Dès que l’on parlait du passé, qu’il s’agisse de La Belle époque, des Années folles ou des 30 Glorieuses, on a souvent entendu des personnes âgées dire « c’était le bon temps ». Mais cela dépend de quoi l’on parle exactement. À son ouverture en 1988, le Musée de la civilisation à Québec proposait une galerie intitulée « Mémoires », dans laquelle la première section était justement consacrée au « Bon vieux temps ». Il s’agissait d’une démarche à la fois ethnographique et historique : d’un côté, on pouvait voir comment le bonheur familial était vu par la mémoire collective du XXe siècle : une pièce confortable, un feu dans la cheminée, une grand-mère dans son fauteuil à bascule avec un chat ronronnant sur ses genoux… Mais le couloir qui longeait cette présentation idyllique montrait les antithèses, la guerre, les mouvements sociaux, la misère, la dureté du travail en usine, etc.

Or là est le fond de la question : d’un côté la mémoire collective forgée sur des souvenirs individuels, de l’autre une démarche réfléchie menée par des historiens, fondée sur des documents d’archives et des faits confirmés. Et il est clair que les souvenirs personnels sont les plus sujets à caution, tant ils sont essentiellement en rapport avec la mémoire individuelle et avec la personnalité de chacun : peut-on dire qu’ils représentent une génération, une période, une nation ? Et au total, ce bon vieux temps évoqué par des individus, est-ce que ce n’est pas systématiquement un regard nostalgique sur leur jeunesse, faite essentiellement dans nos pays occidentaux d’insouciance face à un avenir souvent ouvert et radieux ?

En fait, ce que l’on peut le plus reprocher à la démarche des librettistes Nina Segal et Ted Huffman, c’est son opacité, ainsi que celle de leur technique d’interview : on lit qu’ils ont interrogé quelque 70 personnes nées entre 1940 et 1949 (sur quelles bases ? Dialogues, questions, grilles d’analyse ?) ; dans tous les pays occidentaux, essentiellement d’Europe (or on a l’impression d’un ensemble essentiellement anglo-saxon du fait de beaucoup d’éléments racontés qui ne concernent pas tous les pays) ; et enfin en un mélange de sexes, de genres, de couples, de périodes par 10 ans, tendant à donner un regard global, alors qu’en fait on reste la plupart du temps au niveau de l’anecdote individuelle. Laura Roling, dramaturge du Dutch National Opera d’Amsterdam, ne s’y est pas trompée lorsqu’elle explique : « L’équipe a travaillé à partir de traductions de transcriptions de conversations qu’elle n’avait pas menées elle-même. Et les souvenirs partagés par les personnes interrogées sont, par définition, subjectifs. Chacun façonne son histoire personnelle lorsqu’il la raconte. (…) C’est ainsi qu’est né, à partir de témoignages et d’histoires réels, quelque chose à la fois authentique et artificiel. La frontière entre vérité et fiction est délibérément floue dans cet opéra. Qu’est-ce qui provient directement des entretiens ? Qu’est-ce qui a été sélectionné, monté, voire transformé par les créateurs pour refléter leur propre vision de cette génération ? » En tous cas, il ne s’agit donc pas du travail d’historiens professionnels de l’enquête, et c’est fort dommage.

Une fois tous les témoignages recueillis, regroupés et répartis en soixante-quatre scènes, on se rend compte qu’un peu tout est abordé, dans le genre de la « Rubrique-à-brac » chère à Gotlib. Les grands événements politiques et sociaux sont pour la plupart esquissés (mais rien sur mai 1968 en France qui est peut-être l’expérience étudiante la plus extraordinaire, du fait de son ampleur nationale), mais surtout des petits riens de la vie courante, qui ne sont pas particulièrement propres à la période considérée : la mort du chien de la famille, la vieille dame à qui un malfrat essaie d’arracher son sac, qu’elle a sécurisé, ce qui lui permet de crier à son agresseur « fuck you » (va te faire foutre), tout en se disant que cet argent, il en avait sûrement plus besoin qu’elle. Et les vies se déroulent ainsi, entre émotion, humour et regrets, jusqu’à la mort que l’une des interviewées a dû raconter depuis l’au-delà.

En fait, ce qui m’a le plus gêné, c’est en tant que boomer moi-même de ne me reconnaitre en rien dans tout cela, ni dans l’espace, ni dans le temps, ni dans les préoccupations de ces 70 personnes. Sauf en un point : oui, on a peut-être acquis une position plus élevée que celle de nos parents, mais cela a été – comme cela est souligné – au prix d’un travail acharné. Reste une question : ceux qui sont concernés par la tranche d’âge et la tranche de vie considérée ont-ils vraiment conscience d’avoir vécu un âge d’or, où tout semblait possible ? Les sans-abris, les mendiants, les migrants, tous ces problèmes sociaux que l’on a vus se développer sans forcément s’en sentir responsables, tout cela reste non-dit, ou alors est esquissé si légèrement qu’on peut ne pas le percevoir. Pas grand-chose non plus dans le domaine de la culture, livres, musées, théâtre et opéra, qui ne semblent pas avoir beaucoup frappé les 70 esprits. Et en conclusion, quel futur peut-on espérer pour les générations à venir : la réponse est évidente…

Mais, me direz-vous, comment tout cela est-il traduit dans le genre opéra ? C’est là que, finalement, tout bascule miraculeusement dans la plus grande des réussites. Il faut dire tout d’abord l’excellence des 8 chanteurs réunis, quatre femmes et quatre hommes, non seulement au niveau du lyrique (malgré la diction anglaise parfois un peu pâteuse, sans doute due à la mauvaise sonorisation des ensembles), mais aussi dans le langage parlé vraiment d’excellente qualité. Ils viennent tous – sauf un – de la distribution de la création à Amsterdam : Claron McFadden (One), Jacquelyn Stucker (Two), Nina van Essen (Three), Helena Rasker (Four), Frederick Ballentine (Six), Germán Olvera (Seven) et Alex Rosen (Eight), à l’exception de James Kryshak (Five) qui remplace Miles Mykkanen.

Tous assument de grandes carrières lyriques, mais qu’il soit vétéran ou jeune professionnel aucun ne prend le pas sur le voisin, tous jouent de très nombreux personnages, participant également à la pose d’écrans, feuille à feuille en fond de scène. Car des photos et des vidéos projetées sur ces feuilles appliquées sur un grand mur gris viennent donner des visions de la famille, des congés payés, des vacances, du travail, des enfants… Du fait de la complexité de l’écriture, on ne peut séparer les uns des autres et commenter la prestation de chacun, sauf à dire qu’ils sont tous extraordinaires, des claquettes et de la danse au grand écart, des figures de gymnastique au travail théâtral, et peut-être plus encore Alex Rosen (éblouissant Eight).

L’orchestre d’une soixantaine de musiciens, placé dans la fosse, est entouré d’un praticable comme on en fait souvent au music-hall, qui permet aux chanteurs de circuler tout autour sur une mise en scène efficace de Ted Huffman. Dirigé avec brio par Bassem Akiki, il distille avec art la musique de Venables, aussi séduisante qu’inclassifiable, sorte d’éclectisme musical situé entre post-modernisme et post-minimalisme. Swing, big band, tango, grandiloquence hollywoodienne, tout se mêle pour illustrer les textes les plus divers.

Ceux qui font encore partie aujourd’hui de cette génération ont-ils vraiment l’impression d’avoir fait partie des chanceux décrits par la production ? Et si leurs suiveurs sont envieux, dépités, déçus de constater un certain gâchis qui fait d’eux les oubliés d’une croissance qui ne reviendra plus, n’y a-t-il pas là une part importante de la question, qui restera sans réponse ? En tous cas, l’opéra tente de nous raconter ici notre histoire : serait-ce, pour lui aussi, un moyen de survivre ?

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Délibérément, la mise en scène joue sur le décalage entre le contexte daté des Carmélites de Compiègne, rappelé avec insistance par toute la palette de moyens dont elle dispose, et une transposition contemporaine, dominée par un réalisme prosaïque, frôlant parfois le vulgaire sans y tomber, qui tranche avec ce à quoi nous sommes habitués, malgré Warlikowski et autres. On n’énumérera pas les situations qui, en des contextes différents prêteraient à sourire, à rire ou à huer, sinon une seule. Constance assise aux toilettes, qu’elle nettoiera avec soin, avant que la Prieure soit conduite à l’infirmerie… Pas de guillotine (malgré une projection d’un texte égalitariste de Guillotin) : une exécution froide de chacune des sœurs par des tireurs invisibles, dans un décor stylisé, noir, sans issue, avec une pluie dense d’eau lustrale tombant des cintres. Les corps s’effondrent (*) dans l’eau, alors que le panneau de fond de scène va laisser progressivement la lumière filtrer par les interstices. La force dramatique est à un point culminant. Les poncifs (les nervis en treillis avec kalachnikov, les tableaux collectifs figés sur image…) abondent, qui agacent plus qu’ils n’émeuvent. Le prosaïsme réduit la ferveur et la grâce au texte chanté. Et pourtant, cela fonctionne et certaines scènes nous étreignent (la mort de la Prieure, les adieux du Chevalier à sa sœur, la scène finale). Tiphaine Raffier, qui aborde l’opéra pour la première fois, dit avoir été séduite par « cette foi comme acte de résistance universelle ». Or l’ouvrage recèle une ambivalence permanente, qui fait sa richesse, au travers des motivations de Blanche, de la mort de la Prieure, particulièrement. La mise en scène intègre ainsi des textes projetés, allant du cri, du slogan à la déclaration, qui participent au climat dans lequel s’insère l’intrigue. La vidéo mobile et les gros plans qu’elle projette en direct confortent ce réalisme délibéré. La télé, le lave-linge participent de ce parti pris. Les interludes sont raccourcis, nous explique la metteuse en scène, « pour préserver le flux dramatique ». Soit, mais alors pourquoi ces interminables pauses, avec ces sourds grondements de percussion, qui le meublent ? Pourquoi cette longue séquence cinématographique qui mêle du peplum médiéval et Jeanne d’Arc à des scènes fantastiques ? Certes le poster de la Pucelle dans la chambre de Blanche lui donne sa cohérence. Mais était-il besoin d’un soulignement aussi fort que réducteur pour que l’âme troublée de Blanche soit perceptible par chacun ? Nous préférons l’ellipse. Cependant, cette surprise ne saurait occulter l’un des atouts de cette production : la direction d’acteurs est admirable et efficace, faisant oublier les limites de la transposition. Les lumières, inventives, de Kelig Le Bars, n’appellent que des éloges.

De la distribution rouennaise seule subsiste Blanche. La Nancéenne, composée avec soin, s’avère du meilleur tonneau. Outre le premier rôle on en retiendra déjà une Prieure d’exception et une Constance plus vraie que jamais. Hélène Carpentier (Blanche) affiche une santé florissante et une apparente sérénité, rassurante, que contredit son état mental. Son mysticisme orgueilleux fait oublier sa fragilité, sa délicatesse. Indéniablement une présence physique et vocale, intense. Les intonations quelque peu véristes du premier tableau, la projection associée à sa violence seront bientôt oubliées pour une maîtrise qui fascine, jusqu’au sacrifice ultime. Madame de Croissy impressionne à sa première apparition, pour nous bouleverser dans son agonie douloureuse, violente, blasphématoire. Helena Rasker impose son personnage avec une autorité exceptionnelle. La voix, somptueuse, et le jeu, exemplaire, nous font espérer la retrouver dans d’autres productions. De surcroît sa maîtrise de notre langue est parfaite. La voix lumineuse de Michèle Bréant s’accorde idéalement à Sœur Constance, naïve et profonde, émouvante de spontanéité et de lucidité. L’innocence joyeuse, la bonté d’âme, tous les registres sont illustrés avec le même bonheur. Mère Marie de l’Incarnation est pour le moins aussi complexe à traduire que chacune de ses compagnes. Autoritaire, orgueilleuse, préconisant un courage qui lui fera défaut, elle n’en est pas moins attachante par le rôle qu’elle assume dans la communauté. Marie-Adeline Henry – qui fut Madame Lidoine – lui prête sa voix chaude, au beau médium. Cette dernière, la nouvelle prieure, dont l’humilité et la droiture forcent l’admiration, rayonne. Son arioso ultime (« Mes filles, j’ai désiré de tout cœur vous sauver… »), empreint d’une tendresse maternelle est un moment fort. Claire Antoine, qui l’a déjà chantée à Liège, en connaît bien les moindres ressorts et habite son personnage, en lui prêtant une voix à suivre.

Matthieu Lécroart campe un Marquis de la Force comme un geôlier très justes, et la première scène – outrée – dans la chambre (pourquoi l’avoir substituée à la bibliothèque ?) nous offre une voix généreuse, d’une intelligibilité constante, dont l’autorité est naturelle. Même si on ne peut s’empêcher de penser aux pères verdiens, la parenté s’arrête là car le style n’est en rien redevable à ceux-ci. Le Chevalier de la Force n’apparaît, en dehors de la première scène, que pour celle des adieux à sa sœur. Pierre Derhet nous vaut un officier viril, d’une voix jeune et bien timbrée. Cette dernière scène dont la force naît de l’incompréhension empreinte de tendresse entre Blanche et son frère est particulièrement bien conduite. Kaëlig Boché est l’Aumônier, prêtre réfractaire, qui s’efforce de protéger les Carmélites, voulant convaincre Blanche de ne point rejoindre ses sœurs au sacrifice. L’émission serrée convient bien au personnage, crédible dans son humanité. Aucun des rôles secondaires ne dépare, et – chacun avec sa personnalité propre – tous participent à la réussite vocale de la production.

L’orchestre se pare de belles couleurs (les bois particulièrement), sous la baguette attentive de Marc Leroy-Calatayud, et l’on regrette que les interludes soient accompagnés de mouvements dramatiques, qui distraient l’attention. Les chœurs, dont les interventions sont limitées, tirent leur épingle du jeu dans les derniers tableaux.

Au sortir de cette extraordinaire lecture, encore sous le poids de l’émotion, on s’interroge sur l’approche de la mise en scène qui nous prive d’une part de la dimension spirituelle de la partition.

* Comme à Tours (2010, Gilles Bouillon)

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Comme à son habitude, René Jacobs a préparé ce Tamerlano de manière approfondie et méticuleuse, exigeant de tous un investissement total. Ainsi, tous les chanteurs interprètent leur rôle sans partition, avec une implication profonde dans l’œuvre. Le chef gantois, interventionniste mais toujours inspiré, dirige jusqu’au moindre récitatif, dont il répartit l’accompagnement entre le luth (la fidèle et remarquable Shizuko Noiri), la harpe (Mara Galassi), le clavecin/orgue (Riccardo Magnus) et le violoncelle engagé de Stefan Mühleisen. Ce travail minutieux, maintenu dans une tension constante, est spectaculaire, transformant chaque scène en un moment de théâtre vibrant. La direction de René Jacobs, puissante et subtile, se distingue par son équilibre parfait, sans brusquerie : quelle merveille par exemple que ces récitatifs accompagnés ou encore cette ouverture dont la majesté indique toute la gravité du récit à venir. Les jeunes chanteurs, soutenus par cette direction musicale stimulante, livrent des performances sans doute bien plus intenses qu’ils n’en auraient données sous d’autres baguettes. Une mise en espace, accompagnée de quelques éléments (un siège pour le trône de Tamerlano, un châle pour signaler le travestissement d’Irene en servante), permet au public de comprendre l’action de manière limpide. 

Dans le rôle-titre, Paul-Antoine Bénos-Djian impressionne par une voix corsée, dont les graves percutants soulignent avec justesse la noirceur du personnage. Son chant, d’une précision remarquable, fait briller les vocalises (« A dispetto d’un volto ingrato »), et son incarnation du tyran s’impose avec évidence, sans forcer le trait. Le ténor Thomas Walker déploie un timbre souple et lumineux dans l’aigu, mais solidement ancré dans le grave, restituant avec justesse la tessiture hybride de Bajazet. Son interprétation habitée culmine dans la scène de la mort du troisième acte, rendue avec une vérité dramatique poignante, mais sans excès de pathos.

Katherina Ruckgaber déploie en Asteria une voix légère et claire, soutenue par une ligne d’une grande finesse et ornementée avec justesse. Très investie scéniquement, la soprano émeut par une fragilité frémissante (« Cor di padre »), malgré quelques tensions dans l’aigu. Alexander Chance incarne un Andronico juvénile, très bien projeté, qui s’accorde idéalement avec celle d’Asteria, comme en témoigne leur bouleversant duo « Vivo in te ». Le contre-ténor anglais vocalise avec précision ; et si l’interprétation reste encore un peu sage, elle se distingue par une élégance constante. En Irene, Helena Rasker dégage une présence scénique marquante, qui correspond parfaitement au caractère piquant et décalé du personnage. Le timbre chaud et velouté de la contralto se mêle idéalement aux clarinettes dans l’aria « Par che mi nasca in seno », seul exemple haendélien de l’emploi de ces instruments. Enfin, en une seule aria, le baryton-basse Matthias Winckhler, très présent scéniquement, marque les esprits grâce à une ligne vocale souple et d’une belle profondeur.

Les musiciens du Freiburger Barockorchester, fidèles à eux-mêmes, jouent ce soir comme si leur vie en dépendait, pour reprendre les mots de René Jacobs. La beauté des couleurs (flûtes), l’impeccable mise en place (ces cordes et ces hautbois !) impressionne tout au long de la représentation. Accueilli en triomphe par le public de Freiburg, ce concert était le prélude à une tournée européenne. René Jacobs dirigera par ailleurs ce glorieux Tamerlano en 2026, cette fois en version scénique au Festival Haendel de Karlsruhe.

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Dès lors, la programmation au Festival de Salzbourg d’Une Passion grecque fait figure d’audace qu’on se doit de souligner.

En cherchant un peu, on trouve tout de même sur la toile plusieurs enregistrements de l’œuvre et des productions pas trop anciennes, qui montrent l’estime dans laquelle les programmateurs tiennent le corpus de Martinů. Ceux qui veulent en savoir plus sur l’œuvre et sa genèse reliront avec fruit le très bel article qu’y a consacré par notre collègue Nicolas Derny lorsqu’il critiquait dans ces colonnes mêmes l’enregistrement paru en 2010 chez Supraphon, dirigé par Libor Pešek. On trouve aussi sur YouTube, accessible à tous, une retransmission de la production de Bregenz en 1999, dans une mise en scène ambitieuse et non dénuée de moyens, avec le Wiener Symphoniker sous la direction de Ulf Shirmer, et une autre dirigée par Sir Charles Mackerras, avec l’Orchestre Philharmonique Tchèque, plus ancienne (1990). Il existe aussi un enregistrement de l’orchestre Philharmonique de Graz, dirigé par Dirk Kaftan paru chez Oehms.

Dans le monde francophone, néanmoins, l’œuvre est rare à la scène, très rare.

Qui n’a jamais assisté à une soirée de première à Salzbourg, le jour où les places sont (encore plus) chères, sera sans doute étonné du public qu’on y trouve, de la mondanité des échanges ou de l’âge des participants. On y vient en limousine de fabrication allemande, déposé par une noria de grosses cylindrées à moteurs thermiques circulant sur la Herbert von Karajan Platz, on y vient embijoutée, liftée, botoxée, siliconée ou perchée sur des escarpins à semelle rouge, on y vient pétri de certitudes, satisfait d’être qui on est, et on explique bien haut à son voisin, dans toutes les langues, ce qu’on sait qu’il faut penser et qu’on a lu dans la presse avant de venir. Pris au second degré c’est assez divertissant, le spectacle est aussi dans la salle, mais considérablement décalé par rapport au drame qui va suivre.

L’intrigue est simple à résumer : alors que le patriarche d’un village distribue les rôles que ses paroissiens incarneront dans la représentation de la Passion lors de la prochaine fête de Pâques, arrive un groupe de réfugiés grecs en détresse qui demande asile. On leur accorde une terre sur la montagne. Transcendés par les rôles qu’on leur a attribués, certains paroissiens se sentent investis d’une mission envers ces réfugiés, alors que les autres tentent de les spolier ou les rejettent. La tension monte au sein du village et le patriarche en vient à excommunier Manolios qui devait jouer Jésus et quelques apôtres avec lui. L’affaire se termine dans le sang, Manolios assassiné par Panaïs qui avait été pressenti pour le rôle de Judas. Parallèlement, une intrigue de nature sentimentale avait désuni le couple formé par Manolios et Lenio, qui choisit de s’unir finalement à Nikolio, tandis que la jeune veuve Katarina s’investit avec une passion très physique dans le rôle de Marie-Madeleine.

La mise en scène signée Simon Stone utilise avec profit l’énorme masse des chœurs (celui des paroissiens, celui des migrants plus un chœur d’enfants, soit largement plus d’une centaine d’intervenants) dont il fera l’essentiel du décor de la pièce. Un fatras d’accessoires emmenés par les réfugiés, quelques spectaculaires dispositifs surgis du sol ou des cintres (cette salle n’offre quasi pas de coulisses) suffiront à situer l’espace, accentuant par là le caractère universel du drame qui se joue. Bien sûr, on songe à l’actualité des masses de migrants qui embarrassent toute l’Europe, même si à mon sens le thème central de la pièce tourne plutôt autour du poids de l’assignation des rôles, de l’incarnation quasi involontaire, par les villageois, des emplois qui leur ont été attribués et qu’ils vont endosser malgré eux comme un destin inéluctable. Cette emprise du religieux sur la vie quotidienne des villageois, symbolisée par une énorme croix lumineuse, et le drame auquel elle va conduire toute la communauté, si elle forme un sujet certes moins dans l’air du temps, est au moins autant au cœur de l’œuvre, qui peut aussi être vue comme une sorte d’oratorio porté à la scène, finissant par un Kyrie et un Amen.

Fidèle au texte, explicative – ce qui est plutôt une qualité lorsque la pièce est peu familière du public – cette mise en scène comporte aussi son lot de moments spectaculaires, parfois inattendus : l’apparition d’un Christ gonflable dégingandé surgi du sol, une douche tombant des cintres, l’utilisation de la galerie supérieure du manège salzbourgeois pour figurer le territoire accordé aux réfugiés, le recours aux animaux vivants (un petit âne adorable, un mouton et une chèvre) tout cela fait sens ; c’est un travail de mise en scène très honnête et inspiré, en adéquation avec la musique de Martinů.

La qualité du plateau est excellente et très homogène, dominée par les performances de Sebastien Kohlepp en Manolios et Sara Jakubiak en Kateřina. L’un et l’autre semblent transcendés par leur rôle et livrent des performances d’une qualité exceptionnelle : lui, magnifique voix de ténor héroïque, en imposant par l’intensité dramatique, et elle par l’engagement scénique et la beauté vocale. On notera aussi la très grande qualité de l’autre soprano de la distribution, Christina Gansch en Lenio, voix tout aussi agréable, révélant de vrais moments d’émotion. Autour d’eux, chacun trouve aisément sa place, l’étagement et la caractérisation des voix est parfaitement établi. Janakos le marchand repenti (Charles Workman, belle voix claire et puissante) vous arracherait des larmes, tant Julian Hubbard en Panaïs, le Judas révolté, que Nikolio, le ténor Aljoscha Lennert, jeune berger un peu niais, ou Matthäus Schmidlechner (Michelis), Matteo Ivan Rašic (Andonis) et Alejandro Baliñas Vieites (Kostandis) – les autres apôtres – sont parfaitement distribués.

Petite déception du coté de Gabor Betz en prêtre Grigoris, un rien moins impressionnant qu’il eut fallu, alors que son rival Fotis, le prêtre des migrants, chanté par Łuckasz Goliński met énormément de conviction dans la défense de son rôle.

Très émouvante également, mais dans un rôle secondaire, la vieille femme chantée par la néerlandaise Helena Rasker fait forte impression, tant par son timbre magnifique de contralto au vibrato parfaitement mesuré que par la justesse de son intervention. A Scott Wilde est dévolu un rôle symboliquement important et qu’il porte avec beaucoup de dignité : celui d’un vieillard issu de la communauté des migrants qui s’en va mourir volontairement dans les fondations du village nouveau que les siens tentent de construire. Enfin, au pire larron de la bande, Ladas, interprété par Robert Dölle, le metteur en scène prête un accent américain à couper au couteau et des airs de Donald Trump du plus grand effet comique.

Il me semblait, pendant les trois quarts du spectacle, que les Wiener Philharmoniker, dirigé avec rigueur et précision par le jeune chef français Maxime Pascal – valeur montante de la scène internationale – jouait trop fort et sans trop de couleurs une partition instrumentale assez chargée. Mais c’était sans doute pour ménager un effet de contraste et de recueillement lors de la scène finale, sorte de vaste prière incantatoire qu’il réussit de façon très spectaculaire. 

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Le livret de Maddalena avait déjà été mis en musique par Bononcini. Il convient de fait particulièrement pour le temps de carême ; non seulement parce qu’il nous montre Marie-Madeleine, qui se reconnaît pécheresse aux pieds du Christ, mais surtout parce qu’il est une vaste méditation sur les notions de bien et de mal. Le librettiste Bernardo Sandrinelli reprend un texte original de Lodovico Forni, uniquement basé sur l’épisode rapporté par l’évangéliste Luc (7, 36-50) ; le personnage de Marthe, ajouté, provient quant à lui des chapitres 11 et 12 de Jean. Même s’il n’apparaît pas de façon explicite dans les Ecritures, c’est le tourment intérieur de Marie-Madeleine qu’avec beaucoup d’imagination le librettiste suggère en nous montrant la pécheresse hésiter devant le choix, personnalisé par deux allégories, Amore celeste et Amore terreno, entre les forces du ciel et de la terre, du bien et du mal, et qui se disputent son âme. Les autres personnages sont un Pharisien, qui reproche à Madeleine de voir en Jésus le Messie, et Jésus lui-même, qui n’apparaît qu’en seconde partie pour délivrer Madeleine de son péché. La pièce est composée de 61 numéros, deux sinfonie introductives des deux parties, ainsi qu’une série de récitatifs et d’arias da capo, et un seul duo, entre l’Amour céleste et l’Amour terrestre, qui conclut la première partie.

Il y a juste 20 ans, René Jacobs livrait un enregistrement remarqué de cette pièce, en dirigeant alors la Schola cantorum Basiliensis. Aujourd’hui, il la reprend et, avec elle, achève à Paris une tournée  qui l’a conduit à Madrid, Berlin et Freiburg, à la tête cette fois du Freiburger Barockorchester ; 24 instruments, 22 musiciens et une vision beaucoup plus aérée, aérienne même, avec quelques menues libertés prises dans les tempi qui, toutes, vont dans le sens d’une lecture aujourd’hui pleinement aboutie de la pièce. Les instrumentistes (difficile de ne pas remarquer un premier violon qui régale dans le « Da quel strale », ou encore un bassiste de tout premier rang), ainsi que les solistes, suivent Jacobs comme le troupeau son berger. Mais ici point de bâton ni de baguette ; la main seule, le doigt, ou même le regard qui ponctue d’une pichenette telle phrase ou tel point d’orgue qui ne veut plus finir et se conclut sur le fil. René Jacobs, tout de discrétion, se met au service d’une œuvre dont il est aujourd’hui peut-être le meilleur défenseur.

Il a su s’entourer pour cela d’une distribution particulièrement choisie. A une notable exception près dont nous ne dirons d’emblée qu’un seul mot, pour ne pas laisser l’impression qu’elle aurait par trop terni la qualité de l’ensemble. C’est le personnage du Christ, Joshua Ellicott, au ténor vaillant et brillant. Mais dont la prestation nous a semblé contredire le personnage représenté. Alors que nous attendions un Christ plus Dieu qu’homme, tout à son œuvre d’offrir à Madeleine les perspectives célestes qu’elle ne faisait dans un premier temps qu’entrevoir, voilà que nous est figuré un Nazaréen plus vrai que nature, au phrasé sans grâce, à mille lieux des considérations fondamentales dont ces deux heures de musique nous abreuvaient, pour la plus grande élévation de notre âme !

Les cinq autres protagonistes vocaux nous ont, quant à eux, élevé au plus haut, notamment par l’intelligence du texte. Certes, il faut remarquer d’abord Giulia Semenzato dans le rôle-titre. Placée au centre du plateau, au milieu des musiciens et des autres chanteurs, son chant éthéré bénéficie de l’acoustique parfaite de la Philharmonie, qui réserve à sa voix la réverbération idéale. Son « Pompe inutili » est céleste et nous convainc, comme elle le chante, que « le monde est si beau, mais le Ciel est éternel » ! Elle a la grâce pour elle, la fluidité, et surtout cette légèreté qui nous renseigne déjà sur l’issue du combat entre la terre et le Ciel. Amour terrestre, où est ta victoire ? Par son chant même, la Maddalena de Giulia Semenzato nous dit que la pécheresse est pardonnée. Ce qui n’est pas le cas de Marthe ; Marianne Beate Kielland, irréprochable vocalement, donne une lourdeur toute choisie à son personnage, encore aux luttes avec le monde d’ici-bas. Elle offre un contraste saisissant avec sa sœur de cœur qui semble avoir quelques longueurs de sainteté d’avance ! Le troisième personnage féminin, c’est le contralto d’Helena Rasker. Avant que de s’avouer vaincu par l’amour céleste, en toute fin de pièce, l’amour terrestre, qu’elle incarne, aura usé de tous les artifices pour séduire Maddalena et la convaincre des délices d’ici-bas. Et nous, pauvres spectateurs de cette lutte de haut vol, nous nous surprenons à désirer succomber aux charmes de ce monde, tant Helena Rasker les incarne charnellement, avec des graves qui pourraient bien nous entraîner aux enfers. Quelle prestance, quelle présence ! Sa lutte avec l’Amour céleste est de toute beauté. Celui-ci est incarné par le contre-ténor Alberto Miguélez-Rouco qui remporte la mise aux yeux de Maddalena. Tout est finesse, simplicité, dans la conduite du chant et bien malin qui pourrait y résister. Enfin n’omettons surtout pas le Pharisien de Johannes Weisser. Rôle certes moins développé mais suffisamment toutefois pour que nous y percevions un chant aux accents sombres mais chantants, et surtout la force de celui qui se sait seul contre tous et dont le combat (ici contre le bien) est pour ainsi dire perdu d’avance.

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Like Flesh © Simon Gosselin

L’Apollon et Daphé de Pollaiuolo, petit par la taille du tableau (20 x 30 cm), grand par son sujet (Ovide, les Métamorphoses) et par sa maîtrise, s’offre au spectateur dans un oculus ouvragé qui renvoie à l’art ancien. La nymphe s’y métamorphose en laurier pour se soustraire à la convoitise du dieu. La femme de l’histoire qui nous est contée échappera ainsi au forestier, par le truchement d’une étudiante. Dès les premières images de transformation du tableau projeté, dont le feuillage s’anime au souffle du vent, et dont la figure en mouvement s’altère, nous sommes plongés dans un monde onirique. Au travers d’une merveilleuse polyphonie, les six solistes qui chantent la forêt nous renvoient aux prologues des ouvrages lyriques anciens. Le langage musical est résolument de notre temps, mobilisant tous les savoirs, tous les moyens, dans une fusion magistrale. La poésie du livret, concis, imagé, parle à chacun, comme le recours à un fascinant traitement de l’image. Le thème de la métamorphose a suscité bien des créations lyriques, la dernière en date étant celle de Brice Pauset, fondée sur Kafka, (La force des châtiments). Autre rapprochement, moins incongru qu’il y paraît : La Hulotte, « le journal le plus lu dans les terriers », par la qualité exceptionnelle du travail de son créateur, par son exigence, par sa volonté d’être accessible à tous, sans concession, par son humour, a communiqué à des générations sa soif de connaissance et son amour de la nature. Pour l’art lyrique et dans le champ poétique, Like flesh relève de la même démarche, exigeante, séduisante et efficace. Même si le passionné d’opéra y trouve émotion et jouissance renouvelées, le spectacle s’adresse au plus large public, initié ou profane, jeune comme âgé.

L’ouvrage va au-delà d’une collaboration étroite entre ses créatrices : l’osmose est aboutie entre texte, son et image, sans jamais le moindre pléonasme, pour autoriser une expression forte, lyrique. Un univers poétique, musical et visuel, original où chacun est invité. Les correspondances sont d’une force inaccoutumée, comme si un unique créateur avait conçu la totalité des composantes de l’œuvre. Le moindre détail atteste l’aboutissement du projet. Ainsi les mains qui s’enlacent, rhizomes qui se développent, projetées en fond de scène lorsque la femme et l’étudiante vont entamer la métamorphose.

Alexandre Jamar consacrait ici même un podcast où Sivan Eldar, la compositrice, explicitait la démarche adoptée pour son premier opéra. Trois femmes, israélienne, britannique et italienne ont associé leurs talents. Cordelia Lynn signe le livret et Silvia Costa la mise en scène et les décors. Trois hommes y ont collaboré : Augustin Muller, et sa réalisation de l’IRCAM, Francesco D’Abbraccio en charge de la vidéo, et Maxime Pascal, qui en assume la direction. Spécialiste de musique de notre temps, attentif à chacun, aux équilibres, il impose sa marque à Like flesh. Qu’il s’agisse de tapis sonore renouvelé, d’explosions telluriques, de chant monodique ou polyphonique, de clusters, c’est un bonheur constant. Le langage renvoie à tout le patrimoine comme à la création contemporaine. La voix évolue du parlé au sprechgesang, de la monodie traditionnelle au chant lyrique ou à la polyphonie, avec le même bonheur. Le travail musical associe tous les moyens, acoustiques comme de synthèse. En fosse, à peine plus de dix instrumentistes, avec des claviers et des percussions qui occupent la moitié de l’espace, en salle, 51 haut-parleurs en constellation, discrètement placés, y compris dans le public, diffusent des messages différents selon la source, et participent à l’immersion de chacun dans cette histoire.

Les trois oculi du fond de scène et des parois latérales permettent à une vidéo inventive à souhait, jamais invasive, de contribuer aux climats générés par le livret et la musique. Le jeu sur les corps, qui composent les belles figures qu’appelle le livret, est un modèle de chorégraphie et de direction d’acteurs.

L’obscurité quasi constante de l’espace scénique, malgré les belles lumières d’Andrea Sanson, ne permet pas de discerner le raffinement des costumes des protagonistes : ce n’est que lors des saluts que l’on mesure le soin mis par Laura Dondoli pour donner à chacun la parure la plus appropriée. Peut-être l’opéra aurait-il gagné à s’achever sur la dernière intervention – moralité – de la forêt ? Nous étions nombreux à retenir nos applaudissements à ce moment.

L’abondant public, conquis, n’a pas ménagé pas sa satisfaction au terme d’un spectacle dense, pleinement abouti, d’une heure et demi. Notre reconnaissance va non seulement aux artisans de cette réalisation appelée à faire date, mais aussi aux courageux commanditaires de l’œuvre : l’IRCAM, les opéras de Lille, de Montpellier, de Nancy et d’Anvers (où Like flesh n’a pas encore été donné).

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© Simon Gosselin

De fait, la musique de Sivan Eldar emprunte bien plus aux polyphonies, à la musique liturgique en général, ou même au requiem, qu’à l’opéra. Cette dimension « sacrée » de la musique semble encore renforcée par la réalisation informatique musicale Ircam d’Augustin Muller. Les effets d’échos et de reverbération nous transportent dans une cathédrale sylvestre. Les psalmodies du chœur des arbres, les aplats d’accords à l’orchestre, les percussions entêtantes n’imitent qu’en partie la place et le rôle d’un chœur antique. L’écriture vocale s’avère, elle, particulièrement réussie. Mélodieuse, douce, elle parvient à donner une identité aux quatre grands personnages du livret (la forêt n’en formant qu’un seul).  

Passées ces réserves, l’heure et demi du spectacle s’apprécie sans mal. La mise en scène de Silvia Costa conserve les éléments les plus saillants de cette messe symbolique et s’appuient sur des créations vidéos magnifiques et très signifiantes (Francesco d’Abbraccio). Le plateau vocal frise l’excellence. Le chœur et chacun de ses six solistes pris individuellement déploient des lignes musicales pures. Contre-ténor, basse, ténor et soprano caractérisent autant d’essences de la forêt. William Dazeley rend bien le côté bourru du forestier grâce à une émission franche et à des accents mordants quand celui-ci se met en colère devant ce qui le dépasse. Juliette Allen illumine la scène de son timbre clair et d’aigus cristallins. Helena Rasker prête son contralto mordoré au voyage de cette femme empathique devenue arbre. La voix est soyeuse, chaleureuse et épouse aussi bien les suppliques que les litanies qui lui sont dévolues. Enfin Maxime Pascal dirige avec précision l’ensemble de ces éléments. Il marie sans mal les sons synthétiques à ceux charnels des instruments et des voix.

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© Klara Beck

Auteur de la partition mais aussi du livret écrit en collaboration avec Henrik Engelbrecht, Hans Abrahamsen a respecté le conte d’Andersen de très près. On pourrait imaginer difficile l’opération consistant à s’approprier un univers si élaboré et connoté pour l’illustrer en s’affranchissant des références disneyennes ou celles d’auteurs plus classiques, tels que le grand Edmond Dulac. Le travail original de James Bonas et Grégoire Pont est d’autant plus à saluer, tant il sert, en merveilleux contrepoint, cette Reine des neiges à qui on souhaite tout le mal de devenir un classique du répertoire. Devant l’orchestre, un rideau ou plutôt un pénétrable va servir de support à des projections très sophistiquées. L’œil ne sait plus où donner de la rétine pour capter les métamorphoses givrantes ou vibrionnantes qui prolifèrent. Plutôt destiné aux adultes, le spectacle plaît néanmoins aux enfants présents dans la salle, dont l’un s’amuse beaucoup de cette Reine des neiges à barbe, par exemple. À ce titre, la scénographie et les costumes de Thibaut Vancraenenbroeck sont superbes, même si tout n’est pas de la même eau, comme les vêtements des enfants, frusques informes à la polychromie dissonante. En revanche, les oripeaux faussement mités des Corneilles grunge ou queer, le manteau en plumes de paons blancs de la Reine des neiges, notamment, détonnent. Entre provocation voyante et pure poésie, en particulier pour les marionnettes inspirées du théâtre bunraku et peut-être en clin d’œil à la Double vie de Véronique du plus que regretté Kieslowski, costumes, accessoires et projections surprennent sans cesse et contribuent à un enchantement singulièrement hypnotique et réconfortant, comme un doux manteau de neige sous lequel on ne ressentirait pas le froid, mais un bien-être complice.

Écrit à l’origine pour Barbara Hannigan, la soprano canadienne qui a incité le compositeur à écrire de la musique vocale, le rôle de Gerda est ici repris par Lauren Snouffer, qui porte bravement sur ses épaules si frêles d’apparence (on donnerait volontiers à la jeune femme l’âge du rôle, tant elle se montre crédible en fillette courageuse et déterminée) une partition où elle est de toutes les scènes ou presque, aigus éprouvants à l’appui, qu’elle aborde sans problème apparent. À ses côtés, les autres personnages, superbes faire-valoir, sont caractérisés admirablement par chacun des chanteurs, dans un bel équilibre. Les duos de Gerda et de Kay, trop peu présent personnage à l’œil blessé par des éclats de verre lui enlaidissant la vue et glaçant le cœur, merveilleusement campé par la mezzo Rachael Wilson, sont particulièrement harmonieux. La froideur de l’enfant ensorcelé face à l’amour désintéressé de son amie, la terreur cédant à la ténacité, une palette infinie d’émotions se déploie ainsi et s’entrelace somptueusement entre les deux jeunes héros et les voix qui les servent. On peut en dire autant du reste de la distribution, en adéquation idéale avec les caractérisations diverses comme, par exemple, les trésors de douceur, mystère et autorité déployés par la contralto hollandaise Helena Rasker. Mention spéciale pour la basse américaine David Leigh, dont la tessiture est censée évoquer l’aspect surnaturel ; ses apparitions font systématiquement leur petit effet, moins par une profondeur peu abyssale que par le physique, extraordinaire de présence glaçante. Les membres du Chœur de l’Opéra national du Rhin, impeccables, offrent une prestation remarquable.

© Klara Beck

Le compositeur explique écrire dans le silence : un silence extrêmement riche et sonore, comme une neige épaisse sur laquelle crissent des pas, coassent les corneilles et se déplacent des êtres fabuleux au gré de notre imaginaire. Cette Reine des neiges est un superbe récit initiatique qui s’achève sur le retour de la belle saison, dont on aimerait qu’il existe une captation, hélas non programmée. La neige fond au soleil, c’est parfois bien dommage, mais au moins, reste cette douce chaleur de l’été qui revient, de la vie vers laquelle on retourne. On ne saurait trop recommander d’aller se plonger dans ce conte de fée lyrique et onirique.

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Bononcini s’adapte aux moyens forcément divers d’une distribution où des professionnels aguerris, comme le soprano viennois Maria Regina Schoonjans, côtoient des aristocrates amateurs : bravoure et pyrotechnie sont ainsi réduites à la portion congrue au bénéfice du cantabile et du canto fiorito. Par contre, si la souveraine tient la partie de clavecin, l’orchestre accueille également des solistes de premier plan. Telemann nous rapporte rien moins que la présence en ses rangs d’Ariosti et de Francesco Bartolomeo Conti, autre compositeur dramatique, mais également celle de Bononcini et de son frère Antonio. L’auteur de Polifemo, réputé pour son coup d’archet, interprétait certainement lui-même les nombreux solos de violoncelle qui émaillent une partition souvent inventive et habilement colorée au gré des affects et des climats. 

La modestie est le manteau de l’orgueil et Bononcini ne peut ignorer la valeur de sa pastorale quand il évoque simplement « une petite bagatelle ». Chargé de connotations péjoratives, le terme semble inapproprié pour désigner une œuvre, certes légère, mais qui recèle plus d’idées que certains actes d’opéra, y compris sous la plume de Haendel, le rival londonien de Bononcini qui saura se souvenir de l’air de Circé « Pensiero di vendetta » (repris d’Etearco) en écrivant Radamisto. Petite, la pièce ne l’est guère que par ses proportions : un acte unique, formé d’une vingtaine de numéros, dont deux duetti et un bref chœur conclusif, liés par un récitatif fluide et vivace, en tout quatre-vingts dix minutes et des poussières d’étoile. Ce sont ces dimensions modestes qui ont probablement conduit Dorothee Oberlinger, qui le programmait l’année dernière au Festival de Potsdam, à jouer d’abord une sérénade de Scarlatti ainsi qu’une sonata a cinque voci de Haendel, écartés ici par l’éditeur. 

Donné sur une scène éphémère érigée dans l’Orangerie de Sanssouci, cadre a priori improbable, le spectacle réglé par Margit Legler et Dorothee Oberlinger cernait avec finesse l’esprit de cet ouvrage qui balance entre l’ironie et la tendresse, invite au (sou)rire autant qu’à la mélancolie. Réalisé sur le vif lors des représentations, l’enregistrement restitue le frémissement du théâtre et offre aussi une excellente qualité sonore, a fortiori pour un live. Il a beau donner son titre à la pastorale, Polyphème n’a que deux numéros et quelques répliques, mais il n’en faut pas davantage pour camper le personnage, géant bouffe en l’occurrence luxueusement distribué. On connait son baryton basse ample et long, mais également la vis comica de João Fernandez qui signe une composition éminemment savoureuse. Chez ces dames, celle qui porte le pantalon retient d’abord l’attention : le plaintif Glaucus tombe sans un pli sur l’alto à la fois ambré et profond d’Helena Rasker (applaudie récemment dans le Messie wilsonien au TCE), qui dispense également une lumière idoine lorsque le dieu marin, trompé par la magicienne, recouvre l’espoir (« Voi del ciel » où une paire de flûtes plante magnifiquement le décor). Le soprano fruité et piquant de Roberta Mameli sied lui aussi idéalement à l’intraitable et arrogante Scylla, particulièrement gâtée par Bononcini. Sa transformation force l’admiration et « Che più bramar potrò » se révèle une merveille de sophistication langoureuse. 

Les micros flattent, mais exacerbent également : le ramage de Circé (Liliya Gaysina) qui, dans le feu de l’action, nous impressionnait, d’éclatant en deviendrait presque perçant au disque. En revanche, si son  chant, placé sous cette loupe implacable, nous semble moins libre, le timbre et la musicalité de Roberta Invernizzi (Galatée) demeurent inaltérés et nous séduisent comme au premier jour. Du reste, nous n’avons nul besoin d’image pour apprécier le jeu de l’actrice qui minaude juste ce qu’il faut pour incarner la duplicité amoureuse. Son duetto avec Aci (« È cara la pena ») est un pur joyau, au dolorisme exquis, d’autant plus fusionnel et troublant qu’il réunit deux sopranos – René Jacobs avait eu l’idée saugrenue de confier le pâtre à un ténor. Après l’avoir découvert sur YouTube, nous rêvions d’entendre Bruno de Sà (Aci) en direct. « Entre sidération et incrédulité, écrivions-nous au retour de Potsdam en juin 2019, nous voudrions appuyer sur la touche  » repeat » », sans savoir alors que notre vœu serait exaucé. Nous retrouvons non seulement des cimes – jusqu’au si aigu (si 5) – où, à notre connaissance et au risque de nous répéter, aucun homme n’est arrivé avec une émission aussi naturelle et pure, mais nous sommes également derechef bouleversé par la grâce et la sensibilité qu’il déploie dans le lamento « Partir vorrei » (jetez une oreille sur la Playlist de Forum Opéra). Pour beaucoup, il sera certainement l’autre révélation de ce coffret Deutsche Harmonia Mundi. Depuis ce Polifemo, nous avons rendu compte de certaines de ses prises de rôle, dans le galant et le baroque (Hasse à Vienne, Porpora à Bayreuth) ou dans le contemporain (Andersens Erzählungen à Bâle) et nous n’allons pas nous étendre davantage. Entre temps, Philippe Jaroussky l’a engagé pour Il Primo Omicidio de Scarlatti, Erato l’a signé, les projets se multiplient et l’avenir s’annonce riche de promesses pour cette étoile à nulle autre pareille.

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Première surprise : il s’agit de la version de Mozart (c’est donc bien Der Messias, et non pas Messiah). C’est le baron Van Swieten, diplomate et ami de Mozart, qui lui passa commande en 1789 d’une version mise au goût viennois du jour, et en allemand, de l’oratorio de Haendel, composé en 1741. Si on a dans l’oreille l’orchestration haendelienne et la langue anglaise, on a quelques minutes de flottement.

Deuxième surprise (qui n’en est pas une) : il s’agit d’une version scénique due à Bob Wilson. Et là, on a l’impression qu’on a tout dit…

Une grande boîte à images, des parois blanches cernées de tubes néon. Un éclairage plein-feu très clair, comme sur une toile vierge. Dans cet espace imaginaire, vont apparaître une petite fille caressant un oiseau (mort ?), un vieillard à la longue barbe, une sorte d’épouvantail bondissant jaune, moitié Chewbacca de Star Wars, moitié masque de Nouvelle-Guinée, une procession de choristes en noir d’allure japonaise portant chacun un bâton sec (pour la première partie, quand le peuple attend son Sauveur) ou une fleur (quand Il sera apparu), et des solistes : le ténor en costume trois-pièces semble sortir d’une comédie musicale des années 20, la basse, d’allure un peu japonaise aussi, l’épaule dénudée, porte une coiffure de shogun, la soprano a l’air d’une vestale et l’alto en grande robe noire et chignon sévère semble issue du Regard du sourd, qui nous a révélé Bob Wilson en 1970, et dont Aragon disait « Je n’ai jamais rien vu de plus beau en ce monde depuis que j’y suis né ». Et que c’était « à la fois la vie éveillée et la vie aux yeux clos ».

Depuis, ce monde imaginaire nous est devenu familier, mais on le regarde toujours aussi fasciné. Tout cela est extrêmement élégant, graphique, équilibré comme un ikebana, pur, spiritualisé à sa manière. Il est évident qu’on n’est pas dans l’imagerie chrétienne traditionnelle, il ne s’agit pas d’illustrer le Messie, mais de suggérer un espace spirituel, méditatif, voire mystique. Peu de mouvements vifs, hormis les tourbillons d’un danseur torse nu, ou les bonds de l’épouvantail jaune. Des processions, silhouettes noires sur fond blanc, de lentes entrées, une manière de cérémonial rêvé.

Dans le ciel, passent tour à tour une énorme sphère blanchâtre, sorte d’astre désolé, puis des troncs d’arbre noircis (allusion au bois de la croix ou au monde mort d’avant la Révélation ?) et pendant le chœur final un arbre sans feuille, qu’on verra lentement se retourner, de sorte que ses racines seront du côté du ciel. Beaucoup de fumées, évidemment. Et des projections (évidemment aussi) notamment d’un iceberg qu’on verra se fracasser pendant l’Alleluia (allusion au réchauffement climatique ?), tandis qu’apparaitra un cosmonaute (mais oui !) sur les paroles « Il règnera sur les siècles des siècles ».

D’autres images resteront mystérieuses, toujours dans le goût surréaliste, un mannequin sans tête assis jambes croisées, un homard rouge, les ossements d’une baleine échouée (il nous a semblé), un verre d’eau que la soprano se versera sur la tête (allusion au baptême ?).

©Lucie Jansch

Trêve d’ironie, c’est très beau, chic, parfaitement réalisé, et le public applaudira à tout rompre.

Côté musique, on sera un peu plus réticent. On n’a là ni la grandeur des interprétations traditionnelles « à l’anglaise », ni l’articulation, la netteté des versions « historiquement informées ». Certes, les Musiciens du Louvre mettent en valeur l’orchestration mozartienne, qui fait intervenir flûte, hautbois, clarinettes, cors (et bien sûr la trompette dans « Sie schallt, die Posaun », traduction de « The trumpet shall sound »). Pas d’orgue ici, et un climat plus intime, et plus profane, que dans la version originale.

On avouera n’avoir pas été très convaincu par le Philharmonia Chor de Vienne, dont les voix féminines nous semblèrent un peu vertes et l’intonation parfois incertaine. Le chœur montra certes de la vigueur dans les tutti, mais les parties fuguées par exemple n’avaient peut-être pas la précision qu’on attendait. Mais il est vrai que la baguette de Marc Minkowski est plus effusive, sensible, que pointilleuse. Ajoutons que c’est une drôle d’idée d’avoir cantonné le chœur dans les coulisses jardin et cour pour le lumineux et jubilant « Uns ist zum Heil ein Kind geboren » (« For unto us a Child is born »). Difficile d’obtenir un son d’ensemble dans cette configuration.

Parmi les voix solistes, c’est celle de l’alto, Helena Rasker, qui combla le mieux nos attentes. Son « Er ward verschmähet », c’est-à-dire le sublime « He was despised », fut notre première vraie émotion, par la noblesse de la ligne, le velouté du timbre, la grandeur enfin. Ajoutons que sa gestuelle est naturellement wilsonienne, avec de beaux mouvements de bras, de lents déplacements « habités ».

La soprano Elena Tsallagova, voix mozartienne plus qu’haendelienne, nous a moins convaincu. Quelques sonorités acides, un certain manque de rayonnement, mais une jolie émotion dans « Ich Weiss, dass mein Erlöser lebet » qu’elle chante sur une gondole traversant lentement la scène sur un flot de fumées (image wilsonienne récurrente).

De même, la basse José Coca Loza, nous a semblé parfois à la peine, notamment dans le registre le plus grave, mais d’une belle aisance dans la maîtrise des ornements.

Quant à Stanislas de Barbeyrac, un peu incertain dans son air d’entrée, il montra ensuite une belle vaillance, bien que peu servi par le parti pris de faire de lui une sorte de jeune premier d’opérette américaine, avec petits pas de danse et clins d’oeil appuyés. Autre idée saugrenue du metteur en scène : faire du duetto « O Tod, wo ist dein Pfeil » (« Ô mort, où est ta victoire ? ») un duo burlesque, style Cabaret…

Emouvant salut, sous les acclamations, avec l’apparition de Bob Wilson, silhouette élégante et fragile, un demi-siècle après son premier triomphe.

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