« Le monde entier est une farce, et l’homme est né bouffon », mais comme toujours avec ce type de répertoire, c’est d’une précision millimétrique que naissent la légèreté et une impression de grande liberté. Jacopo Spirei, remarquable metteur en scène, ne s’y est pas trompé.

Le sol se dérobe sous les pieds de Falstaff dès l’ouverture. Dès lors, s’imposent les perspectives saoules du fantastique décor de Nikolaus Webern qui évoquent les paysages de Chaïm Soutine, le drame en moins. Ici, alcool et pulsions suffisent à biaiser notre vision du monde. Cette plongée dans l’inconscient est superbement rendue dans la scène du parc où les façades s’envolent dans une image délicieusement surréaliste pour dévoiler les bosquets sauvages : sous le vernis social, l’animalité mène le monde.

La pénible prise de conscience que fait Falstaff, Pietro Spagnoli la porte avec une gouaille enthousiasmante et une lucidité désabusée particulièrement touchantes. Si le timbre est clair, l’autorité vocale n’en n’est pas moins impérieuse ; le legato suave, le jeu des couleurs, des nuances, d’une liberté qui régale l’oreille. Face à lui, pour sa première incursion dans le répertoire comique, Carolina López Moreno fait merveille. Les graves poitrinés sont sensuels et sonores, les registres unifiés et la projection altière : son lyrico-spinto, corsé, bellement maîtrisé, chatoie autant que son abattage en impose. Son mari n’a rien a lui envier : la prestance de Simone Piazzola, sa justesse de comédien comme son excellente technique en font un Ford distingué.

Aux époux répondent le couple grunge de Nannetta et Fenton qui pétille de jeunesse et d’allant. Tous deux colorent leurs incarnations d’une notable poésie quand ils en ont l’occasion : c’est le cas de Giulio Pelligra – bien qu’un peu court de souffle – dans son chant d’extase « Dal labbro il canto ». Francesca Benitez, propose pour sa part une partition mutine aux aigus glorieux et aux graves bien campés avec un beau sens de la ligne mélodique dans « Sul fil d’un soffio ». Dès ses premières interventions, ses contre-notes pianissimi donnent le frisson.

Le Caius d’Alexander Marev tient lui aussi parfaitement sa partie, sans oublier Marianna Pizzolato qui emporte tous les suffrages en Mistress Quickly et son « Reverenza » aussi équilibré vocalement que drolatique.

Il faut dire que la direction d’acteurs ne mérite que des éloges. Chaque personnage est parfaitement dessiné, prenant un relief et une humanité singulière, jusqu’au chœur et aux figurants qui donnent vie à ce Windsor de fantaisie. Certains chanteurs s’en trouvent magnifiés comme la rayonnante Meg de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur dotée d’un timbre soyeux et d’une belle conduite de la ligne mélodique. L’on aurait aimé plus l’entendre, tout comme les impayables Pistola de Patrick Bolleire et Bardolfo de Pierre Derhet. Le premier possède une émission franche et directe. le second, de brillants aigus. Tous deux, transfuges égarés de the Full Monty sont proprement hilarants.

Dans la fosse, Giampaolo Bisanti dirige l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège avec son intelligence habituelle, même si le premier acte, survitaminé, tout en couleurs chaudes et en son généreux, s’avère finalement un peu uniformément sonore, comparativement aux raffinements délicats expérimentés avec succès dans la dernière partie du spectacle, notamment par le biais d’incursions assez magiques des vents et des cuivres.

La synergie visible au sein de toute l’équipe artistique emporte l’adhésion de bout en bout pour cette très jolie version de l’ultime opéra d’un Verdi octogénaire, qui choisit si joliment de terminer sa carrière sur une note légère.

Un spectacle à l’affiche de la Maison liégeoise jusqu’au 9 mars avant une représentation à Charleroi le 16 mars prochain.

L’article VERDI, Falstaff – Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

Depuis un enregistrement de Bajazet de glorieuse mémoire en 2004, on sait Fabio Biondi coutumier de ces puzzles musicaux qu’il a parfois entrepris lui-même de reconstituer. Pour sa première collaboration aux opéras de l’édition Vivaldi – le dix-neuvième de la collection –, le fondateur de l’ensemble Europa Galante ne fait pas exception à son habitude. Argippo, extirpé des archives de la Bibliothèque nationale de Turin, est l’un de ces pots-pourris dont la nature hétérogène s’accompagne souvent d’un périple rocambolesque.

Composé par Vivaldi sur un poème de Domenico Lalli, pseudonyme derrière lequel s’abritait Sebastiano Biancardi (1679-1741) – le trésorier d’un orphelinat napolitain dont il avait détourné les fonds –, Argippo fut créé à Vienne, vraisemblablement au printemps 1730 puis repris quelques mois plus tard à Prague. De ces deux représentations, seuls subsistent un recueil d’airs actuellement conservé à Rastibonne et une partition anonyme en provenance de Darmstatdt, l’un et l’autre supposés dérivés de la version praguoise de l’ouvrage. L’affaire se complique lorsqu’on découvre que cette dernière partition contient une douzaine d’airs de compositeurs différents. A Vienne, il est établi que Vivaldi n’utilisa pas d’autre musique que la sienne. A Prague, il n’est question d’emprunt qu’à Porpora et Pescetti. Et voilà nos musicologues transformés en Sherlock Holmes, sauf qu’à la différence des romans de Conan Doyle, l’énigme demeure irrésolue. Selon le spécialiste Reinhard Strohm, Vivaldi, seul ou avec le concours de Pescetti, aurait réalisé en 1732 à Venise une nouvelle compilation vendue à l’impresario Peruzzi, lequel entretenait des relations étroites avec la cour de Hesse-Darmstadt. CQFD ?

Reste aujourd’hui un enregistrement, bancal en raison du caractère hétéroclite et incertain de sa composition, dont la différence d’inspiration d’un numéro à l’autre joue en la défaveur. Qui mieux pourtant que Fabio Bondi pour lier une sauce au départ grumeleuse et conduire à son terme une histoire en forme de leçon de morale, même si l’on a connu l’ensemble Europa Galante plus stimulé ? Zanaida, la fille du Grand Moghol Tisifaro, a été séduite par le cousin et conseiller de ce dernier, Silvero, lequel pour mener à bien son entreprise de séduction a usurpé l’identité du roi Argippo, lui-même récemment marié à Osira. L’intrigue tressée à gros nœuds, il faut trois actes pour la dénouer en un lieto fine prétexte à chœur pacifié, comme emprunté à une pièce de musique sacrée.

Se pose aussi comme toujours en de pareilles entreprises la question de la distribution. Quelle voix pour quel rôle ? En toute logique, le père noble, Tisifaro, échoue à une clef de fa. Ici Luigi de Donato, basse rompue au répertoire baroque – il interprétait Manoah et Harapha dans le récent Samson dirigé par Leonardo García Alarcón – douée d’une agilité suffisante pour slalomer sur la portée dans « A piedi miei svenato », son aria di furore du 2^e acte. Se confirme alors la maîtrise du legato en même temps que s’impose le souverain, dont la faiblesse d’inspiration de l’air précédent « Dov’’è la morte » ne servait qu’à mettre en valeur les notes plus graves. « Rege son che combatttuto » au début de l’opéra dépeint un père trop compatissant dont la tendresse amoureuse des variations dans le Da Capo trahit l’œdipe indécis.

Est-ce en raison de l’écriture du rôle que l’on nous dit destiné à un soprano ? Silvero dessert le contralto de Marianna Pizzolato. On peine à retrouver la douceur coutumière de l’étoffe tandis que le souffle s’épuise à dessiner d’un geste les vocalises de l’impitoyable « Non temer e datti pace ».

Autres sopranos encore plus exigeants en termes de virtuosité, Osira et Argippo. Lauréate du Bellini 2017 et du Cesti 2018, Marie Lys prête à la première l’eau vive de son timbre et dans l’émission, une pureté on ne peut mieux adaptée à la personnalité sacrificielle de la reine de Cingone. Le bref « Che farai » au 3^e acte surligne la fragilité de l’intonation mais ses quatre autres airs démontrent la précision du trait et la conduite ductile du chant.

Le second doit en découdre avec deux airs intraitables dont il semble qu’ils aient été conçus pour éprouver les limites de la voix humaine. Saut d’octave, notes en rafale, pointées, piquées, dardées : aucun des pièges tendus par une écriture névrotique ne semble désarmer le soprano intrépide d’Emöke Barath. Avec « Vi sarà stella clemente » au troisième acte, la chanteuse hongroise peut exposer un autre versant de son art. La ferveur de l’expression prend le pas sur l’agitation.

Familière enfin de l’aventure Vivaldi depuis Teuzzone en 2011, Delphine Galou expose une nouvelle fois l’intelligence d’un contralto qui, à défaut de paraître toujours naturel, possède mieux que les qualités techniques requises : la présence nécessaire pour apporter au rôle de Zanaida ce surcroit de caractérisation, indispensable si l’on veut que le pastiche brise sa gangue cadavérique et se pare des atours du drame, seuls capables de tenir l’auditeur en haleine.

L’article Argippo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Marianna Pizzolato © amati-bacciardi

Devant le rideau de scène, Marianna Pizzolato prend place et attend que Dmitry Korchak, qui était chef d’orchestre avant de faire la carrière de ténor que l’on connaît, donne le signal à l’Orchestre Symphonique Gioachino Rossini. Ecrite pour la voix de contralto, la préférée de Rossini, l’œuvre s’articule en deux parties, deux airs précédés chacun d’un récitatif. Dans le premier, Jeanne seule dans la nuit médite sur sa mission et pense à sa famille, en particulier à sa mère, évoquée dans un air contemplatif de forme ABA, avec évidemment une reprise largement ornée. Lui succède le second récitatif, où la vision d’un ange de la mort oriente l’esprit de Jeanne vers la guerre. Le deuxième air, où la vocalisation s’élargit, lui aussi tripartite, s’achève en cabalette dont le caractère triomphal dépend de la virtuosité de l’interprète. Marianna Pizzolato recueille un franc succès, légitime, car outre sa souplesse et son étendue sa voix présente une homogénéité remarquable, qui lui permet d’émettre les notes les plus graves sans «poitriner» le moins du monde, et de s’aligner sur les voeux de Rossini. Dmitry Korchak a su trouver les tempi justes ; aurait-il pu dramatiser davantage les contrastes sonores ? Dans la configuration inhabituelle c’était probablement un risque inutile.

C’est avec La cambiale di matrimonio qur le jeune Gioachino fit ses débuts professionnels comme compositeur d’opéra. Eleonora Di Cintio, qui travaille à l’établissement de l’édition critique, évoque dans le programme de salle la dépendance de l’œuvre avec le contexte de l’exploitation des productions lyriques en 1810 à Venise, tandis que Marco Beghelli met en lumière les données objectives à partir desquelles la pièce fut composée. L’intrigue est des plus ténues et des plus traditionnelles : l’amour sincère de deux jeunes gens est menacé par les projets de deux hommes extravagants qui envisagent un mariage comme une transaction commerciale. Le premier vend et le second achète. La marchandise étant la fille du premier. Les amoureux seront secondés par un serviteur astucieux qui amènera l’acquéreur à renoncer et, dans un renversement invraisemblable, à se faire le bienfaiteur de son rival, contraignant ainsi son partenaire à renoncer à vendre sa fille. 

Davide Giusti et Giuliana Gianfaldoni (Milfort  et Fanni) © amati-bacciardi

Tandis que le rideau se lève, pendant l’ouverture, on découvre la haute façade d’un immeuble à plusieurs étages . C’est la demeure de Tobia Mill, riche négociant londonien. Ce décor de Gary McCann, qui signe aussi les costumes, sera le pivot des toutes les scènes, tantôt tel quel, tantôt ouvert pour dévoiler diverses pièces de l’intérieur immense où s’étagent en hauteurs des paliers vers lesquels s’élancent de multiples escaliers. Cette prépondérance du décoratif, peut-être inspirée par les séries télévisées du type Orgueil et préjugés, comme le suggèrent le costume, la coiffure et le comportement de Fanny en péronnelle, affecte la mise en scène, qui semble douter de la vigueur dramatique de l’œuvre. Cette hypothèse, l’adjonction de personnages muets qui s’agitent au second plan et d’un ours apprivoisé qu’on découvrira en train de préparer un gâteau de mariage semble la confirmer. Nous avions tellement admiré la mise en scène d’Ariadne auf Naxos signée Laurence Dale pour le  Nederlands Opera que ces choix nous déconcertent. Pourquoi n’a-t-il pas fait confiance au comique intrinsèque ? Il est vrai qu’il s’agit d’une coproduction, et ceci peut expliquer cela. Alors il charge de gags – le bouquet fané, l’ours cuisinier – crée une activité réaliste dans les espaces de la demeure, invente une fugue des amants qui réapparaissent ensuite mystérieusement, sans convaincre.

On a connu des distributions plus séduisantes mais celle-ci est globalement sans reproche. Pablo Gálvez, le dévoué Norton, avatar du serviteur-entremetteur, et Martiniana Antonie, la soubrette astucieuse, font regretter la modestie de leurs rôles. Le pragmatique Canadien est interprété par Iurii Samoilov, qui a de faux airs de Giuliano Gemma jeune, ce qui en fait un prétendant fort séduisant ; on peut le regretter car le personnage doit d’abord apparaître comme un ours mal dégrossi, en tout cas un homme carré étranger aux hypocrisies urbaines. Mais la voix est bien conduite, le timbre agréable et la désinvolture scénique impeccable. Cette aisance n’est pas ce qui frappe chez Davide Giusti ; sans doute Milfort est-il en porte-à-faux, contraint de jouer un rôle alors que déjà dans une situation inconfortable. L’impact vocal n’est pas non plus de ceux qui subjuguent aussitôt. Sa bien-aimée Fanni est incarnée par Giuliana Gianfaldoni, dont la voix pointue possède l’étendue et la souplesse prérequises, et qui se donne à fond au personnage qu’on lui fait jouer. L’insensé qui a eu l’ineptie de vouloir mettre sa fille en gage d’un contrat, il revient à Carlo Lepore de l’incarner. L’homme est imposant, physiquement, peut-être trop pour suggérer la gaucherie tant physique qu’intellectuelle de Tobia Mill que son incapacité à assimiler les notions géographiques rend manifeste. Le ridicule du personnage doit venir de l’intérieur. L’extravagance des costumes – influence de la coproduction ? – accapare l’attention et finit par affaiblir la composition. La prestation est spectaculaire, mais elle est une exhibition, non une incarnation.  

Dmitry Korchak démontre, lui, sa qualification professionnelle comme chef d’orchestre. Il trouve les bons tempis et soutient assez bien les chanteurs, compte tenu de la configuration, avec une bonne et belle réponse des musiciens et la présence efficace de Daniella Pellegrino pour les récitatifs secs. On sort du théâtre à demi-frustré, peut-être parce qu’on attendait trop. Une chose reste pour nous une évidence : à Pesaro, la boussole doit rester l’esprit de Rossini. Le sens naît de l’intérieur de l’œuvre, non des ornements sous lesquels elle disparaît.

L’article ROSSINI, La cambiale di matrimonio|Giovanna d'Arco — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sur cette même place sise au cœur historique de la ville sera projeté Il viaggio a Reims dont les interprètes devraient être d’anciens élèves de l’Accademia Rossiniana. En outre on pourra y entendre en direct des concerts : Olga Peretyatko le 9 août, Nicolas Alaimo le 10, Jessica Pratt le 14, Juan Diego Flórez le 16, le trio bouffe Alfonso Antoniozzi, Paolo Bordogna et Alessandro Corbelli le 18, et Karine Deshayes  le 19.

Des informations sur l’ouverture des réservations seront publiées sur le site du festival :www.rossinioperafestival.it

L’article Pesaro light mais Pesaro quand même est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Karine Deshayes, débuts à Pesaro en 2020 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ainsi de Sigismondo : créé à Venise en 1814, cet opéra fut un échec, notamment à cause d’un livret complexe, reposant sur les hallucinations du personnage principal. Il aura fallu attendre les représentations de 2010 à Pesaro pour redorer le blason d’une œuvre qu’aucune des tentatives présentes n’étaient parvenues à véritablement ranimer. La première recréation moderne, menée par Richard Bonynge à Rovigo en 1992, ne semble pas avoir laissé un souvenir impérissable, pas plus que le concert donné à Bad Wildbad en 1995. Après Pesaro, Bad Wildbad a remis le couvert en 2016, avec moins de bonheur. Et Munich y est allé de son Sigismondo, non pas scénique mais en concert, ce qui nous vaut la présente intégrale publiée par le label BR Klassik. Malgré l’excellence du DVD publié suite aux représentations pésaraises, il y a largement place pour de nouvelles versions discographiques, car on ne se bouscule pas au portillon. Que Sigismondo revienne et frappe encore, nous en serons ravis, car l’œuvre est loin d’être négligeable : le simple fait que Rossini y ait puisé à maintes reprises pour plusieurs opéras postérieurs (l’auditeur le moins averti devrait pouvoir reconnaître plusieurs passages familiers grâce au Barbier de Séville) indique assez qu’il était content de son travail, et il avait des raisons de l’être. On entend notamment dans cet opéra des duos de toute beauté, écrits pour le personnage éponyme (contralto en travesti) et son épouse (soprano) : déjà, la superposition et l’entrelacement des deux voix féminines inspire particulièrement Rossini, et ces moments de pure volupté acoustique annoncent la sublime réussite de Semiramide quelques années plus tard.

Quels sont donc les atouts que présente la nouvelle venue ? D’abord, une chef. Ce n’est pas si courant, mais cela ne suffirait pas à la mettre en avant, même si c’est apparemment l’argument choisi, puisque la couverture du disque est à son effigie. Régulièrement invitée à l’Opéra de Munich ou de Vienne, venue à Paris plusieurs fois pour des concerts dans la série « Les Grandes Voix », Keri-Lynn Wilson n’a jusqu’ici guère convaincu nos collègues, qui semblaient ne pas avoir de mots assez durs pour qualifier sa direction d’orchestre. Pour un Rossini quasi inconnu, les points de comparaison sont moins immédiats, et le travail réalisé à la tête du Münchner Rundfunkorcheester n’a rien d’infamant, bien au contraire, d’autant que le compositeur s’est autorisé quelques superbes expériences en matière d’instrumentation. Le résultat est efficace et ces deux heures trente de musique s’écoutent avec plaisir, ce que l’on attribuera bien entendu aussi et surtout à la qualité de l’équipe vocale réunie.

Du Sigismondo de Bad Wildbad, notre collègue distinguait Kenneth Tarver comme le meilleur élément d’une distribution plus qu’inégale. Même si on aimerait le trouver parfois plus insolent aux sommets de la tessiture, le ténor américain nous épargne la caricature de méchant dans le rôle du traître Ladislao. La basse coréenne Il Hong n’a pas le plus idiomatique des italiens, mais a les graves voulus. L’idiomaticité, on la trouve en revanche chez Guido Loconsolo. Si Gavan Ring (Radoski) n’a qu’un rôle très secondaire, la mezzo Rachel Kelly se voit confier au moins un air dont elle se tire avec une certaine élégance.

Restent les deux rôles principaux, sur lesquels l’œuvre repose en grande partie. Dernier des cinq rôles écrits par Rossini pour Marietta Marcolini, créatrice d’Isabella dans L’Italienne à Alger l’année précédente, et pour qui avait notamment été conçu le rôle-titre de Ciro in Babilonia, Sigismondo est un personnage complexe, qui doit rendre crédible à la fois la démence dont le croit atteint son entourage et son retour final à la santé mentale : entre autres qualités attendues d’une interprète rossinienne, Marianna Pizzolato possède la faculté d’éviter de poitriner ses notes graves, ce qui confère à ce héros tourmenté un caractère sensible fort bienvenu. On conclura sur la fort belle découverte que constitue Hera Hyesang Park, dont « l’immense potentiel » avait été salué lors de l’édition 2014 du concours Reine Elisabeth. Aldimira fut écrit pour Elisabetta Manfredini-Guarmani, créatrice de plusieurs rôles rossiniens : Amira dans le Ciro susmentionné, Amenaide dans Tancredi et enfin le rôle-titre d’Adelaide di Borgogna. Loin de la catégorie « rossignols » dans laquelle s’illustrent plusieurs de ses compatriotes, la soprano coréenne joint à l’indispensable virtuosité un timbre charnu qui prête au personnage une très appréciable consistance.

L’article Sigismondo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le premier artisan de la réussite est sans nul doute le jeune chef italien, à la tête de l’Orchestre du Teatro Communale di Bologna dont il est le directeur musical depuis 2015. Dès l’ouverture on sent que la soirée sera réussie : le chef varie les reprises du thème, maîtrise les crescendi avec maestria. Tout au long de la soirée, il relance sans cesse l’attention, varie les climats, surprend par certains détails, sans que cela nuise à l’unité ou au souffle de l’ensemble. Preuve, si nécessaire, de l’excellence de la préparation, les ensembles sont parfaitement réglés (en particulier le septuor déchainé qui conclut le premier acte). Les musiciens de l’orchestre le suivent jusque dans ses tempi échevelés, tout en conservant leur sonorité caractéristique, en particulier du côté des vents (on citera pour l’exemple le superbe solo de flûte qui introduit le « Per lui che adoro »). Les interventions des chœurs masculins du Teatro Communale di Bologna finissent de convaincre que Bologne possède décidemment une maison d’opéra de premier plan.

Pris individuellement, on pourrait toujours trouver à redire sur chaque chanteur, mais ensemble ils forment une distribution enthousiasmante. On sent d’ailleurs une vraie complicité (ils ont tous participé à une générale à Bologne avant la tournée à Paris, mais surtout ont souvent partagé la scène, et ça se voit !) : la présence des pupitres n’empêche pas le trépidant théâtre rossinien de pétiller et aux personnages de prendre vie. Ça cabotine bien un peu mais l’œuvre s’y prête et surtout cela ne nuit en rien à la probité stylistique des protagonistes : les spécificités de l’écriture vocale virtuose rossinienne, tel le chant syllabique rapide, n’ont pas de secret pour eux.

Michele Mariotti © Gennari

L’Isabella de Mariana Pizzolato subjugue par son mezzo long et moiré. La voix semble couler, homogène et sans dureté aucune, cascadant ses vocalises sans effort apparent. Qui peut résister à son « Per lui che adoro », tour à tour caressant et mutin ? Que ce soit dans la pure virtuosité ou dans l’expression, elle peut faire la fierté des femmes italiennes. Face à tant d’onctuosité, pouvait-on imaginer plus opposé que le ténor un peu pointu d’Antonino Siragusa ? Le « Languir per una donna » appellerait timbre plus moelleux et aigus plus ductiles, pourtant le ténor sicilien tire son épingle du jeu, faisant preuve de nuances, et profitant de sa projection insolente pour briller dans les ensembles.

Mustafa (Carlo Lepore) impressionne par son volume (ses « Papataci Mustafa » font trembler les murs). Le timbre plutôt rocailleux peut surprendre, mais le chanteur, familier des rôles de basses bouffes rossiniennes, ne fait qu’une bouchée des embuches techniques pour donner vie à un tyran pitoyable d’une grande drôlerie. A l’inverse, la timidité dans l’incarnation est justement la seule réserve que l’on pourra faire au Taddeo de Roberto de Candia. Vocalement, le baryton italien a de la puissance et maîtrise aussi bien que ses comparses l’alphabet de l’écriture vocale rossinienne, mais ce pleutre personnage autoriserait davantage de vis comica et d’exagération.

Lavinia Bini, enfin, est une Elvira est suffisamment sonore dans les ensembles (tout comme sa suivante Zulma – Cecilia Molinari) bien qu’un peu raide d’émission, tandis que le jeune baryton Andrea Vincenzo Bonsignore, Hali bien chantant, se tire parfaitement de son air de sorbet.

L’article ROSSINI, L'italiana in Algeri — Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

De Pesaro subsiste également la direction musicale de Michele Mariotti, un des enfants du ROF (ennuyeux acronyme pour désigner le Rossini Opéra Festival), tombé dans la marmite Rossini dès son plus jeune âge, le mieux à même de conduire l’œuvre sur les sentiers encore incertains du romantisme naissant. L’Orchestre et les chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège obéissent à cette direction exemplaire, sans décalage – l’un des risques d’une musique dont la précision rythmique est clé –, sans faux pas, sans non plus rivaliser d’une éloquence propre à justifier le surnom d’il Tedeschino donné à Rossini par ses contemporains. 

© Opéra Royal de Wallonie-Liège 

Autres rescapés de Pesaro, Simon Orfila en inévitable Douglas et Salomé Jicia, Elena au vibratello envahissant, dont l’interprétation terne ne correspond pas à ce que l’on peut attendre d’un rôle composé à l’intention de la flamboyante Isabella Colbran. 

Maxim Mironov retrouve Uberto, dix ans après l’avoir enregistré dans ce qui constitue une des références discographiques de l’ouvrage. La voix, désormais plus large et nous semble-t-il plus puissante, a conservé la souplesse nécessaire pour ciseler les innombrables coloratures du rôle. L’émission haute confirme le classement dans la catégorie contraltino en un juste contraste avec le ténor barytonnant de son ennemi juré, Rodrigo.

Sans se départir d’une réserve préjudiciable à sa présence, Sergey Romanovski, après Don Carlos à Lyon en mars dernier, revient à ses premiers amours rossiniens avec tout ce que ce que le chef des Highlanders impose d’éclat et de maîtrise des écarts, du grave au suraigu stupéfiant.

Les deux rivaux s’effacent cependant devant Marianna Pizzolato, tendre Malcolm, au chant égal et long, au timbre onctueux comme un chocolat chaud, à la vocalise fluide, dont on comprend sans mal qu’Elena veuille l’épouser, n’en déplaise à Damiano Michieletto, qui aurait voulu le mari cocu.  

L’article ROSSINI, La donna del lago — Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

Hormis quelques coupures, Gardiner suit la partition, sauf pour le trio des Familiers de Sénèque qu’il transforme en chœur à douze voix (comme les apôtres ?). Certes, leurs interventions y gagnent un souffle inédit et offrent à la première partie du concert une conclusion spectaculaire, mais le procédé trahit aussi la lettre autant que l’esprit de l’œuvre en gommant les individualités chères à la seconda prattica. Néanmoins, nous aurions tort de nous braquer sur cette licence, si extravagante soit-elle, car c’est aussi l’exception qui confirme la règle au sein d’une lecture rafraîchissante et vivifiante parce qu’elle opère un retour aux fondamentaux : l’affect cristallisé dans la poésie en même temps que dans l’harmonie et la mélodie (« movere gli affetti » écrivait Monteverdi). Et tout le reste est littérature, ou presque, à commencer par la question de la primauté du texte ou de la musique, indissolublement liés dans un tout qui dépasse la somme des parties. Gardiner a pleinement confiance en leur pouvoir d’évocation et il a réuni des artistes qui savent le libérer sans jamais tirer la couverture à eux.

Si le prologue manque de relief, Carlo Vistoli, au-delà de la plénitude et de la beauté du timbre, retient immédiatement l’attention par la concentration du jeu et la justesse des inflexions, imposant un Ottone à la fois sensible et fier, plus tourmenté et combattif que d’ordinaire. L’Ottavia de Marianna Pizzolato semble d’abord drapée dans sa dignité outragée, loin des torches vives qui s’illustrèrent dans le rôle, mais elle s’affranchit de cette pudeur dans d’éclatants épisodes en concitato puis, éperdue et frémissante, livre d’émouvants adieux. De la majesté, mais sans cette raideur qui en plombe parfois l’incarnation : Gianluca Buratto épouse la stature de Sénèque tout en pétrissant de nuances sa composition, depuis sa joute oratoire avec Néron jusqu’au renoncement à la vie.  

Dans le rôle-titre, nous aurions volontiers imaginé Anna Dennis, dont l’organe plus voluptueux et enveloppant confère un rayonnement inhabituel à Drusilla, alors que le choix du soprano gracile et virginal de Hana Blazíková nous avait laissé, a priori, plutôt perplexe. Avec cette fine musicienne remarquée chez Bach et dans la musique médiévale, la séduction de Poppée ne réside pas dans la matière mais bien dans la manière, insinuante et féline, dont elle ensorcèle un Néron volcanique que la caresse de son chant apaise miraculeusement. Doté d’une puissance inouïe par rapport à ses prédécesseurs (Daniels, Oliver, Cencic, Jaroussky) mais capable d’alléger son émission jusqu’au murmure, Kangmin Justin Kim n’a pas peur de prendre des risques et se retrouve plus d’une fois sur le fil, mais il restitue avec une éloquence saisissante les fêlures et la démesure de cette créature lunatique, à la fois violente et lascive. Si « Pur ti mirò, pur ti godo » se révèle moins fusionnel qu’évanescent, en revanche, le plus torride et le plus virtuose des duos, celui de Néron et Lucain, nous permet d’apprécier à nouveau la vocalisation robuste et fort souple de Zachary Wilder et tient toutes ses promesses grâce à la connivence des chanteurs qui suggèrent, sans aucune lourdeur, l’ambiguïté de leurs fiévreuses tirades.

Confiée non pas à un ténor aigu ni même à un contre-ténor mais à une cantatrice aux graves fuligineux, Arnalta suscite moins le rire que le sourire sinon un trouble nouveau, toute la charge comique liée au travestissement se reportant sur la figure de Nutrice, Michal Czerniawski accentuant d’ailleurs à l’envi les ruptures de registre. Plus duègne que nourrice, Lucile Richardot, sublime Pénélope la veille, nous déride avec un chic fou avant de nous étreindre en douceur dans la plus délicate des berceuses. Le Valletto ultraléger mais piquant de Silvia Frigato ou encore le contraste savoureux qu’offrent la gouaille rugueuse de Robert Burt (Soldat II) et la déclamation toujours aussi élégante de Furio Zanasi (Soldat I) témoignent du soin apporté à la caractérisation des personnages secondaires.

Aux puristes qui épingleront l’incongruité des vents dans l’orchestre des English Baroque Soloists (absents de la partition et des théâtres vénitiens), nous nous contenterons de rappeler, à la suite de Denis Morrier (L’Avant-Scène Opéra n°224), d’une part le pragmatisme des interprètes qui composaient alors avec les moyens mis à leur disposition et, d’autre part, le goût affiché, dès 1615, par Monteverdi pour une certaine opulence dans l’effectif requis pour son ballo, Tirsi e Clori, où il souhaite voir jouer une bande de huit violons et un continuo alignant le même nombre d’instruments. Renouer avec l’idéal sonore du compositeur et s’adapter, aujourd’hui comme à l’époque, au lieu d’exécution intéresse manifestement davantage John Eliot Gardiner qu’une reconstitution des circonstances de la création au Teatro San Giovanni e Paolo.

Nous avions déjà pu nous en rendre compte au printemps avec L’Orfeo dirigé par Paul Agnew et cet Incoronazione vient le confirmer : l’acoustique de la Philharmonie, sans être idoine, ne dessert pas ce répertoire. En passe de devenir la norme des opéras donnés en version de concert, la mise en espace nous apparaît aussi, régulièrement, comme une alternative salutaire aux errances de la mal scène. Nous ne nous étendrons pas sur le talent de couturière d’Isabella Gardiner, mieux vaut saluer la direction d’acteurs, une fois encore très classique, mais habile, d’Elsa Rooke qui a su, n’en doutons pas, comme le chef, tirer profit de l’expérience des solistes comme de leurs idées. Après Il Ritorno d’Ulisse, que la troupe a eu le temps de graver entre deux étapes de son périple, cet Incoronazione di Poppea marque lui aussi une belle réussite collégiale. 

L’article MONTEVERDI, L'Incoronazione di Poppea — Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Metropolitan Opera

Mais assister à une « legacy production » quand le Directeur Emeritus James Levine tient le bâton rend l’aventure encore plus attrayante. Bonheur que de le voir fringant et souriant depuis son perchoir être acclamé par son public comme chaque soir où il prend son service. Clameurs méritées car une fois encore sa direction est un modèle d’équilibre et de dosage, où, dans la transparence radieuse des différents pupitres du Metropolitan Orchestra, chaque phrase, contre-point et commentaire instrumental s’entend sans ostentation. Les tempi retenus sont au service de la farce et les ruptures de rythmes suivies dans l’instant par la fosse et le plateau. L’orfèvrerie va jusqu’aux nuances mêmes. D’une torsion de main du maestro l’orchestre se terre en sourdine avant d’enfler, de moulinet en moulinet, dans les finals de scène ou d’acte.

Quant aux chanteurs, ils se glissent avec aisance dans le costume des gloires rossiniennes qui se sont produites avant eux au Metropolitan Opera. Certes les seconds rôles sont peu convaincants. Angela Mannino (Elvira), remplaçante de dernière minute, présente une voix acide régulièrement prise en défaut dans l’aigu, quand Dwayne Croft interprète un Hali assez scolaire. En revanche, Marianna Pizzolato, qui fait ses débuts new-yorkais, ajoute à la gouaille d’Isabella une technique rompue à ce répertoire. Elle effectue des variations à l’envi, colore les notes ou s’amuse avec la prononciation pour donner vie à l’espiègle comme à l’amoureuse. René Barbera surprend par sa vaillance et son aisance ainsi que par le volume conséquent de sa voix. Un Lindoro gorgé de soleil et de vitamines que seul handicape un manque de nuance. Ildar Abdrazakov commence piano piano pour mieux exulter ensuite tant vocalement que scéniquement. Son Bey sonore (surtout dans l’immensité du Met) ne fait pour autant pas l’économie de variations et de nuances. Un art que Nicola Alaimo maitrise lui aussi. Au global, la somme et l’alchimie des uns et des autres magnifient cette soirée de répertoire en divertissement rossinien de très bonne facture.

L’article ROSSINI, L'italiana in Algeri — New York est apparu en premier sur Forum Opéra.