Les neuf musiciens de l’ensemble Masques, chef au clavecin compris, ont fort à faire pour déployer toutes les richesses de la partition. Les interventions des bois (hautbois et flûtes) sont très soignées, mais celles des cordes mériteraient plus d’ampleur, celles du premier violon en particulier manquant aussi un peu de caractère. Dans cet effectif réduit, l’œuvre semble plus faite pour un minuscule théâtre de cour que pour un grand plateau moderne. Le chef Olivier Fortin présente cependant un travail de mise au point très abouti et une véritable construction dramatique de l’œuvre.

L’équipe vocale est dominée par la personnalité très forte de Tomas Kral. Spécialisé dans l’interprétation de la musique ancienne et baroque, apparu sur les scènes en 2005 déjà, le baryton tchèque a décidé d’incarner le géant Polyphème au-delà de ce qu’une version de concert requiert généralement. Il faut dire que son physique athlétique colle très adéquatement au personnage et qu’il semble éprouver un grand plaisir à pousser l’incarnation le plus loin possible. Arrivé sur scène avec de spectaculaires chaussettes à rayures pour seule entorse au strict habit noir des musiciens, on le retrouvera bondissant d’un bout à l’autre de la scène (et même de la salle), pieds nus et dépoitraillé, rendant ainsi toute sa sauvagerie au rôle, et toute leur force dramatique à ses interventions musicales du deuxième acte. Le contraste qu’il établit avec les autres chanteurs est saisissant, et de mon point de vue parfaitement justifié par le sens de l’œuvre. Il chante de mémoire là où ses comparses se tiennent à la partition, et fait preuve d’un investissement de tous les instants qui souligne l’irruption de l’élément tragique dans la partition.

A ses côtés mais dans un tout autre registre, Rachel Redmond en Galatée déploie une touchante musicalité et montre un sens aigu des situations, qu’elle interprète avec une certaine distance philosophique et une véritable grandeur. Née à Glasgow mais ayant fait l’essentiel de sa formation dans les équipes de William Christie avec le Jardin des voix, cette soprano mène sa carrière principalement en France. Et si la voix n’est pas très large – le rôle ne le requiert pas – l’interprétation est très soignée et très juste, pleine de charme.

Issu des chœurs de Cambridge et formé à l’université de Durham, le ténor anglais Hugo Hymas apporte lui aussi beaucoup de soin à l’interprétation du rôle de Acis en belle adéquation dramatique avec sa partenaire. Le duo qui clôt le premier acte et vers lequel culmine toute la première partie de l’œuvre est ainsi rendu avec une très émouvante complicité. Philippe Gagné, l’autre ténor de la distribution cumule le rôle de Damon et celui de Corydon. La voix est parfois un peu voilée mais il montre une belle aptitude à la virtuosité lorsque la partition le requiert. La mezzo Marie Pouchelon complète la distribution pour ce qui concerne les parties chorales. Au final, le public montre, par des applaudissements nourris, qu’il aura passé une excellente soirée.

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Depuis longtemps, William Christie s’est intéressé à cette œuvre, qu’il définit de la manière suivante : « On me demande très souvent s’il y a une pièce que je considère comme « incontournable » ; L’Allegro est l’une d’entre elles, et je peux même dire qu’elle fait partie de mes préférées. » Il l’a souvent exécutée en concert, dans une version légèrement plus ramassée que celle de ses confrères, parfois avec des formations extrêmement réduites, ou au contraire en spectacle total comme avec des versions ballet*, dont celle de l’Opéra Garnier en 2006-2007. Ce soir, il dirige une grande formation, une trentaine de musiciens et une vingtaine de choristes de son ensemble Les Arts Florissants, dont on connaît la grande qualité, tant de chacun des instrumentistes que de l’ensemble choral.

© Photo Jean-Marcel Humbert

Les jeunes solistes adultes sont – si l’on peut dire – également de la maison, puisqu’ils sont tous trois lauréats du Jardin des Voix, académie de formation de jeunes chanteurs baroques. On connaît bien déjà les trois titulaires qui chantent ce soir, et qui confirment au fil du temps leurs excellentes qualités. L’Écossaise Rachel Redmond allie une voix suave et ronde à un art raffiné de la vocalise. Chantant aussi bien Mozart que Purcell ou même Offenbach, son duo avec la flûte solo était à cet égard un enchantement, qui préfigure bien d’autres œuvres ayant utilisé ce même type de dialogue. L’Anglais James Way, de son côté, souligne l’importance du Jardin des Voix, qui dit-il « est indubitablement un programme qui alimente la passion d’interpréter la musique baroque ». Et cela se sent, autant dans sa manière de projeter le son que dans son articulation parfaite. Bref, un interprète qui a trouvé sa voie aussi bien dans ce genre musical que dans Bach et Britten, aussi à l’aise dans l’humour que dans le sentiment. Le Serbe Sreten Manojlović est en parfaite symbiose avec ses partenaires et avec le chef. Sa voix de basse est remarquablement adapté à ce type de répertoire, et la personnalité du chanteur emporte l’adhésion. Son duo avec le cor de chasse était à cet égard étonnant. Enfin, Leo Jamison, du Trinity Boys Choir de Croydon, montre ce qui a fait la réputation internationale de ce chœur, précision, justesse, tenue du son et art de vocaliser, tout ce qui est si difficile à obtenir et qui met ici ce jeune chanteur au niveau de ses aînés.
Donc un concert d’une exceptionnelle qualité, que l’on est heureux d’avoir pu partager avec tous ces interprètes, orchestre, chœur et solistes, qui vivent vraiment la musique.

Tournée mars 2022 : Berlin, Madrid, Compiègne, Saffron Waldon, et Londres.

* Voir le compte rendu de Laurent Bury du DVD du Mark Morris Dance Group.

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Shocking ! Si la pratique semble aujourd’hui devenue la norme et ne surprend plus personne, jouerThe Fairy Queen sans ses dialogues parlés aurait provoqué un scandale du temps de Purcell. Ses contemporains prisaient par trop le théâtre pour goûter une succession de divertissements (masks) sans queue ni tête et n’appréciaient guère l’idée d’un drame exclusivement chanté. Les tentatives d’imposer l’opéra, même en langue anglaise, furent longtemps vouées à l’échec et il faudra attendre Haendel pour que le genre commence véritablement à s’imposer à Londres. Jouer une Psyche (Locke) sans Psyche, comme Sébastien Daucé l’a magnifiquement osé, ou une Fairy Queen sans Obéron et Titiana représente un contresens dramaturgique que le public de l’époque n’aurait certainement jamais supporté. Toutefois, les producteurs modernes se heurtent à des obstacles épineux et ont d’ailleurs pris l’habitude de les éluder. Donnée dans son intégralité, The Fairy Queen durerait près de cinq heures et nécessiterait dix-sept comédiens ! Sans parler des danses nombreuses dont Purcell confiait la chorégraphie au maître à danser le plus populaire du royaume, Josias Priest. La barrière de la langue constitue un écueil supplémentaire qui, d’ailleurs, n’était sans doute pas étranger à l’accueil mitigé reçu par l’Indian Queen superbement jouée à Lille en 2019.

D’entrée de jeu, Coing (Quint), un des artisans qui s’apprêtent à répéter une tragédie, s’adresse à l’auditoire en français, idiome qu’utiliseront également les autres protagonistes, au premier rang desquels Obéron et Titania. Certes, la partie déclamée se trouve considérablement réduite, mais elle suffit à éclairer l’imbroglio amoureux et les principaux ressorts de la pièce, concourant à la fois à la lisibilité et à la cohérence du spectacle. S’écarter de la lettre tout en préservant l’esprit de l’ouvrage : c’est le tour de force de cette adaptation, délicieusement enjouée et bien rythmée. La mécanique du rire est une mécanique de haute précision, en l’occurrence impeccablement réglée par Jean-Philippe Desrousseaux, qui l’interrompt à point nommé au profit de l’émotion et des échappées oniriques que ménage la partition de Purcell. Théâtre et musique avancent de concert au gré d’une approche très fusionnelle dont témoignent en particulier certains fondus enchaînés où l’orchestre se superpose sans les couvrir aux répliques des acteurs pour commencer l’introduction de l’air suivant, estompant les coutures de cet extravagant manteau d’Arlequin. 

Linfeng Zhu (Mortdefaim), Steven Player (Margaret Thatcher) et Victor Duclos (Jardinier) © Frédéric Iovino 

Il faudrait disposer de moyens faramineux pour renouer avec les fastes de la création au Queen’s Theatre en 1692 et ses changements de décor à vue – démons et furies jaillissant de trappes et divinités descendant du ciel sur des chars dorés. Sans surprise, l’Atelier Lyrique ne s’est pas lancé dans cette aventure périlleuse. The Fairy Queen se déroule dans les ruines de la cathédrale de Coventry : une unité de lieu propice pour démêler les fils de l’intrigue. Nos apprentis tragédiens sont interrompus en pleine répétition par des étudiantes d’Oxford bientôt rejointes par Elizabeth II (Chantal Cousin), dans un emblématique ensemble fuschia (signé Alice Touvet), Margaret Thatcher en tailleur bleu, of course, sa rigidité offrant un contraste savoureux avec l’allure débonnaire d’un Boris Johnson plus vrai que nature (Alain Buet). Dans ses notes d’intention, Desrousseaux affirme vouloir rendre hommage à l’univers de Shakespeare, singulièrement ses mises en abyme où les acteurs deviennent spectateurs, et décocher « un clin d’œil à l’anglomanie. » En vérité, le goût immodéré pour tout ce qui est anglais est à peine évoqué. Le metteur en scène convoque plutôt certaines images d’Épinal et nous déride en brocardant les people, gentiment irrévérencieux à l’endroit même de la souveraine qui compulse un mode d’emploi du Brexit ou ronfle bruyamment. Le dialogue de Corydon et Mopsa au III se transforme ainsi en une course poursuite désopilante où Boris Johnson lutine une Lady Di forcément réfractaire (campée par un travesti, autre œillade au théâtre élisabéthain). Toutefois, une autre figure se détache, muette, mais omniprésente et au charisme singulier : cette Dame de Fer qui se met à danser, toujours raide comme un piquet, sans perdre de sa superbe ni quitter sa sacoche (dans un premier temps du moins), d’où elle sortira compulsivement un nécessaire à thé. C’est une idée de génie d’avoir fait appel au chorégraphe britannique Steven Player pour intégrer la danse au projet et composer ce personnage totalement décalé, autonome comme un mask, un show dans le show, fascinant.

Musicalement, une fois n’est pas coutume, il nous faut d’abord mentionner la parure instrumentale de cette Fairy Queen car le bonheur réside dès les premières mesures dans la fosse – mais il investira rapidement aussi le plateau – où Alexis Kossenko nous a concocté un festin inédit. Tournant résolument le dos à l’approche italienne de l’orchestre purcellien, il s’appuie sur l’héritage insulaire du consort, caractérisé par « une écriture très contrapuntique dont les voix sont d’importance rigoureusement égale » pour « ré-équilibrer toutes les parties sans en pénaliser aucune ». Il a également pris en compte l’influence prépondérante de la musique française, favorisée par la Cour et exercée par les artistes émigrés entre 1660 et 1690. Les Ambassadeurs – La Grande Écurie réunissent donc l’effectif d’une bande de violons « en tous points proportionnée », soit trois quatre instruments par partie (violons I, violons II, alti et basses de violons). L’usage des basses de violons (forme originale du violoncelle) ne s’effacera qu’après 1700 et leur sonorité profonde, relève Alexis Kossenko, rend inutile le recours à des contrebasses. De fait, certains passages de Fairy Queen révèlent particulièrement bien leur ampleur comme leur envoûtante noirceur.   

Le chef a également choisi le diapason grave (la = 392) importé de France et c’est un pupitre complet de hautbois, avec le rare hautbois ténor, qui double les cordes ou alterne avec elles. Cerise sur le gâteau, les trompettes naturelles (Jean-François Madeuf, Jean-Daniel Souchon), fort sollicitées dans The Fairy Queen, rutilent comme jamais, parfois même au risque de voler la vedette à l’orchestre. Le continuo (gambe, clavecin et théorbe), qui rivalise d’éloquence avec les solistes du chant, est judicieusement placé côté cour et d’autres musiciens investissent aussi ponctuellement la scène comme le hautbois accompagnant la voix dans The Plaint (Antoine Torunczyk). Nous nous attendions au violon, mais Purcell a bel et bien jeté son dévolu sur un hautbois, lui destinant « probablement le premier solo d’importance écrit pour lui en Angleterre », observe Alexis Kossenko. Rien de puriste dans ce choix, mais, au-delà de l’hédonisme sonore, une conscience aiguë, n’en doutons pas, de l’impact de la couleur sur le climat d’une page. Sa sensibilité transparaît aussi dans les mouvements lents et fort brefs qui distillent une atmosphère de rêve éveillé et dont il exalte la poésie extraordinairement suggestive, subtilisant les textures, affinant les nuances dynamiques (l’arrivée de la Nuit ou l’entrée de l’Hiver). S’il lui arrive d’étirer un tempo (The Plaint), il peut aussi cravacher ses troupes, mais cette fébrilité ne compromet jamais l’articulation ni la précision du geste. 

Victor Duclos (Lysandre) et Rachel Redmond (La Bonne) © Frédéric Iovino 

Autre option historiquement plausible : confier les airs pour countertenor à un ténor aigu et non à un falsettiste (contre-ténor), a fortiori à ce diapason. Des ténors hautes-contre figuraient d’ailleurs parmi les musiciens français qui émigrèrent en Angleterre au XVIIe siècle et la musique de The Fairy Queen évolue dans une tessiture confortable pour un ténor, contrairement à certaines autres pièces pour countertenor de Purcell. Il suffit d’écouter « One charming night » pour s’en convaincre : la voix de Robert Getchell s’élève et s’ouvre quand, sur ces mêmes notes, celles de la plupart des falsettistes manquent de projection et paraissent ternes. Si, à nos oreilles, il ne confère pas vraiment « du brillant et de la vaillance » (A. Kossenko) aux parties dont il hérite, sa préciosité sied plutôt bien au lascif roi des fées ici harnaché comme un général d’opérette. Cantonnée scéniquement au rôle de Bonne, Rachel Redmond prend sa revanche sur le plan musical. Rien d’étonnant chez cette purcellienne de haut vol – souvenez-vous de son merveilleux album A Fancy avec le Caravansérail. Son soprano délié et frais comme la rosée illumine tout ce qu’elle chante et l’air de la Nuit (« See, even Night herself is here ») n’a jamais été aussi voluptueusement phrasé. 

La reine des Fées s’exprime par le mezzo clair et satiné de Coline Dutilleul. Alors que « Ye gentle spirits of the air » flatte son velours et laisse entrevoir une flexibilité prometteuse, sa lecture à la fois habitée et sophistiquée de The Plaint (« O let me ever, ever weep ») éveille davantage encore notre intérêt. En outre, l’actrice s’empare avec brio de Titania, impérieuse et vamp à souhait. Un nom à retenir ! Vétéran de la distribution, Alain Buet signe une prestation infiniment délectable. Bluffant en Boris Johnson, il nous régale en Drunken Poet harcelé par les jouvencelles d’Oxford, puis son baryton toujours enveloppant nous offre un pur moment de grâce avec « Hush, no more » (Sleep), heureusement prolongé en compagnie du chœur (Ensemble vocal de l’Atelier Lyrique de Tourcoing) – autre héros de cette belle réussite collégiale dont la performance culmine dans l’allégresse du dernier acte. Aussi drôle en Puck étourdi qu’en Lady Di roulant des yeux effarés, Benedict Hymas – à ne pas confondre avec Hugo, son frère, lui aussi ténor – manque un peu de nerf dans l’air de Phoebus (« When a cruel long winter ») mais affiche une autre vigueur dans celui d’Autumn (« See, see my many coloured fields »). Vincent Violette campe un Coing haut en couleurs et sa verve nous captive immédiatement. Métamorphosés en jeunes premiers ou en dulcinées, ses compagnons sont tout aussi dégourdis et truculents : le Lysandre dandy de Victor Duclos, l’Héléna de François Mulard avec son air de Tony Curtis dans Certains l’aiment chaud ou encore l’Hermia survoltée de Linfeng Zhu. 

Le théâtre musical anglais est trop rarement donné pour ne pas signaler que L’Ensemble Correspondance reprendra Cupid and Death, le mask de Shirley, Gibbons et Locke au Théâtre Raymond Devos le 19 mars à 17h00. 

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Ilanah Lobel-Torres, Marine Chagnon, Fernando Escalona. Photo Ch.S.

Oratorio ou opera seria ?

Le premier concert de l’Académie, le samedi soir, fut l’occasion d’entendre la première de La Giuditta, oratorio d’Alessandro Scarlatti, avec cinq des chanteurs de l’Académie et ce fut une soirée très remarquable.
C’est Thibault Noally, qui avec son ensemble Les Accents allait entourer les jeunes chanteurs d’un tissu orchestral voluptueux avec un continuo très étoffé, orgue, clavecin, luth, viole de gambe, violoncelle et contrebasse, donc un éventail de climats sans cesse changeant. D’une part Scarlatti père laisse une grande liberté d’orchestration aux interprètes, d’autre part les manuscrits qui nous parviennent sont parfois fragmentaires, d’où la nécessité de reconstituer un matériel d’orchestre. Thibault Noally est en train de réaliser son édition de cette Giuditta à partir de celle fournie d’après les manuscrits par Lino Bianchi dans les années 1960, qui ne propose qu’une basse chiffrée. On allait admirer « l’habillage » orchestral proposé par Thibault Noally dès l’ouverture, piquante et corsée.
Cette Giuditta est un oratorio créé à Rome en 1693 (Scarlatti avait trente-trois ans, il était au milieu de son âge). L’œuvre a tous les aspects d’un opera seria. Cinq rôles et cinq voix très typées. Un livret (du cardinal Benedetto Pamphili ?) sur un thème inspiré de l’histoire de Judith et Holopherne, un climat héroïque et une intrigue capable « d’émouvoir et d’attirer l’esprit de l’auditeur sur la diversité des sentiments qui expliquent les différents accidents du drame », ce qui doit être, dixit Scarlatti, le dessein que se fixe le compositeur, avec celui « d’émouvoir la passion de l’âme ».

Un festival vocal

Trois des cinq chanteurs allaient particulièrement atteindre ce but et d’abord la mezzo française Marine Chagnon, Giuditta impressionnante de présence et d’assurance dès son air d’entrée Trombe guerriere : dramatisme naturel du timbre, véhémence et virtuosité, caractérisation du personnage par la maîtrise de tout le répertoire des ornements belcantistes, vocalises, trilles, volate et autres ribattitute. On la verra briller tant dans les airs di furore, vindicatifs à souhait, dont la partition n’est pas chiche, tel Mà sò ben, que dans les airs de séduction, où la ligne vocale se fera insinuante, souple et voluptueuse, ainsi Se di gigli. On remarquera son art de varier l’ornementation dans les reprises da capo.
On observera la même maîtrise du vocabulaire baroque par le contre-ténor Fernando Escalona. Issu du Sistema vénézuélien, il a rejoint le Centre de musique baroque de Versailles en 2016, puis l’Académie en 2019. Sa manière d’entrer en scène à grand pas caractérise d’emblée le guerrier Oloferne. On admire la projection de la voix, la guirlande d’agréments et d’effetti dont il fleurit son rôle, qui se situe le plus souvent dans le style concitato (animé). Contre-ténor de haut vol, il a tout à la fois la puissance, l’agilité et cette qualité mystérieuse qu’on appelle la présence. Le timbre est plein, charnu, et le genre héroïque lui va comme un gant.

Marine Chagnon et Fernando Escalona © Matthieu Joffres

Beaucoup d’airs di furore, disait-on, d’où l’effet sidérant que fait par contraste le duo amoureux Mio conforto, Mia speranza. Là, avec l’accompagnement d’un violoncelle obligé, expressément noté par Scarlatti, on voit se fondre leur deux voix dans une première partie adagio sensuelle à souhait, avec de belles vocalises à deux, puis basculer dans la fièvre tout aussi amoureuse de l’allegro. Ce moment est le sommet du drame. De l’air de sommeil, on passe à l’air de résolution, c’est à dire à la décapitation (bruitage à l’appui) et Marine Chagnon habite son texte autant qu’elle dompte les arabesques vocales.
Autre voix remarquable, celle de la soprano américaine Ilanah Lobel-Torres. C’est une des curiosités du baroque que le rôle du prince Ozia (Ozias) soit confié à un soprano, de même que celui d’un guerrier à un contre-ténor (un castrat sans doute à l’origine). Si la voix d’Ilanah Lobel-Torres avait pu sembler moins homogène dans son air d’entrée Son gli sdegni, avec quelques problèmes d’intonation, on la vit gagner en assurance au fil du drame, et on allait admirer sa musicalité, la conduite de la ligne, la pureté de son timbre de soprano lyrique dans son air tendre Se la giola non m’uccide, accompagné par le violon et la viole de gambe, une voix où il y a du sourire et du charme (elle chante Zerlina, mais aussi Fiodiligi).

Les deux autres chanteurs, aux rôles plus anecdotiques, devaient rester un peu en retrait. Si le ténor coréen Kiup Lee est favorisé d’un timbre clair et brillant, il parut manquer un peu de souplesse dans les passages rapides (la langue italienne n’est pas si facile que ça…), mais convainquit davantage dans les passages lents. Et si la basse américaine Aaron Pendleton a de belles notes profondes (en plus d’un physique imposant), son chant dans le rôle du Grand Prêtre nous apparut comme quelque peu rugueux et manquant, comme celui de Kiup Lee d’ailleurs, de legato et d’homogénéité.

Les interprètes de la Giuditta © Matthieu Joffres

Des Lieder dans une lumière dorée

Le dimanche matin, alors qu’un soleil d’automne dorait les feuilles du parc, c’est à un récital de Lieder qu’on allait assister. Ouvert par le ténor suédois Tobias Westman qui donna six des mélodies du Schwanengesang de Schubert. Interprétation remarquable en tous points, et d’abord par la profonde intelligence des textes. La voix n’est peut-être la plus charmeuse du monde, mais elle porte son poids d’humanité, et surtout elle se colore différemment selon l’esprit de chaque Lied. La puissance tragique de Der Atlas, le dénuement, la tendresse d’Ihr Bild (deux des Lieder sur des textes de Heine), la candeur souriante, la fierté naïve de Frühlingssehnsucht, les demi-teintes et la lumière de Liebesbotschaft (sur les ruissellements du piano de l’excellent Hugo Mathieu), le charme sans mièvrerie de Ständchen, on put admirer l’art de la caractérisation, la maîtrise de la voix mixte, la finesse des détails, la largeur de la voix, et surtout cette manière discrète, mais très personnelle, de se mettre au service de Schubert en vrai Liedersänger.

Dans les Six duos, op. 63, de Mendelssohn pour deux voix de femmes, Hausmusik d’une esthétique résolument Biedermeier, on allait entendre la blonde Martina Russomanno, timbre limpide, aigus aériens, et la brune Kseniia Proshina, soprano elle aussi, mais voix plus corsée, à la belle projection. On allait admirer l’impeccable mise en place et l’esprit de ces duos délicats, fragiles et élégants, certes un peu légers après les Lieder de Schubert, et l’agilité partagée de deux timbres parfaitement accordés.
On allait retrouver Kseniia Proshina dans quelques extraits du Knaben Wunderhorn, accompagnés par le piano très goûteux de Carlos Sanchis Aguirre, où on vit confirmée notre impression que cette grande voix avait besoin de se déployer dans la puissance des forte pour donner toute sa richesse, et que les mezza di voce n’avaient pas autant de couleur. Elle fut rejointe par la basse Alejandro Baliñas Vieites, excellent en mâle alpha dans le Lied des Verfolgten im Turm.
Enfin le Spanisches Liederspiel, op. 74, de Schumann, permit de retrouver Marine Chagnon, peut-être moins à l’aise que la veille en Giuditta, et surtout d’apprécier pleinement la virtuosité, le rayonnement, la lumière de la voix de Martina Russomanno, de plus en plus brillante (In der Nacht, ce sublime duo, avec Tobias Westmann, fut un moment suspendu).

Paul Agnew à Evian © Matthieu Joffres

Une St Jean qu’on aurait aimée plus fervente

En prologue on avait pu, vendredi soir, entendre une Passion selon St Jean de Johann Sebastian Bach, et, avouons-le, ce moment ne combla pas tout à fait nos vœux, bien qu’il fût emmené par les Arts Florissants, conduits par Paul Agnew qui allait tenir la gageure d’être l’Evangéliste et de diriger les solistes, musiciens et chœur. Pour lui qui a évidemment chanté très souvent l’Evangéliste, mais jamais n’avait dirigé en même temps, c’était une première, et aussi pour les Arts Florissants.
Que manqua-t-il ? Peut-être la ferveur. Mais telle est la force de ce chef-d’œuvre que, plus on avançait sur le tragique chemin, plus l’émotion gagnait, jusqu’au chœur final Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, où enfin on eut le sentiment qu’interprètes et public s’unissaient dans un même recueillement.
D’ailleurs au fil du concert ce furent sans doute les parties chorales qui allaient le mieux convaincre. On remarqua dès le chœur d’entrée la pulsation de la direction, une certaine verdeur et la dynamique des « Arts Flo ».

La version choisie est la première, celle de 1725. Dix-huit chanteurs et dix-huit musiciens, l’effectif est relativement léger, autrement dit l’accent est mis sur l’articulation et les scènes qu’on dira théâtrales, notamment un étonnant dialogue entre un Pilate plein de doutes et un Jésus très conscient qu’il est de nature divine et qu’en lui s’accomplissent les Ecritures.

Paul Agnew considère que cette Passion est « franchement dramatique ». Il note que Bach, qui savait tout de la musique de son temps, s’intéressait aussi à l’opéra (et d’ailleurs faisait le voyage de Leipzig à Dresde pour entendre les opéras de Johann Adolf Hasse). Donc il est légitime de jouer la carte du théâtre sacré.
Et c’est dans cet esprit qu’il conçoit son Evangéliste. Cantar recitando ou recitar cantando ? Il sembla pendant la première partie pencher vers une expression quasi parlée et choisir le parti de la dramatisation, de raconter la Passion du Christ en diseur (et peut-être alors aurait-il pu aller davantage dans cette direction). Si on trouva la conduite de la voix parfois quelque peu erratique, et certaines vocalises légèrement hasardées, on le vit progressivement, au fur et à mesure qu’on avançait dans la seconde partie, et la voix peut-être se chauffant, retrouver davantage ses marques de chanteur. Et l’émotion gagner. Jusqu’à ce suffocant silence, après la mort de Jésus.

Parmi les chanteurs, c’est la soprano Rachel Redmond qui fit l’unanimité dans ses deux airs, d’abord le joyeux Ich folge dir gleichfalls, et davantage encore dans le brillant Zerfliesse, mein Herze, très dans sa voix, avec ses trilles et ses notes hautes comme suspendues que soutenait un très chambriste accompagnement par flûtes, violoncelle, basson et hautbois da caccia. Le contre-ténor Iestyn Davies donna un bel Es ist vollbracht, notamment dans la partie adagio, page évidemment bouleversante, en dialogue avec la viole d’amour, où il sembla plus à son aise que dans son premier air Von den Stricken meiner Sünden.
Le baryton-basse André Morsch, très investi dans le rôle de Pilate, où l’on admirait son jeu intense, semblait curieusement moins convaincant, un peu maniéré, dans ses airs, notamment l’arioso Betrachte, meine Seel, mais sans doute lui aussi gagné par l’émotion apparut à son meilleur dans l’air avec chœur Mein teurer Heiland. C’est la basse Cyril Costanzo qui tenait le rôle du Christ. Beau chant, belle voix, même si on pourrait souhaiter un timbre plus grave. Le ténor Nicholas Scott, dont la voix ce soir-là cherchait son homogénéité, allait nous laisser moins convaincu, mais il est vrai que la partition lui réserve des airs redoutables, comme Erwäge, wie sein blutgefärgter Rücken où « les vagues des flots de nos péchés » flottaient un rien trop…

© Matthieu Joffres

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Lokhalle Göttingen © Alciro Theodoro da Silva

En 2012, commentant sa prestation dans L’Olimpiade de Vivaldi, Jean Michel Pennetier évoquait « une sorte de Joyce Di Donato en herbe ». Douze ans plus tard, le mezzo bien charpenté, agile et brillant d’Emily Fons (Ariodante) s’épanouit dans l’une des parties les plus exigeantes de tout l’opéra haendélien. Enlevé avec panache, « Con l’ali di costanza » laisse entrevoir une flexibilité appréciable, mais la chanteuse se réserve et ménage ses effets au gré d’une écriture qui lui permet de ne dévoiler que progressivement ses ressources. En outre, la musicienne a également des choses à dire et c’est d’ailleurs ce qui fait, au-delà de son abattage, le véritable prix de sa performance. Elle aborde « Scherza infida », redoutable Everest pour les interprètes, par des chemins inédits et sophistiqués qui tiennent l’auditoire en haleine. Fini les chaises qui grincent, les toux de contenance ou les programmes de salle qui tombent bruyamment sur le sol : on entendrait une mouche voler, le public rivalisant de concentration avec la soliste. Les éclats rageurs de « Cieca notte » révèlent l’insolence des graves quand les deux octaves de « Dopo notte » mettent en valeur la plénitude de l’organe sur l’ensemble de son ambitus. Emily Fons ne cache pas son excitation et arbore un sourire gourmand avant de se lancer dans ce numéro de haute voltige où son endurance et son invention font merveille. Triomphe assuré et amplement mérité.

Emily Fons (Ariodante) © Alciro Theodoro da Silva

Premier Prix au Concours Bellini (2017) puis au Concours Cesti (2018), Marie Lys fait ses débuts dans le rôle de Ginevra, après avoir déjà chanté Dalinda au London Handel Festival (2016). Agréablement surpris par la qualité d’un médium nourri chez un soprano réputé léger – les clichés ont décidément la vie dure ! –, nous le sommes ensuite par le tempérament que cette jeune artiste affiche dès son deuxième air (« Orrida agl’occhi miei »), lorsque Ginevra rejette violemment Polinesso. C’est l’amorce d’une incarnation vibrante et fouillée, d’une appropriation du rôle qui se traduit aussi bien par des traits originaux, une réjouissante prise de risque dans l’ornementation (« Volate, amori ») que par l’imagination déployée pour exploiter le formidable potentiel de l’aria da Capo. Un potentiel qui ne vise pas uniquement l’exhibitionnisme vocal, n’en déplaise aux détracteurs d’un genre qu’ils connaissent souvent mal, mais un potentiel également rhétorique. Le développement très personnel que connaît « Il mio crudel martoro » au fil des reprises en offre un splendide exemple. Marie Lys cherche constamment à renouveler l’expression – en essayant ici une nouvelle couleur, là un rallentando… – et parvient à libérer le pouvoir cathartique de cette sublime déploration.

Quelques traits manquent un peu de netteté, l’une ou l’autre attaque dans le suraigu trahit encore une certaine fragilité. Ce sont là des points d’amélioration, mais ne passons pas à côté de l’essentiel : voici non pas un rossignol de plus, mais une interprète à suivre. Les pages qui réunissent Ariodante et Ginevra se hissent au même degré d’accomplissement que leurs échappées en solitaire. Les timbres se fondent harmonieusement (« Prendi, prendi », miracle d’équilibre) et les voix affichent même fugacement une troublante sororité dans leur deuxième duo (« Se rinasce »). En apothéose, le plus ludique « Bramo aver mille vite » qu’il nous ait été donné d’entendre transforme le concours de virtuosité en fête de l’esprit. 

Laurence Cummings, Marie Lys (Ginevra) © Alciro Theodoro da Silva

La Dalinda de Rachel Redmond complète un tiercé gagnant, mais pouvait-il en aller autrement ? La candeur de cette « complice innocente » appelait évidemment la lumière du soprano écossais et son exquise fraîcheur. Mais Rachel Redmond ne se cantonne pas à faire du joli son : elle embrasse toutes les dimensions du personnage. D’une simplicité touchante (« Aprite le luci »), la servante de Ginevra n’est pas exactement une oie blanche. Consciente de ses atouts, elle en joue avec juste ce qu’il faut de piquant (« Il primo ardor ») et se révèle aussi entière dans l’abandon amoureux (« Se tanto piacer il cor ») que dans le dépit (percutant « Neghittosi, or voi che fate ? »). Une telle femme ne pourrait qu’inspirer sinon l’amour, du moins le respect, sauf à être, comme Polinesso, un irrécupérable scélérat.

Clint van der Linde n’impressionne malheureusement guère et déçoit d’autant plus que nous pouvions attendre un tout autre relief de son Polinesso. Doté d’un organe au métal dense et sombre, puissant et bien délié, que nous avions déjà pu admirer notamment en Giulio Cesare, le contre-ténor avait les moyens de transcender le rôle, mais manifestement pas l’ambition. La pire crapule née de la plume de Haendel manque singulièrement de véhémence et de malignité (« Se l’inganno sortisce »), son titulaire ayant l’imagination en berne (« Coperta la frode »). Paradoxalement, le contre-ténor semble davantage concerné et commence même à avoir des idées quand il lui faut adopter des manières enjôleuses (« Spero per voi »). 

Rachel Redmond, Marie Lys, Emily Fons, Laurence Cummings, Jorge Navarro Colorado,Njål Sparbo, Steffen Kruse et Clint van der Linde

En revanche, avec Jorge Navarro Colorado, aucun risque que Lurcanio reste de marbre face aux charmes de Dalinda : le frère d’Ariodante n’est que sucre et fond littéralement dès son premier numéro (« Del mio sol vezzosi rai »), plus rêveur que plaintif. Le ténor se révèle par trop suave et diaphane pour assumer les élans fiévreux du rôle (« Tu vivi »), qu’il prive de l’énergie nécessaire et d’épaisseur  (« Il tuo sangue »). Il y a longtemps que nous avons fait notre deuil des vraies basses chez Haendel et le Roi d’Ecosse ténébreux à souhait de Denis Sedov dans la légendaire production de Marc Minkowski demeure aujourd’hui encore l’exception qui confirme la règle. A défaut de majesté, le monarque hérite du grain séduisant de Njål Sparbo, mais le baryton basse campe un roi presque débonnaire et, du reste, poussif dans sa seule démonstration de bravoure (« Voli colla sua tromba »). Les intentions sont justes et le métier indéniable, mais le chanteur règle trop vite son compte à « Invida sorte avara », qui nous laisse sur notre faim, et ne s’investit véritablement que dans « Al sen ti stringo », senti, habité, captivant même – dommage que la figure du père de Ginevra s’anime si tard…   

Last but not least, l’orchestre, quant à lui, ne démérite pas et s’avère un protagoniste majeur d’Ariodante. Laurence Cummings figure aujourd’hui parmi la crème des chefs haendéliens aux côtés de Diego Fasolis ou de George Petrou (nouveau directeur artistique du festival de Göttingen). Moins sanguin et fougueux que ses pairs, Cummings n’en possède pas moins un sens aigu de la pulsation et de la respiration dramatiques, loin du flegme imperturbable de certains de ses compatriotes. De surcroît, la partition lui offre de nombreuses occasions de s’abandonner à son goût pour l’hédonisme sonore, depuis l’écrin soyeux des cordes dans la cavatine qui précède l’air d’entrée d’Ariodante (« Quia amor ») jusqu’aux piani désarmants des bassons dans « Scherza infida », en passant par le très suggestif lever de lune sur lequel s’ouvre l’acte II, qui pourrait tout aussi bien être un crépuscule du matin. Si l’ouverture frappe par sa solennelle raideur, Laurence Cummings assouplit ensuite son geste et sculpte amoureusement la pâte foisonnante et très colorée du FestspielOrchester Göttingen. Le théâtre de Covent Garden, pour lequel Händel composa Ariodante, disposait d’un chœur auquel il décida de recourir, en lieu et place des habituels tutti de solistes principalement réunis dans le lieto fine. Néanmoins, ses interventions sont très ponctuelles et se limitent à la fin des deuxième et troisième actes, un luxe exorbitant qui n’est probablement pas étranger aux réticences des producteurs à monter l’ouvrage. En l’occurrence, le NDR Vokalensemble apporte avec brio cette cerise sur le gâteau.

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Si la représentation allemande avait quelque peu déçu, la magie opère dès les premières notes de cette Passion parisienne ; car oui il est un peu question de magie lorsqu’on entend une œuvre de près de 300 ans interprétée avec tant de ferveur, sans avoir pris la moindre ride.

Il faut dire que William Christie s’empare – littéralement – à bras le corps de la partition. Le geste est ample, presque démesuré, nerveux, mais les chanteurs ne tombent pas pour autant dans le piège de l’agitation : l’énergie transmise par le chef devient intensité, concentration, présence, tout en sobriété et sans démonstration. Des conditions idéales pour se mettre à l’écoute du récit de l’Evangéliste.

Ce dernier prend ce soir la voix de Reinoud Van Mechelen : le ténor possède un timbre extrêmement lumineux, et parcourt sans faillir la totalité de l’oratorio. Tout imprégné de ce qu’il chante, aussi véhément dans le drame que délicat dans l’apaisement, il se révèle un interprète hors pair pour ce rôle grâce à une diction allemande irréprochable et une vraie sensibilité au texte.

Face à lui, Alex Rosen est un Jésus à la voix sombre, grave, autoritaire, mais déjà hors du monde. La basse, dans son chant comme dans son attitude, donne une profondeur remarquable au Christ, dont on ne saurait dire s’il est plus humain ou divin.

Les dialogues avec le Pilate de Renato Dolcini n’en sont que plus saisissants, tant celui-ci met d’énergie dans les paroles qu’il prononce, servies par une voix qui se plie à toutes les exigences de la partition, y compris les traits les plus sinueux.

Si les trois autres solistes n’ont pas de rôle à proprement parler, Bach ne leur demande pas moins des qualités vocales de premier ordre. Le timbre ténébreux de la contralto Lucile Richardot se fond magnifiquement parmi les vents durant son premier air, tandis que la soprano Rachel Redmond met sa voix claire et bien centrée au service des ornements et des pages plus lumineuses de l’œuvre. Enfin, le ténor Anthony Gregory s’empare avec une aisance et une ardeur formidables de ses airs et de son arioso, mêlant la limpidité du chant et l’engagement dans la diction.

Avec des solistes d’une telle qualité, et un chœur homogène et habité par le récit, William Christie peut s’en donner à cœur joie en termes de nuances et de musicalité, d’autant plus que l’orchestre se plie à toutes ses indications et que le continuo se révèle d’un soutien sans faille aux chanteurs.

La deuxième partie atteint ainsi des sommets d’intensité : quittant la rhétorique du début de l’œuvre, le drame s’intensifie et se théâtralise. La gestuelle du chef devient plus souple, dessinant plus qu’elle ne dirige, mais l’énergie de tous est croissante ; l’émotion aussi.

Renato Dolcini nous offre ainsi un magnifique « Betrachte meine Seele », tout en piano, presque susurré, d’une douceur extrême ; Lucile Richardot chante un « Es ist vollbracht » d’un désespoir et d’une chaleur poignants ; et que dire de ce bouleversant récitatif de Jésus confiant son disciple à sa mère, où la voix d’Alex Rosen est déjà presque éteinte.

Les musiciens n’ont pas seulement rendu justice à la musique de Bach, intellectuelle, exigeante : ils ont rendu justice à la ferveur qui animait le compositeur, à ce qu’il y a de plus immédiat et de plus prenant dans son œuvre. Au service de la musique et au service de l’émotion : ce soir nous avions un peu de Bach en la personne de William Christie.

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Dès les premières mesures d’un chœur initial (« Kommt, Ihr Töchter… ») prenant et poignant, les arguments classiques qui voudraient opposer le baroque « latin » au baroque « allemand » volent en éclat. Cette Passion sera fervente, fiévreuse, théâtrale parfois, mais appuyée sur un style toujours juste et rigoureusement maîtrisé. La remarquable mise en contrastes du duo avec chœur « So ist mein Jesu nun gefangen », les couleurs saisissantes du choral qui clôt la Première partie témoignent de la cohérence de cette interprétation, qui trouvera, dans la seconde partie, maintes façons de se développer. Ainsi de « Geduld, wenn mit falsche Zungen stechen » et de « Komm, süsses Kreuz », où Jordi Savall empoigne sa viole de gambe avec une certaine exaltation, ainsi des récitatifs, plus habités et plus fiévreux à mesure que la Crucifixion approche, ainsi des cadences doloristes de « Erbarme dich », pris dans un tempo retenu sans que s’éteigne jamais un bouleversant feu intérieur.

A ce travail si abouti, auquel répond un double-orchestre dont les quelques faiblesses (aux flûtes, aux hautbois) ne viennent pas ternir l’engagement, il faut que des voix marquantes puissent s’unir. La Maîtrise du Conservatoire de Dole et la Capella Reial de Catalunya offrent un plein chant, somptueux et souverain, à toutes les interventions du chœur. Aux récitatifs aussi, qu’ils viennent ponctuer d’éclats rageurs à l’heure des Faux Témoignages. Du côté des solistes, les interventions de Rachel Redmond, de Marta Mathéu, de Kristin Mulders, de Nils Wanderer, de Marco Scavazza, retiennent particulièrement l’attention dans un paysage pleinement satisfaisant. On ne se lasse pas d’entendre le Jésus ombrageux de Matthias Winckhler, dont chaque réplique souligne l’autorité naturelle, et le Judas captivant et complexe de Marc Mauillon mériterait presque (n’y voir aucun blasphème !) d’avoir le premier rôle. Si Florian Sivers ne montre pas un caractère vocal aussi affirmé, et sonne parfois quelque peu suave, cela sied à la figure de l’Evangéliste dont il tient la longue partie avec une douceur qui est aussi une distance au récit et aux événements.

Il est presque minuit quand le concert se termine et, en remontant les allées de la Chapelle Royale, on songe : deux jours après l’incendie de Notre-Dame de Paris, qu’il est beau d’entendre de telles musiques dans de tels lieux – et qu’il est vital de protéger et de faire vivre, et la musique et les lieux !

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Les Arts Florissants Chœur et orchestre © D. Rouvre

Si la Passion selon saint Jean de Bach requiert avant tout un grand évangéliste, nous sommes ici gâtés : Reinoud Van Mechelen s’impose magistralement, avec toutes les qualités requises. Diction impeccable, puissance dramatique évidente, sens des effets remarquable, longueur de voix qui permet des vocalises particulièrement expressives et virtuoses, le ténor nous procure ravissement et toute une palette d’émotions intensément vécues. Son interprétation lui vaut une ovation bien méritée.

Alex Rosen est un Jésus grave, mystérieux et dont l’essence divine l’emporte sur les faiblesses humaines, nous semble-t-il. Jess Dandy peine tout d’abord à sa faire entendre. Heureusement, la voix prend de l’assurance et se départit de la stricte confidentialité au fil du drame pour laisser émerger toute la beauté de l’alto. Ô combien angélique, Rachel Redmond est radieuse et lumineuse, sublimant une technique époustouflante. Anthony Gregory et Renato Dolcini complètent cette distribution de grande classe. Les chœurs, auxquels les solistes sont mêlés, sont à l’unisson. La musique de Bach fait le reste et le « Ruht wohl » réconcilie tout le monde. Après tout, ce n’était pas un rendez-vous manqué, simplement une rencontre où l’on arrive presque en retard, tout en peinant à se mettre au diapason, ce qui finit tout de même par arriver. Cela dit, cette Passion était présentée bien tôt, en plein carême. La tradition veut que le Festspielhaus donne plutôt ses Passions le Vendredi Saint : comme il serait gratifiant de pouvoir réentendre la même Johannes-Passion le 19 avril prochain, pour ne plus avoir les oreilles ou l’empathie en berne, avec les mêmes interprètes…

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Bien plus qu’une introduction didactique, ce qui ne serait déjà pas si mal vu l’indigence de la discographie, A Fancy nous propose une véritable immersion dans la musique de théâtre à Londres sous Charles II à travers cinq tableaux imaginaires. Quelques pièces familières (Blow, Purcell) jalonnent un parcours foisonnant, d’une grande variété formelle et dominé par les raretés sinon les découvertes (anonymes ou signées Locke, Draghi, Grabu, Hart, Akeyrode), les musiciens préservant un équilibre judicieux entre les pièces instrumentales et vocales sans lequel cet album s’apparenterait à un récital lyrique de plus. Après tout ce que les Anglo-Saxons ont fait pour la musique française y compris celle du Grand Siècle, cette louable entreprise semble un juste retour des choses, mais Bertrand Cuiller, qui avait déjà enregistré avec l’ensemble La Rêveuse et Jeffrey Thompson un fort bel album d’airs de Henry Lawes (1595-1662), connaît par trop l’importance du texte pour ne pas se tourner vers une native speaker : Rachel Redmond, soprano adoubé par le Jardin des Voix, dont la lumière profuse en même temps que l’intelligence dramatique ont sans nul doute séduit William Christie.

Immersion, écrivions-nous : le terme n’est pas trop fort, car les premières mesures du Curtain Tune de Matthew Locke, prélude idéal au curtain-up (lever de rideau), nous propulsent sur une scène londonienne en installant une atmosphère mystérieuse et suscitent l’attente avant que les rythmes bondissants d’une ouverture de Purcell (The Virtuous Wife) nous emportent, révélant d’entrée de jeu la qualité de la prise de son qui confère une réelle présence aux basses, pourtant réduites à la portion congrue. La performance du Caravansérail est proprement grisante et il faudrait citer chaque page, même les plus brèves (les 46 secondes électrisantes du Lilk de Matthew Locke), car elles sont admirablement caractérisées, même si elles ne sont pas toutes d’une facture inoubliable tel l’extraordinaire Curtain Tune de Timon of Athens où l’obsédant ground purcellien nous envoûte  comme jamais. « Ce projet est né à l’abbaye de Royaumont et a été donné dans plus d’une dizaine de lieux avant d’être présenté et enregistré au Théâtre de Caen » précise l’éditeur : un rodage qui doit expliquer, du moins en partie, comment les musiciens réussissent à retrouver face aux micros cette immédiateté, ce naturel confondant qui nous donne l’illusion du direct et nous fait voir ce que nous entendons. La construction du programme n’y est sans doute pas non plus étrangère, qui mêle fondus enchaînés et ruptures audacieuses, sinon tensions et détentes comme dans un drame musical.

Pour son enregistrement de Cupid and Death, le masque de Christopher Gibbons et Matthew Locke (1654), Anthony Rooley n’hésitait pas à recourir au bruitage (le sifflement des flèches de Cupidon, les béquilles de vieillards heurtant le sol), or cet artifice ne sert absolument à rien quand l’essentiel fait défaut à la soliste : l’énergie déclamatoire et l’engagement, indispensables pour que le drame advienne. « On n’imaginerait pas donner un rôle de Verdi à une voix faible, courte, ‘sans poumon et sans haleine’ comme disait Raguenet. On ne devrait pas se le permettre non plus pour la musique baroque » osait affirmer ici même Benoît Dratwicki. Si un monde sépare la lecture appliquée et lisse d’Emma Kirkby de l’interprétation captivante de Rachel Redmond (Fly my children), ce n’est pas seulement parce que la jeune Ecossaise mord dans les mots avec gourmandise, mais également parce qu’elle peut compter sur de tout autres ressources vocales (soutien, projection, mordant et couleurs) autant que rhétoriques pour animer le vaste récit de la Nature et exprimer ce mélange d’inquiétude et de ressentiment qui l’assaille face aux ravages de Cupidon.

L’aisance avec laquelle Rachel Redmond passe d’un registre à l’autre ne laisse pas d’étonner. Actrice qui chante autant que chanteuse qui joue, truculente et gouailleuse, elle nous emmène au pub ou lutiner Jenny dans les champs (‘Twas within a furlong of Edinboro’ town, Purcell ; From drinking of Sack by the Pottle, Akeyrode) puis adopte la grandeur de ton du tragique lullien et fait sienne l’âpre douleur d’Augusta, allégorie de Londres follement jalouse d’Albion (Charles II) (O Jealousy !, Grabu). Elle déploie les sortilèges assoupissants de la Nuit et murmure à nos oreilles (See, even Night, The Fairy Queen) puis descend des cintres, port majestueux et ton péremptoire, pour proclamer ses arrêts (The Descending of Venus, extrait de cette Psyche de Locke inspirée de Lully et qui, à son tour, exercera une profonde influence sur l’auteur de Dido & Aeneas et du King Arthur). Sa version de O Solitude pourrait dérouter, mais prenons la peine de relire le poème de Saint-Amant (Purcell habillera la traduction de Katherine Philips) pour mesurer la pertinence de ses choix. Trop habitué à la langueur morbide où s’abîment bien des contre-ténors, nous ne prêtions plus attention à la force de certains passages (l’élan vital des « siècles qui rêvèrent d’être encore aussi beaux et verts qu’aux premiers jours de l’univers » ou la violente « cruauté du sort » qui force « les malheureux à rechercher la mort ») auxquels Rachel Redmond apporte un surcroit d’intensité et un relief nouveau. Oui, la voix est de toute beauté, mais surtout ce frémissement qui est la vie même du théâtre et libère le pouvoir d’évocation des mots n’a pas de prix. Oubliez les vitamines, le ginseng ou le millepertuis : pour affronter l’hiver, écoutez A Fancy ! 

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Bien sûr, pour que ce joyau brille de tous ses feux, encore fallait-il réunir une équipe artistique à la hauteur des enjeux. Nous avions salué la prestation de l’Orfeo Orchestra lors de la parution récente des Grands Motets du même Mondonville : discrètement, sans faire de bruit, le chef hongrois György Vashegyi est en train de se tailler une place enviable parmi les chefs qui savent diriger la musique de cette époque. Ni emphase ni brutalité dans sa direction, qui parvient à mener l’entreprise à bon port, à travers les changements d’atmosphère qu’impose la succession des différents actes, après un amusant prologue où la Volupté, la Mode et l’Amour se disputent dans les jardins des Tuileries (tout un programme…). Le Purcell Choir nous avait ébloui par sa maîtrise de la diction française lors du concert « Un opéra pour trois rois » à Versailles : force est de réitérer les compliments formulés alors, tant cet ensemble vocal paraît chanter notre langue sans effort, alors qu’il s’agit incontestablement des fruits d’une préparation assidue.

Quant aux solistes, ils ont été triés sur le volet parmi les meilleurs interprètes actuels de ce répertoire, qu’ils soient francophones ou non. Avec le rôle-titre, Katherine Watson gagne ses galons d’authentique héroïne de tragédie lyrique. C’en est fini pour elle des bergerettes, et l’on espère retrouver bientôt dans d’autres personnages toute la noblesse qu’elle prête à Isbé. A ses côtés, Chantal Santon Jeffery fait montre de toute la diversité de son talent : voix charnue comme il sied à la Volupté du prologue, elle sait ensuite se faire virtuose pour l’air « Venez, petits oiseaux », que chante Charite, l’un des tubes de la partition, qui fut souvent repris par d’autres compositeurs. Dans de plus petits rôles, Rachel Redmond est un exquis Amour, tandis que Blandine Folio Peres prête à la Mode une voix corsée.

En matière de haute-contre à la française, Reinoud Van Mechelen est aujourd’hui l’un des quelques chanteurs devenus incontournables. S’il n’a pas l’hyper-expressivité d’un Mathias Vidal, son articulation du français a beaucoup progressé ces derniers temps et sa délicatesse convient au berger Coridon. Depuis plusieurs saisons, nous appelons de nos vœux la reconnaissance de l’immense talent de Thomas Dolié, dont une nouvelle preuve nous est donnée par son incarnation d’Adamas, le rival malheureux mais généreux qui assure le happy end en consentant à l’union d’Isbé avec celui qu’elle aime. Alain Buet complète à merveille cette distribution, où l’on entend aussi Artavazd Sargsyan et un ténor issu du Purcell Choir dans le trio des Hamadryades.

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