Si on reconnaît aisément le Kyrie, le Gloria et le Credo, gardés tels que Vivaldi les a composés, le reste de la partition s’apparente à un pastiche. Les Sanctus, Benedictus et Agnus Dei sont ainsi ce que l’on nomme des contrafacta, c’est-à-dire des pièces musicales habillées d’un nouveau texte. Mais le pastiche est poussé plus loin encore avec le Laudate Dominum de coelis de Michel Corrette, composé à partir du « Printemps » des Quatre saisons, et qui vient clore le concert.

Ces jeux de composition et recomposition peuvent sembler tortueux à la lecture ; en revanche, leur exécution résonne de manière tout à fait cohérente : ce premier défi est donc relevé.

Pour l’occasion, Paul Agnew a réuni autour de lui un orchestre exclusivement féminin, en hommage aux musiciennes de l’Ospedale della Pietà que Vivaldi dirigeait à Venise. Le jeu est net – à l’exception de quelques inexactitudes à la trompette – voire virtuose, notamment pour les trois violons solo chez Corrette. Le continuo est également solide, mais l’orchestre semble un peu effacé, manque de contrastes frappants et de l’énergie vivaldienne qu’on attend.

On fera des remarques semblables pour le chœur : le son est beau, les attaques précises, mais on ne retrouve pas la beauté des phrasés, le brillant, le mordant auxquels les Arts florissants et leur chef nous avaient habitués. C’est d’autant plus frappant pour les spectateurs qui avaient eu la chance, en 2019, de les entendre dans ce même Kyrie et ce même Credo. On notera en revanche un très beau « Crucifixus » et un bis (les premières mesures du Gloria) très réussi.

Du côté des solistes, la soprano Sophie Karthäuser se voit remplacée par un membre du chœur, Violaine le Chenadec. La voix est jolie, bien qu’un peu mince pour remplir la salle ; elle nous livre malgré tout un « Domine Deus » très élégant et bien mené.

Le bât blesse davantage du côté de la mezzo-soprano Renata Pokupic, qui manque cruellement de projection. C’est d’autant plus dommage que son timbre semblait dessiner un contraste intéressant avec celui de sa partenaire et qu’elle semblait porter une vraie attention au texte.

Le sentiment à l’issue de ce concert est donc mitigé ; sans doute reste-t-on sur sa faim parce que les Arts florissants et Paul Agnew nous ont fait connaître des soirées plus mémorables. Nous auraient-ils rendus difficiles ?

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Il fut un temps, d’ailleurs, où le nom de la soprano aurait figuré en tête d’affiche pour un tel programme. Justifié par la chronologie mozartienne (les deux œuvres datent de 1779), le couplage Messe du Couronnement/Vêpres d’un confesseur ne date pas d’hier, et il a déjà été proposé par plusieurs labels avec différents chefs baroqueux (Harnoncourt chez Warner, Marriner chez Decca, Frans Brüggen chez Phillips…). Au CD, le minutage paraît un peu chiche, car 50 minutes, c’est peu pour un support qui en permet près de 80, d’où l’adjonction parfois d’autres pièces sacrées de Mozart, Ave verum corpus et/ou Exsultate, jubilate, notamment.

Le Requiem susmentionné était le premier disque d’Insula Orchestra. L’accueil n’avait alors pas été totalement enthousiaste, d’autant plus que le défi était de taille. Cette fois, les attentes sont moindres, et l’on ne demande pas à une Messe du couronnement de nécessairement bouleverser notre conception de la musique de Mozart. Sous la baguette de Laurence Equilbey, ces deux œuvres avancent à un rythme soutenu, avec l’énergie souhaitable. Les trois autres solistes s’acquittent très honorablement de leur tâche (on déplore seulement un Amen un peu nasal de la part du ténor, à la fin du Gloria de la messe). Le chœur accentus possède les couleurs adéquates, même s’il paraît parfois un peu lointain, ou insuffisamment net dans l’acoustique de la cathédrale de Saint-Omer.

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Pas question non plus de pratiquer des coupes sombres dans les récitatifs. « Ils sont magnifiques et fonctionnent à merveille », observe Mariame Clément, avant d’expliquer qu’ils sont nécessaires à la lisibilité d’une intrigue relativement complexe et qu’il serait tout aussi dommageable d’y toucher que de vouloir toucher à ceux des Nozze di Figaro. D’autres metteurs en scène avant elle ont établi un parallèle entre la fascination du XVIIIe siècle pour les turpitudes de l’histoire romaine et celle des années 80 pour les soaps américains, certains passages de Tacite et surtout de Suétone ne sont pas moins trash que les scénarios de Dallas ou de Dynasty, mais peu de transpositions se sont montrées aussi efficaces et savoureuses que celle de Mariame Clément. L’éjaculation précoce de Pallas ou la panne sexuelle de Narcisse n’étaient peut-être pas indispensables, mais d’autres spectateurs y ont manifestement pris beaucoup de plaisir et il ne faudrait pas réduire un spectacle inventif et souvent drôle à ces provocations isolées.  

D’emblée, le graphisme du générique projeté sur un écran géant où défilent les noms des interprètes de l’opéra évoque celui de Dallas, le luxe vulgaire des intérieurs et même la terrasse où Poppée, qui a quelque chose d’Ashton Cooper (la maîtresse de Cliff Barnes), fait bronzette, rappellent le ranch de Southfork tandis que Othon, qui arbore une barbe généreuse, affiche aussi la dégaine virile et le look d’un Texan prêt à chevaucher sa jument même s’il doit plutôt enfourcher une moto s’il faut en croire le casque rouge qu’il traîne presque partout avec lui. Par contre, si Agrippine ne cesse de remplir son verre de bourbon, elle n’est jamais grise et la comparaison avec Sue Ellen s’arrête là. De fait, elle n’a absolument rien en commun avec la moitié perpétuellement dépressive et cocufiée de l’affreux JR. Ses tailleurs, ses chapeaux, ses robes en strass et même sa baignoire en marbre trahissent plutôt les goûts d’Alexis (Carrington Colby Dexter Rowan). Dans sa quête de pouvoir, la garce de Dynasty n’est-elle pas, à l’instar de la mère de Néron, un homme comme les autres ? C’est-à-dire brutal et sans scrupule, quoique peut-être encore plus retors.

@ Annemie Augustijns

Ann Hallenberg n’incarne pas Agrippine ; elle est Agrippine, jusqu’au bout des ongles, jusqu’au bout des cils et d’un organe d’une plasticité toujours aussi prodigieuse. Impossible d’ailleurs de dissocier la performance de l’actrice de celle de la chanteuse, le personnage, qu’elle pratique depuis de nombreuses années, semble lui coller à la peau à un point tel qu’il peut, comme nous en avons fait l’expérience au Théâtre des Champs Elysées, exister sans le support d’une mise en scène. Ciselé au laser, « Pensieri, voi mi tormentate » est absolument grandiose et même son ultime et brève aria, « Vuoi pace », se transforme en un moment de pure volupté sonore. Seule autre rescapée du spectacle créé en 2012, Renata Pokupić n’a plus rien à prouver en Néron. Au fil des productions, elle a réussi à faire sien ce rôle très tendu et difficile qu’elle aborde avec une facilité, sinon une liberté peu commune, une aisance que nous n’avions rencontrée que chez Malena Ernmann. D’apparence tout aussi androgyne que le mezzo suédois, elle n’a sans doute pas sa vélocité (« Come nembo che fugge ») et ne sniffe pas non plus de la coke, mais elle joue à fond la carte de l’hystérie adolescente.

Le reste du casting se révèle homogène, sans maillon faible, Tim Mead nous réservant même une agréable surprise. Le contre-ténor a de l’allure, voire un certain sex-appeal que Jean-Marie Sivadier avait lui aussi exploité dans L’incoronazione di Poppea, mais Mariame Clément renouvelle notre regard sur le couple qu’Othon forme avec Poppée, lequel n’a jamais paru aussi amoureux. Tim Mead n’en est pas à son premier Othon, mais il l’investit avec un surcroît d’ardeur et un lyrisme intense qui nous étreint longuement (« Voi che udite », seul air suivi d’applaudissements nourris) avant de déployer des trésors de délicatesse (« Tacerò ») et les plus caressantes inflexions (« Vaghe fonti », « Pur ch’io ti stringo »).

Avec Dilyara Idrisova, Poppée hérite d’un soprano d’essence légère mais agile dont le suraigu scintille joliment. L’interprète, en revanche, nous donne l’impression, comme à notre regrettée consœur Mélanie Defize, mais également à Guillaume Saintagne, de manquer de personnalité. Toutefois, après des débuts précipités et appliqués (« Vaghe perle » dépourvu de séduction et d’esprit), elle prend ses marques et gagne en assurance. Trop souvent caricatural, exclusivement grotesque et pataud, Claude a cette fois de la prestance et possède surtout la mâle autorité de Bálint Szabó, une basse longue, déliée et sonore comme on aimerait en entendre plus souvent chez Händel. Nerone à Vienne dans l’Agrippina mutilée et glacée de Robert Carsen, Jake Arditti doit se contenter du pâle Narcisse, dont il réussit à nous faire entrevoir, sous des dehors ridicules, la sensibilité (« Spererò »).

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Un père d’une telle stature rend inévitablement pâle le fils. Renata Pokupic ne possède ni le relief, ni le grave impétueux qui pourraient tirer Idamante de sa molle fadeur. Le son est homogène, la voix d’une fraîcheur juvénile mais ce Prince crétois s’abîme dans une vaine jeunesse auprès de partenaires ô combien plus ardents. Roberto Saccà donc, et Ana Quintans, dont le soprano fiévreux devrait vite ne plus se satisfaire de l’angélisme d’Ilia. Déjà le chant, s’il a conservé cette capacité à alléger l’émission qu’exigent les notes les plus exposées, voit la pureté de son eau troublée par des couleurs chaudes et vives. Déjà, l’affrontement avec Elettra n’est plus le trop manichéen combat entre le bien et le mal mais la rivalité fatale de deux femmes amoureuses. Serena Farnocchia concilie les tempéraments opposés de la fille d’Agamemnon : l’acrimonie venimeuse et, le temps d’un « Idol mio » baigné d’inutile tendresse, la féminité mozartienne, cette capacité admirable à conduire le récit sur le souffle, tel un fil infini déroulé sans respirer d’une invisible bobine.

Est-ce en raison de sa difficulté à négocier roulades et écarts de registre qu’Anton Rositskiy a été privé de son second air, d’un intérêt pourtant supérieur au premier ? Membres du Jeune Ensemble d’Opera Vlaanderen, Adam Smith (Gran Sacerdote di Nettuno) et Leonard Bernad (La Voce di Nettuno) confirment en peu de répliques les espoirs que l’on a placés en eux.

© Annemie Augustijns

En dépit de costumes résolument contemporains imaginés par Falko Herold, la mise en scène de David Bösh préfère l’épopée à l’actualité. Sur un plateau quasiment nu, des dessins animés projetés en fond de scène replacent les héros dans leur contexte homérique. L’illisibilité de certains partis-pris altère l’impression favorable qu’aurait sinon laissée une juste recherche du mouvement. Pourquoi cet enfant sacrifié à la fin du premier acte (quand Idamante devrait être le seul promis au sacrifice) ? Pourquoi ces choristes et ce Prêtre de Neptune ensanglantés ? Pourquoi ce champ de croix au dernier acte (quand tout symbole chrétien paraît anachronique au sein d’une antiquité assumée) ? Aucune explication de texte, aucune lecture préalable de propos d’intention ne devraient être nécessaires pour comprendre une représentation d’opéra.

Mozart dirigé par Paul McCreesh n’est plus ce jeune homme insolent qui, avec Idomeneo, torpillait à l’âge de 25 ans l’opéra seria. L’approche, volontairement raisonnée du chef d’orchestre privilégie l’inventivité du discours musical à son impétuosité. À l’exception de quelques vents discordants, les forces instrumentales de l’Opera Vlaanderen trouvent dans ce choix davantage matière à s’épanouir. Le chœur se présente uni, à défaut de posséder le surcroît d’éloquence nécessaire pour placer la saisissante déploration du troisième acte – « oh voto tremendo » – parmi les plus belles pages chorales jamais composées. 

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Les Mystères d’Isis connaîtront un immense succès à Paris, puis en province, en dépit des imprécations grincheuses de Berlioz qu’on ne résiste pas au plaisir de citer partiellement : « Puis, quand cet affreux mélange fut confectionné, on lui donna le nom de Les Mystères d’Isis, opéra ; lequel opéra fut représenté, gravé et publié en cet état, en grande partition ; et l’arrangeur mit, à côté du nom de Mozart, son nom de crétin, son nom de profanateur, son nom de Lachnith ». Il faut dire que cette adaptation est particulièrement … audacieuse. Certes, assez souvent,  on retrouve, et au bon endroit, la musique originale de Die Zauberflöte, mais elle peut être aussi réaffectée à un autre personnage : ainsi Pamina chante le premier air de la Reine de la Nuit, sans ses contre-fa mais avec un contre-ré. Lachnith puise aussi des airs dans les autres opéras de Mozart : Myrrène (la Reine de la Nuit version mezzo) chante un air de Vitellia adapté de La Clemenza di Tito, et un autre de Donna Anna du Don Giovanni ; le célèbre « Fin ch’han dal vino » de Don Giovanni devient un trio pour basse et sopranos, etc. On trouve même une introduction à l’acte IV tiré du début de l’adagio de la symphonie n° 103 de Haydn. Les interminables dialogues parlés de la version originale, assez insipides il faut le dire, sont ici remplacés par des récitatifs dans le style … de Gluck ! Tout cela, il faut le reconnaître, est extrêmement réjouissant d’autant que Lachnith fait preuve d’une grande liberté de formes (duo finissant en trio, par exemple).

Le livret garde les grandes lignes de l’intrigue originale mais avec quelques simplifications : plus de dragon, de flûte, de cadenas, d’enfants ni de Monostatos ou d’Orateur.  L’ordonnancement des scènes est plus classique et l’intrigue plus cartésienne, plus fade aussi. Myrrène n’est pas le personnage mauvais de la Reine de la Nuit, mais une mère dont la fille a été enlevée pour éprouver Isménor (Tamino) à la demande de Zoroastre, père décédé de ce dernier : elle se réconcilie avec Zarastro et offre elle-même la main de sa fille à la fin de l’opéra. Sacrifié chez Mozart, le personnage de Mona (Papagena) est bien développé : elle hérite de l’air de Monostatos et d’un duo avec Bochoris extrait des Nozze di Figaro. Il est dommage que le texte de Morel de Chédeville ne soit pas d’un meilleur niveau, avec des rimes au kilomètre et parfois des vers un peu boiteux ou bizarres pour nos oreilles modernes (« J’aurais dû rétrograder »).

La réalisation musicale est superbe. Citons en premier lieu Diego Fasolis qui apporte fougue et énergie à cette partition, et réussit à donner une vraie homogénéité à ce patchwork. Le Concert Spirituel et le Chœur de la Radio Flamande sont ici excellents, également plein de fougue. Compte tenu des conditions de réalisation (Diego Fasolis a dû remplacer Hervé Niquet quatre jours avant le concert qui a servi de base à cet enregistrement), le professionnalisme de cette réalisation est tout simplement remarquable s’agissant d’une œuvre qui n’était plus jouée depuis plus d’un siècle et dont il n’existait aucun enregistrement.

La distribution vocale est parfaite, dominée par le Bochoris (Papageno) de Tassis Christoyannis. Le baryton grec chante dans un français très légèrement accentué mais parfaitement articulé. La voix est claire et bien conduite, le timbre chaud. C’est un interprète d’une grande intelligence et le personnage, sympathique, est dessiné avec finesse. Chantal Santon Jeffery est une excellente Pamina, pleine de jeunesse et de vie, tout aussi à l’aise dans les récitatifs tragiques que dans les airs mozartiens. Avec une voix bien corsée, Renata Pokupic incarne une Myrènne musicalement impeccable, mais à laquelle manque un brin d’engagement dramatique. Ténor de technique typiquement mozartienne, Sébastien Droy est d’une parfaite élégance et d’une belle musicalité, mais dans cette version, le personnage est moins présent que dans l’original. C’est exactement le contraire avec l’excellente Marie Lenormand qui rend pleinement justice à sa partie, bien plus développée que dans Die Zauberflöte. Jean Teitgen est un superbe Zarastro (le seul rôle qui soit à peu près épargné par Lachnith) et Mathias Vidal est comme d’habitude superbe mais son rôle trop court. Citons enfin les trois dames, avec Camille Poul, Jennifer Borghi et Elodie Méchain, parfaites également.

Quelques bémols néanmoins : le coffret cartonné n’est pas très solide et se déforme naturellement dans une discothèque. Plus ennuyeux, le livret n’est pas très précis : des duos peuvent apparaître comme une suite d’airs par exemple, et surtout les emprunts aux autres ouvrages de Mozart ne sont pas identifiés. Pour ceux qui échoueraient au blind test, il reste possible de se référer au livret publié en 1806 : pour les airs tirés d’autres ouvrages mozartiens, le titre de l’opéra est indiqué en tête du morceau concerné. A noter que ce livret diffère légèrement de celui du CD, l’enregistrement correspondant à la version éditée quelque temps après la création, version nettoyée des pièces chorégraphiques obligées. 

Au final, c’est avec un léger pincement au cœur que nous quittons cet opéra. C’est un peu comme si, du Ciel, l’espiègle Wolfgang avait voulu nous laisser ce beau cadeau, un ultime témoignage de son génie. On attend avec impatience que le Palazzetto Bru Zane à qui nous devons cette résurrection nous propose bientôt cet autre pasticcio (de Cosi fan tutte cette fois) Le Laboureur chinois (!) ou la version de Don Giovanni adaptée pour l’Opéra de Paris.

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Direction musicale : Philippe Herreweghe ; Collegium Musicale de Gand ; Orchestre des Champs-Elysées ; soprano : Sarah Wegener – mezzo-soprano : Renata Pokupic – ténor : Magnus Staveland – baryton basse : Florian Boesch ; Dijon, Auditorium, 8 février 2015

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Quelle aurait été la postérité de La Flûte enchantée de Mozart si, toutes autres partitions perdues, n’était restée que celle de ces Mystères d’Isis, version française réalisée pour la création à Paris en 1801 ? Certainement fort grande quand même, car malgré d’innombrables « arrangements », cette version a connu un immense succès public : c’est l’œuvre la plus joué entre 1801 et 1810 à l’Opéra de Paris (71 représentations), où elle est donnée au total 128 fois jusqu’en 1827 ; elle connait en province un enthousiasme équivalent. Le succès de La Flûte avait été tout aussi important dès sa création à Vienne en 1791 (une centaine de représentations en moins d’un an), et l’œuvre représentée entre 1791 et 1801 dans une centaine de villes à travers l’Europe. A cette date, seule Paris ne l’a pas encore jouée. D’ailleurs, les œuvres lyriques de Mozart y sont quasiment inconnues, et Les Noces et L’Enlèvement y ont rencontré l’insuccès. En effet, l’Opéra a interdiction de donner des œuvres étrangères : il faut que le livret soit français, et qu’y soient inclus récitatifs et ballets. Cela explique donc cette version « reconstruite » très différente de la version viennoise.

Sans doute, le côté égyptien de l’œuvre est pour beaucoup dans son succès parisien. Non pas en raison de la campagne d’Égypte de Bonaparte : celle-ci, sans être encore terminée (la capitulation du corps expéditionnaire français date du 31 août 1801), n’est plus du tout d’actualité, et même si Bonaparte est rentré discrètement en France dès 1799 accompagné de Dominique Vivant Denon, peu de documents attestent à ce moment de l’importance scientifique de cette expédition militaire (l’ouvrage de Denon ne paraît qu’en 1802, et la Description de l’Égypte entre 1809 et 1829). En revanche, les décors spectaculaires fascinent les spectateurs, et puis il y a Isis, la déesse égyptienne bien connue dont le culte s’était répandu dans tout le monde romain. Elle était encore suffisamment présente dans les esprits au XVIIe siècle pour que Lully en fasse le sujet d’une tragédie lyrique (1677), et sous la Révolution pour que la Fête de la Régénération, sur la place de la Bastille (10 août 1793) la représente sous la forme d’une fontaine. D’ailleurs, elle sera à nouveau figurée à la fin de l’Empire sur l’un des frontons du Louvre, puis dans les armes de la Ville de Paris. L’œuvre participe ainsi du lien avec la Révolution française indispensable à Bonaparte qui s’en veut l’héritier. On n’est donc guère surpris de trouver dans le livret des mots qui peuvent s’adapter aux domaines maçonnique et révolutionnaire très liés, et supposés hérités de l’Ancienne Égypte : la sagesse et la justice.

Mais c’est surtout à l’œuvre de Mozart elle-même, unanimement reconnue, que revient le principal mérite du succès. Pourtant, elle a subi de profondes modifications : changement du titre (pour revenir à celui souhaité par Schikaneder et refusé par Mozart), du livret, des noms des personnages, de l’ordre de nombreux airs, des tessitures (l’Opéra n’ayant pas dans la troupe de chanteuse soprano colorature, le rôle de la Reine de la Nuit/Myrrène est modifié pour une voix de mezzo, et c’est Pamina qui chante l’un des airs de la Reine sans les notes aigues), des personnages (les trois enfants disparaissent, de même que Monostatos, alors que Papagena/Mona voit son rôle considérablement étendu). Quant à la musique, si elle est bien l’œuvre de Mozart (sauf le lever de rideau de l’acte IV emprunté à Haydn), il s’agit d’un pasticcio qui ajoute et mêle des airs et ensembles de La Clémence de Titus, des Noces de Figaro et de Don Giovanni. Les airs originaux sont par ailleurs souvent modifiés, et d’autres deviennent duos ou trios. Les spectateurs, ce soir, s’amusent beaucoup de ces surprises.

Berlioz, lui, n’appréciait ni ces fantaisies, ni l’adaptateur Lachnith, qu’il traite de crétin et de profanateur. Il n’a certes pas le même regard que ses contemporains – qui doivent attendre 1829 pour découvrir à Paris la version originale jouée par une troupe allemande –, et ses critiques, à la suite de celles de Stendhal, nourrissent une longue controverse qui aboutit dans les années 1860 à un plus grand respect des œuvres originales et à l’abandon des « adaptations », mais pas encore des versions françaises.

Ce concert, qui donne donc à entendre ces Mystères d’Isis pour la première fois depuis 1827, est pourtant un véritable enchantement, et pas seulement pour esthètes et musicologues avertis. Certes, nous découvrons l’œuvre, et la jugeons avec des références et des critères autres que ceux de Berlioz. Mais cette version si différente de La Flûte se laisse suivre et entendre avec plaisir. Et puis, il faut convenir que certaines faiblesses de construction du livret original sont ici corrigées dans un esprit plus cartésien…

Il faut dire aussi que la réalisation musicale est d’une qualité exceptionnelle, malgré l’absence d’Hervé Niquet, souffrant, remplacé par l’excellent chef mozartien Diego Fasolis, qui entraîne ses troupe – dont Le Concert Spirituel et le très bon Chœur de la Radio Flamande – avec une fougue irrésistible. Sandrine Piau, également souffrante, est remplacée par Chantal Santon-Jeffery qui se révèle une excellente Pamina. La Myrrène de Renata Pokupic est évidemment surprenante, du fait de la tessiture et des airs qui ne sont pas ceux que l’on attend (Donna Anna et Vitella), mais la vaillance et l’engagement de la cantatrice arrivent néanmoins à caractériser le personnage. Sébastien Droy donne vie, avec une voix parfaitement adaptée, à un Isménor plus proche du Tamino que l’on connaît, mais dont le rôle paraît plus court et effacé. Tassis Christoyannis et Marie Lenormand apportent aux rôles de Bochoris et de Mona des voix plaisantes et une interprétation bien en adéquation avec le côté plus légers et souvent comique de ces personnages. Jean Teitgen campe de sa voix sombre un magnifique Zarastro, et Mathias Vidal est tout aussi extraordinaire dans un double rôle malheureusement trop court. Camille Poul, Jennifer Borghi et Élodie Méchain ont trois voix parfaitement complémentaires, et Marc Labonnette complète fort bien cette distribution sans faille dont, il faut le souligner, la prononciation du français est particulièrement soignée.

On peut maintenant rêver à une production scénique dans des décors à l’ancienne (une idée pour le Festival della Valle d’Itria à Martina Franca ?). Il reste à attendre la parution de l’enregistrement qui a été réalisé lors de ce beau concert.

Vous pouvez lire le livret publié en 1806, qui comporte le détail des emprunts musicaux, sur google-books.

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Un jour peut-être, la télévision (Mezzo ou, ne bornons pas notre rêve, une chaine de service public délivrée du joug de l’audimat) rendra à la chanteuse lyrique Lorraine Hunt Lieberson un hommage digne de ceux qu’elle consacre aux stars du cinéma, aux grands noms du rock, de la pop ou de la chanson française. Pour l’heure, seul le microcosme de la « grande musique » songe à célébrer cette immense et si rare tragédienne trop tôt disparue. Le 1er juillet dernier, le Théâtre des Champs-Elysées accueillait rien moins que trois mezzo-sopranos – Karine Deshayes, Anna Stéphany et Renata Pokupic – et l’Orchestra of the Age of Enlightenment placé sous la conduite de William Christie pour un concert dédié à cette magnifique artiste. « Queens, Heroines and Ladykillers » annonçait le Royal Concert Hall de Londres qui programmait l’événement début juin. Autres lieux, autres mœurs, la salle parisienne n’eut pas recours à cette publicité tapageuse et réductrice, ce qui ne l’a pas empêchée d’attirer un public nombreux et chaleureux.

Les circonstances ne se prêtent sans doute pas à la projection d’images d’archive ni d’extraits sonores qui, du reste, exposeraient les invitées du jour à d’embarrassantes comparaisons, mais nous nous attendions à quelque témoignage ou du moins à un mot d’introduction. William Christie interviendra in extremis et de manière fort laconique, au moment du bis, confié à l’orchestre, expliquera-t-il, faute d’avoir découvert une pièce pour trois mezzos, et joué en mémoire de « Lorraine, qui nous manque depuis dix ans déjà ». Et la douleur d’étirer le temps subjectif, l’artiste nous ayant quitté non pas en 2003 mais le 3 juillet 2006, emportée à l’âge de cinquante deux ans par un cancer. En vérité, l’évocation ne repose que sur les pages empruntées à quatre superbes rôles haendéliens endossés par la musicienne (Sextus, Irène, Déjanire, Ariodante) et sur le portrait éclaté qu’en auront esquissé les interprètes.

Lorraine Hunt fit ses débuts à l’opéra en 1985, incarnant le fils de Pompée dans le Giulio Cesare controversé de Peter Sellars. Le Sesto de Karine Deshayes n’a rien de générique et surprend agréablement par un format et un éclat plutôt inhabituels dans ce répertoire. Si le style et l’ornementation pourront sembler un peu exotiques (« Svegliatevi nel core »), son enthousiasme naturel et ses aigus conquérants, pour reprendre les termes si justement choisis par Clément Taillia qui commentait sa récente prestation à l’Opéra de Paris, rappellent la fougue et la générosité sans apprêts inutiles de la cantatrice américaine.

De Theodora, Lorraine Hunt Lieberson, qui avait commencé sa carrière comme soprano, campa d’abord l’héroïne éponyme, mais c’est la figure solaire d’Irène qu’elle marqua à jamais et avec laquelle elle se confond dans l’esprit de bien des mélomanes. La vidéo (NVC Arts), puis le disque (Glyndebourne CD Label) ont immortalisé cette incarnation bouleversante. C’est probablement le rôle de sa vie et il eut été inconcevable de prétendre honorer sa mémoire en l’ignorant, mais s’y frotter constitue aussi une redoutable gageure pour Anna Stéphany que de plus aguerris et téméraires gosiers auraient sans doute esquivée. Et pourtant, dès les premières mesures de « As with rosy steps the morn », nous comprenons qu’elle pouvait mieux que d’autres relever ce défi, parce que, à la faveur d’une parenté intime et subtile, inscrite dans la chair de la voix – une couleur, une lumière, moins intense, mais chaude et enveloppante –, et sous la tendresse des accents affleure le souvenir de Lorraine Hunt Lieberson. Toutefois, la jeune mezzo britannique a l’intelligence de rester elle-même et aborde les airs d’Irène avec sa propre sensibilité, sa pudeur également. Elle ne possède pas le magnétisme irrésistible de son aînée et l’émotion ne nous submerge pas, mais elle nous ravit en douceur. « Lord, to Thee each night and day », privé d’élan, de conduite et morcelé, accuse cependant des limites techniques que les meilleures intentions ne peuvent transcender.

Avec la folie de Déjanire (« Where shall I fly ? », Hercules), le programme entend bien sûr évoquer un tempérament dramatique que des metteurs en scène tels que Peter Sellars et Jean-Marie Villégier ont su dompter pour mieux l’exalter. Si des chanteuses aussi dissemblables que Lorraine Hunt et Anne Sofie von Otter s’y sont révélées grandioses, c’est parce qu’elles en assumaient l’outrance et se l’appropriaient, ce que n’ose pas (encore) totalement Renata Pokupic. Il manque à son numéro, vocalement très réussi, un soupçon d’audace, une touche personnelle sans laquelle il nous est difficile de partager l’excitation de certains spectateurs manifestement très impressionnés. Par contre, la jeune mezzo bulgare éclipse son illustre devancière, dont la virtuosité n’était pas le maître atout, dans les coloratures vertigineuses du « Dopo notte » d’Ariodante.

Six airs répartis entre trois solistes : le luxe des moyens convoqués jure avec la brièveté de l’affiche, a fortiori quand l’excellent Orchestra of the Age Enlightenment hérite de deux ouvertures et deux concerti grossi dont, certes, il offre une lecture particulièrement enlevée et brillante qui n’exclut pas la poésie (splendide Larghetto e piano en mi majeur du douzième concerto de l’opus 6), mais qui totalisent près de trente minutes de musique. Médée manque cruellement à l’appel, mais force est de reconnaître que l’œuvre de Charpentier aurait introduit une solution de continuité et posé de délicats problèmes de diapason et d’effectif. En revanche, « Care speme » (Sesto) ou « Scherza infida » (Ariodante) auraient pu tempérer notre déception sans prolonger exagérément la soirée.

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De tous les opéras de Haendel, Agrippina est sans doute celui qui dispose du livret le plus engageant : un sujet tiré de l’histoire antique, des personnages avec une vraie consistance dramatique, des rebondissements dignes d’une pièce de boulevard, des portes qui claquent et des amants cachés dans le placard. De quoi maintenir l’intérêt en éveil d’un bout à l’autre de l’ouvrage malgré la longueur et le nombre important de récitatifs, une caractéristique propre à l’esthétique vénitienne de l’œuvre au même titre que le mélange des genres – comique et tragique -, le foisonnement des scènes et des personnages, les multiples retournements de situation. Inversement, la méta-structure dramatique de l’opéra, plus organisée qu’il n’y paraît avec ses trois actes et huit tableaux, le rattache au dramma per musica tel qu’Apostelo Zeno en fixa les codes au début du XVIIIe siècle. A cheval sur deux écoles donc, cette histoire de sexe et de pouvoir fera le bonheur d’un metteur en scène pour peu qu’il soit inspiré.
 
Fille des années 80, Mariame Clement a choisi d’en projeter l’argument dans l’univers des soap operas de sa jeunesse. De Rome à Dallas, la machine théâtrale tourne à plein régime grâce à un dispositif scénique ingénieux, à cheval – lui aussi – sur deux plans : au sol, des décors que font rouler à vue des machinistes, et en hauteur, quatre écrans de taille inégale. Les premiers offrent un cadre à chaque scène – bureau, chambre, salon, salle de bain ou de restaurant – les seconds achèvent de camper le décor en y superposant des images. Sans cesse renouvelé, ce procédé bénéficie de moyens suffisants pour que chaque tableau – et Dieu sait s’ils sont nombreux – soit un régal pour l’œil. Tout aussi variés et sophistiqués, les costumes de Julia Hansen participent à l’impression de luxe artificiel, en symbiose avec ces séries américaines qui ont guidé la transposition. Mais une idée de départ, aussi bonne et aussi richement réalisée soit-elle, ne tient que si elle est animée par un propos théâtral. C’est là où le travail de Mariame Clément trouve son aboutissement, derrière la recherche de gestes en adéquation avec la musique et les mots. Aucun air qui ne soit mis en situation, aucun da capo qui ne soit accompagnée d’un nouveau jeu de scène, toujours à propos, sans que le mouvement ne vienne jamais parasiter la musique, au contraire.
 
On suppose que cette recherche permanente de sens dramatique a dû inspirer les chanteurs jusque dans leur manière d’interpréter leur rôle. Quelles que soient leur adéquation vocale et leur habileté à maîtriser la virtuosité de l’écriture, les personnages demeurent d’une vérité scénique confondante. Qu’ils détiennent en plus les clés musicales de leur partition et l’interprétation devient totale : Kristina Hammarström, Ottone introverti et sensible ainsi que l’a voulu Haendel en lui attribuant les airs les plus élégiaques ; Renata Pokupic, Nerone velléitaire, ingrat parfois mais si juste dans l’agitation nerveuse de la ligne et la couleur indéfinissable de la voix ; Elena Tsallagova, Poppea peroxydée dont la colorature légère mais précise participe au sex-appeal et, avant toutes, l’Agrippina idéale d’Ann Hallenberg. La technique n’est évidemment pas une contrainte pour la mezzo-soprano. Mieux, les difficultés d’écriture ajoutent encore à l’intelligence de la composition. Saut d’octaves, vocalises en rafale, messe di voce, rien ne lui résiste, tout signifie. La voix est longue, égale ; le ton souverain. Les récitatifs forment à eux seuls une leçon de chant qui voit, selon le sens, la syllabe appuyée ou esquivée, le mot mordu ou caressé. Les arias remplissent leur office, quel que soit l’affect exprimé avec au sommet un « pensieri, voi mi tormentate » stupéfiant dont les silences sont encore musique. Dommage que dans la fosse, Paul McCreesh, en panne d’imagination dramatique, ne parvienne pas à hisser le Symfonisch Orkest van de Vlaamse Opera à la hauteur d’une telle impératrice.

Version recommandée :
 
Handel: Agrippina | Georg Friedrich Händel par John Eliot Gardiner

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Pour l’ouverture de son trentième anniversaire, le Festival International d’Opéra Baroque de Beaune proposait Agrippina de Haendel (en version de concert) dans la Basilique Notre-Dame en raison des conditions météorologiques qui n’ont pas permis sa représentation dans la Cour des Hospices.

Sommet de la production italienne de Haendel, cet opéra, qui valut au compositeur l’appellation de « caro Sassone », se caractérise tout autant par la qualité de son livret qui fait la part belle à l’approfondissement psychologique des personnages et à l’humour, omniprésent, que par l’abondance des airs, souvent courts et très variés, ainsi que par la synthèse des genres musicaux français et italien, qui en font un véritable condensé des multiples facettes de l’écriture musicale haendélienne.

C’est cette extraordinaire diversité des genres, des styles, des affects et des points de vue que cette représentation, remarquable à tous égards, a su mettre en évidence. Paradoxalement, l’absence de mise en scène fait ressortir avec force la théâtralité de l’œuvre : les chanteurs, assis de part et d’autre de l’orchestre, se lèvent à tour de rôle en adoptant dans leur gestuelle et leurs mimiques les éléments essentiels à la compréhension de leur situation, de leurs pensées dissimulées et des intrigues qui se nouent. Leur proximité et leurs déplacements dans le petit espace qui les sépare rendent sensibles la fragilité des alliances et la rapidité des retournements. En outre, le lien entre la musique et le chant se fait naturellement et dans un équilibre permanent, les dialogues entre voix et instruments (comme le hautbois solo dans le premier air d’Agrippina, « L’alma mia ») font sens, le corps du chef participe aussi de la dramaturgie.

C’est donc un spectacle d’une qualité exceptionnelle auquel nous avons le bonheur d’assister : la direction subtile, précise et pleine d’humour de Federico Maria Sardelli – qui tient également la partie de flûte à bec – à la tête de l’Orchestre Modo Antiquo, déjà entendu à Beaune dans Ariodante en 2009 et Juditha triumphans en 2011, révèle pleinement la virtuosité d’une partition qui emprunte aux œuvres précédentes de Haendel et d’autres compositeurs. Le tempo enlevé et quelques coupes dans le livret permettent de suivre avec un intérêt constant cet opéra d’une longueur parfois considérée comme excessive et réduite ici à moins de trois heures.

Les interprètes sont tous confondants de justesse, de sensibilité et de virtuosité, à commencer par le mezzo-soprano suédois Ann Hallenberg, captivante et envoûtante Agrippine à la voix limpide et à la présence scénique rayonnante. Comment ne pas céder à la moindre de ses demandes ? Les vocalises de l’air « Alma mia », les apartés de l’aria da capo « Tu ben degno », les passages d’un affect à l’autre (lamento, aria di furore…), le style instrumental, les déclarations impérieuses et les moments d’abattement, les contrastes (aria « Pensieri » par exemple), la drôlerie et la duplicité dans les échanges avec les affranchis, tout semble éminemment naturel tant la maîtrise de la technique et de l’interprétation est grande.
 
À ses côtés, le mezzo-soprano croate Renata Pokupić campe un Néron convaincant : sa voix chaude et profonde se métamorphose au gré des situations, selon que le personnage cède aux instances de sa mère, veut séduire, ou s’abandonne à l’indignation (formidable aria di tempesta « Come nube che fugge dal vento »). Le soprano Roberta Mameli sait rendre convaincant le rôle de Poppée, fatale séductrice : la voix est agile (aria « Vaghe perle, eletti fiori »), capiteuse (« Bel piacere »). Luigi de Donato est un Claude de grande classe, aux basses profondes et majestueuses, d’une grande agilité sur l’ensemble de la tessiture, et scéniquement parfait, comme tous d’ailleurs.
Le contre-ténor américain Lawrence Zazzo, au visage illuminé en permanence d’un immense sourire, émeut particulièrement en Othon, seul personnage de l’opéra qui soit dénué d’arrière-pensées égoïstes et dont Haendel a magnifié musicalement l’innocence et la pureté. Doté d’une voix puissante aux aigus superbes et d’un sens raffiné des nuances, Lawrence Zazzo entre en communion avec l’orchestre dont les sons se mêlent à son chant en une fusion absolue (lamento « Voi che udite », aria « Ti vo’ giusta »). Andrea Arrivabene interprète de manière crédible, dans un rôle de composition, le personnage timide, maladroit et intrigant à la fois de Narcisse, contrastant à merveille avec Clemente Antonio Daliotti, affichant la morgue et l’aisance d’un Pallas à la voix assurée, techniquement impressionnant d’agilité, notamment dans l’aria « La mia sorte fortunata ». Lesbus enfin est interprété par Abramo Rosalen, qui dans un petit rôle sait mettre en valeur une voix de qualité (une seule arietta permet de l’entendre en dehors des récitatifs : « Allegrezza, allegrezza ! » au premier acte).

Toutes les conditions étant réunies, les ensembles vocaux sont pure merveille, et le chœur final une véritable apothéose. Le public est conquis, au point de ne pouvoir s’empêcher d’applaudir certains airs au mépris des usages (tant de l’unité dramatique de chaque acte que du lieu de la représentation), provoquant parfois l’attente amusée du chef et des musiciens qui avaient pris le parti d’une narration continue. Magnifique coup d’envoi pour le trentième Festival de Beaune, cette Agrippina apparaît à tous points de vue comme un modèle d’interprétation.

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