Mais, au-delà de ces tours et détours, elle raconte surtout le cheminement d’un homme, de l’enfance à la désillusion.

C’est une production de grand format, déjà donnée à Londres (avec J.D. Florez – on la trouve en DVD) et à Sidney où, chose devenue rare, les trois rôles était tenus par une seule chanteuse – Jessica Pratt, et Hoffmann par un jeune chanteur péruvien, Iván Ayón Rivas, qu’on retrouve à Lyon et qui à lui seul justifierait de voir ce spectacle, tant son incarnation du personnage est puissante et troublante.

De l’enfance à la désillusion

Visuellement c’est une production surprenante, amusante, intrigante. Si le décor de la taverne du prologue se résume à deux parois à angle droit, les décors suivants (inattendus) seront une école (plutôt que le cabinet d’un savant fou), puis un studio de danse (plutôt que l’appartement d’une chanteuse), enfin une maison de jeu (voire une maison galante) dans des couleurs noir et rouge – celles, hasard ou pas, de l’Opéra de Lyon…
Des décors juxtaposant ou superposant des manières de boites (à malices ou à maléfices), propices à toutes les apparitions ou disparitions, notamment celles du Diable, évidemment.

Cette théâtralité joueuse (et somme toute cet opéra joue avec les codes de l’opérette et ceux du grand opéra) suscite quelque chose qui tient de l’émerveillement enfantin. D’ailleurs l’enfance est un fil rouge de la proposition de Micheletto, – un thème constamment présent jusqu’aux déceptions du dernier acte, celle de l’âge adulte sans doute.

L’enfant au perroquet

Et n’est-ce pas en vieil enfant qu’apparaît Hoffmann au prologue, même s’il a tout d’un pauvre hère, ou d’un vieillard, « un poète, un ivrogne », un « orateur de tripots », aux longs cheveux filasses sous son bonnet. C’est pourtant lui que la Muse sommera de choisir entre elle (l’Art donc) et ces femmes qui ne l’auront que trop troublé et qu’elle lui fera retrouver. Pour le guider dans ce travail de mémoire elle se transformera en Niklausse, qui lui-même prendra l’aspect d’un perroquet (autre invention badine de Michieletto, lecteur on suppose de L’Île au Trésor).

Iván Ayón Rivas a une éclatante voix, à la projection imparable, d’ardentes notes hautes en voix de poitrine, et surtout un engagement, une manière de candeur qui rend tout crédible. Le timbre n’est peut-être pas le plus beau de la terre, et la silhouette est un peu enveloppée, mais, après avoir terminé la chanson de Kleinzach par un si naturel longuement tenu, sa sincérité à évoquer dans des demi-teintes rêveuses ces « trois femmes dans une seule âme » qui auront marqué sa vie, touchera au cœur.

Ce prologue marque la première apparition d’un Chœur de l’Opéra de Lyon d’une belle plénitude sonore, toujours précis et d’une diction formidable, tous en costumes vaguement 1950, bretelles et pull Jacquard, comme le lumineux Nathanaël du ténor Filipp Varik ou son complice Hermann (Alexander de Jong).

Une silhouette plutôt qu’une voix

Dans sa première incarnation maléfique en conseiller Lindorf, la basse croate Marko Mimica convainc davantage par sa silhouette dessinée au fusain, noire de redingote et de cheveux, son visage halluciné, que par sa diction (un peu pâteuse dans des couplets où la musique s’appuie sur les mots) ou sa voix qui n’a peut-être pas la profondeur, le legato et l’ampleur diabolique qu’on aimerait.

Il suffira qu’Hoffmann se dépouille de ses hardes, arrache sa perruque et déboutonne son pantalon pour apparaitre en garçonnet en culottes courtes, petite veste et lavallière d’enfant sage, pour que le premier des enchantements commence. Les parois de la taverne s’envoleront pour révéler une salle de classe, avec vieux pupitres, grand tableau noir, planisphère, écoliers d’autrefois chahutant Cochenille (sous l’aspect d’un pion en blouse grise, c’est l’excellent Vincent Ordonneau dans le deuxième de ses avatars comiques (le premier c’était Andrès, le valet monosyllabique de Lindorf).

Un merveilleux qui convainc

Cette école, paradis des vertes amours juvéniles d’Hoffmann, est aussi celui de Coppelius et de sa fille Olympia, qui pour l’instant sommeille sur son pupitre dans une niche en haut à droite. Niklausse aura eu beau le prévenir dans la chanson de la poupée aux yeux d’émail (Victoria Karkacheva aura l’occasion à d’autres moments de déployer mieux toute l’ampleur, la chaleur et la puissance de son beau timbre de mezzo), il se laissera prendre à la chanson d’Olympia.

Évidemment que la présence de Coppelius, son couplet des baromètres et l’énorme œil bleu qui tourne en haut du décor sont un peu inexplicables dans ce décor scolaire, mais, tant pis pour le réalisme, on se laisse porter par le merveilleux de ce tableau noir où des formules algébriques viennent se dessiner, par les énormes chiffres et lettres qui descendent des cintres et qui pleuvront sur les élèves, par les trois danseuses en jaune, doubles d’Olympia, par les trois diablotins en paillettes qui passent par là, par Spalanzani devenu un instituteur aux cheveux en pétard que dessine François Piolino, autant d’inventions fantasques, poétiques et drôles.

Et d’abord par l’Olympia de Eva Langeland Gjerde qui, sous l’aspect d’une poupée de Nuremberg, gagne de plus en plus en souplesse dans les « Oiseaux de la charmille » à mesure qu’elle conquiert des notes hautes de son cru, évidemment spectaculaires. On avouera qu’après que les élèves seront partis gaiement souper (autre incongruité évidemment, mais passons ! comme dirait Lindorf), on sera davantage ému par la romance d’Hoffmann « Doux aveux, gage de nos amours ! » où la voix ensoleillée de Iván Ayón Rivas, juvénile et tendre, pourra s’envoler.

La valse finale prend l’aspect d’une fête de la jeunesse, avec cerceaux et mouvements gymniques jusqu’à l’ultime trille (stratosphérique) par Eva Langeland Gjerde, avant qu’elle ne soit lancée dans le vide (du moins son mannequin) par Coppelius, au désespoir d’Hoffmann.

Une danseuse qui ne danse plus mais qui chante (bien)

L’acte d’Antonia est sans doute le cœur de cet opéra. Elle incarne l’art, tout ce à quoi aspire Hoffmann. Dans la vision de Micheletto, Olympia n’est pas chanteuse, elle est danseuse. Une danseuse éclopée, qui commence son premier air, « Elle a fui la tourterelle », un peu dolent au départ puis prenant son essor, dans un lit d’hôpital avant d’être poussée dans un fauteuil roulant par son père, le chancelier Crespel (l’excellent Vincent Le Texier, basse sombre et diction formidable, incarnation d’une grande tradition de chant français, où la ligne musicale et les mots sont intimement solidaires).
Un peu plus tard, dans l’air burlesque de Frantz, « Jour et nuit je me mets en quatre », Vincent Ordonneau s’inscrira avec brio dans une autre tradition, celle des Trials illustrée naguère par les Michel Sénéchal ou Rémy Corazza, un dosage subtil de dérision et d’émotion. Très jolie scène que celle où six jeunes danseuses espiègles grimacent dans le dos du vieux maître de danse sourd.

Le décor prend l’aspect à la Degas d’un studio de danse : grand miroir sur la gauche, avec barre d’appui. Évidemment, danse ou pas, le livret continue obstinément à parler de chant, de magie de la voix, de toute la mélancolie qu’il y a dans le souvenir d’une voix.
Tout ce deuxième acte est placé sous le signe de la nostalgie et porté par le beau soprano lyrique d’Amina Edris, ses longues lignes de chant galbées, un très beau medium qui donne tout son poids de rêverie à « Ma mère s’était en moi ranimée », moment où la direction d’Emmanuel Villaume, qui pouvait être très corsée et rutilante à la fin de l’acte précédent, et très coloriste dans les chorals de cuivres ouvrant celui-ci, se suspend aux moindres inflexions d’Amina Edris pour les accompagner (une belle clarinette répond à « Votre Antonia ne chantera plus »).

Lyrisme pur

C’est avec beaucoup de délicatesse aussi qu’il conduira l’accompagnement chambriste de flûtes et de bois qu’Offenbach dessine derrière la romance de Niklausse, « Vois sous l’archet frémissant », où Victoria Karkacheva peut dans un tempo très large déployer enfin son timbre le plus opulent et toute la sensualité de sa voix.

C’est à nouveau dans le medium qu’Amina Edris trouve ses accents les plus sincères dans le duo « J’ai le bonheur dans l’âme », avant de lumineuses notes filées dans « C’est une chanson d’amour », et quelle grâce Iván Ayón Rivas met dans son « La musique m’inspire un peu de jalousie, tu l’aimes trop » à peine murmuré.

En revanche le trio « D’épouvante et d’horreur » entre les trois hommes, qui a tout d’un pastiche de grand opéra, sonnera quelque peu hirsute, et bruyant, et sera curieusement mis en scène, les personnages semblant jouer aux quatre coins.

Danser avec un souvenir

Mais une belle image, l’une des images les plus suggestives créées par Michieletto, remettra les choses en place : l’apparition de la mère suscitée par le diable, c’est à dire Miracle. Le miroir devenu transparent révélera, dans un décor bucolique, un bouquet de danseuses : les six petits rats, et au sommet de leur pyramide une danseuse en grand tutu romantique, la mère bien sûr.
Et tandis qu’on entendra à la cantonade la voix de la mère (Jenny Ann Flory flamboyante d’automnales couleurs), cette danseuse étoile d’autrefois viendra danser avec l’une des plus jeunes. Et Antonia les serrera toutes deux dans ses bras. Transposition sensible du duo des deux voix.

Puis dans un grand crescendo d’orchestre apparaîtront pour quelques tours de scène trois couples de danseurs et descendront des cintres cinq ou six violoncelles blancs, comme en étaient descendus chiffres et lettres à l’acte précédent. Miracle s’emparera de l’un deux pour faire mine de jouer tandis qu’Antonia mourante chantera « C’est une chanson d’amour triste ou folle… » dans un ultime sursaut lyrique. Et spectaculairement, de rage ou d’impuissance, Miracle brisera son violoncelle !

De l’autre côté du miroir

Le seul souvenir de Venise dans l’acte de Giulietta sera la Barcarolle mariant (sur un accompagnement un peu plan-plan) les belles voix de Victoria Karkacheva, de Clémentine Margaine et du chœur à bouche fermée.
On est dans une maison de passe, ambiance Eyes Wide Shut, sol et plafond noir luisant, murs rouges. Là vont et viennent une foule de femmes en robes du soir, souvent lamées or, et d’hommes en black tie. Tout cela d’un clinquant assumé. Hoffmann y apparaît en smoking de velours bordeaux. Est-ce d’avoir renoncé à l’art, le voilà plongeant sans le strupre. « Amis, l’amour tendre et rêveur, erreur ! » Au moins c’est clair.

Sa chanson à boire offre à Iván Ayón Rivas de briller dans son registre le plus trompetant et extraverti, et les ponctuations de l’orchestre (grosse caisse en renfort) sont à l’avenant. Emmanuel Villaume et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon n’hésitent pas quand il le faut à sonner avec éclat, mais les couleurs de l’accompagnement des récitatifs sont toujours subtiles.
Alors qu’à Londres semble-t-il le célèbre « Scintille Diamant » était coupé, il est ici rétabli, mais Marko Mimica n’y est guère à l’aise, les graves manquent toujours de velours et de profondeur et les montées vers le haut sont très escarpées.

C’est à Giulietta que Dapertutto demandera de lui obtenir le reflet d’Hoffmann, elle qui lui a déjà procuré l’ombre de Schlemil (les librettistes rament un peu dans leurs références à E.T.A. Hoffmann, le vrai).

On sait que ce troisième acte a été l’objet d’une suite de reconstitutions plus ou moins hypothétiques, selon les éditeurs. Et même à l’intérieur de cette production : la chanson de Giulietta, « L’amour dit à la belle », qui figurait dans la version de Londres est ici coupée, de sorte que c’est avec le « Hélas ! mon cœur s’égare encore » de Hoffmann que commence un vaste ensemble où il est rejoint par Giulietta («  Mon bel Hoffmann je vous adore »), puis Dapertutto, enfin par le chœur des invités qui reviennent à pas lents précédés par une manière de géant au long bec d’oiseau, tout cela, d’une richesse sonore assez capiteuse, conduisant à l’air d’Hoffmann, « Ô Dieu ! De quelle ivresse », tout entier dans le registre élevé, mais où Iván Ayón Rivas se dispense de la note haute finale.

A la Méliès

Giulietta dans cette configuration est un peu sacrifiée et Clémentine Margaine n’aura guère que le duo « Écoute et ne ris pas de moi » pour faire entendre sa grande voix, avant une scène très spectaculaire digne de Méliès : Hoffmann, qui aura quitté smoking et chemise, s’approchera du miroir, derrière lequel apparaîtra son reflet, il poussera le miroir et passera de l’autre côté, son double viendra s’effondrer sur scène, avant d’être traîné au loin par des comparses.
Et c’est à son tour Dapertutto qui, ayant enlevé veste et chemise, devenu en somme un double d’Hoffmann, viendra lui aussi gésir (mort ?) à la place du reflet. Tandis que résonnera à nouveau la Barcarolle et le chœur da lontano.

Un superbe choral de cors ramènera les parois de la taverne, Hoffmann redevenant le semi-clochard du début. Luther (Hugo Santos) annoncera le triomphe de Stella au théâtre, laquelle fera son entrée triomphante, de dos dans son fourreau à paillettes violet. Elle se retournera et ce sera, bien sûr, dans son dernier avatar, le diable. Reviendront les elfes transgenres, les diablotins ambigus et les souris, et reviendra aussi la Muse pour son superbe monologue, « Oublie ton rêve de joie et d’amour ». Une très belle page à l’accompagnement orchestral particulièrement raffiné.

Et une conclusion ne manquant pas de grandeur, avec un orchestre de plus en plus ample et une Jenny Ann Flory au meilleur de sa voix, rejointe par solistes et chœur sur un dernier vers on ne peut plus romantique : « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs ».

Chaleureuse ovation du public, pour un spectacle constamment étonnant et imaginatif, une belle réussite d’ensemble, une direction  d’orchestre aussi incisive que dynamique, et en tête de distribution un jeune ténor magnifiquement habité par son rôle.

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« Il faut cultiver notre jardin », disait Voltaire. Les protagonistes et le jardinier ne cultivent pas véritablement : Onéguine ambule, blasé, dans ce qui évoque beaucoup un golf puis évolue sur le tracé d’un terrain de tennis, sans qu’il n’y ait jamais de véritable partie engagée. Côté jardin, une sorte de serre ou jardin d’hiver-véranda fait vriller l’œil grâce à sa structure très attrayante. Elle donne l’impression de pouvoir regarder l’intimité des personnages car les murs ont disparu mais s’apparente également à une cage dont on cherche désespérément à s’enfuir, tout comme on cherche à tromper l’ennui, au moins en ce qui concerne Eugène Onéguine. Le jardinier déambule, accablé de souffrances, pousse une brouette de déchets verts, ramasse les morceaux de papier déchirés, tente de s’interposer au moment du tir fatal, ou encore rédige la lettre de Tatiana alors que cette dernière écrit littéralement sur du vent, allongée sur la pelouse (merveilleuse image, sublimement éclairée comme l’ensemble du spectacle par Eloi Gianini)… Nombreuses sont les trouvailles qui titillent l’esprit (ou pas) de l’auditeur, jamais dérangé dans son écoute, mais sollicité intellectuellement sans cesse, à condition de regarder dans les coins et les recoins. Par exemple, qui est ce jardinier ? Onéguine sur le tard, qui aurait enfin évolué et appris à apprécier la vie et ses beautés, après avoir cassé comme un enfant gâté un pot de fleurs dont il faudra ramasser les débris ? Autant de questions qui pourront nourrir la réflexion, la rêverie, les regrets ou la nostalgie de tout un chacun, en écho aux émois des protagonistes (souvent de dos comme pour mieux nous permettre de nous identifier à eux avant de faire volte-face et se confronter à nous).

Le plateau vocal est de très haute qualité. Certes, on pourra reprocher à nos chanteurs de ne pas avoir le russe pour langue maternelle, mais qu’à cela ne tienne… Le baryton sud-africain Jacques Imbrailo est un formidable Onéguine, aussi expressif dans sa morgue suffisante que dans son désarroi final, et ce, tant dans son jeu théâtral que pour son chant à la maîtrise confondante, à tous les niveaux. Jeune femme ultrasensible et vocalement plus délicate et apparemment fragile que ce à quoi on pourrait s’attendre, la soprano Enkeleda Kamani est absolument délicieuse en Tatiana. La jeune soprano albanaise nous avait déjà enchantée en Violetta il y a deux ans ; elle témoigne des mêmes qualités dans ses demi-teintes superbes, doublées d’une réelle capacité à incarner tout l’éventail des émotions en constante évolution de la jeune femme. Le ténor gallois Robert Lewis n’est pas en reste : il apporte au personnage de Lenski toute l’intensité de celui qui ne fait pas de concessions, jusqu’à la mort. Les aigus survitaminés, notamment, en témoignent. Héloïse Mas est dotée d’un timbre magnifique qui se marie très harmonieusement avec celui d’Enkeleda Kamani, en particulier. Tout en volupté et en nobles graves chauds et profonds, la mezzo française apporte beaucoup de densité au personnage d’Olga. Si les autres comprimari sont impeccables, on relèvera en particulier le rôle de Monsieur Triquet, pas du tout ridicule pour une fois, heureux choix de mise en scène. Cela donne à François Piolino l’opportunité de déployer des trésors de grâce et d’élégance. Mais celui qui nous a fait chavirer est Adrien Mathonat dans le rôle fort ingrat du Prince Gremine. Quelques minutes de présence à peine, pour un vieillard amoureux qui témoigne des affres de son amour absolu. Le chanteur est trop jeune pour le rôle, mais rien n’a été fait pour le grimer et c’est heureux ! Quelle noblesse et quelle maturité nous a donné à entendre la basse française… Sens du phrasé, émotion à fleur de cœur, beauté ineffable des graves, il n’a fallu à l’auteur de ces lignes que quelques secondes pour entrer en état de pâmoison. Le public n’a pas manqué d’ovationner le jeune homme dont on a eu l’impression qu’il était exceptionnellement en forme ce soir.

Pour couronner la soirée, l’Orchestre national de Lorraine a su accompagner cette belle distribution tout en force et en transparence, c’est-à-dire en soutien sans faille, sous la conduite décidée et pertinente de Marta Gardolińska, très à l’aise dans son Tchaïkovski, alors que c’était sa première pour un opéra russe. Les membres du Chœur de l’Opéra national de Lorraine sont eux aussi très convaincants, sauf pour les ballets où ils très peu mobiles. On regrette de ne pas avoir eu le Ballet de Lorraine en renfort… Mais là encore, peu importe. La cohérence du spectacle est telle que l’on n’a guère envie de pinailler. Il aurait vraiment été dommage de manquer un tel moment et l’on ne peut qu’encourager le public à se précipiter pour voir la dernière représentation, ce jeudi, aux abords de la sublime Place Stanislas.

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On ne peut que féliciter le metteur en scène Jean Lacornerie d’avoir réussi à fusionner ces deux mondes aussi harmonieusement. L’opérette de Johann Strauss est donnée en allemand, avec surtitres, mais tous les dialogues parlés sont restitués en français, par une seule personne, qui fait toutes les voix, à la manière de Sacha Guitry dans Le Roman d’un tricheur, tout en interprétant de surcroît le rôle fameux de Frosch, le gardien de prison totalement gris qui boit lentement mais régulièrement, grand amateur ici non pas de Slivovitz, mais de cognac. C’est Anne Girouard, la reine Guenièvre de Kaamelott, qui va nous servir de Monsieur Loyal ou de bonimenteur, sorte de Marlène Dietrich croisée avec Ute Lemper. La narratrice est pédagogue : l’intrigue racontée par elle en devient limpide à tel point qu’on pourrait se passer de surtitres et les délires de l’intrigue sont d’autant plus crédibles qu’ils sont restitués avec une logique implacable. La facétieuse commentatrice sa fait ensuite géniale gardienne de prison, totalement ivre, interagissant avec le public, le faisant rire aux éclats sans peine, grâce aux allusions à l’actualité politique ou à des références familières à tout un chacun, à commencer par la galette-saucisse locale. Les vraies fausses improvisations nous restituent l’univers théâtral viennois propre au chef-d’œuvre de Strauss avec gouaille et sens de l’à-propos. Il faut dire que la merveilleuse comédienne est mieux qu’aidée par le texte de Jean Lacornerie, lequel a préféré se replonger dans la pièce originale, le Réveillon de Meilhac et Halévy, plutôt que de traduire le texte allemand. Le résultat est formidable et jouissif. Par ailleurs, la mise en scène fourmille d’idées intelligentes permettant de mettre en valeur tous les aspects de la farce dont Gabriel von Eisenstein fait les frais. La plaisanterie permet toutefois une critique efficace d’un monde plus ou moins malade ou vicié. Les cadres des portraits dont les personnages entrent et sortent pour mieux figurer la ronde des sentiments et la fausseté des apparences, les tours de passe-passe du prince, qui nous fait apparaître verres et bouteilles comme le ferait un magicien pour insister de façon ludique sur les jeux du pouvoir, il y a là du grain à moudre. Et la confusion des genres est totale, tant pour les costumes que les changements d’identité : le prince Orlofsky, coiffé d’une spectaculaire et théâtrale couronne, ressemble à une sorte de Turandot au masculin. La narratrice ne manque évidemment pas de le souligner, demandant au passage s’il ne s’agirait pas d’un iel. Le jeu du travestissement des uns et des autres est particulièrement réussi, avec des mises dignes des Folies Bergère mais aussi des cabarets berlinois, sans être jamais vulgaires. Les trois actes passent à toute allure, en parfait équilibre. Le questionnement autour de l’identité sexuelle, des rôles travestis, du paraître et du rôle social, tous ces thèmes sous-jacents de l’œuvre sont remarquablement servis. Certes, on est à des années-lumière de la célèbre production restituant avec un luxe consommé la Vienne impériale des années 1870, donnée chaque année dans la capitale autrichienne, mais les décors sont idéalement proportionnés au théâtre de Rennes et de simple rideaux scintillants suffisent à évoquer le luxe de la fête, les rais de lumière suggérant efficacement le monde carcéral dont on se rend encore mieux compte ainsi qu’il est aussi bien réel que figuré dans l’œuvre de Strauss.

La production existe enfin telle qu’initialement prévue en 2020. Évidemment, la pandémie en a contrarié la réalisation toutefois soldée par une captation diffusée à la télévision, mais avec des effectifs réduits pour l’orchestre, obligé à l’époque de respecter les règles de distanciation. Le spectacle a ensuite été donné avec une distribution modifiée à Dijon puis à Toulon, dans une salle immense (le Zénith) qui ne permettait pas du tout les mêmes interactions avec le public. Enfin, notre opérette se donne telle que rêvée, avec la distribution d’origine rassemblée au grand complet, danseurs y compris. Et l’on sent que la machine est à présent bien rodée, telle une mécanique aussi bien huilée que la fameuse montre à attraper les filles d’Eisenstein.

À la baguette, Claude Schnitzler s’en donne à cœur joie, lui qui a si souvent interprété l’œuvre au Volksoper de Vienne. La narratrice l’interpelle volontiers, le qualifiant de « Monsieur Claude » (au moins, elle ne l’appelle pas « Madame Claude », mais on ne peut s’empêcher de sourire de ce bon mot et tout ce qu’il insinue…), essayant de lui emprunter pour un petit moment l’un de ses musiciens percussionnistes sous prétexte que ce dernier n’a pas grand-chose à faire, ce qui déclenche l’hilarité. Et pourtant, notre orchestre est particulièrement présent, efficace et équilibré, avec un son très « Wienerisch », si tant est que le son viennois existe bien.

La distribution vocale est d’une belle homogénéité, avant tout parce que tous affichent de remarquables qualités de comédiens. Ils sont également tout à fait à leur aise pour la pantomime qui leur est imposée lorsque la narratrice dit le texte à leur place. On remarque pourtant avant tout la ravissante et charmante Claire de Sévigné, merveilleuse Adèle, timbre radieux et technique insolente de facilité. Eleonore Marguerre est moins ostensiblement à l’aise pour une Rosalinde plus en retenue, mais qu’elle incarne avec élégance et aplomb même si certains aigus sont un peu forcés. Moins sollicitée, Veronika Seghers permet tout de même à son Ida d’exister et de rivaliser avec ces dames. Stephanie Houtzeel sait mettre toute la noblesse et un je-ne-sais-quoi d’ennui faussement blasé dans son prince Orlofsky haut en couleur. Chez ces messieurs, c’est peut-être Thomas Tatzl en Falke qui s’impose tout d’abord par la présence solaire puis triomphante d’une voix riche, ample et séduisante. Horst Lamnek excelle en tout : hilarant comédien, magnifique chanteur et habile imitateur du parler « Wienerisch ». Ne serait son vibrato assez gênant et quelques difficultés à passer la rampe (mais qui s’atténuent au fil de la soirée), Miloš Bulajić nous proposerait un Alfred idéal. François Piolino bégaie avec conviction en Dr Blind faire-valoir et tout ce beau monde est soutenu avec ferveur et convention par des chœurs survitaminés.

Après une longue attente, notre Chauve-Souris est maintenant bien rodée. On ne peut qu’encourager les amateurs à se précipiter pour les dernières représentations à Rennes et celles à venir à Nantes puis à Angers, afin de se délecter de ce spectacle. Par ailleurs, la captation de 2020 est encore visible sur la toile. Il y a fort à parier que cette production intelligente et maline ne devienne un classique.

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La mise en espace proposée par Romain Gilbert fonctionne à merveille et parvient à faire oublier le désagrément de la version de concert tant la dimension théâtrale est présente, portée par une troupe d’artistes autant acteurs que chanteurs. Le plaisir qu’ils prennent tous à participer à cette production est palpable. Parfaitement germanophones, les artistes ont enchanté le public de leur diction parlée et chantée.

Globalement homogène et de grande qualité, le plateau a été toutefois largement dominé par l’incandescent Orlofsky de Marina Viotti, et l’époustouflant Falke de Leon Kosavic, les deux compères farceurs de la soirée. Les couleurs cuivrées de la voix insolente de beauté et parfaitement projetée de la mezzo-soprano, mêlées à la puissance des graves du jeune baryton croate ont subjugué l’auditoire, au même titre que leur prestation théâtrale. Marina Viotti a même révélé ses talents de chauffeur de salle et de chef d’orchestre en délogeant Marc Minkowski au début de la Danse Russe.

Le reste de la distribution s’est avérée tout aussi remarquable, à commencer par la délicieuse Adèle d’Alina Wunderlin. Espiègle, facétieuse, la jeune soprano allemande est l’incarnation joyeuse de son personnage. Avec ses aigus d’une facilité déconcertante et sa remarquable homogénéité de registre, elle vient aisément à bout de ses 2 airs malgré les tempi souvent trop rapides de Marc Minkowski qui heureusement ne perturbent pas la précision de ses vocalises moqueuses dans « Mein Herr Marquis »

Ce tourbillon orchestral finira par gêner quelque peu la Rosalinde de Jacquelyn Stucker dans son Csardas après nous avoir régalés de ses échanges mordants avec l’Alfred du truculent Magnus Dietrich et son mari Eisenstein, interprété au pied levé par l’excellent Christoph Feller en remplacement de Huw Montague Rendall, souffrant.  A noter aussi le Frank haut en couleurs de Michael Kraus, irrésistible Chevalier Chagrin !

A l’issue de la représentation, c’est non sans émotion que Marc Minkowski s’adressa au public pour dédier à la paix le bis proposé, extrait de l’acte II lors du bal chez le Prince Orlofsky : « Brüderlein und Schwesterlein ».

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Après Orphée, la Belle et la Bête, Philipp Glass complétait en 1996 sa trilogie consacrée à Jean Cocteau avec ces Enfants Terribles dont Phia Ménard se saisit avec délectation.

L’artiste étant chorégraphe, l’on aurait pu imaginer qu’elle mette la danse – partie intégrante de l’œuvre à sa création – au cœur de son dispositif. Il n’en n’est rien. Plutôt que de faire danser les personnages, Phia Ménard choisit « de les inscrire dans un monde qui tourbillonne autour d’eux. C’est donc la scénographie qui assure la chorégraphie ». Le dispositif de scène tournante avec ses trois anneaux concentriques s’avère une réussite visuelle, d’une parfaite cohérence dramaturgique, qui dynamise remarquablement l’espace et rend parfaitement compte de sa dimension onirique.

© Christophe Raynaud de Lage

Les protagonistes qui y évoluent ne sont plus des adolescents, mais des personnes âgées enfermées dans une maison de retraite où l’imaginaire et l’évocation du passé sont les seules échappatoires. Dérèglement liés au virtuel jusqu’au drame, questionnement sur le grand âge et ses aspirations… La metteuse en scène se saisit de thèmes dans l’air du temps. Cocteau, citant Picasso, le souligne, « on met très longtemps à devenir jeune ». Ce parti pris trouve ses limites dans le livret lui-même, dès lors que la jeunesse des personnages est évoquée. En revanche, la seconde partie fonctionne assez bien à condition que l’on admette que le « jeu » auquel se livrent les personnages par le biais de casques de réalité virtuelle, les projette dans l’imaginaire d’une vie maritale dans un manoir figuré sur scène par une maison de poupée.

© Christophe Raynaud de Lage

Les claustras ajourés de l’Ehpad et son univers pastel sublimés par les lumières d’Éric Soyer cèdent alors la place à un espace abstrait où les comédiens revêtent les oripeaux les plus fantaisistes, déguisements hauts en couleurs de Marie La Rocca comme inspirés par un couturier au goût tapissier ou encore par des enfants se saisissant des tissus à disposition autour d’eux.

Chacun, prisonnier de son orbite, ne peut rencontrer les autres ni partager ses sentiments. Voilà qui laisse toute latitude à Elisabeth, actant principal du drame, pour se déplacer à sa guise sur sa toile et mieux manipuler les autres.

Mélanie Boisvert qui incarne cette sœur dominatrice et possessive, rend très bien compte de sa fébrilité à la limite de l’hystérie. Elle assume une part non négligeable de la partition avec autant d’aplomb que d’expressivité même si son timbre manque de rondeur.

Son frère Paul, démuni et touchant dans son fauteuil roulant, bénéficie de la présence dense de Olivier Naveau à la projection pleine d’autorité et au timbre séduisant.

François Piolino campe un Gérard émouvant qui souffre dans les aigus en fin de soirée tandis que l’on aurait aimé plus entendre Ingrid Perruche, très juste en Agathe et dont le timbre charnu flatte l’oreille.

Les quatre chanteurs sont sonorisés, tout comme les trois pianos numériques, ce qui métallise le son à outrance mais rend très compréhensible le texte non surtitré, servi par une excellente diction des interprètes. Ces derniers, tous quatre impliqués, notoirement justes et en place, bénéficient également du soutien indéfectible d’Emmanuel Olivier, directeur artistique du projet qui y collabore depuis son origine, il y a plus de deux ans. Avec Flore Merlin et Nicolas Royez se crée une véritable osmose, assez hypnotique mais jamais lassante, notamment grâce à un remarquable travail sur la rythmique.

Le rythme général est également impulsé par la narration assumée dans le roman tout comme dans le film par l’auteur et dans l’opéra par le personnage de Gérard, ce qui induit alors une certaine subjectivité. Phia Ménard reprend ce point du vue plus distancié en lui ajoutant fort habilement un rôle au sein de l’histoire. C’est ainsi que l’excellent Jonathan Drillet, qui a déjà travaillé avec la metteuse en scène, se glisse à la fois dans les oripeaux de Jean Cocteau et dans ceux d’un aide-soignant aussi professionnel que blasé. Il réintroduit certains éléments éludés dans l’opéra pour plus de cohérence narrative, transforme la scène des écrevisses en un atelier d’origami particulièrement savoureux et prend en charge brillamment les scènes de manipulation de marionnettes (avec les chanteurs hors scène) lorsque l’action convoque le passé ou se situe hors du huis-clos de la chambre.

Un spectacle à retrouver cet hiver à Tourcoing, Dunkerque, Compiègne, Besançon, Clermont-Ferrand, Grenoble, Bruxelles et Bobigny.

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Les Contes d’Hoffmann, Bruxelles © Bernd Uhlig

En dépit d’une direction d’acteurs inventive et d’une grande virtuosité, comme toujours chez Warlikovski, le spectacle finit par tourner à vide en laissant une fâcheuse impression de déjà vu que souligne le recours tant de fois ressassé à la mise en abyme dans des décors pourtant somptueux de Malgorzata Szczęśniak. Au fond une gigantesque scène de théâtre avec un cadre doré et un rideau rouge qui s’ouvre sur un écran où seront projetées, entre autres, des images filmées en gros plan sur le plateau. A droite un bar qui rappelle celui de Carsen à Bastille dans la même œuvre et qui se transforme au gré des actes en studio d’enregistrement. Enfin divers accessoires épars font référence au septième art.

La partition est celle établie par Michael Kaye et Jean-Christophe Keck avec cependant quelques coupures. Dapertutto par exemple y perd son air du quatrième acte. En revanche Nicklausse chante ses deux pages magnifiques, « Voyez-la sous son éventail » et « Vois sous l’archet frémissant », quant à  Giulietta, ici soprano, elle hérite de « L’amour lui dit la belle » air retrouvé au milieu des années 80.    

La distribution est dominée par le spectaculaire Hoffmann d’Enea Scala qui livre une prestation extrêmement fouillée tant sur le plan scénique que vocal au point qu’on a peine à croire qu’il s’agit d’une prise de rôle. Il habite son personnage avec conviction notamment dans les scènes où il apparaît hagard, le regard halluciné, une bouteille d’alcool à la main. Ses talents d’acteur sont particulièrement mis en valeur dans la séquence de l’Oscar parlée en anglais. Sa voix solide à l’aigu triomphant se joue des difficultés de ses airs qu’il cisèle avec une intensité dramatique qui va croissant au fil de la représentation, enfin il parvient à émettre dans le grave des sonorités rauques en adéquation avec la détresse de son héros. Comme le souhaitait Offenbach, les quatre rôles féminins sont dévolus à une même voix tout comme les quatre méchants. Nicole Chevalier accomplit l’exploit d’incarner avec un égal bonheur les différentes héroïnes de la pièce, son Antonia bouleversante de bout en bout mérite une mention spéciale. Son Olympia vocalise avec probité, quant à sa Giulietta, transformée ici en star du porno,  elle est d’une troublante sensualité. Gábor Bretz semble prendre un malin plaisir à incarner  les divers méchants avec des moyens généreux, un timbre clair, un aigu aisé et un grave sonore qui font regretter qu’il n’ait qu’un seul air à défendre, celui du premier acte. Michèle Losier est un Nicklausse d’un haut niveau, délicieusement ambigu qui donne de ses airs une interprétation captivante et stylée. Sylvie Brunet-Grupposo est un luxe dans le rôle épisodique de la mère d’Antonia à qui elle prête sa voix opulente, tout comme le vétéran Sir Willard White dont le medium a conservé son ampleur et qui campe un émouvant Crespel. Les seconds rôles sont tous excellents, citons François Piolino impeccable en Spalanzani et Nathanaël ainsi que Loïc Felix très à l’aise dans sa quadruple prestation, particulièrement désopilant dans les couplets de Frantz.

Signalons enfin les belles interventions des Chœurs de la Monnaie et la haute tenue de l’orchestre. Au pupitre Alain Altinoglu propose une direction fouillée avec des tempos retenus pendant l’acte de la poupée qui s’étire quelque peu en longueur. En revanche le trois est d’une tension dramatique extrême qui ne se relâche pas jusqu’au final, spectaculaire.  

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Maître Péronilla repose sur un comique de situation aux rocambolesques rebondissements. Entre la belle Manoëla, fille du Maître chocolatier Péronilla, et la mûrissante Léona, le Maître de chapelle Alvarès, a choisi la première. Léona parvenant cependant à éloigner celui-ci, Manoëla se croit abandonnée et finit par épouser le vieux Guardona devant notaire. Toutefois, ses cousins (dont le clerc Frimouskino) la protègent et après signature de l’acte notarié parviennent à substituer Alvarès, de retour pour le mariage religieux, à Guardona. Manoëla se retrouve alors avec deux maris. Accusée de bigamie, elle ne tarde pas d’être arrêtée et tous les protagonistes de l’affaire sont alors attraits devant le tribunal. Au cours du procès, Maître Péronilla, plein de verve, se lance dans une plaidoirie fleuve en faveur de sa fille et obtient, par un fin subterfuge, l’annulation du mariage civil. Qualifiée à tort d’espagnolade, cette opérette ne porte en elle que peu de l’âme hispanique à l’exception d’une ouverture parcimonieusement ponctuée de castagnettes et de La Malagueña du deuxième acte. On retient surtout ici les airs raffinés drapés dans une orchestration chatoyante, mais qui n’est à aucun moment habitée par cette amplitude, ce tourbillon de folie qui emporte tout, marque des grandes opérettes.

Pour donner corps à cette œuvre oubliée, le Palazzetto Bru Zane, s’est adjointe une kyrielle de  chanteurs talentueux. Mais l’absence sur scène d’une réelle interaction entre les artistes, confinés derrière leur pupitre, prive leur jeu d’efficacité et les met en difficulté pour donner expressivité et présence à leurs personnages. Ils ne sont certes pas aidés dans cette tâche par une histoire dont les ressorts comiques peinent à convaincre, en dépit de quelques dialogues percutants. L’œuvre aurait sans nul doute gagné en dimension dans l’écrin d’une mise en scène dynamique plutot que dans la posture figée d’une version concert. Au-delà de ces réserves, Maître Péronilla est servie ici par une distribution de belle tenue, Véronique Gens en tête, laquelle ne cesse de nous enchanter depuis ses débuts sur les rives du baroque. Sa voix a désormais gagné ampleur et puissance mais sans pour autant perdre ce timbre pur qui lui a permis de passer de la Didon de Purcell aux grandes héroïnes du répertoire romantique. Doté d’aigus percutants et de graves délicatement cuivrés, avec une impressionnante palette de couleurs, toujours intelligemment utilisée, la soprano capte l’attention. Les qualités de diseur de Tassis Christoyannis font ici merveille. L’aigu précis, percutant, emplit la salle sans jamais être forcé. Il alterne à merveille les intonations narquoises et les ondulations romanesques. Il est  surtout particulièrement réjouissant de voir avec quelle maestria un artiste grec est capable de défendre l’art du chant français. Anaïs Constans se distingue par la rondeur de sa voix et son engagement dans le rôle Manoëla. Chantal Santon-Jeffery, pourtant à contre-emploi en Alvarès, s’illustre autant par la pureté aérienne qu’un  timbre clair d’une voix qui s’élance fièrement jusque dans les notes d’ornement les plus aiguës. Antoinette Dennefeld, qui vient d’interpréter une magnifique Carmen à Dijon, est aisée dans l’aigu et séduisante dans les graves ronds et chaud. Le ténor Eric Huchet est un magnifique récitant et confère au truculent Péronilla sa voix sonore et chaleureuse, toujours claire, colorée, intelligible. Le reste de la distribution est également de belle facture avec une mention spéciale pour le toujours impeccable François Piolino succulent Guardona,  le ténor franco-congolais Patrick Kabongo qui séduit d’emblée par son agilité et sa volubilité d’authentique rossinien et Jérome Boutillier, mordant dans la diction et à l’instrument parfaitement timbré. 

L’orchestre de Radio France sous la direction Markus Poschner s’illustre ici par l’engagement et la précision dans l’exécution. Toutefois, l’approche du chef allemand manque d’une pointe de pittoresque qui aurait conféré plus de chatoyance et de générosité à cette partition, certes élégante, mais dépourvue de la verve irrévérencieuse propre au genre. Cette résurrection, dans la parenthèse d’un soir, a l’évident mérite de la redécouverte d’une œuvre dite « oubliée », mais peut-être pas aussi injustement qu’on pouvait le penser…

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Cherchant, à l’instar de Tcherniakov, à s’emparer du livret pour en illustrer le sous-jacent,  Marie-Ève Signeyrole se montre prolifique ! En dépit du souhait du compositeur, l’idée de transposer l’action entre 1999 et 2003 dans une Russie partagée entre opulence et indigence, qui oblige les pauvres à vivre entassés dans des appartements communautaires fonctionne plutôt bien. En revanche, montrer simultanément autant de saynètes périphériques muettes ajoutées, tant de personnages secondaires surjouant comme le grand fils de Filippievna, chargé de porter la lettre, se trémoussant  constamment dans l’appartement. Autant d’habillages et de déshabillages… Et  même, à grand renfort de vidéos, des copulations (Onéguine et Olga) ou de masturbation dans la pénombre (Tatiana), relève d’une boulimie de donner à voir et à penser. Cette surabondance va bien au delà d’un travail de mise en scène d’une œuvre lyrique. La direction d’acteurs de Signeyrole est toutefois excellente. Elle vise – et réussit – à captiver un public qui pourrait –  le croit-elle peut-être à raison – s’ennuyer sans cette débauche d’ajouts visuels, voire auditifs (une chanson de variété russe sur le thème « Je veux un amant comme Poutine », Les Yeux noirs chanté par Filippievna entre le premier et le deuxième acte).

© Marc Ginot

Présentée à Rouen dans une distribution presque entièrement nouvelle, après sa création à Montpellier en 2014 et sa reprise à Limoges en 2016, déjà critiquées dans nos colonnes, nous n’insisterons pas sur l’impressionnant décor ni sur la scénographie embrouillée, si ce n’est pour dire combien ces actions parasites et ces incursions musicales soudaines perturbent le spectateur – y compris dans des moments aussi importants que la scène où Tatiana écrit sa fameuse lettre et dans celui, par ailleurs très bien construit, de la mort tragique de Lenski à la roulette russe.

Du lent prélude introduisant le thème de Tatiana à la poignante scène finale en passant par les passages folkloriques bien dansés, l’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie sous la direction du dynamique chef néerlandais Antony Hermus, parvient à faire entendre l’expressivité d’une partition évoquant la fluctuation des sentiments dans une parfaite continuité musicale. L’exécution en est très correcte, même si on pourrait souhaiter un supplément « d’âme russe ».

Sans être marquante, la distribution vocale est de bon niveau. Citons d’emblée – car il la domine de loin – l’excellent ténor lyrique Dovlet Nurgeldiyev, membre de l’Opéra de Hambourg, qui tient le rôle de Lenski. Dans le fameux air du deuxième acte, il subjugue aussi bien par la beauté de son timbre que par sa puissance émotionnelle. Le rôle titre est servi avec élégance et sobriété par le baryton russe Konstantin Shushakov. Le ténor François Piolino assure ce qui reste de Monsieur Triquet car le rôle est coupé. Quant à Wladimir Felyauer, il est un Prince Grémine assez bien chantant et émouvant avec une voix de basse profonde.  

Côté féminin, deux chanteuses françaises peu mises en valeur dans leurs scènes respectives – Svletana Lifar (Madame Larina) et Marie-Noël Vidal (Filippievna) – assument sans grand relief leurs parties de mezzos dans les ensembles et les solos. Evgeniia Asanova exécute consciencieusement une Olga nymphomane pas vraiment crédible. Dans le deuxième acte où on a enfin une mise en scène lisible, Anzhelika Minasova, Tatiana à la voix lumineuse et claire, révèle ses réelles qualités de chanteuse et d’actrice. 

Malgré son parti-pris où – hormis dans les dernières minutes –  le romantisme est étouffé, cette production est chaleureusement applaudie par le public rouennais qui aura apprécié à juste titre l’étonnant travail visuel et l’engagement des artistes.

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La pilule pourra cependant sembler d’abord un peu amère, car le premier acte se révèle austère. Le royaume d’Ouf I^er ayant toutes les caractéristiques d’une dictature, le spectacle nous emmène tout droit vers la grisaille des ex-pays du bloc de l’Est, dans la morosité des années de guerre froide. Le plateau, nu en dehors des poteaux soutenant des haut-parleurs, n’est guère animé que par l’apparition de véhicules divers et variés, et il faut attendre la deuxième partie, située à la cour du souverain, pour que la couleur fasse son apparition, en même temps qu’un peu plus de gaieté. Pour le coup, on se croirait dans le grand-duché de Gérolstein, avec son château de bric et de broc et sa cour ridicule de douairières et de vieillards (et de domestiques à tête de chien). Les célèbres couplets du pal semblent avoir inspiré une prolifération de machines à engrenages démesurés. Tout cela se laisse regarder sans déplaisir, mais ne débouche pas sur la réussite espérée.

Heureusement, le versant musical rattrape amplement ce petit bémol visuel. C’est d’abord une grande satisfaction de découvrir en fosse Patrick Fournillier, fin connaisseur du répertoire français, chef que l’on invite évidemment partout sauf dans son pays natal. Dénuée de toute lourdeur, sa direction est un petit miracle d’élégance et d’esprit ; ainsi interprétée, L’Etoile s’inscrit incontestablement au panthéon de l’opéra-comique et n’a décidément guère à partager avec l’opérette. Un seul exemple : le quatuor des baisers, d’une grâce ineffable, comme en lévitation.

Bien sûr, cette réussite passe aussi par la réunion d’une équipe de choc, côté solistes, sans doute la meilleure qu’on puisse rêver aujourd’hui. En 2007, Stéphanie d’Oustrac faisait Salle Favart ses débuts dans un rôle que, sept ans plus tard, elle a eu le temps de maîtriser pleinement et qui lui convient à merveille, jusque dans les notes les plus graves (les redoutables « au fond de l’eau », par exemple) ; au travestissement en Gavroche à la Doisneau, elle joint une virilité de jeune coq tout à fait en situation. Hélène Guilmette est la plus somptueuse des princesses possibles : articulation impeccable, jamais excessive mais toujours parfaitement intelligible, et beauté du timbre, avec d’exquis aigus impalpables. Christophe Mortagne est depuis quelques années l’un des meilleurs interprètes des rôles de ténor de caractère qu’il chante un peu partout, et si l’aigu est devenu parfois tendu, on le lui pardonne compte tenu de ses dons de comédien. Le roi mélange ici les caractéristiques vestimentaires de divers monarques absolus : perruque louis-quatorzienne, bonnet de léopard à la Amin Dada, faciès digne de Franco… Dommage que le personnage soit finalement plus méchant que ridicule, mais la mise en scène l’a voulu ainsi. Un des grands moments reste néanmoins le duo de la Chartreuse verte, admirablement chorégraphié et chanté. C’est une surprise que d’entendre Jérôme Varnier dans un rôle comique : son allure de gourou halluciné est assez impayable, et les graves sont bien au rendez-vous.  Seul non-francophone parmi les rôles principaux, Elliot Madore doit à sa nationalité canadienne de très bien maîtriser notre langue, même s’il n’a pas la faconde d’un François Le Roux dans la production lyonnaise de 1984. Québécoise comme Hélène Guilmette, Julie Boulianne complète fort bien le quatuor des voyageurs incognito avec François Piolino. Les chœurs du DNO font très bien ce qu’on leur demande. Quant au public, on l’entend rire, mais peut-être plus de certaines facéties scéniques que de la drôlerie du texte à proprement parler.

Maintenant que L’Etoile existe en DVD dans une version récente (il n’y avait jusqu’ici que la production Louis Erlo, remontant à 1984), peut-on imaginer qu’Opus Arte, dans sa démarche de diffusion des spectacles de Covent Garden, commercialisera bientôt la mise en scène que Mariame Clément a signée pour Londres en 2016, avec pratiquement les mêmes chanteurs ?

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Polina Pastirchak (Violetta) et Kevin Amiel (Alfredo) © mirco_magliocca

Une autre caractéristique de ce spectacle, conforme elle aussi à l’esprit de la revue, est la recherche esthétique, tant pour les décors que pour les costumes. Mais du salon de Violetta, peut-être un loft contemporain dans un immeuble ancien, à la villa méditerranéenne jusqu’à la chambre nue du dénouement en passant par le faste du salon Second Empire de Flora, si  l’œil est constamment flatté par les propositions d’ Antoine Fontaine l’esprit reste sur sa faim. La Traviata n’est pas un conte de fées où le vraisemblable est secondaire. C’est une histoire réaliste. Dès lors, sont-ils nécessaires, ces deux personnages masculin et féminin qui représentent la mort ? Si le refuge à la campagne est devenu, selon Franck Sorbier – propos écoutables sur le site du Capitole – une villa au bord de la Méditerranée, comment la calèche de Violetta (cf. les paroles du messager) atteindra-t-elle Paris le soir même ? Et le camélia géant qui s’ouvre au début de l’œuvre et se referme à la mort de Violetta afin que son visage puisse apparaître dans son cœur, éclaire-t-il la mort de la repentie ou est-il juste un motif décoratif dont l’articulation vient compromettre l’émotion au moment où elle devrait être à son paroxysme ? Pour ne rien dire de la poupée omniprésente et lourdement symbolique et de l’acrobate qui disparait dans le drapé à la polonaise au-dessus du lit de mort de Violetta, autre surcharge inutile.

Mais le réalisme n’est pas non plus l’objectif de Franck Sorbier, qui signe les costumes et mêle les époques, selon un arbitraire de formes et de couleurs que les propos déjà signalés n’expliquent pas. Pourquoi Violetta est-elle en noir au premier acte et non pour la fête chez Flora ? Pourquoi les artistes du chœur portent-elles des cache-poussière ? Et l’immense capeline du second acte, est-elle compatible avec le désir de simplicité de Violetta ? Son peignoir sur la terrasse, la douillette dont elle s’enveloppe, la combinaison de luxueux plumetis au final, le couturier s’est fait plaisir, à parodier Poiret ou à faire du Franck Sorbier avec la luxueuse robe du soir de Flora. Redisons-le, l’œil est satisfait mais pas l’esprit. Au moins peut-on signaler sans réserve la qualité des lumières signées Hervé Gary.

Heureusement, la qualité dramatique dont le spectacle nous a privé, la musique nous l’a donnée, et largement. Pour sa première Traviata George Petrou se hisse d’emblée à la hauteur qui convient, celle d’un musicien qui comprend Verdi et réussit à communiquer cette lecture et cette sensibilité. Est-ce sa pratique du répertoire baroque qui lui permet d’oser des cordes presque grinçantes, dans l’ouverture, établissant ainsi un climat de plainte et d’étrangeté presque mystique bien propre à déconcerter les premiers auditeurs ? L’orchestre le suit avec une discipline admirable, et les timbres surgissent précisément pour apporter leur couleur au concert. Les voix de l’orchestre se distinguent et se fondent dans une fluidité qui comble, et il n’est jusqu’aux redoutables reprises de rythme souvent assimilées à des procédés d’orphéon qui ne deviennent  le continuo implacable du destin en marche. La dynamique est nette et d’une justesse raffinée. La gestion des ensembles est sidérante d’intelligence et la fête chez Flora, par exemple, est une merveille dans la gradation progressive du son, qui donne l’impression d’entendre une messa di voce collective. Autre force maison, les chœurs s’y montrent admirables eux aussi de finesse et de justesse, fermes si nécessaire mais sans brutalité.

Justesse et précision caractérisent les comparses que sont tous les personnages qui gravitent autour du trio principal, et c’est un éloge à partager indistinctement pour Catherine Trottmann (sculpturale Flora), Anna Steiger (Annina très présente, sortie d’une toile de Toulouse-Lautrec), Francis Dudziak (compatissant Docteur Grenvil), François Piolino, Marc Scoffoni et Ugo Rabec, (respectivement Létorières, Douphol et d’Obigny).

Dans la première distribution Nicola Alaimo est un Germont de haute volée : son physique lui donne l’autorité scénique, sa voix lui donne l’autorité du personnage, mais il sait la nuancer à propos pour exprimer l’évolution du bourgeois agressif qui découvre une personne très différente de ses préjugés. Le cantabile de « Di Provenza il mar, l suol » se charge d’autant mieux des intentions affectives que l’arc vocal se déploie sans effort apparent. Cette plénitude vocale comble. La comparaison sera défavorable à André Heyboer, qui chante Germont le 5, à notre étonnement et déplaisir, car jamais auparavant nous ne lui avions connu cette émission engorgée. Aucune annonce n’ayant été faite, nous reste la perplexité, et le regret, car le chanteur ne cède rien des nuances du rôle. C’est théâtralement que son interprétation, plus rogue que celle de Nicola Alaimo, est plus conforme à l’image de salaud de bourgeois à laquelle on  réduit souvent le personnage.

L’Alfredo du 4, Airam Hernandez, met quelque temps à nous séduire et à nous convaincre, peut-être crispé dans le contexte de cet enregistrement télévisé, mais il faut en définitive saluer une belle performance. Le contrôle de la voix est vigilant, comme en témoigne l’aigu écourté à la fin de la tirade « O mio rimorso » et elle est bien conduite, sans effets histrioniques, portés abusifs ou tricherie sur la hauteur. Les notes sont là et les dons d’interprète aussi car aucun effet racoleur ne vient altérer la netteté et la musicalité de la prestation. Le lendemain, Kévin Amiel ne résiste pas toujours à la tentation de tenir la note plus que nécessaire, et l’on reconnaît l’intrépide qui, en 2008, osait « La donna è mobile » sur cette même scène au concours de chant de Toulouse. Mais depuis le chant s’est policé et son Alfredo est de bonne facture, tant vocalement que scéniquement, avec l’élan et l’abandon requis.

Anita Hartig, dont nous avions tellement aimé la Marguerite, est la Violetta du 4. Sa musicalité, l’étendue de la voix, la justesse et la précision des suraigus, la concentration qui l’aide à exprimer comme elle peut les émotions du personnage, cette interprétation ne souffre pas d’une quelconque faiblesse. Mais le très léger vibrato d’alors l’est devenu beaucoup moins et par instants il nous semble vraiment excessif. Probablement pour les besoins de la captation télévisée les actes un et deux sont enchaînés sans entracte. Ceci explique-t-il cela, ce vibrato serait dû à la fatigue et à la tension ? Comme il n’est pas permanent, on peut espérer qu’il est circonstanciel ; autrement il serait problématique. Le lendemain Polina Pastirchak n’est pas soumise à la même pression et bénéficie d’un entracte entre le I et le II ; elle observe scrupuleusement les jeux de scène que nous avons pu voir la veille, mais son jeu donne une plus grande impression de naturel, impression renforcée par le fait que son personnage n’arbore pas la coiffure apprêtée de sa consoeur. Vocalement prudente au premier acte, elle se libère ensuite et la réussite globale est juste à constater.

Une mention s’impose pour signaler le soin particulier apporté aux ensembles, et la qualité des duos, Alfredo-Violetta et Germont Violetta, au-delà des particularités vocales, est une évidence à souligner.

Les deux soirs, le public fait un triomphe aux artistes, solistes, choristes, danseurs, au chef et même au metteur en scène. Christophe Ghristi semble avoir la baraka !

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