomber, la mise en scène d’Olivier Achard pourrait aussi évoquer Les Paravents, mais le spectacle frappe surtout par sa pauvreté. Hormis les costumes aux couleurs vives des femmes, et malgré la présence de quelques figurants, élèves comédiens du Conservatoire de Strasbourg, la nudité du plateau n’est guère occupée par les déplacements des uns et des autres. Lors de la scène de la « Fête », les autochtones adoptent une gestuelle rythmée, sorte de danse qui reste un moment unique. Difficile, donc, de s’intéresser autant qu’on le voudrait à une action théâtrale aussi peu palpitante.

 © Alain Keiser

Heureusement, l’Opéra Studio de l’OnR compte quelques voix prometteuses, dont plusieurs avaient déjà pu être entendues la saison dernière dans la Cendrillon de Wolf-Ferrari. On retrouve avec grand plaisir le timbre sombre de Coline Dutilleul, superbe mezzo qui reviendra pour la reprise de Blanche-Neige de Lange et surtout dans Il signor Bruschino en avril prochain. Camille Tresmontant trouve avec l’Etranger un rôle tout à fait adapté à ses moyens, seul personnage « français » entièrement sympathique. La grande voix de Francesca Sorteni est sans doute à sa place dans le rôle-titre, mais on s’étonne que la soprano italienne n’ait toujours pas surmonté les difficultés de prononciation propres à notre langue : toujours fâchée avec les e muets, faisant toujours sonner les consonnes qu’il faudrait nasaliser, elle en arrive même à donner une couleur uniforme à des voyelles qui devraient être mieux différenciées. Quel contraste avec Louise Pingeot, soprano léger dont on ne perd pas un mot, grâce à de belles qualités d’articulation, et qui laisse également entrevoir de riches possibilités scéniques, son personnage étant celui qui évolue le plus au fil de la soirée. Diego Godoy fait partie de l’Opéra Studio depuis septembre 2015, mais le français ne lui pose aucun problème – et c’est une chance, vu les grossièretés que profère le Mercenaire tout au long du spectacle – mais la voix manque parfois un peu de projection. Intéressante découverte, enfin, avec le baryton-basse Antoine Foulon, aux graves bien timbrés.

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Au lever du rideau, un simple guéridon et quelques sièges suffisent à évoquer le bar où Ferrando et Guglielmo vont accepter de relever le défi de Don Alfonso. Puis, vêtues comme des écolières (nous y voilà…) Fiordiligi et Dorabella, assises côte-à-côte à un pupitre de classe primaire, échangent des confidences amoureuses avant de dire adieu à leurs fiancés déguisés en marins. Quant à la fameuse parade « Bella vita militar », elle se déploie en sandales, shorts ou jupettes multicolores, chemises à fleurs, châles en fausse dentelle. Force lunettes de soleil, agitation de bannières et de longues étoffes bleues figurant la mer… On ne saurait décrire par le menu l’ambiance délurée qui règne ensuite sous les parasols et derrière les serviettes de plage durant les nombreux changements de scènes de ces deux actes endiablés où les bonnes idées théâtrales foisonnent. Loin des comédies brutalement érotiques qui font aujourd’hui florès, on apprécie une direction d’acteurs limpide, amusante, sensuelle, jamais vulgaire. Solos, duos, ensembles… incroyables moments de grâce, notamment le délicieux trio « soave il vento », moments forts où le ciel tourne à l’orage, moments de doute ou même de révolte… Le tout s’enchaîne au rythme de la musique.

Sous la houlette de Philip Walsh aussi minutieux qu’enthousiaste, l’Orchestre du Festival se limite à treize  musiciens. C’est avec une volupté évidente que — de l’ouverture au finale — cette phalange restreinte, emmenée bon train par son chef, se délecte à faire jaillir les mille et une nuances d’une partition qui passe de l’ironie à l’émotion, voire de la bouffonnerie à la tragédie dans une conversation mozartienne incessante entre instrumentistes et chanteurs. À défaut de pouvoir citer ces treize talentueux solistes à part entière, nommons leur brillantissime et facétieux premier violon : Nemanja Ljubinković.

Le sextuor des principaux chanteurs satisfait les exigences vocales de chaque personnage. Tous ont déjà été applaudis ici et on peut constater les progrès accomplis. Après son succès l’an dernier dans I Pagliacci, Jazmin Black Grollemund — participe depuis 2009 au Festival de Belle-Île où elle vit désormais — est aujourd’hui Fiordiligi, héroïne passionnée à plusieurs facettes. Après le délicieux  duo « A guarda, sorella » tout en légèreté, elle sera ensuite capable de réussir sans trébucher aussi bien les longs passages coloratures que les incursions dans l’extrême grave de sa tessiture. Au deuxième acte, elle chante de manière plus intériorisée mais non moins intense le grand air « Per pietà, ben mio, perdona ». C’est avec plaisir qu’on retrouve Karin Mushegain, entendue en 2012 dans le rôle titre de La Cenerentola  et en 2013 dans Rosine du Barbier de Séville. La mezzo californienne dont la carrière commence à s’épanouir aux États-Unis a notamment chanté Dorabella à l’opéra de Memphis. Sa voix au timbre agréable et naturel s’est étoffée et stabilisée. « Smanie implacabili » est chanté avec aplomb sans pour autant basculer dans le tragique. La question rieuse de Despina avec « In uomini, in soldati, sperare fedelta ? » nous ramène d’ailleurs sans tarder à la comédie. Pivot de l’action, le couple complice Despina – Don Alfonso est particulièrement cocasse. Dans son rôle de soubrette, vive et espiègle, qui lui va comme un gant, la soprano française Louise Pingeot fait énormément rire. Le baryton basse Tyler Simpson semble lui aussi comme un poisson dans l’eau dans un personnage qu’il chante avec compétence et joue avec finesse. Quant aux amants pris au piège, ils sont tous deux convaincants. Le baryton états-unien Jonathan Beyer a acquis beaucoup d’assurance depuis son Escamillo bellilois en 2013. Sa voix bien projetée aux excellents graves, sa diction soignée et son talent de comédien lui permettent de nous donner un Guglielmo brillant, ardent, très bien campé. Dans Ferrando, Tyler Nelson, met sa sensibilité au service d’un personnage plus ambigu et dont la sincérité n’est pas toujours évidente. Si son timbre caressant séduit dans le fameux air « Un’aura amorosa » chanté correctement, le ténor surprend davantage par le bel engagement dramatique qu’il démontre dans la cavatine « Tradito, schernito » rageuse à souhait.

En ce soir de première, la salle archicomble (plusieurs rangées de chaises ont été ajoutées) fait un triomphe à une équipe artistique hardie, soudée par la passion.

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Directement enchaînées à une brève et radieuse sonate d’église, le concert 2016 débute par les Vêpres solennelles du confesseur où le chœur prédomine avec ses basses impressionnantes, ses altos chaleureux et ses sopranos aux voix d’anges pour le plus grand bonheur de l’auditoire. Après le « Dixit Dominus » d’exposition et un « Confitebor » des plus fervents, où se succèdent joyeuses envolées à la gloire du Seigneur et scansions rythmées : alternance des appels à la miséricorde divine ; remarquables « Beatus vir » et «  Laudate pueri » avec cordes très animées avant que tout se fige un instant dans un « Amen » arrêté. Puis, sublime et célèbre, « Laudate Dominum » pour soprano solo ; enfin explosion et déploiement d’un « Magnificat » au tissu vocal et instrumental de toute splendeur.

Eclipsée par la Missa Solemnis publiée vingt ans plus tard, la Messe en ut de Beethoven composée en 1807, est une œuvre profondément émouvante. Tout commence par un sombre « Kyrie » où le quatuor vocal et le chœur affirment leur dévotion avec simplicité ; explosion de joie d’un « Gloria » infiniment respectueux ; solennité d’un « Credo » surmontant les souffrances humaines ; entrée fracassante du chœur au « Sanctus » ;  recueillement apaisé au « Benedictus » ; « Agnus Dei » lancinant,  avec un « miserere nobis » particulièrement poignant. Inexorablement, la tension monte jusqu’à l’ultime supplication du « Dona nobis pacem » conclusif.

Que ce soit dans l’intimité de la petite église de Bangor ou dans l’église néogothique de Palais avec ses mosaïques qui l’apparentent au Sacré-Cœur de Paris et à la basilique de Lisieux, sous la direction exigeante et enthousiaste de Philip Walsh, l’excellent petit Orchestre lyrique de Belle-Isle, Le Chœur et les « Jeunes artistes » du Festival nous ont donné une exécution intense et raffinée de ces deux œuvres. À coté de la soprano française Louise Pingeot à la voix claire et captivante, sinon toujours suave, qui reçoit la part du lion, la mezzo américaine Karin Mushegain qui a peu d’interventions en solo nous a paru manquer de l’ardeur et de la projection nécessaires pour faire valoir son joli timbre et sa musicalité. À Bangor sans démériter et, dans une bien moindre mesure à Palais, le ténor Tyler Nelson comme le baryton-basse Tyler Simpson, victimes d’une fatigue vocale compréhensible en cette période d’intense activité festivalière, n’ont pas vraiment donné toute la mesure de leurs talents respectifs face à un chœur aussi puissant et expressif.

Cerise sur le gâteau, pendant le concert dans l’église de Palais, ceux qui en étaient avertis ont eu la chance d’admirer vers 21h un rare phénomène. Au coucher du soleil, un rayon lumineux —  provenant d’un vitrail de la rosace en façade — est apparu au-dessus du grand orgue Cavaillé Col. Et durant de longues minutes, il a fait briller un puissant faisceau d’éblouissants rayons d’or entourant l’imposante statue du Christ-Roi sur son trône, dominant l’autel. Un effet quasi-surnaturel en osmose avec le contexte musical.

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Le baryton-basse américain, Tyler Simpson qui met son talent de comédien et sa voix solide bien timbrée au service du barbon Uberto avait séduit d’emblée le public bellilois dans Bartolo du Barbier de Séville en 2013. C’est dire s’il est apte à vocaliser, à imiter la guêpe, et à grasseyer des « r » caverneux. Malgré un tempérament plus dramatique que comique, Louise Pingeot tire avec élégance et style son épingle du jeu dans le joli personnage de Serpina fort exigeant vocalement. Si elle ne ménage pas sa peine pour chanter de son mieux malgré le manque de repos forcément dommageable, mais inévitable en cette période festivalière surchargée, il semble que la partition soit un peu trop tendue pour que sa voix soit vraiment à l’aise et conserve son velours aux deux extrémités de son registre.

Musicalement, on est comblé par l’excellent pupitre des cordes de l’Orchestre lyrique de Belle-Île, avec le renfort de Philip Walsh au clavecin. Ils nous font ressentir les beautés rythmiques et mélodiques de cette ravissante partition, tellement inventive et fluide.

Demi-réussite donc pour cette deuxième représentation de La Serva Padrona qui aura pu – on l’espère car elle le mérite – trouver un public plus réceptif à la prochaine et dernière représentation le 14 août.  

Debi Wong (Vespone, rôle muet), Louise Pingeot (Serpina) © Léonor Matet

Donné en deuxième partie, Acis and Galatea de Haendel dans sa version de 1718 était du vivant du compositeur considéré comme un sommet de l’opéra pastoral. Ici, tout concorde pour que le succès soit au rendez-vous. Sans nul doute, son univers de nymphes et de bergers heureux de vivre correspond parfaitement avec l’humeur joyeuse et libre qui règne au sein du festival lyrique de Belle-Île, particulièrement cette saison.

Avec les chanteurs, malgré des moyens restreints et un nombre limité de répétitions, Debi Wong a réalisé un petit miracle. Des costumes simples aux couleurs harmonieuses, un bel éclairage, une direction d’acteurs hypersensible, proche de l’esthétique d’un ballet, et le tour est joué. On se trouve en présence de gracieux tableaux vivants qui laissent toute leur place à la musique et au chant.

Par ailleurs, loin d’être ici un handicap, le petit effectif de l’orchestre de Belle-Île, composé de musiciens de haut niveau, est idéalement adapté à l’œuvre. Dès les premières notes de l’ouverture pleine d’entrain, suivie d’un ravissant chœur d’une folle gaité, l’écoute attentive des spectateurs est perceptible. Le récitatif accompagné de la triste Galatée, demi-déesse incarnée par la soprano Louise Pingeot (semblant ici comme un poisson dans l’eau) éveille immédiatement l’intérêt ; sa première aria da capo « Hush, ye pretty warbling quire! » (Fais silence chœur mélodieux) chanté d’une voix suave et légère s’impose d’emblée. Lui répond avec tendresse, son amoureux, Acis, interprété par le vaillant ténor Peter Tantsits à la voix solaire et bien timbrée – un fidèle de Belle-Île, dont la carrière internationale a maintenant pris son envol. Quant au jeune ténor américain Tyler Nelson, il tient le rôle du berger Damon, compagnon d’Acis. On aime son chant bien projeté, son timbre agréable et son engagement dramatique sans faille.

Durant toute la durée de ce masque, on entend nombre d’airs et de duos sublimes ainsi que des chœurs polyphoniques de toute beauté comme « Wretched lovers » (Infortunés amants). Citons le très fameux duo entre Acis et Galatée « Happy we ! » (Heureux que nous sommes), ou encore le magnifique duo du chœur avec Galatée après la mort d’Acis. Pour finir, saluons le chant surpuissant de l’étonnant baryton basse Brandon Cedel. Après avoir surgi du fond de la salle pour une entrée menaçante, il fait trembler avec un tonitruant « I rage » suivi  de l’air« O ruddier than the cherry » (O toi, plus vermeille que la cerise) martelé et chargé de graves abyssaux.

Sans parvenir à ses fins pour séduire Galatée, il ne lui restera plus qu’à assassiner Acis. Celui-ci sera heureusement transformé en rivière éternellement porteuse d’amour par sa déesse bien-aimée.

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