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C’est cette ambigüité permanente qui fait pour nous le sel de la conception de Lorenzo Regazzo et qui, après nous avoir séduit, nous invite à la réflexion. Mettre en scène aujourd’hui les œuvres du passé, est-ce les remanier jusqu’à les défigurer, ou les embaumer dans de pseudo- reconstitutions ? S’il existait une voie médiane, qui modernise sans trahir l’essentiel ? En composant ce personnage de metteur en scène qu’il interprète lui-même, Lorenzo Regazzo visait-il quelqu’un en particulier ? Sa cible serait un individu sur le retour, dogmatique mais indécis, despotique mais obscur, affligé probablement d’un eczéma, d’où des démangeaisons, et de troubles de la miction, d’où le pot de chambre et les images récurrentes d’urinoirs. Les personnages sont « modernisés » par les costumes destinés à amuser plus qu’à impressionner : l’élégance britannique a fait long feu chez Mill, et le caleçon de Slook aux motifs du drapeau américain a peut-être pour fonction de révéler l’inféodation des Canadiens au mercantilisme de leur grand voisin. On peut regretter qu’ainsi disparaisse la rusticité qui fait de Slook un avatar lointain du bon sauvage ; mais ce serait oublier que nous sommes censés regarder le concept du metteur en scène.  

Il serait long de relever toutes les références aux incongruités diverses que Lorenzo Regazzo a malicieusement inventoriées ou inventées, qui relèvent des « idées géniales » auxquelles chacun d’entre nous a été une fois ou l’autre confronté. Certaines trouvailles sont toujours irrésistibles, comme l’effet catatonique sur le possédé de l’image de Zeffirelli,  et le DVD permet de les redécouvrir et de les savourer, comme le monologue de Mill qui devient une confidence à un psychanalyste. Reste que tout en moquant le Regietheater ce spectacle est une éclatante illustration de ce qu’il peut être quand la régie est confiée à quelqu’un qui possède à fond les codes des œuvres, et Regazzo connaît son Rossini sur le bout du doigt. Il réalise là un comble de malice qui nous semble à l’unisson de celle du compositeur de dix-huit ans en train de faire les quatre-cents coups à Venise. C’est une réussite rare !

Les chanteurs confirment les qualités qui nous avaient séduit lors de la représentation du 14 juillet, avec pour chacun d’eux une aisance scénique et vocale confirmée. Un peu moins rogue sonne le Tobias Mill de Matija Meic, encore plus percutant le Slook de Roberto Maietta, encore plus drôle la Fanny d’Eleonora Bellocci, dont les aigus, est-ce l’adrénaline de la dernière, sont encore plus brillants, manifestement plus à son aise le ténor Xiang Xu, tant vocalement que scéniquement, impeccables le Norton de Javier Povedano et la Clarina de Maria Rita Combatelli. Le rendu de l’orchestre est probablement encore plus affiné, le partenariat entre la pianoforte et l’ensemble toujours aussi satisfaisant, la direction de Jacopo Brusa confirme sa précision élégante. La prise de son est bonne et les prises de vue se concentrent presque toujours sur l’essentiel. Autant de raisons de recommander cette cure d’ironie au carré !

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Rossini en…

I – …10 dates

 1. 1792 : naissance à Pesaro un 29 février – ça ne s’invente pas –  de Gioachino Antonio Rossini, fils d’Anna Guidarini, elle-même fille d’un boulanger, et de Giuseppe Rossini, inspecteur de boucherie, trompette de la ville (tubatore) et fervent partisan de la Révolution française.

 2. 1804 : installation à Boulogne et poursuite de la formation musicale de Gioachino au Liceo musicale. On le surnomme Il Tedeschino (« Le petit Allemand ») en raison de son goût pour une orchestration foisonnante.

 3. 1810 : création avec succès à Venise de La Cambiale di Matrimonio, première d’une série de farces comiques appelées à développer la notoriété de Rossini.

 4. 1813 : création de Tancredi, considéré comme son premier opera seria, suivi quelques mois plus tard de L’italiana in Algeri. Rossini devient le compositeur le plus en vue de l’Italie.

 5. 1815 : l’impresario Dominico Barbaja invite Rossini à Naples. Là il rencontre celle qui deviendra sa muse puis son épouse, Isabella Colbran. S’ensuit une période d’une fécondité exceptionnelle dominée par la composition des neuf opéras dits napolitains : Elisabetta Regina d’Inghilterra (1815), Otello (1816), Armida (1817) Ricciardo e Zoraide (1818), Mosè in Egitto (1818), Ermione (1819), La Donna del lago (1819), Maometto II (1820), Zelmira (1822)

 6. 1816 : création du Barbiere di Siviglia à Rome. Après une première houleuse, l’œuvre connaît un succès triomphal qui ne s’est jamais démenti depuis, au point de faire de l’ombre à ses autres opéras. 

 7. 1824 : départ à Paris. Rossini devient directeur de la musique et de la scène du Théâtre-Italien. Une forme de consécration internationale dans une ville alors considérée comme le phare du monde lyrique. 

 8. 1829 : création de Guillaume Tell, dernier opéra composé par Rossini. On s’interroge encore sur les raisons de ce retrait de la scène alors que le compositeur était au sommet de sa gloire et qu’il lui restait près de 40 ans à vivre.

 9. 1868 : mort à Passy et inhumation au Père-Lachaise. Sa dépouille sera transférée à Florence à Santa Croce (le Panthéon italien) en 1887.

10. 1980 : création du Rossini Opera Festival (ROF), fer de lance de la « Rossini renaissance » amorcée peu d’années auparavant alors que la musique du compositeur italien n’était pratiquement plus jouée faute d’interprètes capables d’en maîtriser les difficultés et les subtilités 

II – …10 villes

 1. Pesaro : l’alpha et l’oméga des villes rossiniennes. C’est là que tout commence en 1792 avec la naissance du petit Gioachino Antonio ; c’est là que l’aventure se poursuit aujourd’hui avec chaque été depuis 1980 une académie de chant et un festival entièrement consacrés à la musique de celui que l’on surnomme de fait « Le Cygne de Pesaro »

 2. Bologne : la rouge, la grasse comme aiment à la qualifier les italiens. Rossini usa ses fonds de culotte sur les bancs de son liceo musicale avant d’y retourner vivre 26 Strada Maggiore dans un palais dont il aurait dessiné les plans et sur lequel il fit inscrire « Ce n’est pas la maison qui fait le maître mais le maître qui fait la maison ».

 3. Venise : la ville des premiers succès de Rossini. Le San Moise offre un format idéal et populaire aux farces en un acte dans lesquels le compositeur excelle. La mèche allumée au début des années 1810, se transforme en bouquet final en 1823 avec la création à La Fenice de Semiramide, crépuscule flamboyant de l’opéra seria.

 4. Milan : Etape lyrique déjà incontournable, Rossini s’y taille une large tranche de succès dès 1812 avec La pietra del paragone. Il y retournera à plusieurs reprises sans forcément renouveler l’exploit, exception faite de La gazza ladra en 1817.

 5. Naples : au début du 19e siècle, lieu de rencontre des meilleurs musiciens de la péninsule. Rossini y trouve toutes les conditions artistiques requises pour donner libre cours à son exceptionnelle créativité.

 6. Rome : Autre haut lieu de création rossinienne dont Il Barbiere di Siviglia en 1816 et, plus intéressants selon nous, ces autres chefs d’œuvres que sont La Cenerentola (1817) et Matilde di Shabran (1821).

 7. Vienne : capitale de l’Empire d’Autriche dont Rossini dans sa conquête de l’Europe musicale s’empare en un seul festival organisé par son imprésario napolitain Dominico Barbaja au Kärntnertortheater en 1822, non sans susciter certaines jalousies.

 8. Londres : Lieu de villégiature de Rossini en 1824. Le compositeur dirige au King’s Theater pour la dernière fois Isabella Colbran dans Zelmira, donne des leçons de piano et, fêté de tous, chante en duo avec le roi Georges IV.

 9. Paris : Dernière citadelle sur le chemin de la gloire, conquise en moins de temps qu’il ne faut pour l’écrire. Après avoir composé un ouvrage pour célébrer le sacre de Charles X – Il viaggio à Reims – et adapté en français plusieurs de ses œuvres italiennes, Rossini ajoute à son catalogue un ultime opéra en 1829 – Guillaume Tell – et décide de prendre à 37 ans une retraite restée énigmatique. Il meurt dans sa villa de Passy, située à l’emplacement aujourd’hui du 2 avenue Ingres près du jardin du Ranelagh.

10. Bad Wildbad : station thermale allemande devenu en 1989 festival rossinien au motif que Rossini y séjourna en 1856 et que ce séjour le stimula suffisamment pour qu’il se remette à composer, notamment son dernier chef d’œuvre la Petite messe solennelle. Bonne alternative au ROF. 

III – …10 femmes et hommes célèbres 

 1. Shakespeare (1564-1616) : un des plus grands poètes, dramaturges et écrivains anglais. Rossini mit en musique une adaptation de son Otello après avoir envisagé un instant Hamlet.  

 2. Charles X (1757-1836) : dernier roi de France dont le couronnement à Reims en 1825 servit de prétexte au dernier opéra buffa en italien de Rossini, Il viaggio a Reims, partition perdue puis reconstituée et triomphalement recréée en 1984 à Pesaro

 3. Domenico Barbaja (1777-1841) : impresario italien doué d’un flair de limier et d’un sens affûté des affaires. Rossini lui doit son engagement napolitain, une partie de sa fortune et sa rencontre avec Isabella Colbran, qui quitta Barbaja dont elle était la maîtresse pour l’épouser. 

 4. Stendhal (1783-1842) : le fan le plus célèbre de Rossini, au point d’écrire une biographie du compositeur de son vivant – Vie de Rossini – considérée comme un de ses meilleurs livres.

 5. Castil-Blaze (1784-1857) : musicographe, critique musical, compositeur et éditeur, ami et admirateur de Rossini dont il adapta Il barbiere di Siviglia en français et en l’honneur duquel il organisa en 1823 une soirée à Paris restée dans les annales. 

 6. Olympe Pélissier (1799-1878) : modèle du peintre Horace Vernet et maîtresse d’Honoré de Balzac avant de devenir en 1846 la seconde femme de Gioachino Rossini et l’usufruitière de son héritage légué à la commune de Pesaro.

 7. Tullio Serafin (1878-1968) : chef d’orchestre italien et un des pionniers de la « Rossini renaissance ». Découvreur de grands chanteurs, dont Maria Callas pour laquelle il monte une Armida désormais légendaire au Mai Musical florentin, le dernier opéra qu’il dirige à Rome en 1962 est Otello – de Rossini bien sûr. .

 8. Vittorio Gui (1885-1975) : autre chef d’orchestre italien et autre pionnier de la « Rossini Renaissance ». Il a légué une telle quantité de documents à la fondation Rossini de Pesaro qu’un fonds porte son nom.

 9. Alberto Zedda (1928-2017) : chef d’orchestre italien. Fondateur en 1980 puis directeur du Rossini Opera Festival. On lui doit en collaboration avec Philip Gossett la révision et l’édition critique complète des opéras de Rossini. Ses enregistrements se posent aussi souvent en référence.

10. Philip Gosset (1941-2017) : musicologue et historien américain dont l’essentiel de la carrière a été consacré aux recherches destinées à la préparation de l’édition critique intégrale des opéras de Rossini – et de Verdi, ce qui a suscité de la part du Newsday ce commentaire : « certains panégyristes prétendent que la soprano Maria Callas a fait autant pour l’opéra italien qu’Arturo Toscanini ou Verdi. Le musicologue Philip Gossett a sans doute fait autant pour l’opéra italien que n’importe lequel de ces génies »

IV – …10 ténors

 1. Manuel Garcia (Espagne, 1775-1832) : baryton et ténor, chanteur et compositeur, créateur du rôle d’Almaviva dans Il barbiere di Siviglia et cause involontaire de la chute de l’opéra le soir de la première, père de Maria Malibran et de Pauline Viardot, professeur et auteur via son fils d’une méthode de chant appelée à faire référence

 2. Andrea Nozzari (Italie, 1776-1832) : bariténore, créateur d’Otello, Rodrigo dans La donna del lago et de quelques autres, élève de Giacomo David à Bergame avant de devenir vingt ans après à Naples le partenaire attitré de son fils Giovanni. Capable du cantabile le plus suave comme du canto fiorito di forza le plus héroïque, Nozzari dotait chacun de ses rôles d’une complexité psychologique, appréciable compte tenu de la simplicité de certains livrets.

 3. Giovanni David (Italie, 1790-1864) : contraltino, créateur de Rodrigo dans Otello, Uberto dans La donna del lago et de quelques autres. Adepte du chant fleuri et à cet effet, doué d’une étendue et d’une souplesse hors du commun, mais cependant expressid, David fonctionnait généralement en binôme avec Nozzari dans les opéras napolitains de Rossini.

 4. Adolphe Nourrit (France, 1802-1839) : un des plus grands ténors de l’Opéra  de Paris, créateur du Comte Ory et d’Arnold dans Guillaume Tell. Technique solide, musicalité naturelle et acteur né : toutes les fées s’étaient penchées sur son berceau de chanteur ce qui ne l’empêcha pas de se défenestrer pour une question de contre-ut.

 5. Ernesto Palacio (Pérou, 1946) : un des pionniers de la « Rossini renaissance » dont la voix légère et souple a su s’adapter bon an mal an aux contraintes du chant rossinien. Il fut dans une 2^e partie de carrière professeur de chant et imprésario, notamment de Daniela Barcellona et Juan Diego Flórez, avant de devenir surintendant du ROF en 2017.

 6. Rockwell Blake (USA, 1951) : pas le plus beau timbre du monde mais une technique inégalée doublée d’un ambitus vertigineux et d’une réserve de souffle à décorner des bœufs. Incontournable dans les rôles de contraltino écrits à l’intention de Giovanni David, ses dernières apparitions scéniques remontent à 2005.

 7. Chris Merritt (USA, 1952) : l’équivalent de Rockwell Blake dans le registre de baritenore. Là encore, une étendue phénoménale, une agilité à toute épreuve, au détriment parfois de la justesse, et une émission féroce, bienvenues pour s’approprier l’ensemble des rôles conçus initialement à la mesure gigantesque d’Andrea Nozzari.

 8. Gregory Kunde (USA, 1954) : ténor pluriel et, en ce qui concerne le chant rossinien, contraltino dans un premier temps – émission haute, suraigu imparable, facilité à ornementer –, reconverti avec la même pertinence en baritenore dans le courant des années 2000. Désormais, aux portes de la légende, ne serait-ce que par sa pluralité, sa présence scénique, son intelligence belcantiste et son extraordinaire longévité.

 9. Juan-Diego Flórez (Pérou, 1973) : un des fleurons du chant rossinien, contraltino type dont la renommée, établie sur la combinaison idéale d’un timbre suave, d’une musicalité rare et d’aigus percutants, va au-delà des frontières belcantistes. Malgré des incursions – plus ou moins concluantes – dans d’autres répertoires, sa fidélité au ROF depuis plus de 20 ans mérite une place d’honneur dans notre sélection.

10. Michael Spyres (USA, 1979) : phénomène vocal comme il n’en existe qu’un par siècle. Réincarnation du baritenore et dans un autre genre du ténor romantique, la combinaison idéale de Nozzari et Nourrit en quelque sorte.

V – …10 sopranos

 1. Isabella Colbran (Espagne, 1785-1845) : l’égérie, la muse, la maîtresse, l’épouse, la soprano à la tessiture énigmatique pour laquelle Rossini composa un grand nombre de rôles dont Semiramide – son chant du cygne. A la fin de sa vie, alors qu’ils étaient officiellement séparés depuis 1837, le compositeur, à qui l’on demandait quelle avait été selon lui la plus grande cantatrice, répondait sans l’ombre d’une hésitation : « Isabella Colbran ».

 2. Giuditta Pasta (Italie, 1797-1865) : la première diva romantique dont la voix ambiguë se prêtait idéalement aux rôles écrits pour Isabella Colbran. Tout en inspirant Donizetti (Anna Bolena) et Bellini (Beatrice di Tenda, Amina dans La Sonnambula, Norma, ), elle continua de porter haut le flambeau de l’opéra rossinien.

 3 Maria Callas (USA, 1923-1977) : Rosina (Il barbiere di Siviglia), Fiorilla (Il turco in italia) et surtout Armida en 1952 à Florence : En trois rôles, Maria Callas montrait qu’elle avait tout compris alors même que le chant rossinien était un langage disparu depuis plusieurs décennies. Réincarnation de Giuditta Pasta ? Génie, tout simplement.

 4. Anita Cerquetti (Italie, 1931-2014) : encore une météorite à une époque où il était trop tôt pour parler de « Rossini renaissance ». Mathilde dans Guillaume Tell et surtout Anaide en 1956 à Rome dans Mosé, transfuge apocryphe de Moise et Pharaon, furent hissées à des sommets inégalés par cette voix altière de grand soprano dont la grandeur dramatique n’excluait pas l’agilité.

 5. Montserrat Caballe (Espagne, 1933-2018) : sacrée reine du bel canto d’un coup d’un seul après avoir remplacé avec succès en 1965 à New York Marylin Horne dans Lucrezia Borgia, Montserrat Caballe eut à cœur de prêter sa voix d’or et ses légendaires pianissimi aux héroïnes rossiniennes, parmi lesquelles en premier lieu Ermione à Pesaro et Semiramide à Aix-en-Provence.

 6. Mariella Devia (Italie 1948) : dernière des belcantistes, si l’on en croit la vox populi, la voix de Mariella Devia, d’essence légère, la prédisposait moins à Rossini qu’à Donizetti et Bellini. Elle n’en reste pas moins une Adélaide di Borgogna, une Fiorilla du Turco in italia, une Adèle du Comte Ory de référence ou, dans un répertoire moins couru – celui des cantates profanes –, une exceptionnelle Didone.

 7. June Anderson (USA, 1952) : Paris se souvient de son interprétation d’Isabelle dans Robert le Diable sur la scène du Palais Garnier en 1985 mais June Anderson fut aussi le porte-drapeau rossinien de sa génération. La noblesse de la ligne, la souplesse de la vocalise et l’aisance dans le suraigu ont immortalisé ses interprétations de Semiramide, d’Elena (La donna del lago) ou encore d’Armida.

 8. Annick Massis (France, 1958) : la Francesa de la sélection et, de par sa nationalité, son agilité et sa science du chant, une Folleville du Viaggio a Reims et une Adèle du Comte Ory inévitables, entre autres grands rôles rossiniens parmi lesquels on compte aussi Mathilde de Guillaume Tell, Rosina du Barbier de Séville dans sa version colorature et Amenaide dans Tancredi. On lui doit aussi d’avoir été la première à remettre la rare Matilde di Shabran sur le podium, à Pesaro puis au disque.

 9. Cecilia Gasdia (Italie, 1960) : rossinienne au disque d’abord où, en l’absence de compétition, il lui revint de résoudre tant bien que mal l’énigme Colbran – une des pierres d’achoppement du chant rossinien. Elle dirige à présent les Arènes de Vérone.

10. Olga Peretyatko (Russie, 1980) : remarquée par Alberto Zedda lors de son passage à l’Accademia Rossiniana en 2006, elle est invitée dès l’année suivante à chanter Desdemona dans Otello, un rôle « Colbran » étranger à sa vocalité naturelle mais défendu avec tant de fraîcheur qu’elle finit par avoir son rond de serviette à Pesaro. Depuis les soubresauts de la vie l’ont conduit sur d’autres chemins mais Rossini reste sa clef de voute.

VI – …10 mezzo-sopranos et contraltos

 1. Maria Marcolini (Italie, 1780-1855) : première muse de Rossini et première Italienne à Alger mais aussi créatrice d’Ernestina dans L’Equivoquo stravagante et de Ciro dans Ciro in Babilonia, des rôles dont la virtuosité en dit long sur les capacités de cette authentique voix de contralto, réputée aussi pour ses talents de comédienne.

 2. Rosmunda Pisaroni (Italie, 1793-1872) : élève de célèbres castrats dont elle perpétua le style, Rossini, qui lui avait conseillé d’abandonner la tessiture de soprano pour celle de contralto, ne lui confia dans un premier temps que des rôles secondaires (Zomira dans Ricciardo e Zoraide, Andromaca dans Ermione) avant de concevoir à son intention Malcom dans La donna del lago. L’ampleur et la puissance exceptionnelle de son registre grave lui valurent un succès retentissant en Arsace dans Semiramide à Paris, en dépit d’un visage défiguré par la petite vérole.

 3. Maria Malibran (France, 1808-1836) : l’archétype de la diva, fille et élève de Manuel Garcia qui lui transmit une technique imparable, dotée d’une voix de mezzo d’une étendue prodigieuse, du sol grave au contre-mi, elle fut une interprète acclamée de Desdemona mais aussi d’Otello, entre autres opéras de Rossini qui pourtant lui préférait sa sœur cadette, Pauline Viardot.

 4. Giulietta Simionato (Italie, 1910-2010) : une des plus grandes cantatrices italiennes après-guerre, internationalement renommée dans les rôles de mezzo verdiens. Elle participa aux balbutiements de la « Rossini Renaissance » en chantant Isabella de L’italiana in Algeri, Rosina dans Il barbiere di Siviglia et Cenerentola.

 5. Marylin Horne (USA, 1934) : figure de proue de la « Rossini Renaissance », sa rencontre avec Joan Sutherland lui ouvre les portes du répertoire rossinien dans lequel elle s’ébat avec une virtuosité confondante. Si son interprétation d’Arsace dans Semiramide, de Malcom dans La donna del lago ou d’Isabella dans L’italiana in Algeri font référence, Tancredi demeure son rôle fétiche. 

 6. Lucia Valentini Terrani (Italie, 1946-1998) : après avoir triomphé au Concours International des voix Rossiniennes organisé par la RAI en 1972, Lucia Valentini Terrani ajoute un par un à son répertoire tous les grands rôles de mezzo-soprano des opéras de Rossini. En 1982, elle fait ses débuts à Pesaro avec Tancrède, participe en 1984 à la re-création mondiale d’Il viaggio a Reims et l’année suivant à celle de Maometto II.

 7. Ewa Podles (Pologne, 1952) : contralto revendiqué avec, de son propre aveu, un registre grave de poitrine qui sonne comme celui d’un baryton alors que le registre aigu, en voix de tête, est celui d’un soprano. Le pouvoir expressif de sa voix, sa capacité à ornementer et un ambitus de trois octaves caractérisent cette force de la nature rossinienne applaudie avec fureur en Ciro à Pesaro en 2012 et en 2015. 

8. Cecilia Bartoli (Italie, 1966) : s’il n’est pas certain que la voix de Cecilia Bartoli soit d’abord rossinienne, son goût de l’ornementation et sa technique lui ont autorisé de fréquentes incursions dans les opéras de Rossini, y compris dans le répertoire « Colbran » – Desdemona (Otello). L’intégrale de ses enregistrements rossiniens, réuni en un coffret à l’occasion du 150^e anniversaire de la mort du compositeur, rassemble tout de même 15 CD et 6 DVD .

 9. Daniela Barcellona (Italie, 1969) : c’est après avoir interprété le rôle-titre de Tancredi à Pesaro en 1999 que la carrière de Daniela Barcellona prend une envergure internationale. Elle est aujourd’hui invité sur toutes les scènes internationales dès qu’il s’agit de chanter un des grands travestis de Rossini.

10. Karine Deshayes (France, 1972) : née pour chanter Rossini dès sa victoire au concours Voix nouvelles en 2002 qu’elle conquiert haut la main avec le rondo de La Cenerentola, Karine Deshayes a depuis usé d’une tessiture ambiguë entre mezzo-soprano et soprano pour se frotter aux impossibles rôles « Colbran » – Armida, Semiramide – dont elle est aujourd’hui une des interprètes les plus plausibles.

VII – …10 barytons et basses

 1. Filippo Galli (Italie, 1783-1853) : ténor de second plan avant de se reconvertir en basse et de rencontrer en 1812 Rossini qui écrit à son intention pratiquement tous ses grands rôles de basse à commencer par Mustafa dans L’Italiana in Algeri et Assur dans Semiramide.

 2. Nicola Rossi-Lemeni (Italie, 1920-1991) : un des principaux chanteurs italiens de l’après-guerre, que le mariage avec la fille de Tullio Serafin installe en basse rossinienne par défaut : Mustafa dans L’italiana in Algeri, Selim dans Il turco in Italia et également Mosé aux côtés d’Anita Cerquetti à Rome en 1956.

 3. Enzo Dara (Italie, 1938-2017) : celui qui sut redonner aux rôles de basse bouffe leurs lettres de noblesse, par une vis comica doublée d’une maîtrise absolue du canto sillabato, cette manière vertigineuse de débiter les notes à la vitesse d’une mitraillette sans reprendre son souffle.

 4. Samuel Ramey (USA, 1942) : la quadrature du cercle résolue : beauté du timbre, puissance, ambitus et agilité. Avec Samuel Ramey, la « Rossini renaissance » redécouvrait la voix de basse. Il a été depuis imité, jamais égalé.

 5. Alessandro Corbelli (Italie, 1952) : Après avoir papillonné autour du grand répertoire pour baryton, Alessandro Corbelli a fait des rôles bouffes rossiniens sa spécialité. Son goût pour la comédie doublé d’une excellente technique vocale l’a propulsé sur le devant de la scène dans les années 1980. En Bartolo dans Il barbiere di Siviglia comme en Magnifico dans La Cenerentola à l’Opéra de Paris à la fin du mois, il ne l’a depuis jamais quitté.

 6. Michele Pertusi (Italie, 1965) : Lauréat du concours voix verdienne, sa facilité dans les coloratures le pousse à étendre son répertoire aux opéras rossiniens jusqu’à faire partie des coutumiers de Pesaro. Selim, Alidoro, Mustafa, Assur, le duc Ordow, Maometto II : il a chanté tous les rôles de Filippo Galli ou presque.

 7. Lorenzo Regazzo (Italie, 1969) : De l’opéra bouffe au début de sa carrière – L’inganno felice à Pesaro en 2014 – aux grands rôles sérieux, Lorenzo Regazzo a exploré toutes les contrées rossiniennes réservées à la voix de basse avant d’ajouter à son arc la corde de metteur en scène, d’opéras de Rossini tant qu’à faire.

 8. Paolo Bordogna (Italie, 1972) : Sur les conseils d’Ernesto Palacio, Paolo Bordogna renonce à devenir baryton brillant pour se spécialiser dans les rôles comiques. Sa technique et ses dons de comédien le rendent rapidement incontournable dans ce répertoire au point que Decca qui lui offre en 2015 un récital discographique sur mesure, le premier pour baryton-bouffe sous ce label depuis cinquante ans.

 9. Mirco Palazzi (Italie, 1978) : Comment échapper à Rossini quand on a étudié au conservatoire de Pesaro et que l’on a pour modèle Samuel Ramey ? Avec le sérieux qui le caractérise, Mirco Palazzi s’emploie à marcher sur les traces de son aîné. Depuis 2015, Assur dans Semiramide fait partie de son répertoire. On attend la suite avec impatience.

10. Florian Sempey (France, 1988) : Figaro et Dandini de sa génération, coqueluche de Pesaro en 2014, Florian Sempey nage dans Rossini comme un poisson dans l’eau avec pour seule limite à ses ambitions rossiniennes le peu de rôles dévolu dans ce répertoire à une authentique voix de baryton. Guillaume Tell, un jour peut-être…

VIII – …10 compositeurs

 1. W.A Mozart (1756-1791) : le maître, dont le jeune Rossini copiera des pages et des pages dans la bibliothèque du Palazzo Malerbi à Bologne, avant de prendre pour modèles son traitement de l’orchestre et son approche affranchie de l’opéra.

 2. L. van Beethoven (1770-1827) : en 1822, d’après la légende, Rossini rencontre à Vienne Beethoven qui lui aurait glissé : « Surtout, mon cher, faites beaucoup de Barbier ». Une manière pour le compositeur allemand de faire comprendre, l’air de rien, à son confrère italien qu’il restait un amuseur envers et contre son immense succès. Ah, perfido !

 3. G. Meyerbeer (1791-1864) : imitateur du style de Rossini avant d’en détourner les codes vocaux au profit du Grand Opéra français, genre avec lequel il connaîtra un succès retentissant.

 4. G. Donizetti (1797-1848) : élève comme Rossini du père Mattei Bologne, il serait resté dans l’ombre si le succès d’Anna Bolena en 1830 n’était venu l’aider à se poser en successeur de son illustre aîné, notamment dans le genre buffa.

 5. V. Bellini (1801-1835) : protégé par Rossini lors de son arrivée à Paris, il réussit sur les fondations posées par ce dernier à ériger une œuvre originale, hélas abrégeé par une disparition prématurée.

 6. H. Berlioz (1803-1899) : auteur de Mémoires fameuses dans lesquelles il pourfend Rossini avec tant d’ardeur que sa vindicte en devient suspecte. Il faut dire, pour sa défense, que la Rossinimania en Europe et plus encore à Paris avait alors de quoi agacer celui qui ramait pour imposer sa musique.

 7. R. Schumann (1810-1856) : le succès exceptionnel de Rossini lui valut de nombreuses jalousies, comme souvent mauvaises conseillères. Ainsi Robert Schuman s’amusait à commenter la visite du compositeur italien à Beethoven en 1822 d’une phrase voulue spirituelle dont nul ne sort grandi, son auteur moins que les autres : « Le papillon vola sur le chemin de l’aigle, mais celui-ci se rangea, pour ne pas l’écraser d’un battement d’aile »

 8. R. Wagner (1813-1883) : un jour, alors que Rossini au piano ne parvenait à tirer que des sons cacophoniques d’une page de Wagner; un de ses élèves s’approcha et lui dit : « Maestro, vous tenez la partition à l’envers ! », ce à quoi Rossini répondit : « J’ai essayé en la mettant dans l’autre sens : c’était pire ! »

 9. G. Verdi (1813-1901) : la plus œdipienne des filiations de l’histoire de la musique dans le sens où il fallut à Verdi tuer le père pour régner en maître absolu sur l’opéra italien. D’innombrables coups de poignards lacérèrent l’héritage jusqu’à l’émergence d’une nouvelle forme de théâtre lyrique, moins abstraite. En supplantant celui de Rossini, Otello porta l’estocade.

10. J. Offenbach (1819-1881) : premier héritier de Rossini par la verve rythmique et le sens du rire en musique. Il pastichera le trio de Guillaume Tell dans sa Belle Hélène. Plutôt que le petit Mozart, c’est le petit Rossini des Champs-Elysées qu’il aurait fallu le surnommer.

IX – …10 livres

 1. Stendhal, Vie de Rossini, 1824 : au-delà des nombreuses anecdotes, quelques considérations essentielles notamment sur la révolution opérée par Rossini dans le chant

 2. Damien Colas, Rossini, l’opéra de lumière, Gallimard, 1992 : plaisant à feuilleter car illustré mais succinct

 3. Thierry Beauvert et Peter Knaup, Rossini : Les Péchés de gourmandise, Plume, 1997 : la recette du Tournedos Rossini et autres plaisirs de la table

 4. Patrick Barbier, A l’opéra au temps de Rossini et de Balzac, Hachette 2003 :  la comédie humaine en pratique dans un de ses lieux de prédilection

 5. Paul-André Demierre, Les opéras napolitains de Rossini, Editions Papillon, 2010 : recyclage de textes à vocation universitaire, pour les aspects musicaux et vocaux des œuvres étudiées.

 6. François Bronner, La Schiassetti, éditions Hermann, 2011 : deux années du séjour parisien d’une cantatrice aujourd’hui oubliée comme prétexte pour côtoyer Rossini.

7. Edmond Michotte, La visite de Wagner à Rossini, Actes Sud, 2011 : le récit savoureux de la visite que Wagner fit à Rossini en mars 1860 consigné mot par mot ou fabulé ?

 8. Jean et Jean-Philippe Thiellay, Rossini, Actes Sud, 2012 : l’essentiel de ce qu’il faut savoir sur Rossini et les clés pour mieux comprendre son art. La référence en français, s’il en faut une.

 9. Jean Tulard, Rossini sous Napoléon, Editions SPM 2016 : une autre interprétation du silence qui suivit le triomphe de Guillaume Tell.

10. L’Avant-Scène Opéra à travers une petite douzaine de numéros consacrés aux opéras de Rossini est comme toujours une mine inépuisable d’informations.

X – …10 récitals

 1. Rockwell Blake, Rossini for tenor (John McCarthy, Maximiano Valdes, Renata Records, 1988 et 1989) : les plus grands airs pour contraltino rossinien sans aucune erreur de syntaxe, ni omission d’un seule note.

 2. Franco Fagioli, Rossini (George Petrou, Deutsche Grammophon, 2016) : apocryphe, insensé (Rossini n’a jamais écrit pour contre-ténor et très peu pour castrat) mais assumé, abouti et finalement attachant.

 3. Juan Diego Flórez, Rossini arias (Riccardo Chailly, Decca, 2002) : toute la séduction du timbre du jeune Flórez dans le répertoire le mieux adapté à sa vocalité.

 4. Marylin Horne, Rossini Arie alternative e Giovanna d’Arco (Alberto Zedda, RCA, 1983) : le contralto rossinien casqué et panaché à l’assaut d’airs rarement enregistrés avec en prime la cantate Giovanna d’Arco

 5. Vesselina Kasarova, Rossini arias and duet (Arthur Fagen, RCA, 1999) : avec le concours de Juan Diego Florez, une proposition de réponse à l’énigme « Colbran ».

 6. Jennifer Larmore, Amore per Rossini (Giuliano Carella, Teldec, 1998) : une voix chaude et flexible au service d’un melting-pot d’airs pour contralto ou mezzo-soprano colorature  

 7. Nelly Miricioiu, Rossini Gala (David Parry, Opera Rara, 2000) : la diva du label Opera Rara entourée de nombreux partenaires insuffle à quelques grandes scènes rossiniennes la flamme indispensable à ce répertoire.

 8. Olga Peretyatko, Rossini! (Alberto Zedda, Sony, 2015) : Zedda, Peretyatko, Rossini : Le père, la fille et le Saint-Esprit ensemble réunis dans la joie de chanter .

 9. Ewa Podleś, Rossini Gala (Wojciech Michniewski, Dux, 2001) : un des rares récitals de cette « force de la nature » rossinienne, honteusement négligée par le disque.

 9. Samuel Ramey, Alle Voci della gloria (Gabriele Ferro, 1991, Teldec) : à notre connaissance, la seule anthologie d’airs pour basse rossinienne, malheureusement introuvable aujourd’hui.

10. Marine Rebeka, Amor Fatale (BR Klassik, 2017) : une sélection de scènes originales interprétées avec ce feu glacé propre à cette soprano lettone souvent comparée à June Anderson.

XI – …10 intégrales

  1. Ermione (C. Gasdia, C. Merritt, E. Palacio – C. Scimone – Erato, 1986) : un des neuf opéras napolitains – le plus audacieux peut-être – dans la meilleure des versions au catalogue.

 2. La Cenerentola (C. Bartoli, W. Matteuzzi, E. Dara – R. Chailly – Decca, 1993) : un enregistrement en état de grâce pour tout un tas de raisons dont la première est l’adéquation équilibrée de la distribution.

 3. Guillaume Tell (M. Spyres, J. Howarth, A. Foster-Williams – A. Fogliani, Naxos 2015) : en direct de Bad Wildbad, une interprétation méritante dont le premier des mérites est de proposer en français la version intégrale d’une partition monumentale.

 4. La donna del lago (R. Blake, C. Merritt, J. Anderson, M. Dupuy – R. Muti, 2002) : le fleuron de la légende rossinienne dans l’opéra le plus romantique de Rossini.

 5. Le Comte Ory (J.D. Flórez, S. Bonfadelli, M.A. Todorovich – J. López-Cobos, 2004) : Un concentré de bonne humeur dans un français plus qu’acceptable.

 6. Matilde di Shabran (A. Massis, J.D. Florez – R. Frizza – Decca, 2006) : Découverte miraculeuse d’un ouvrage qui, comme tous les opéras rossiniens, exige des interprètes au-dessus de la mêlée. Ils sont ici réunis.

 7. Semiramide (I. Tamar, G. Kunde, M. Pertusi – A. Zedda – Fonit Cetra 2005) : Aucun des meilleurs solistes possibles dans cet opéra crépusculaire – Gregory Kunde excepté – mais une fois encore le tout est plus que la somme des parties.

.8. Stabat Mater (A. Bonitatibus, A. Esposito – A. Zedda, Dynamic, 2017) : un opéra en habits sacerdotaux, si complexe qu’il n’existe pas d’interprétation de référence. Seul Alberto Zedda parvient à obtenir cet impossible compromis entre or et encens avec une lecture culminant dans une double fugue finale apocalyptique où passe le souffle de Dieu.

 9. Tancredi (E. Podles, S. Jo, P. Spagnoli – A. Zedda – Naxos, 1995) : Un des rares témoignages studio de l’art de la Podles dans un de ses rôles fétiches.

10. Il viaggio a Reims (K. Ricciarelli, L. Valentini Terrani, L. Cuberli – C. Abbado – Deutsche Grammophon, 1984) : la version historique de l’exhumation en 1984 d’un ouvrage que l’on n’avait plus joué depuis 1825 !

XII – …10 DVD

  1. Ciro in Babilonia (E. Podles, M. Spyres, J. Pratt – D. Livermore, W. Crutchfield – Pesaro, 2012 – Opus Arte) : pour les débuts scéniques d’Ewa Podles et de Michael Spyres à Pesaro, bingo ! La représentation à la manière du cinéma muet des années 20 d’un des premiers opéra seria de Rossini, Intelligente, esthétique, ajoutée à une interprétation musicale de haute volée rend ce DVD indispensable.

 2. Il Signor Bruschino (A. Corbelli, A. Felle, A. Rinaldi – Schwetzingen, – M. Hampe, G. Gelmetti – 1989 – EuroArts) : la dernière des farces composées par le jeune Rossini représentée dans le cadre rococo de Schwetzingen et stimulée par l’irrésistible entrain d’Alessandro Corbelli.

3. Le Comte Ory (J.D. Florez, D. Damrau, J. DiDonato – B. Sher, M. Benini -New York, 2011 – Virgin) : un plateau de stars dans une mise en scène d’une lisibilité immédiate pour le plus fripon des opéras de Rossini.

 4. Il barbiere di Siviglia (J. DiDonato, J.D. Florez, P. Spagnoli – P. Caurier et M. Leiser, A. Pappano- Londres, 2009 – Virgin) : le fameux Barbier que Joyce DiDonato, après une chute malencontreuse, dût chanter en chaise roulante sans que ce handicap n’entame en rien la bonne humeur de la représentation. Au contraire

 5. L’Italiana in Algeri (M. Horne, P. Montarsolo, D. Ahlsted – J.P. Ponnelle, J. Levine – New York, 1993 – Deutsche Grammophon) : une des dernières Isabella de Marylin Horne. Inévitablement historique.

 6. Matilde di Shabran (O. Peretyatko, J.D. Florez – M. Martone, M. Mariotti -Pesaro, 2012 – Decca) : l’opéra le plus wagnérien de Rossini – par sa longueur – porte chance à Pesaro autant qu’à Juan Diego Florez, inégalé dans le rôle où il fut découvert, en 1996, dans la ville de Rossini déjà.

 7. Mosè in Egitto (R. Zanellato, S. Ganassi, D. Korchak – G. Vick, R. Abbado – Pesaro, 2011 – Opus Arte) : l’inutile actualisation israélo-palestinienne dans une captation vidéo faiblarde ne saurait masquer les atouts de cette version d’un opéra rarement représenté de Rossini, à commencer par l’engagement jusqu’au-boutiste de Sonia Ganassi.

 8. Otello (C. Bartoli, J. Osborn, J. Camarena – P. Caurier et M. Leiser, M. Tang – Zurich, 2012 – Decca) : ni la plus séduisante des Desdemone -mais peut-être la plus émouvante -, ni le plus grand des Otello mais une version recommandable par l’équilibre des parties prenantes.

 9. Semiramide (J. Anderson, M. Horne, S. Ramey – J. Copley, J. Conlon – New York, 1990 – Arthaus) : la dernière page de l’opéra seria fantasmée par Rossini tutoie les cimes dans cette interprétation dominée par quelques-uns des plus grands noms du chant rossinien.

10. Sigismondo (O. Peretyatko, D. Barcellona, – D. Michieletto, M. Mariotti – Pesaro, 2010 – Arthaus) : En transposant cet opéra méconnu dans les limbes psychiatriques d’une Pologne Mitteleuropa, Damiano Michieletto fait mouche. Daniela Barcellona en épigone de Louis II rongé par ses démons et Olga Peretyatko en clone de Sissi, dirigée amoureusement par son futur(ex)mari, offrent un aperçu des innombrables ressources de l’opéra rossinien lorsqu’il est justement interprété.

XIII – …10 extraits You Tube

1. June Anderson, 1988 : « D’amore dolce impero », Armida (Armida) : Si des huées sont audibles au début de cet extrait proposé dans des conditions visuelles impossibles (sans doute filmé sur l’écran de TV), elles ne sont pas destinées au ornementations délirantes de June Anderson mais à la mise en scène de Jean-Claude Fall (dont heureusement on ne voit pas grand-chose)

 2. Cecilia Bartoli, 1995, « Nacqui all’affano… », La Cenerentola (Angelina) : Tchetchilia avant qu’elle ne devienne la Bartoli, d’une fraîcheur et d’une exactitude redoutable dans ce rondo qu’elle agrémente de multiples effets, le trille n’étant pas le moindre.

 3. Rockwell Blake, 1996, « D’ogni più sacro impegno », L’occasione fa il ladro (Alberto) : la plus sensationnelles des messe di voce, à la fin de l’air sur le mot « liberta » ou comment mettre la virtuosité belcantiste au service du drame (en l’occurrence de la comédie).

 4. Mariella Devia, 1992 : « Giusto Dio che umile adoro », Tancredi (Amenaide) : l’art de Mariella Devia ne semble pas connaître de limite dans cet air qui comme souvent chez Rossini exige autant de sentiment que de virtuosité.

 5. Juan Diego Florez, 2005 : « Cessa di piu resistere », Il barbiere di Siviglia (Almaviva) : la voix claironnante de celui qui, par son succès, a contribué à mieux faire connaître la musique de Rossini, et puis le rose lui va si bien.

 6. Marylin Horne, 1986 : « Non Temer D’un Basso Affetto », Maometto II (Calbo) : Le canto di sbalzo dans tous ses états.

 7. Chris Merritt, 1989 : « Che vidi amici », Zelmira (Antenore) : Des ténèbres floutés d’une captation approximative, émerge sur le fil du rasoir la voix de Chris Merrit. Qui osera lui reprocher de nous donner le frisson ?  

 8. Ewa Podlès, 1994 : « Ah! quel giorno ognor rammento », Semiramide (Arsace) : bien malin qui reconnaîtra Ewa Podles sous sa moustache et son plumet tant la qualité de l’image est déplorable, la voix en revanche est reconnaissable entre toutes, entre baryton et soprano, longue, agile, volcanique, électrisante.

 9. Samuel Ramey, 1984 : « Invan strappar dal core », Il viaggio a Reims (Lord Sydney) : la basse colorature en action dans un de ces airs qui exigent tout – timbre, puissance souplesse, expression – et plus encore.

10. Michael Spyres,2016 :  « Balena il man del figlio », Ermione, 1819 (Oreste) : tous les effets belcantistes convoqués (et surmontés) pour camper un Pirro terrible et terriblement impressionnant

XIV – …10 termes techniques

 1. Bel canto : école de chant liée à l’opéra seria et à une technique basée sur la virtuosité, la liberté de l’ornementation, la nuance et la beauté du son. Partant de cette définition, Semiramide serait le dernier ouvrage belcantiste.

 2. Cadence : passage virtuose vers la fin d’une aria indiqué généralement par un point d’orgue.

 3. Colorature : ornement d’une grande virtuosité et, par extension, voix capable d’exécuter ces ornements (soprano colorature)

 4. Concertato : numéro d’ensemble où interviennent souvent graduellement solistes et chœur

 5. Crescendo : procédé musical, dont Rossini usa à l’excès, constituant à augmenter progressivement le son.

 6. Messa di voce : son filé ; commencé piano, enflé puis éventuellement diminué jusqu’au piano initial

 7. Pertichini (aria con) : air avec courtes interventions d’autres solistes (exemple : « Ah ! si, per voi già sento », l’air d’entrée d’Otello)

 8. Sorbetto (aria di) : air destiné à un personnage secondaire, souvent écrit par un assistant du compositeur, qui laissait au public le loisir de s’absenter quelques instants pour déguster un sorbet ou autres gourmandises glacées (exemple : l’air de Berta dans Il barbiere di Siviglia)

 9. Sbalzo (canto di) : chant avec fréquents sauts de registre (exemple : « Non temer d’ un basso affetto », l’air de Calbo dans Maometto II)

10. Trille : ornement consistant en un battement plus ou moins rapide de la note principale avec la note supérieure

XV – …10 citations

 1. H. de Balzac à propos de Rossini : « sa musique donne de l’espérance aux cœurs les plus endormis »

 2. H. Berlioz (dans ses Mémoires) : «  Ne concevant rien de plus magnifiquement beau et vrai que les œuvres de ces grands maîtres (ndlr : Gluck et Spontini), le cynisme mélodique, le mépris de l’expression et des convenances dramatiques, la reproduction continuelle d’une formule de cadence, l’éternel et puéril crescendo, et la brutale grosse caisse de Rossini, m’exaspéraient au point de m’empêcher de reconnaître jusque dans son chef-d’œuvre (le Barbier), si finement instrumenté d’ailleurs, les étincelantes qualités de son génie. »

 3. P. Chasles, à propos du roman de Balzac, La peau de Chagrin : « Si la société telle qu’elle est vous ennuie tant soit peu, et qu’il vous agrée de la voir pincée, fouettée, marquée en grande pompe, sur un bel échafaud, au milieu de tout le fracas d’un orchestre rossinien, d’un tintamarre et d’un charivari incroyable, et la décoration la plus assourdissante, lisez La Peau de chagrin… »

 4. G. Hegel en 1824 dans une lettre à son épouse : « La musique de Rossini ne fait sens que si elle est chantée »

 5. G. Rossini : « Comme l’opéra serait merveilleux s’il n’y avait pas les chanteurs ! »

 6. G. Rossini en 1825 au restaurant La Maison Dorée (citation apocryphe, se non è vero, è ben trovato). : « — Garçon, préparez-moi un médaillon de bœuf, surmonté d’une escalope de foie gras poêlé le tout sur une tranche de pain, et préparez-le devant moi, que je vous observe.
— Mais Monsieur Rossini… c’est impensable…
— Alors tournez-moi le dos ! »

 7. Stendhal, à propos de Tancredi, le premier opéra seria de Rossini : « Avant Rossini, il y avait bien souvent de la langueur et de la lenteur dans les opere serie ; les morceaux admirables étaient clairsemés, souvent ils se trouvaient séparés par quinze ou vingt minutes de récitatif et d’ennui ; Rossini venait de porter dans ce genre de composition le feu, la vivacité, la perfection de l’opéra buffa »

 8. Stendhal : « Le premier caractère de la musique de Rossini est une rapidité qui éloigne de l’âme toutes les émotions sombres si puissamment évoquées des profondeurs de notre âme par les notes lentes de Mozart. J’y vois ensuite une fraîcheur qui, à chaque mesure, fait sourire de plaisir. Aussi toutes les partitions semblent-elles lourdes et ennuyeuses auprès de celles de Rossini »

 9. R. Wagner, d’après Edmond Michotte dans La Visite de Wagner à Rossini : « Comme Mozart, il (ndlr : Rossini) possédait au plus haut degré le don de l’invention mélodique. Il était en outre merveilleusement secondé par son instinct de la scène et de l’expression dramatique. Que n’eut-il pas produit s’il avait reçu une éducation musicale forte et complète ? Surtout si, moins Italien et moins sceptique, il avait senti en lui la religion de son art ? »

10. A Zedda, interviewé en juin 1988 dans le magazine Opéra International « on peut entendre la mort de Mimi passivement (ndlr :  dans La Bohème de Puccini). Tandis que si l’on reste à la superficie de Rossini, il n’apporte rien. Il demande un public intelligent, moins attaché à la logique et plus accessible au fantastique »

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Accueillie avec faveur par le public, cette vision satirique du regietheater est d’une drôlerie incessante dans une invention qui semble inépuisable. Ainsi, c’est habillé en femme qu’Edoardo informe Slook que Fanny est réservée à d’autres amours, puisque l’ambigüité sexuelle est devenue un lieu commun. Le monologue de Tobia Mill avant le duel devient une confession sur le divan d’un psychanalyste plongé dans la lecture de Psychopathia sexualis et qui n’est autre que Slook. Et Norton a trouvé l’astuce pour calmer momentanément la frénésie du metteur en scène : la photographie de Zeffirelli agit sur lui comme un crucifix sur un possédé. Nous nous arrêterons là pour ne pas gâcher le plaisir de la découverte.

Sans doute des objections se font jour : mais ce personnage, quand il intervient, casse le rythme de l’œuvre ! C’est vrai, puisque la musique s’arrête. Et c’est là un autre tour de force, réalisé par le chef d’orchestre, les musiciens et les chanteurs : l’impression musicale n’en souffre pas. Pour sa première direction à Bad Wildbad, où il est assistant depuis des années, Jacopo Brusa réalise un sans-faute, dans ces circonstances particulières. Avec la complicité étroite de l’excellent Gian Luca Ascheri au pianoforte ils réussissent la gageure de donner l’illusion de la continuité musicale en dépit des interruptions du tissu. L’orchestre sonne juste, gai, et allie la vivacité au lyrisme dans un équilibre à la fois tonique et élégant.

© Patrick Pfeiffer für WLB

Les chanteurs sont évidemment au cœur de l’entreprise puisqu’ils doivent jouer les personnages de la farce et les interprètes, partagés entre soumission, contrainte et rébellion, jouent le jeu sans réserve. C’est une autre explication du succès de l’entreprise. Si le Tobia Mill de Matija Meic a un chant un peu trop rogue à notre goût et un jeu théâtral un peu fruste pour ce personnage de bourru au bon cœur, on applaudit sans réserve ses partenaires. La Fanny d’Eleonora Bellocci a la précision du chant et le charme de la personne qu’on souhaite trouver dans le personnage. Son Edoardo est campé par Xiang Xu, ténor chinois qui confirme les impressions flatteuses de l’an dernier quand à l’ampleur et à la rondeur de sa voix et qui gravit un palier dans la maîtrise scénique. Le Canadien pragmatique est campé avec brio par Roberto Maietta, qui semble se couler avec facilité dans l’exubérance du personnage et dont la présence vocale confirme a posteriori le bien-fondé de son Prix du public décerné in loco en 2017. Le rôle de Norton ne donne guère l’occasion à Javier Povedano de s’exhiber comme soliste, alors que celui de Clarina le permet à Maria Rita Combatelli dans l’air « Anch’io sono giovane » que le facétieux Lorenzo Regazzo lui fait interpréter à la demande du metteur en scène comme un numéro soft du Crazy Horse.

Alors, oui, l’œuvre est bousculée, puisqu’elle est interprétée dans un tempo qui n’est pas celui de la continuité de la partition. Mais on touche au point névralqique qui fait de ce spectacle du grand art : ces interventions ont la durée nécessaire à l’intention satirique mais sont assez brèves pour ne pas constituer de hiatus. Entre la drôlerie de la proposition théâtrale et l’aplomb de la proposition musicale, on vient d’assister à une étincelante célébration de Rossini, aussi farceuse qu’il a pu l’être quand il jetait sa gourme à Venise !

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Pourquoi pas ? Mais pourquoi ? Les données originales nous amusent déjà, alors la nécessité de ces interventions du metteur en scène nous échappe, sauf à penser qu’elles visent à focaliser l’attention sur lui. C’est humain, mais comme nous le répétons d’après Bruno Cagli, au risque de lasser, à Bad Wildbad comme à Pesaro, le génie, c’est Rossini. Cela posé, nous admettons volontiers qu’avoir biaisé le rôle du maître et sa relation avec son valet a induit nombre de gags qui ont ravi le public. L’ingénieux dispositif scénique conçu lui aussi par Jochen Schönleber partage la profondeur de la scène en deux espaces par une cloison intermédiaire composée de panneaux coulissants. Séparés de la largeur d’une porte ils permettent la circulation et révèlent l’espace du fond de scène, utilisé avec goût, soit par un canapé qui en fait un boudoir avant d’apparaître à l’avant devenu salon, soit par des bustes sur des demi-colonnes formant une galerie d’ancêtres, dans un éclairage évocateur du célèbre rouge pompéien. L’oncle de la promise, cantonné au rôle d’observateur, se tient logiquement souvent à la jonction des deux espaces. La direction d’acteurs vise à « moderniser » les rôles, et certainement bien des références nous échappent. Le maître escroc est très soucieux de son apparence, sans que l’on sache clairement si c’est pour satisfaire un narcissisme insatiable – très bonne idée la psyché où il s’observe – ou parce que la soigner est un élément déterminant pour enfumer les dupes éventuelles. Son valet à la main leste a l’œil fureteur et la démarche fuyante de qui doit savoir s’éclipser en vitesse. La promise éprise de sincérité et d’honnêteté mutuelle a les lunettes du bas-bleu, et l’innocente échappée aux visées lubriques d’un séducteur semble l’être moins qu’elle le devrait. Quant à l’étourneau qui s’est confié à un inconnu, il a les cheveux longs comme ses idées sont courtes, et le rythme dans la peau. C’est encore une caractéristique de ce spectacle que l’association d’un chorégraphe à la mise en scène ; sans vouloir vexer personne, les déhanchements et mouvements pelviens, pour brillante qu’ait été leur exécution, relèvent pour nous de ces facilités rebattues censées valoriser (!) le rythme de la musique. Mais, encore une fois, elles recueillent les suffrages d’un auditoire venu pour s’amuser.

Vera Talerko (Berenice) Kenneth Tarver (conte Alberto) et Giada Frasconi (Ernestina) © Patrick Pfeiffer

L’impact du spectacle est évidemment lié à la tenue de scène des différents protagonistes. Irréprochable pour tous sur le plan théâtral, elle est inégale sur le plan vocal, le maillon faible étant pour nous la Bérénice de Vera Talerko. Cette jeune femme sortie de la première page de magazine est une actrice convenable dont la tenue de scène est convaincante même si la « modernisation » du personnage tend à minimiser sa fragilité ; à la souplesse physique s’allie une souplesse vocale appréciable et nécessaire dans ce répertoire. Malheureusement le suraigu sonne pour nous peu agréable à cause de stridences et cela gâche notre plaisir. Ernestina, l’écervelée recueillie par l’oncle de Bérénice après avoir repoussé son ravisseur, semble jouer auprès du vieil homme le rôle de la Célestine du Journal d’une femme de chambre et plus prête à se délurer que convertie à la prudence. Giada Frasconi lui prête une vivacité vocale et scénique de bon aloi. Patrick Kabongo Mubenga est savoureux en vieillard hésitant entre générosité et méfiance, indécision et autorité, et on savoure la clarté déjà notée de son émission. Le comte Alberto, victime de l’aigrefin qui se fait passer pour lui mais sauvé par la sincérité de son sentiment amoureux, est campé avec une drôlerie que nous ne lui connaissions pas par Kenneth Tarver ; comme on pouvait l’espérer, n’étaient deux ou trois suraigus tendus, le ténor nous offre une démonstration de virtuosité qui donne le sourire : voilà un vrai belcantiste. Le rôle de Martino, présenté ici comme un malfaiteur à quatre mains, pickpocket et cambrioleur – il en possède l’attirail – expose plus le comédien que le chanteur, dont les interventions sont modestes. Roberto Maietta, venu compléter une précédente académie, semble depuis avoir mis les bouchées doubles : il trouve le ton juste qui fait d’un garçon sans scrupule une franche canaille. Peut-être a-t-il bénéficié des conseils de celui qui campait à Pesaro un Martino plus espiègle et débrouillard que malfaiteur invétéré, dans le climat de comédie légère que la mise en scène a ici alourdi.

On ne cherchera pas l’adjectif propre à qualifier la performance de Lorenzo Regazzo dans le rôle de Parmenione, parce qu’il s’impose : c’était magistral ! Alors qu’il s’apprête à affronter dans un avenir proche une carrière d’acteur, il fait du personnage une composition étourdissante d’invention, rebondissant du texte au geste et complétant de ses trouvailles les didascalies éventuelles. Il faut avoir vu Parmenione mettre à profit la halte forcée à l’auberge pour se faire un masque au concombre, tel un Casanova en lutte contre le temps et tel un aigrefin soucieux de paraître à son avantage pour séduire ses dupes, ou se chercher du coin de l’œil dans le miroir, ou choisir la perruque qui le transformera et égarera d’éventuelles identifications, danser avec le jeune qu’il tâche de saouler pour affaiblir sa vigilance, souffler les équivoques obscènes sur la nuque de la proie convoitée. Et si on allie à ce numéro d’acteur exceptionnel le métier d’un chanteur dont Rossini constitue encore l’essentiel du répertoire le lecteur conclura lui-même que l’avoir vu est un bonheur de privilégié ! Comme des caméras reprenaient le spectacle, on peut espérer que cette composition exceptionnelle sera préservée.

Dans la fosse, l’orchestre des Virtuosi Brunensis répond aux sollicitations d’Antonino Fogliani avec souplesse, faisant sonner l’orage – un morceau présent dans tant d’opéras de cette période – avec la vigueur et les couleurs dont Martino s’épouvante, et se mettant au diapason des rythmes syncopés ou jazzy auxquels la mise en scène soumet la dynamique rossinienne. Mais le lyrisme n’est pas absent même si l’usurpation d’identité génère le doute, le soupçon, et les interrogations plus que les effusions. En dépit du malencontreux entracte imposé après le quintette, l’effervescence dramatique survit, grâce à la sensibilité théâtrale du chef. On sortirait comblé si l’on ne se demandait encore, après la démonstration de tant de talents, pourquoi on n’a pas laissé l’œuvre vivre de sa belle vie !

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Le quatuor d’entrée de Cenerentola : « No, no, no : non v’è… » réunit Paula Sanchez-Valverde (Clorinda) Mar Campo (Tisbe) et Marina Viotti (Angelina) rejointes par Federico Benetti (Alidoro). Les sœurs sont péronnelles à souhait, mais cette Angelina si peu résignée surprend par le naturel apparent de Marina Viotti qui allie détermination et sensibilité. L’expressivité de l’ariette « Mi lagnero tacendo » est rendue sensible par la voix vibrante du baryton Roberto Maietta. L’élégante Karina Repova conquiert par la fermeté, la longueur, la souplesse d’une voix qu’elle nuance justement pour la chanson de Stefano « Que fais-tu, blanche tourterelle » dans un français de qualité. Présentée comme mezzo-soprano mais dotée de graves de contralto et d’une belle extension dans l’aigu la frêle Mae Hayashi surprend par la vigueur de sa projection dans la cavatine de Romeo « Se Romeo t’uccise un figlio » tirée de I Capuleti e i Montecchi. Paula Sanchez-Valverde enfin chante le rondo de Marie dans La Fille du régiment avec l’entrain et la fraîcheur nécessaires.

En fin de concert le surintendant annonce que l’International BelCanto Prize patronné par Classic Pro Bono de Bâle a été attribué exaequo à Cesar Arrieta, Karina Repova et Serena Saenz-Molinaro. Il se compose de 1000 euros et d’un engagement futur. Nommée ensuite la basse Federico Benetti qui chante avec goût un sonnet de Pétrarque mis en musique par Liszt. Mais l’accompagnement au piano est plus prenant que la voix, peut-être bridée par le trac. Au baryton Antonio Pellegrino dont ni la voix ni son interprétation de la cavatine d’Alfonso « Vien, Leonora, a piedi tuoi » de La Favorita ne nous avaient subjugué revient un énigmatique Prix du Public.

Paula Sanchez-Valverde, soprano, Mar Campo, contralto, Marina Viotti, mezzosoprano, Sara Blanch, soprano, Francesca Mannino, soprano, Karina Repova, mezzosoprano, Serena Saenz Molinaro, soprano, Chiara Scatolino, soprano, Mae Hayashi, mezzosoprano, Muriel Fankhauser, soprano, Ghorghe Vlad, ténor, Shi Zong, basse, Antonio Pellegrino, baryton
Pianistes : Achille Lampo, Lorenzo Regazzo, Davide Bertorello, Federico Piccolo.
Bad, Wildbad, Königliches Kurtheater, dimanche 24 juillet 2016 à 11h15  

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Ils ont dit « longueur ». Comment peut-on trouver longues Le Nozze ? Si la lecture musicale les massacrait ? Mais il n’en est rien ici, et aussi bien le haut niveau des musiciens de l’orchestre de Padoue et de Vénétie que la direction inspirée de Giovanni Battista Rigon font de cette exécution une fête continuelle, ponctuée avec une élégante efficacité par le continuo au clavecin de Stefano Gibellato. Pas un instant l’intérêt musical ne fléchit : de l’ouverture tourbillonnante aux piani les plus subtils trouvés par Mozart pour exprimer les nuances des sentiments jusqu’à l’infime, le chef et l’orchestre maîtrisent la dynamique et les accents, netteté et vigueur, finesse et souplesse s’alliant sans la moindre défaillance, de l’exposition soliste des timbres à leurs riches combinaisons. Si les réussites sont multiples, on citera le final si complexe du deuxième acte, aussi endiablé qu’un final rossinien ! Giovanni Battista Rigon entoure les chanteurs autant que possible, car certains ont répété dans l’urgence et tous dans les contraintes que la destination du lieu, qui est aussi un musée, entraîne pour les séances de travail. Cette sollicitude est aussi rendue nécessaire par l’acoustique d’un lieu qui n’était pas conçu pour des ensembles mozartiens, et que sa qualité de monument historique classé au patrimoine de l’Unesco interdit de modifier pour, par exemple, fermer le décor à perspective de Scamozzi et obtenir ainsi un renvoi du son plus homogène. Cela entraîne que les chanteurs, selon leur position en scène, sont parfois noyés dans la sonorité de l’orchestre malgré la vigilance du chef. Cela n’est pas l’indice d’une faiblesse intrinsèque puisque les mêmes interprètes, chantant plus à découvert, font la preuve de leur sonorité. Reste que, si l’on excepte la Marcellina d’une Giovanna Donadini dont la pétulance scénique ne suffit plus à masquer l’usure des moyens, la distribution est globalement bonne, jusqu’à l’excellence. La Barbarina de Francesca Solevas est à la fois fraîche et délurée. Déjà mentionnée, la vis comica d’Elvis Fanton donne un étonnant relief à un personnage trop souvent sacrifié. La remarque est valable pour l’Antonio d’Antonio Zancopé, dont des lunettes à triple foyer et une bouteille de gin font un témoin de premier ordre. Elle vaut aussi pour Filippo Pina Castiglioni dont le Basilio zarbi récupère son air du quatrième acte, et qui nous a semblé s’inspirer, fût-ce de loin, du regretté Paolo Poli. C’est un Bartolo inédit pour nous que celui d’Antonio de Gobbi. Avec sa haute taille et sa voix profonde, il semble un Commandeur ayant survécu à sa gloire passée pour tomber sous la coupe d’une vieille maîtresse qui le traite comme un toutou. Margherita Rotondi a bien l’apparence ambigüe qu’on prête à l’adolescent, et se tire avec honneur de sa romance, mais dans cette révision de la tradition, Cherubino reste assez conventionnel, même si les dessous féminins qu’il collectionne laissent planer le doute sur la réalité d’une « innocence », qui serait un habile prétexte pour susciter curiosité et désir chez d’éventuelles partenaires. Emporté et tourmenté, comme en témoigne son cauchemar initial, Figaro semble avoir perdu sa joie de vivre traditionnelle, et sa hargne est toute prête dès le début, probablement liée à sa dépendance à l’égard d’un maître qui transgresse toutes les règles de vie en bonne intelligence. La composition de Daniele Caputo est globalement bonne mais manque çà et là d’un rien de mordant, aussi bien vocal que scénique. On le remarquerait probablement moins si sa Susanna n’était aussi brillante, dotée d’une voix ronde et agile, d’un visage mobile et expressif, d’une plastique enviable et d’un aplomb scénique irréprochable. Carolina Lippo brûle littéralement les planches et sera saluée triomphalement. Moins spectaculaire mais tout aussi réelle la performance de Patricia Biccirè venue au secours du festival après l’accident survenu à Silvia Dalla Benetta. Désormais dans sa maturité vocale la soprano bolognaise a montré qu’elle n’a rien perdu de sa technique et de sa musicalité, entrant de plain- pied dans le personnage dont son interprétation, vibrante et juste, a fait ressentir à l’auditoire le marasme sentimental sans la moindre surcharge, un modèle d’expressivité et de sobriété. Marco Bussi, enfin, impressionne par sa haute taille et l’aspect qui lui a été donné : chauve et barbu, vaguement luciférien. Son jeu et sa voix connaissent des variations d’intensité qui témoignent d’un manque d’aisance, peut-être dû autant aux exigences de la mise en scène qu’à celles du rôle du Comte. Il sera intéressant de le suivre lors des deux prochaines représentations.

Il serait injuste de ne pas mentionner l’engagement du chœur des Polifonici vicentini, qui accomplissent de surcroit l’exploit de danser le fandango imaginé par Elisabetta Mascitelli en faisant du surplace. Honneur aussi aux lumières de Claudio Cervelli, qui animent de façon si suggestive la perspective et la façade du décor de Scamozzi. Les costumes de Riccardo Longo, jouent d’une large palette de couleurs, le blanc et le noir étant l’apanage du comte et de la comtesse avec des glissements progressifs. Evidemment les formes sont contemporaines, comme celles des meubles, comme si des formes ou des meubles d’époque pouvaient empêcher les spectateurs d’aujourd’hui de ressentir les émotions des personnages. Mais ne rouvrons pas le débat. Rappelons plutôt, puisque la menace se fait plus forte que jamais, que la survie de cette manifestation musicale, qui s’étend sur un mois entre mai et juin, est en danger du fait de l’amenuisement continu des subventions qui l’ont aidée à naître et à exister. Au-delà du prestige que le haut niveau de la programmation musicale apporte à la ville, les diverses langues européennes que l’on pouvait entendre au Teatro Olimpico attestent de la contribution des Semaines Musicales à l’économie locale. Les responsables le comprendront-ils avant qu’il soit trop tard ?

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Présentée en 2005 à Bad Wildbad, l’œuvre est reprise dans une mise en scène du surintendant du festival, Jochen Schönleber, dont on n’a pas oublié le travail si puissant sur le Guillaume Tell de 2013. Qui peut le plus peut le moins : l’approche est discrète et laisse parler les situations, sans la moindre intervention et surcharge qui viendrait plomber ce petit chef d’œuvre. La décision la plus importante est peut-être celle de ménager un entracte après le trio de la scène 8. On peut la regretter, et la voir inspirée par le souci d’alimenter les ressources financières grâce au fonctionnement du bar. Mais elle permet l’apparition en scène d’une superbe chaloupe renversée, qui servira de cachette à qui en aura besoin et qui deviendra, juste retour des choses, l’instrument du châtiment d’Ormondo. Un empilement de sacs, à cour, témoigne de l’activité minière et constituera au final un rempart pour Isabella et Tarabotto. Robert Schrag, qui a conçu ce décor, avait d’abord meublé l’espace de lits cages empilés, en fond de scène côté cour, ménagé une ouverture centrale permettant les allées et venues des mineurs ployant sous leur fardeau, et çà et là des litières sommaires où ils peuvent s’écrouler. Ce qui semblait d’abord un abri de toile de fortune s’est révélé être une bâche qui cachait, jusqu’à l’arrivée du duc le véhicule tout terrain type jeep dans laquelle il vient effectuer son inspection. Claudia Möbius l’habille, ainsi que sa suite, d’uniformes, mais le sien est évidemment blanc quand les autres sont marron ou kaki. Les mineurs sont vêtus de sombre, mais la poussière couvre en permanence leurs visages et leurs épaules. Pour la dernière scène Isabella revêt la robe qu’elle portait lors du naufrage, un rien à traîne, l’ordinaire d’une duchesse en somme. Selon des propos recueillis à la fin, certains spectateurs se seraient plaints de la faiblesse des lumières choisies par Nicole Berry. Nous n’en avons pas pâti mais nous étions près de la scène…

Le plateau est dominé par le Tarabotto de Lorenzo Regazzo, qui dix ans après Bad Wildbad et plus de vingt ans après Pesaro, offre une composition de premier ordre. A l’école de Sesto Bruscantini, qui fut le Tarabotto de la première édition du ROF en 1980, il a appris à chanter et à jouer selon la grande école italienne. Il est aujourd’hui, favorisé par un physique  dont la fausse sécheresse évoque celle d’ Eduardo di Filippo, à l’apogée de ses talents de chanteur et d’interprète. Peut-être son Tarabotto est-il un rien trop bourru ? Mais qui sait si, loin de la scène, il nous eût paru tel ? En tout cas il se livre à un festival de mimiques digne des plus grands acteurs comiques. Evidemment son duo avec Batone est un sommet du genre. Nous étions assez perplexe, après le Bartolo de Dijon qu’à la différence d’Yvan Beuvard nous n’avions apprécié que modérément, sur Tiziano Bracci. Paradoxalement, ce qui nous semblait là-bas des limites devient ici des atouts car on croit à ce personnage qui fait le sbire non par plaisir mais par peur, et qui, même seul, semble craindre toujours de se laisser aller à quelque éclat. Il se tire honorablement des agilités de son air et contribue sans aucun doute à la réussite comique du célèbre duo précité. Le méchant Ormondo échoit à la basse Baurzhan Anderzhanov, dont les qualités déjà notées l’an dernier se confirment : la voix profonde produit son effet  et la présence scénique est plus affirmée, sans la raideur des débuts. Le mari crédule, rôle pour ténor, a été distribué à Artavazd Sargsyan, actuellement élève de l’Opéra Studio de Paris et participant régulier au festival de Bad Wildbad. Sachant ses qualités, il acceptera que nous fassions part d’une certaine déception, au moins jusqu’à l’entracte, puisqu’ensuite nous l’avons retrouvé tel que nous le connaissions. La chaleur pesante ? Une perte de concentration après plusieurs jours de pause ? Quoi qu’il en soit la fin de l’acte nous a prouvé qu’il a conservé les qualités vocales et scéniques qui nous séduisent depuis plusieurs années. Isabella, enfin, a pour interprète Silvia Dalla Benetta. En 2013, elle tirait Fiorilla vers la victime attendrissante ; ici, le personnage est tout entier dans cette veine, et elle  s’y trouve parfaitement à son aise. Il  lui faut un certain temps d’échauffement pour que disparaisse quelque dureté des aigus et la prononciation pourrait gagner en clarté. Mais une fois lancée elle affronte et surmonte avec sûreté les agilités et les élans destinés à représenter son trouble intérieur. Rien de surprenant donc si elle aussi remporte un triomphe personnel.

Dans la fosse, si l’on excepte le corniste dont les bavures offensent Rossini avec une constance qui décourage, les musiciens semblent mettre tout leur cœur à servir une musique encore mozartienne (la légèreté des cordes au début de l’ouverture) mais déjà rossinienne dans les volutes qu’elle dessine et les écarts rythmiques qu’elle se permet. Antonino Fogliani sait trouver le juste équilibre entre élégance un peu contrainte et élans de liberté, avec le dramatisme nécessaire pour donner du corps au sujet et aux situations. Il est secondé efficacement par Michele D’Elia au clavicorde pour les récitatifs secs. Ils recueillent tous deux, ainsi que Tommaso Dionis qui exécute avec brio un délicieux solo de flûte, leur part dans les ovations d’un public enthousiaste pour lequel il a fallu ajouter une représentation. Que pèsent nos quelques réserves devant cette jubilation ?

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Juan Francisco Gatell (Ernesto) Lorenzo Regazzo (Don Pasquale) Valentina Nafornita (Norina) et Mariusz Kwiecien (Malatesta) © A Bofill

Pourtant, ce que la mise en scène tend à estomper, la musique le laisse entendre, puisque les mélodies et l’orchestration de Donizetti expriment aussi bien le climat de l’intrigue que la sincérité des sentiments des jeunes premiers. A cet égard la direction de Diego Matheuz déconcerte car d’un jour à l’autre elle présente des accélérations ou des langueurs susceptibles de mettre les chanteurs à la peine. Seule l’ouverture conserve la même qualité : un début fracassant et aussitôt une démarche insinuante, puis progressant à pas de loup, devenant enjôleuse, faussement dégagée, l’air de ne pas y toucher, puis plus hardie, plus libre et tourbillonnante, prête à la fuite, à nouveau caressante et enfin au bout d’un crescendo qui ravit la conclusion péremptoire comme une estocade. L’orchestre du Liceu lui répond avec souplesse, les solos de trompette et de violoncelle séduisent à souhait, et les guitares prescrites pour la romance sont bien au rendez-vous. Les chœurs maison, d’un jour à l’autre, sont aussi sonores et efficaces. A cette qualité sonore répond celle des deux distributions, à l’exception du Malatesta de Gabriel Bermùdez dont la prestation vocale, le 17, nous a semblé vraiment hors de propos, qu’il s’agisse de souplesse, d’étendue ou d’intonation, alors que dans le même rôle Mariusz Kwiecien fait un sans-faute, le lendemain,  en termes d’aplomb, d’extension, d’autorité et de présence. Le 17 c’est l’Ernesto d’un Antonino Siragusa des grands soirs, à l’émission d’une insolente liberté, dépourvue de la moindre nasalité et d’une fraîcheur déconcertante après deux décennies de carrière. Le lendemain, même si la silhouette de Juan Francisco Gatell est plus juvénile, il ne nous séduit pas comme nous l’espérions depuis son excellent Tom Rakewell à Venise, à cause d’un léger vibrato inconnu et d’un registre aigu moins brillant que celui de son aîné. La Norina du 17 est Pretty Yende, dont la voix capiteuse, longue, à l’aigu facile, suffirait à subjuguer l’imprudent mais dont la tenue scénique ajoute encore à l’impact, car elle démontre une vis comica de premier ordre. Il est vrai que les costumes, eux aussi de Laurent Pelly, lui sont particulièrement adaptés ; la petite robe noire qu’elle endosse n’est-elle pas sortie de la garde-robe de Michelle Obama ?  Et la robe de bal aux multiples jupons de tulle un sourire dédié à Naomi Campbell ? Quant au tailleur strict « sortie de couvent » il semble évidemment emprunté à Whoopy Goldberg. Valentina Nafornita ne lui cède en rien sur le plan de la séduction, mais, son extrême minceur y est-elle pour quelque chose, la voix paraît moins riche d’harmoniques même si elle a la teneur hormonale des voix slaves, et la montée dans l’aigu et la portée moins éclatantes. Le personnage paraît moins sympathique, peut-être plus conforme aux désirs de Laurent Pelly, qui avait travaillé avec cette distribution. Mais nous pesons des plumes de colibri. Dernier atout de ce Don Pasquale deux interprètes qui ont été tous deux élèves de Sesto Bruscantini, dont l’épouse était présente. Le 17, Roberto de Candia compose un personnage dont la balourdise va de pair avec l’embonpoint. Boudiné dans son costume bleu de séducteur – peut-être indice d’une avarice rétive à investir dans un vêtement ou inconscience de sa décadence physique – il évoque probablement sans le vouloir Alberto Sordi, dont il a naturellement la rondeur. C’est peut-être pour cela que son Don Pasquale, irréprochable sur  le chant, est surtout pathétique et assez peu odieux. Le lendemain, Lorenzo Regazzo, pour la troisième incarnation que nous lui connaissons de ce personnage, montre une fois encore sa ductilité d’acteur. Son embonpoint est feint, la rondeur, il en est dépourvu, alors son personnage est sec, sardonique comme pouvaient l’être Vittorio Gassman ou même Louis Jouvet, et comme le souhaitait Laurent Pelly. Le chanteur, comme de coutume, détaille la moindre facette du rôle, et la qualité de son Malatesta fait de leur duo une scène d’anthologie. L’un et l’autre soir la réponse du public est des plus chaleureuses. Il est vrai que l’œuvre avait quitté l’affiche depuis trente-cinq ans. C’est donc globalement un retour en beauté !

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