Né en 1960 à Cesean, Romeo Castellucci aura mis longtemps à faire ses débuts italiens dans le lyrique. L’attente n’aura pas été déçue et la proposition offerte à la Scala est captivante, mélange d’évidences… et d’obscurités. On ne cherchera pas en effet à essayer de tout comprendre dans le spectacle qui nous est proposé, mais plutôt à se laisser porter par une ambiance globale particulièrement en phase avec le drame musical.

Le cadre général est totalement lisible (comme chez Stefan Herheim mutatis mutandis) avec de nombreux décors identifiables : on retrouvera ainsi le château d’Arkel, la forêt, la grotte, la fontaine, la tour… On retrouve aussi un peu de l’imagerie médiévale, avec des armures et des oriflammes, et même des poses qui rappellent les images de la création de l’ouvrage. Le travail de Castellucci n’est ainsi pas une rupture mais une avancée qui prolonge la tradition. À ces éléments viennent en effet se superposer des fulgurances visuelles : la lettre lue par Geneviève tandis qu’elle dévide comme la Parque un fil de laine qui formait un texte sur une tapisserie, les cheveux de Mélisande au sommet de la tour symbolisée par l’écoulement de filets de liquide blanchâtre (1), Pelléas et Mélisande en Pierrot et Colombine pour leur dernière scène, dans un décor blanc qui vient contraster avec la noirceur du château… D’autres images laissent au contraire dubitatif, tels ces numéros en chiffre romains, IV et V sur des oriflammes, la vitrine dans laquelle repose le corps de Mélisande, le cadavre noir de l’enfant posé sur un cercueil… Rien de rédhibitoire toutefois : on se laisse vite captiver par cette symbolique parfaitement en phase avec l’œuvre. Seul bémol : les éclairages sont assez uniformément sombres et on se demande ce que peuvent bien distinguer les spectateurs les plus éloignés de la scène.

Le rôle de Pelléas a été prévu pour un baryton. Il est probable que Debussy ne voulait pas reproduire le trop classique triangle amoureux ténor-soprano-baryton-jaloux. Jean Périer en fut le premier interprète. Il était à la fois acteur au théâtre et chanteur lyrique, baryton Martin, c’est-à-dire un  baryton léger sans grande largeur de timbre. Ce choix de Debussy pointe l’importance de la diction et le compréhensibilité du texte, et aussi la volonté de ne pas devoir subir  un « chanteur qui s’écoute » (ce qui est toujours un peu le risque avec un ténor…) plutôt que de bénéficier d’un « acteur qui chante ». Ténor, Bernard Richter évite largement cet écueil, avec un parlé-chanté délicat, un chant à la fois solaire et nostalgique, et une diction exemplaire. Ce n’est que vers la fin de l’ouvrage qu’il abandonne un aigu mixé pour offrir des notes plus éclatantes, avec un contraste plus puissant que celui produit par les barytons traditionnels, et finalement assez bienvenu. Enfin, force est de reconnaitre que la voix de ténor vient apporter un supplément de jeunesse à Pelléas (sans compter le fait qu’elle se projette certainement plus facilement dans une grande salle comme la Scala).
La Mélisande de Sara Blanch contraste avec les interprétations habituelles du rôle. On y trouve moins de mystère et bien davantage de tristesse (il est de fait que Mélisande nous explique en long et en large qu’elle n’est pas heureuse…). Cette douleur affleure à plusieurs moments dans une expression vocale un peu appuyée (le terme « expressionniste » serait exagéré mais en exprime l’idée). C’est une Mélisande de chair plutôt qu’un esprit (à ceux qui rejetteraient en bloc cette conception un peu atypique, on fera remarquer qu’elle peut difficilement avoir vu le jour sans l’accord voire l’impulsion du chef et/ou du metteur en scène). Enfin, la diction est excellente, avec toutefois, mais en de rares occasions, un léger accent espagnol.
Simon Keenlyside est un Golaud absolument bouleversant, profondément humain, très sollicité dramatiquement par la mise en scène. Sa maîtrise de la langue française est remarquable et la diction est exemplaire, au point que plus d’un francophone pourrait en rabattre. Enfin, sa voix offre un éventail exceptionnel de colorations, du parlando au quasi-cri, en passant par les demi-teintes les plus subtiles, toutes au service de l’expression des émotions, tel un stradivarius sous l’archet d’un virtuose.
Un peu trémulante, Marie-Nicole Lemieux offre un timbre chaud à sa Geneviève. John Relyea est un Arkel au timbre profond, d’une belle noblesse mais un peu monochrome. Dans le rôle d’Yniold, plusieurs voix blanches alternent pour cette série (ce qui constitue, à notre sens, un plus par rapport aux voix de sopranos qu’on y entend trop souvent, quels que soient par ailleurs les défauts des voix d’enfant). Ce soir, le jeune Alberto Tibaldi offre une voix bien projetée, au timbre délicat, au français impeccable et au chant d’une certaine poésie, d’autant que la « scène des moutons » (coupée par le passé) est ici intégralement rétablie (l’édition se base sur la partition de la création).

1. Rien de gratuit dans cette idée, qu’on pourrait même trouver assez crue. Les didascalies de la pièce de Maeterlinck indiquent en effet « Sa chevelure se révulse tout à coup, tandis qu’elle se penche ainsi et inonde Pelléas. »

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Il y aurait tant à dire sur ce spectacle multi-facette, à la fois totalement au service de l’œuvre mozartienne mais aussi doté d’une sorte de force centrifuge qui titille tous les sens du spectateur, à savoir qu’on ne peut être que forcément excité par les trésors d’inventivité et autant d’idées géniales qui font briller l’œuvre comme un diamant d’exception. Le décor, tout d’abord : le fond de scène se réduit à des pendrillons sous forme de colonnes disposées en quinconce, alternant le noir du néant avec les piliers surmontés de statues du Teatro Olimpico de Vicence créé par Andrea Palladio. Pour ceux qui sont des amoureux du film de Joseph Losey où un chassé-croisé se déroule dans les « rues » du fabuleux théâtre, voilà qui ne peut qu’attiser l’attention. Sans entrer dans le détail des jeux de perspective suggérés, de la réflexion sur le rapport entre réalité et mimèsis ou autres enjeux de pur théâtre, on ne peut que s’interroger sur le rapport à la statue (et donc à l’idéalisation) des différents personnages. L’effet visuel est de toute beauté. Le mobilier se réduit à deux podiums, apparaissant alternativement comme socles, bases, piédestaux ou piédouches pour les protagonistes, eux-mêmes statufiés comme le sont les héros des Enfants du paradis, par exemple. Ce sont les danseurs transformistes et équilibristes qui se muent en chaises, tables, cadres ou tonnelles au gré des scènes. Le tableau vivant est d’une ineffable beauté. On pense beaucoup au Jean-Pierre Ponnelle de La Clemenza di Tito pour le travail sur la couleur et le raffinement des costumes créés par Anna Biagiotti. Pure magie, encore sublimée par les jeux de lumières subtils d’Andrea Tocchio, qui éclaire ses propres décors. Décidément, les équipes de création sont ici réduites, mais quelle cohésion d’ensemble ! Nos danseurs, et ce n’aurait sûrement pas déplu à Jean Cocteau et ses collaborateurs de la Belle et la Bête, semblent tout droit sortis de festins à la Lucullus dignes de Pétrone mais surtout du Fellini du Satyricon et de Roma, simulacres de bronze ou de marbre. Immobiles ou en train de fumer d’imaginaires cigarettes, voire un joint roulé virtuellement par Don Giovanni lui-même, ces fascinantes créatures sont tour à tour vert-de-gris, élégantes modénatures, intrigantes figures en acrotère ou incroyable pièce montée à la Chantilly se muant en viscères ou magma organique prêt à engloutir Don Giovanni, avec une statue de Commandeur comme figure de proue ou figurine d’un étrange et malsain mariage final. La description est peu ragoutante ? Comme le précise Iván Fischer, nous éprouvons de la fascination pour Don Giovanni et nous nous laisserions volontiers séduire par lui, tout en désirant ardemment sa mort et sa punition, mais que cela nous apporte-t-il ? Plaisir coupable, empathie pour celui qui nous est parfois si proche ou satisfaction de voir la morale triompher ? Nous pouvons condamner les Harvey Weinstein à loisir, mais qu’en est-il de nos modes de représentation ou notre consumérisme, y compris sexuel et visuel ? On se garde bien de trancher et l’opéra se termine comme il se doit, à savoir à la mort de Don Giovanni, la scène morale rapportée étant supprimée. On s’en réjouit et en même temps, reste un petit pincement et la frustration que ce soit déjà fini : on aurait bien écouté encore un nouvel ensemble en bis, tant le plateau vocal est excellent…

Voix remarquables en effet, mais également adéquation aux rôles époustouflante, de la part de tous, physique de rêve à l’appui et naturel de comédiens en prime. De façon assez jouissive, cependant, ce sont plutôt les femmes qui sont mises en valeur dans la direction d’acteurs, les placements, les éclairages et toutes sortes de détails subtils. Prenons toutefois les rôles les uns après les autres, par ordre de « préséance ». Andrè Schuen est un Don Giovanni de rêve, véritable gravure de mode et jeune premier merveilleux, mais qui court d’échecs en empêchements successifs. Le baryton tyrolien excelle dans cette décadence dansée menée avec une fausse désinvolture bienvenue, dotée d’un charme inouï qu’on retrouve dans sa voix idoine. En double à la fois gémellaire et antinomique, Luca Pisaroni est formidable, comme toujours, dans ce rôle qu’il connaît bien et qu’on avait admiré ici-même avec jubilation en 2011. La direction d’acteurs le conduit à incarner un Leporello davantage bouc émissaire et faire-valoir à la fois magnifique et minable. Vocalement, le baryton italien réfrène donc ses ardeurs, mais déploie des trésors de virtuosité dans une veine comique où il n’a pas son pareil. Miah Persson est une Elvira déchirante et émouvante avant de se muer en virago à la voix légèrement acidulée dans ses revendications désespérées. Victime de ses valses-hésitations sentimentales, son rôle est moins brillant que celui des autres conquêtes du séducteur invétéré, mais les inflexions mélancoliques de sa ligne de chant émeuvent continuellement. Sublime dans sa robe de deuil noir et or, Maria Bengtsson force le respect en Donna Anna, vraie femme de caractère, droite et fière malgré la douleur et l’humiliation, déterminée et jusqu’au-boutiste dans la poursuite de sa vengeance. La soprano suédoise donne l’impression de cumuler deux voix, tant elle déploie avec force et évidence des cascades d’harmoniques tourbillonnantes et foisonnantes. Quelle santé vocale et quel éblouissement ! Loin du cocu falot qu’on rencontre parfois, le Don Ottavio de Bernard Richter est superbe, à la fois incroyablement humain et supérieur, quasi divin. Survitaminé, le ténor suisse semble incapable de retenue, même dans les récitatifs, qu’il transforme en arias splendides. Ductilité de la voix, émission solaire et rayonnante, le ténor a tendance à voler la vedette aux autres rôles masculins et on en redemande. Autre personnage qui s’impose dès qu’elle met le pied sur scène, la Zerlina de Giulia Semenzato, vraie fausse jeune paysanne naïve dont l’appréhension du rôle tout en naturel, séduction aisée et dynamisme triomphant montre la maîtresse femme qu’elle ne cherche même pas à cacher. La voix est fraîche, fruitée et primesautière, éclatante de santé. Daniel Noyola ne dépare pas : le baryton mexicain tonne, se lamente et interagit avec fougue et courage, dans une belle énergie. Dans le rôle du Commandeur, la basse hongroise Krisztián Cser bénéficie de la magnificence de la mise en scène qu’il transcende de sa belle autorité et de la noblesse de son interprétation. Les ensembles sont époustouflants et cela contraste étonnamment avec les chœurs, en fait interprétés par les danseurs, ce qui humanise le propos : aux voix d’opéra quasi surhumaines se mêlent des organes plus communs, de statues descendues de leur piédestal, mais diablement efficaces, notamment dans l’inoubliable scène finale. Le festin de pierre se fait festin de chair.

L’orchestre est en fusion avec les artistes, la banda régulièrement sur la scène, dans un continuum enveloppant et jubilatoire. Tout cela paraît simple comme du Mozart, c’est-à-dire d’une infinie complexité, d’une extraordinaire difficulté et d’une incommensurable beauté… De pures délices pour un inoubliable régal. Décidément, le Festspielhaus de Baden-Baden nous gâte ces derniers temps (on repense notamment à la récente Cenerentola). Mais là, quel beau cadeau de Noël !

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C’est une pratique aujourd’hui courante de confier une mise en scène d’opéra à un artiste éminent venu d’une autre discipline. Dans de nombreuses maisons d’opéra, on voit ainsi des metteurs en scène venus du théâtre ou du cinéma se confronter au répertoire lyrique ; pour un chorégraphe, la démarche est beaucoup plus rare. Est-ce une bonne idée ? Sans doute pas, si l’on en juge par ce qu’on a pu voir hier soir. Les moyens mis en œuvre sont pourtant considérables, les propositions du chorégraphes sont nombreuses, esthétiquement intéressantes, entraînant le spectateur dans un univers japonisant un peu surprenant pour une œuvre supposée se dérouler sur les bords de la mer Egée. Pourquoi pas une transposition vers l’Est, qui est l’occasion de tableaux très réussis, avec une palette de couleurs limitée aux rouges et aux différentes nuances de noir et de bleu, qui nous entraîne dans une sorte de minimalisme esthétique tendant vers l’épure, un décor réduit à un enchevêtrement de cordes rouges (jamais la notion de fil rouge n’aura autant été prise au pied de la lettre), passant d’un danseur à l’autre ou tombant en douche sous forme de rideau, mais utilisé ad nauseam d’un bout à l’autre du spectacle. Pourquoi pas des costumes japonais – somptueux, dus à Yuima Nakazato – semblant sortis d’un moyen-âge fantasmé où les armures semblent des carapaces d’insectes ? Pourquoi pas la présence quasi permanente d’une troupe de très bons danseurs qui insuffle le mouvement ? Pourquoi pas des maquillages semblant sortis d’un spectacle de Drag-queens ? Mais où sont alors la Grèce antique, les références mythologiques, les valeurs des lumières, la musique de Mozart et son balancement si subtil entre le collectif et l’individuel ? A trop vouloir que chaque chose soit aussi autre chose, le spectacle perd considérablement en lisibilité et en cohérence. Il déplace les émotions suscitées par les situations ou les sentiments – c’est-à-dire la tragédie – ou celles qui naissent de la sublime musique de Mozart, vers des émotions purement esthétiques, purement visuelles. Est-ce la peur du vide qui pousse ainsi le metteur en scène à sur-investir le mouvement et tout le visuel, au point que la musique semble devenue accessoire ?

La dramaturgie est peut-être aussi en cause, dans la mesure où l’Idoménée qu’on nous présente semble ici plus bourreau de son entourage que victime du sort que les Dieux font peser sur sa personne. Cherkaoui s’en explique dans le texte qu’il fait paraître dans le programme : il le voit comme un homme qui ne parvient pas à abdiquer, à céder le pouvoir. Et c’est dans la ligne de cette vision très personnelle qu’il modifie la fin du spectacle : ce n’est pas ici Elettra qui est sacrifiée aux Dieux, mais le couple formé par Idamante et Ilia. Idoménée garde le trône qu’il s’apprête à partager avec Elletra. Même si on sait que différentes versions du mythe existent, (chez Campra, Neptune pardonne à tout le monde) celle de Mozart prévoit explicitement la désignation d’Idamante comme successeur d’Idoménée. Mais pour Cherkaoui et ses équipes, peu importe que la musique de Mozart dise tout le contraire de ce qu’on voit, le spectateur est prié de croire ses yeux et non pas ses oreilles. Définitivement, la mise en scène prime sur le livret, et le livret sur la partition. Tenez-le vous pour dit !

La réalisation musicale du spectacle a été confiée à Fabio Biondi, à la tête non pas d’Europa Galante mais de l’orchestre Philharmonique de Luxembourg, ce qui n’est pas la même chose. Et il aura sans doute manqué une ou deux répétitions pour pousser un peu plus avant le travail sur les timbres et les couleurs, gommer une vision un peu prosaïque et trouver la souplesse nécessaire à des enchaînements plus fluides entre airs et récits. On sent le chef très prudent dans ses tempi, et attentif surtout à éviter des accidents. Il n’y en aura pas, les chanteurs forts sollicités par la mise en scène et appelés à chanter dans des positions inhabituelles et inconfortables recevront le soutien orchestral qu’ils attendent, mais le confort d’écoute, dans ces conditions, est un peu contraint.

La distribution vocale est très largement différente de celle de Genève en 2024. C’est le ténor suisse Bernard Richter qui assume vaillamment le rôle-titre : la voix est puissante et bien timbrée, son physique convient très bien au personnage mais les vocalises ne sont pas toujours très précises et il accuse un peu de fatigue vocale à la fin du troisième acte. Très brillante, la mezzo Josy Santos, d’origine brésilienne, donne pleine satisfaction en Idamante, à la fois solide et émouvante, musicalement inspirée et parfaitement à l’aise dans le rôle. Jacquelyn Wagner, soprano américaine qui s’est déjà beaucoup fait entendre dans le monde germanique, chante Elettra. La voix présente un vibrato assez large mais contrôlé, de très belles couleurs mozartiennes dans l’aigu, avec des réserves de puissance lorsque la partition le requiert. Voix moins spectaculaire mais délicieuse néanmoins, Anna El-Kashem, soprano formée à Saint-Pétersbourg chante Ilia avec un peu moins de projection qu’il n’en faudrait. Le personnage d’Abrace est tenu par Linard Vrielink, ténor néerlandais qui se tire habilement des difficultés du rôle et fait preuve de beaucoup d’audace dans son air du troisième acte, souvent coupé pour cause de difficulté d’exécution. Jason Bridges enfin donne au petit rôle du prêtre de Neptune la solennité voulue. Les chœurs, 40 chanteurs venus tout exprès de Genève, impressionnent par la masse humaine qu’ils représentent et s’intègrent heureusement aux danseurs qui les entourent.

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Mais pour commencer, une impression personnelle si on me la permet : je suis assis non loin d’une travée dans l’immense salle des Combins, comble jusqu’aux derniers rangs pour la Messe en si mineur. Tout près, à ma gauche, quelques choristes du Chœur de Chambre de Namur, des alti, hommes et femmes, alignés sur les marches, leur partition en main éclairée d’une petite loupiote. C’est ainsi que je vais entendre le Kyrie, avec au premier plan sonore leurs voix d’une incroyable justesse, jusque dans les plus infimes pianissimi, au bord des lèvres dans les dernières notes, et avec au second plan toute la masse chorale et orchestrale, mais dispersée, répandue dans l’espace.
Dans l’autre travée, là-bas à droite, il doit y avoir les sopranos, qui donnent la même impression à d’autres spectateurs. On voit au pied de la scène les basses, je ne sais trop où sont les ténors. Sur la scène l’Orchestre de Chambre du Verbier Festival, et Leonardo García Alarcón qui dirige, face au public.

Il vient d’évoquer dans un speech liminaire « cette cathédrale qu’on va construire ensemble… » et justement, cette impression ressentie, c’est comme d’être dans une église près d’un pilier et d’avoir son propre regard, unique, sur l’architecture.

On l’avait entendu en répétition (je poursuis avec les notations personnelles…) dire aux membres du chœur à propos de ce Kyrie « Allez chercher le ciel à chaque note », et le voilà levant les bras très haut pour emmener tout le monde avec lui.

Une cosmologie sonore

Dans la même petite adresse au public, où il avait beaucoup dit « Je », signe de l’importance de cette soirée pour lui, il avait évoqué sa découverte de cette Messe alors qu’il avait quinze ans, en Patagonie, et son bouleversement. Puis il avait expliqué le choix des images qu’on verrait sur l’immense écran de fond de scène : des images de galaxies, de constellations, de champs d’étoiles, de filaments étranges, issues de photos prises par le télescope James Webb ou le télescope spatial Hubble, images de la réalité, mais d’une réalité tellement immense et vertigineuse, qu’elle en devient abstraite comme une image mentale.

Ces images se déployant derrière la musique, sans cesse renouvelées et en mouvement, mises en œuvre et colorées par Laurent Cools pour en faire une création video, séduiront les uns et en agaceront d’autres qui les trouveront inutiles. On avouera s’être demandé si ce débat ne reprenait pas la vieille querelle culturelle (pas tout à fait obsolète en Suisse) entre les catholiques amateurs d’images et les protestants amateurs d’austérité…

Au reste, à l’instar de Johann Sebastian Bach jouant sur les deux tableaux, le choix d’illustrer cette sublime musique par des images que chacun peut lire à sa façon, les uns y voyant la main d’un Créateur, les autres la puissance inépuisable et merveilleuse de la nature, ne fait qu’acquiescer à l’universalité de cette œuvre, qui célèbre le mystère absolu de ce qui est, le non-vivant et le vivant, et singulièrement de l’Homme, qui n’en est qu’un élément, fragile comme on sait.

Un puzzle musicalo-spirituel

Ce qui est mystérieux aussi, ce sont les intentions de Bach, à l’extrême fin de sa vie et presque aveugle, construisant cette œuvre colossale, injouable à l’époque, en raison de ses proportions et de l’effectif qu’elle demande.
Il reprend une Missa brevis de 1733, élaborée en guise de dossier de candidature envoyé au nouveau Grand Électeur de Saxe et roi de Pologne, Frédéric-Auguste II, qui vient de succéder à Auguste le Fort, et se limitant à un Kyrie et à un Gloria, où interviennent d’ailleurs des passages récupérés de quelques-unes de ses cantates.
À quoi il ajoute un Credo, fait à la fois de morceaux nouveaux (le Credo, le Et incarnatus est, le Confiteor) et de morceaux recyclés, dont un Sanctus vieux d’un quart de siècle et un Osanna guère plus récent.

Outre le souci de donner du travail aux musicologues de l’avenir, leur laissant le souci de démêler ce qui est d’esprit luthérien et ce qui appartient au monde catholique, cet assemblage baroque témoigne de son désir de laisser un testament spirituel, pour ne pas dire de lancer une bouteille à la mer.
Et peut-être de créer une œuvre, qui transcendant les disputes théologico-politiques entre papistes et anti-papistes, vise à l’universel.

Impressions de répétition (notées au vol)

À nouveau, on fera appel à une impression personnelle, à cette répétition à laquelle on avait assisté durant trois heures la veille du concert dans un gymnase à l’acoustique très sèche. C’était la deuxième journée de travail seulement, et le travail se poursuivrait jusqu’à une heure avancée de la soirée.
Ce qui est impossible à transcrire, c’est l’infinie attention de Leonardo García Alarcón à des détails minuscules de phrasé, d’équilibre des voix, de couleur sonore, toutes choses qui dans le moment du concert fusionnent et disparaissent dans le grand flux émotionnel.

On se rappelle le chef faisant chanter le In incarnatus est par les choristes à bouches fermées, pour éviter le vibrato (effet pédagogique immédiat), ou leur faisant fermer la partition et chanter un passage par cœur : « Dès que vous regardez la partition, vous êtes moins dans la musique, vous êtes dans le monde réel… » Là encore, la différence s’entend, d’où : « Vous imaginez, ce que ce serait, toute la messe par cœur… Évidemment il faudrait trois mois de répétitions… »

Ou des notations plus énigmatiques : « Ici, ce n’est pas un fa dièse de ré majeur, c’est un fa dièse de si mineur.. », ou encore, après le Qui tollis : « C’est très beau parce que les notes sont très belles et que vos voix sont très belles, mais il n’y a aucune conscience de la dissonance. Or Bach est dissonant. Il faut que vous sachiez où sont les dissonances », et alors de faire reprendre en tenant certaines notes pour que soient assumés les frottements harmoniques.

Autre citation : « Gardez la note, sinon on ne profite pas de toutes les septièmes diminuées que Bach a écrites. »

Enfin, cette dernière, à l’ensemble des choristes (et peut-être des instrumentistes aussi) : « Vous êtes acteurs, ce n’est pas moi. »

Irrésistible ascension

Entrer dans le Kyrie, c’est entrer dans la cathédrale sonore évoquée plus haut. Au-delà de la science contrapuntique, de la complexité d’une fugue à cinq voix, toutes choses qu’on ressent physiquement, d’un mouvement ascensionnel par lequel on est emporté (« le ciel dans chaque note »), c’est la gravité fervente de ce début qui saisit d’émotion. Avec laquelle contrastera le style opératique du Christe eleyson, par les soprano I et II, la voix très pure de Ying Fang et celle plus corsée de Mariana Flores. Enfin la reprise du Kyrie donnera à entendre le Chœur de Namur dans une page moins austère que la première, plus humaine, que le chef fera respirer plus librement, jouant des diminuendo et des accents, et que couronneront les voix lumineuses des sopranos (et on se souviendra de son insistance en répétition à les faire user de la kopfstimme, de leur registre le plus élevé, pour en somme illuminer la musique).

Après ce Kyrie, le chœur prend place sur le plateau, mais on le verra au fil de la messe passer d’une disposition à une autre, derrière l’orchestre ou autour de lui, comme pour mettre en avant telles ou telles voix, mais aussi pour marquer le passage d’une séquence à l’autre.

L’acoustique de la salle des Combins n’est pas celle d’une église. Pas de réverbération ici, mais tout de même l’effet d’immersion sonore est sensible. On entend la plénitude du chœur (trente-cinq membres sauf erreur) et d’un orchestre de chambre, à peu près équivalent, s’équilibrant bien l’un l’autre. Leonardo García Alarcón cultive un son ample, riche, fruité, mais jamais épais. Témoin le contraste entre la flamboyance du Gloria in excelsis, qu’éclairent des trompettes quasi insolentes, puis le recueillement, l’intimité du premier In terra pax, et là encore les sopranos, dialoguant avec les altos, sur les ponctuations des violoncelles, installent cette prière, dans un luxe sonore radieux. Les écrans montrent le chef faisant le geste de faire surgir la musique des profondeurs pour la faire monter toujours plus haut, et éclater finalement à grands renforts de timbales.

Soli Deo Gloria

La partition reflète la curiosité universelle de Bach, informé de tout ce qui se faisait ailleurs, singulièrement en Italie, comme en témoigne le Laudamus te, une manière de double concerto pour violon (Daniel Cho, le premier violon très virtuose du VFCO, concertmeister ce soir) et pour la voix de Mariana Flores, aux vocalises pour le coup très italianisantes. Ou la volubilité charmeuse du Domine deus avec ses deux flûtes conversant dans un style presque galant avec Ying Fang et le ténor Bernard Richter, ceci venant après l’ampleur majestueuse du Gratias (sur fond d’anneaux de Saturne tour à tour verts, bleus ou orangés).

On dira encore la sérénité du Qui tollis où s’entend la certitude que nous serons tous sauvés, avec les longues tenues des voix du chœur se chevauchant, ou le rayonnement du Qui sedes où dialoguent la voix chaude du mezzo-soprano Alice Coote et un hautbois d’amour (Emmanuel Laville) qui continuera à jubiler en arrière-plan du Miserere nobis, non moins virtuose que son collègue corniste David Sullivan dialoguant avec Benjamin Appl dans le Quoniam.

Tout concourt à élaborer un son très plein, pour ne pas dire opulent, jouant de toute la richesse du pupitre de vents, qui rutilera dans l’exaltation du Cum Sancto Spiritu, apothéose en forme de fugue pour double chœur, couronnement de la première partie. Bach avait prévu de s’arrêter là, comme en témoignent les mentions de sa main les mentions Fine et Soli Deo Gloria au bas du manuscrit.

Fin provisoire, comme on l’a vu.

Lumière née de la lumière

Le Credo prend d’abord l’aspect d’une chevauchée trépidante sur les ponctuations vigoureuses des cordes graves, avant le sol majeur rayonnant du Patrem omnipotentem, célébrant « le père tout-puissant, créateur de toutes choses ». Ce qu’illustrent de nouvelles images du cosmos, toutes plus invraisemblables les unes que les autres, dont les couleurs de vitrail s’harmonisent avec les voix de Ying Fang et de Alice Coote, dialoguant en toute jubilation avec les contrechants des hautbois dans le Et in unum Dominum.
Des couleurs éclatantes qui semblent répondre à la poésie du texte, évoquant « la lumière née de la lumière »…

Un sommet d’émotion, selon nous, sera atteint avec l’extatique Et incarnatus est : les cordes caressées de l’introduction, qui semblent respirer, l’entrée pianissimo des voix de sopranos, la lente progression, le jeu des lignes et des couleurs, l’étonnante horizontalité, un rallentando appuyé sur une tenue de l’orgue, la transparence des voix hautes, tout évoque le mystère de la création de Jésus, ou de l’Homme. « L’art sacré ne parle pas uniquement aux croyants, mais à tous ceux qui ressentent le mystère d’exister », dit García Alarcón. Et c’est qu’il donne à entendre là.

Non moins étonnamment, et dans des couleurs musicales d’abord semblables, vient immédiatement ensuite le Crucifixus, et l’expression de la douleur n’y sonne pas très différemment du bonheur de l’incarnation. Quatre des solistes sont apparus à l’avant-scène, mais leur voix ne se détachent pas de celles du chœur, ils ne sont là en somme que pour figurer l’humanité…

Le sentiment de certitude

Il faudrait dire la jubilation de toutes les voix dans le triomphant Et resurrexit, la pétulance des bois, la solidité des voix mâles chantant en notes piquées le Gloria, l’éclat solaire des trompettes, et surtout la rapidité, l’élan du mouvement. Dans une manière d’opéra sacré.
Dire aussi le sentiment d’attente de la résurrection que dégage l’envol des voix dans le Confiteor, autre fugue complexe, au contrepoint savant, mais que LGA allège de telle sorte que d’une part tout semble limpide et évident, et que d’autre part le seul sentiment qui prévaut c’est le sentiment de confiance, de certitude (au passage quelques jolies dissonances, voir plus haut…)

Tout au long de la messe, une chorégraphie fait se déplacer le chœur (ce qui fera râler quelques râleurs). Pour le Sanctus, les chanteurs se constitueront en deux blocs, deux chœurs mixtes, à gauche et à droite du plateau, comme le demande l’écriture à double chœur de ce monument glorieux et spectaculaire. Le chef prend alors l’allure d’un démiurge en appelant au ciel, vers lequel se hissent ses gestes mais aussi ses regards. Attitude qu’il gardera pour le sautillant, galvanisant, somptueux Osanna… avant de s’asseoir sur son podium pour écouter le trio du ténor, de la flûte et du violoncelle dans le Benedictus, passage un peu moins réussi.

La voix d’Alice Coote

Un autre sommet d’émotion, véritablement magique, sera atteint avec l’Agnus Dei. Rien de plus simple : une voix au premier plan et au lointain l’accompagnement onctueux des cordes. La magie tient à la couleur de la voix d’Alice Coote, à la chaleur de ce timbre, à ce quelque chose de maternel et de consolant, mais aussi à une technique souveraine, toutes notes parfaitement homogènes, à la longueur des lignes s’appuyant sur un souffle infini, à ce vibrato léger qui loin d’être gênant ajoute à l’émotion, à des demi-teintes inspirées, à des notes hautes radieuses et à des notes graves profondes et troublantes. Tout cela concourant à une déchirante prière, emplissant cette nef immense et écoutée-partagée dans un silence évidemment religieux.

Pour finir, le chœur reprendra ses positions du tout début, dans une géographie inclusive donnant à chacun, croyant ou pas, l’impression qu’il est partie prenante de ce cérémonial sacré. Et, quelque savant que soit le contrepoint de ce In Terra pax, c’est bien sa ferveur et sa lumière, l’espoir qu’il veut faire naître, qui éclaireront la fin de cette superbe, pour ne pas dire sublime, interprétation.

En manière de bis, et de réponse à l’euphorie du public, Leonardo García Alarcón  fera reprendre la dernière pièce de cette Messe, l’ultime message de Bach.

Non sans  avoir rappelé les derniers mots entendus : « Donna nobis Pacem »…

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En 2021, cette Clemenza di Tito n’avait hélas pas pu être donnée en public, Covid oblige, mais une captation vidéo avait permis de la présenter malgré tout en streaming à un public virtuel. Après avoir été défendu sur les scènes de Luxembourg, Anvers, Gand et Vienne, ce spectacle peut donc enfin être apprécié là où il aurait dû être créé, à Genève, quelques mois après la création en janvier dernier sur cette même scène de Justice, partition contemporaine d’Hèctor Parra écrite en étroite collaboration avec Milo Rau et le librettiste Fiston Mwanza Mujila.

Si Justice s’inscrit pleinement dans la réalité contemporaine par son sujet et son langage musical et dramaturgique, ce n’est pas le cas du livret de La clemenza di Tito, qui paraît bien éloigné des préoccupations habituelles de Milo Rau. Le spectacle commence pourtant, bien avant l’ouverture de l’œuvre de Mozart, par la prise de parole à l’avant-scène d’un homme qui nous annonce être « le dernier des Genevois ». Il nous explique qu’il est célibataire, sans enfant, qu’il a déjà été figurant dans d’autres spectacles sur cette même scène et que c’est lui qui a installé tous les tapis rouges des couloirs du Grand Théâtre. Deux femmes (qu’on apprendra être des chamanes) s’approchent de lui et lui arrachent le cœur. L’homme tombe à terre et l’interprète de Titus, Bernard Richter, entame le dernier récitatif de l’opéra, celui qui a justement pour sujet la clémence de l’empereur.

Dans la suite de l’action présentée sous nos yeux, on ne comprend pas toujours clairement qui est qui et qui fait quoi : la frontière entre la fiction et la réalité s’estompe à partir du moment où un texte présente à l’arrière-scène quelques éléments biographiques des chanteurs, tandis qu’un caméraman les filme en direct sur le plateau et retransmet leurs images sur un tissu blanc portant l’inscription Kunst ist Macht (« l’art est pouvoir »). Ce que l’on finit par saisir, c’est que Titus est représenté comme un leader qui s’intéresse de près à l’art, ou bien comme un artiste qui s’intéresse de près à la politique : un artiste « engagé ». Le décor se compose de deux espaces juxtaposés : une salle de musée d’un côté et un campement de réfugiés de l’autre, desquels on va et vient grâce à une tournette. Sur les cimaises du musée s’accumulent progressivement des œuvres directement issues de ce qui se passe dans le camp de réfugiés, ainsi que des reproductions d’œuvres célèbres créées en direct par les artistes sur scène. Titus est donc représenté comme un artiste vampirique qui se nourrit de la souffrance du peuple pour en extraire de l’émotion et de la force plastique. Membre de l’élite culturelle, il contient le mécontentement des laissés-pour-compte en sublimant leur souffrance dans des œuvres d’art, agissant comme une consolation.

Dans cette vision, Titus est finalement clément par réalisme politique : s’il ne punit pas Vitellia et Sesto, c’est parce qu’il ne veut pas froisser le peuple et sa « cour » d’admirateurs béats. Pour parvenir à cette conclusion, Milo Rau fait une lecture contextuelle de La clemenza di Tito, en se rapportant à son cadre de création. Créée en 1791, alors qu’en France la Révolution fragilise l’Ancien Régime, l’œuvre est une commande de l’empereur Léopold II à l’occasion de son couronnement comme roi de Bohème à Prague. La partition ne fut pas appréciée de l’empereur et l’impératrice la qualifia de porcheria tedesca (« cochonnerie allemande »). Le public praguois ne l’apprécia vraisemblablement pas plus, mais Mozart avait été choisi non parce qu’il était estimé de Léopold II, mais parce qu’il était admiré des Praguois.

Il est difficile de dire si cette Clemenza di Tito est une proposition réussie, mais c’est un spectacle qui interroge, propose, déplace, et c’est déjà beaucoup. La production souffre en fait principalement de la surcharge d’idées et d’informations essaimées sur le plateau. L’opéra est une forme qui accumule de nombreux paramètres aussi bien visuels (l’action scénique et les surtitres) qu’auditifs (la partie orchestrale, le chant et le texte) et Milo Rau s’évertue à ajouter des images, des vidéos, des textes qui viennent densifier ce qui constitue déjà un feuilleté de sens. Son geste présente cependant une force théorique indéniable qui vient bousculer nos représentations de la forme opératique. Par exemple, à la fin de l’œuvre, plusieurs airs sont interprétés tour à tour par les chanteurs à l’avant-scène, flanqués devant un micro, se passant de main en main le cœur du dernier Genevois. En fond de scène, l’écran retransmet des images captées en-dehors de la représentation : elles mettent en avant les dix-neuf figurants assis sur le plateau et s‘accompagnent d’un texte qui partage avec nous des éléments intimes et touchants de leur vie. Pendant ce temps, le texte du livret n’est plus surtitré et l’attention du spectateur est attirée, comme le sont les insectes photophiles, par la lumière de l’écran. Une sorte de lutte s’instaure entre la classe des figurants et celle des chanteurs/personnages, au cœur d’une action initiale qui peut être réduite à une lutte de pouvoir entre aristocrates, bien éloignée donc des préoccupations du spectateur ordinaire.

Cependant, en s’intéressant  presque exclusivement au dispositif politique de l’œuvre, à son contexte de production et en souhaitant à tout prix amener sur le plateau la réalité contemporaine, Milo Rau laisse un peu de côté la richesse du texte et surtout la puissance de la musique de Mozart, qui développe et analyse les émotions humaines de manière étonnante (on pense bien sûr notamment au « Parto, parto » de Sesto, d’un foisonnement musical et textuel vertigineux). La forme de l’opera seria nous apparaît aujourd’hui bien éloignée de nos canons esthétiques et on peut regretter que certains veuillent absolument lisser ce type d’esthétique étrange pour les rendre plus « concrètes » ou « réelles », plutôt qu’y voir une sorte de contre-modèle. Ajoutons que Mozart a composé cette œuvre alors qu’il était malade et ruiné et qu’il n’est pas impossible que la clémence de l’empereur Titus représentait sincèrement pour lui une utopie politique, et non le couronnement du cynisme et de l’hypocrisie.

À la fin de la représentation, le spectateur sort de la salle un peu désabusé, comme s’il venait d’assister aux funérailles de l’opéra et de l’art en général. Milo Rau semble nous tendre un miroir et nous dire que l’opéra n’est pas une forme pour notre temps, car c’est le règne du mensonge, de l’illusion, de la manipulation, de l’utopie impossible. Mais le constat est d’autant plus nihiliste que le metteur en scène peut lui-même être associé à la figure de Titus, cet artiste qui se sert de la souffrance des autres pour son travail. D’abord, l’art engagé apparaît in fine comme une aporie, donc la proposition de Milo Rau s’annule elle-même. De plus, il fait venir sur une scène d’opéra de nombreux figurants qui ont connu et traversé des situations de vie difficiles, mais ils ne font finalement pas grand-chose dans le spectacle et peuvent vite apparaître comme un prétexte. Enfin, la scène de pendaison au début du deuxième acte pose plusieurs questions, comme elle en posait dans son spectacle Familie, qui s’achevait sur une quadruple pendaison. Le spectateur est sidéré par ce qu’il voit, mais il sait que c’est un trucage, que les comédiens sur le plateau ne sont pas réellement pendus (bien heureusement), qu’il s’agit là d’une illusion théâtrale. Non dénoncée comme telle, comme Milo Rau avait pu pourtant le faire dans La Reprise, cette image choc qui voudrait nous faire croire qu’on a apporté la violence du réel sur le plateau ne fait que rendre suspect de machination tout le reste de ce qui est représenté sur scène. On est là face à un retour du refoulé théâtral.

Face à un objet scénique si singulier et riche, on en oublierait presque de parler de musique… Pourtant, la distribution réunie à Genève accomplit de belles choses. Bernard Richter est un Titus pleinement engagé dans la proposition scénique du metteur en scène et il impressionne par son investissement physique. La voix est solidement projetée et le timbre à la fois moelleux et claquant. Seules quelques incertitudes d’intonation dans les aigus viennent parfois fragiliser une ligne qui constitue sinon un très élégant modèle de chant mozartien. Des problèmes de justesse, c’est aussi ce qui vient parfois entacher le chant de Serena Farnocchia, Vitellia à la voix capiteuse et puissante. Elle apporte beaucoup de soin à donner toutes ses dimensions à ce rôle impossible et, si les graves sont d’abord un peu confidentiels dans la première partie, ils déploient toute leur noirceur dans son rondo « Non pìu di fiori ». Absente de la distribution en 2021, contrairement aux deux interprètes précédents, Maria Kataeva confirme sa place parmi les grandes mezzos de notre époque. Le timbre est séduisant, les vocalises impeccablement exécutées et le tempérament de feu de la chanteuse lui permet de livrer un portrait frémissant et infiniment touchant du jeune patricien romain. Dans le rôle de Servilia, la jeune soprano ukrainienne Yuliia Zazimova est une révélation. Son timbre fruité fait des merveilles et la chanteuse possède une présence scénique certaine. À ses côtés, Giuseppina Bridelli convainc moins en Annio : l’interprète est engagée et sait faire preuve de musicalité, mais le vibrato instable fragilise considérablement le phrasé et la ligne de chant. Justin Hopkins prête sa voix sombre à Publio, capitaine des gardes très éloquent.

Tomáš Netopil dirige l’Orchestre de la Suisse romande avec une grande probité stylistique : l’orchestre sonne parfois comme un orchestre sur instruments d’époque, mais sa lecture reste finalement assez classique dans ses intentions musicales et ses climats sonores. Les différentes atmosphères de l’œuvre sont élégamment rendues, avec un sens du contraste bienvenu, et il veille à accompagner la voix des chanteurs avec discrétion et prévenance. Enfin, le Chœur du Grand Théâtre de Genève, réduit à son rôle de groupies bourgeoisement vêtues gravitant autour de Titus, n’apparaît que très discrètement dans l’œuvre de Mozart et encore plus dans cette mise en scène, mais chaque intervention est juste et expressive.

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C’est quand une mise en scène réfléchit sur le monde dans lequel elle s’inscrit qu’elle est intéressante. C’est quand une œuvre ancienne permet de penser un contexte contemporain qu’elle est réellement universelle. On aimerait écrire que la conjonction de ces deux éléments fait un spectacle important, mais ce serait ramener à des catégories rigides une œuvre et une démarche qui, précisément, visent à les faire exploser.

Pour traiter ces thématiques, Sidi Larbi Cherkaoui s’est associé à Chiharu Shiota,  plasticienne japonaise à l’œuvre directement identifiable. Ses installations sont, de manière récurrente, constituées de fils. Manière de pensée le lien, l’enchevêtrement, le décloisonnement, l’affranchissement, mais aussi l’emprise et la question d’un destin peut-être inéluctable. Manière de figurer une pensée en réseaux (en rhizome, écriraient Deleuze et Guattari) ou, plus généralement, le destin commun d’une humanité ou d’une part de celle-ci. Manière aussi de rendre sensible la catastrophe. Rouges, ces fils évoquent le sang. Dans son installation Over the Continents, présentée en 2011 à la Biennale d’art contemporain de Melle, deux cents paires de chaussures sont liées à un même point de l’espace, destin commun ou fin inéluctable ; individus ramenés à l’unique certitude, celle de la mort. Car ces œuvres portent bien une empreinte tragique liée à l’arrachement, à une injustice profonde et à la mort. Comment ne pas mettre en lien ces chaussures avec l’accumulation des souliers de victimes présentée à Auschwitz, ou encore avec Personnes – installation de Christian Boltanski au Grand Palais dans le cadre de Monumenta 2010 – où l’individu déshumanisé demeure à travers ses vêtements encore malmenés ?

Dans le cadre d’Idoménée, le rouge évoque aussi la mer, toujours présente. Mer méditerranée où baigne le sang des soldats troyens ou crétois. Mer méditerranée où baigne encore le sang de milliers de personnes. Ces fils – qu’ils évoquent la mer, les liens amoureux ou d’emprise, le filet du destin… – sont rendus vivants, mouvants, par l’omniprésence de la danse – ce qui va de soi lorsqu’on traite du travail de Cherkaoui. La rencontre de la plasticienne et du chorégraphe produit une explosion esthétique et conceptuelle à la fois. Une réussite absolue.

À la tête de sa Cappella Mediterranea et de l’Orchestre de chambre de Genève, Leonardo García Alarcón offre une lecture vive, nette, incisive, parfois nerveuse mais jamais énervée, ni emportée. Si Idoménée est à plusieurs égards une œuvre importante du compositeur salzbourgeois – notons certaines des plus belles pages chorales de Mozart, atteignant une maîtrise et une intensité que l’on ne retrouvera plus avant la Messe en ut mineur ou le Requiem, et le recours exceptionnellement important aux grands ensembles (osant le quatuor ce qui, dans un opéra seria, n’est pas loin d’une prise de position révolutionnaire) –, la place qu’il réserve à l’orchestre dans les récitatifs doit être soulignée. Très rares dans le seria, les recitativo accompagnato (récitatifs accompagnés par l’orchestre) avaient déjà été sobrement utilisés par Gluck. Pour Idoménée, Mozart se saisit du procédé et le porte à un niveau d’expressivité inégalé, si bien que certains récitatifs ont autant, sinon plus, d’intérêt sur le plan des harmonies et des couleurs que certains airs. Alarcón sait tout cela, c’est évident, et la lecture qu’il propose est toujours directement aux prises avec l’action (on s’interroge toutefois sur  le  choix de laisser l’intermezzo de la fin de l’acte I au pianoforte seul, peut-être s’agit-il de laisser à la danse le monopole de l’expressivité à ce moment ?). De dramatique, la musique devient presque dramaturgique.

Lea Desandre et Giulia Semenzato, qui signent toutes deux une prise de rôle, sont des mozartiennes idéales. L’Idamante de la première est engagé, la voix est coulée dans un moule homogène, bien projetée, toujours accrochée aux résonateurs supérieurs, ce qui lui permet de passer en toutes circonstances, malgré une puissance contenue. L’Ilia de la seconde fait droit à l’ambiguïté profonde du personnage. Elle devrait haïr, mais elle aime. Elle aime excessivement, mortellement même. Les aigus sont larges et pleins, colorés et riches en harmoniques. Le duo de l’acte III est un moment musicalement magique. C’est aussi la démonstration d’un remarquable travail d’homogénéité des timbres. Les voix se marient parfaitement, se confondent presque, et on ne doute pas que cet élément fut l’un des paramètre de l’élaboration de la distribution.

Federica Lombardi est une Elettra engagée, quoiqu’encore un peu trop sage lorsque la violence qu’elle porte devrait exploser (cela passe aussi par des choix interprétatifs, par exemple des legatos qui auraient pu être moins prononcés, des lourés ou notes détachées qui auraient pu l’être davantage dans l’air de l’acte III). La voix est ample pour ce répertoire, bien projetée et enveloppante.

Malgré un timbre prometteur, clair et riche à la fois, lumineux même, et une projection idéale, bien canalisée avec un vibrato généralement maîtrisé, l’Idomeneo de Bernard Richter ne convainc pas. Le rôle est certes virtuose et il est difficile d’exceller sur tous les fronts. Les attaques sont souvent approximatives, de même que, parfois, la justesse. La direction n’y est pas, la voix manque de souplesse ce qui, dans les vocalises conduit le chanteur à s’essouffler rapidement. Particulièrement redoutable, l’air de l’acte II (« Fuor del mar ») est symptomatique : les vocalises y sont, de toute évidence, péniblement franchies et le vibrato de la cadence finale est à ce point lent et large qu’il en devient nécessairement faux. On note, du reste, quelques flottements dans la synchronisation avec l’orchestre.

Omar Mancini est efficace dans le rôle d’Arbace – malgré un manque de direction dans les vocalises difficiles de son air du troisième acte –, tandis que Luca Bernard campe un Grand-Prêtre de Neptune à la voix large et projetée en avant. Enfin, l’Oracle de William Meinert offre une voix chaude et ample mais étrangement amplifiée, ce qui confère à la scène un côté vulgaire étonnant et sans doute pas recherché.

Chez Mozart, la fin est en principe heureuse : Idoménée abdique au profit de son fils, lequel peut désormais librement aimer Ilia. De même, Ilia qui a offert sa vie pour sauver celle d’Idamante (pourquoi les hommes supporteraient-ils seuls les conséquences de leurs actes ?), peut vivre apaisée, amoureuse du fils de celui qui a tué son père. Ce dénouement inattendu étonne quand on se souvient que, dans le Télémaque de Fénélon (1699), Idoménée immole son fils devant les Crétois – l’épisode n’est pas sans évoquer le sacrifice de sa fille par Jephté (Livre des Juges) qui a inspiré à Haendel son oratorio éponyme (1750) que Mozart connaissait certainement. On retrouve encore le sujet chez Crébillon (1705), Danchet (1712) – qui a fourni à Campra le livret de son opéra Idoménée – et Le Mierre (1764). La fin y est toujours malheureuse. Si Mozart et son librettiste, l’abbé Varesco, ont opté pour un happy end, c’est en réalité en raison de contraintes liées à la commande de l’opéra. Le Prince Électeur Karl Theodor de Bavière voulait un opéra seria, une fin heureuse s’imposait donc. Pas plus que Cherkaoui, Mozart et Varesco n’y croyaient pas : le programme distribué lors de la première de l’œuvre en 1781 s’achevait sur cette invitation : « Lisez la tragédie française ». Si Idoménée est prêt à sacrifier n’importe quel être humain pour conserver son pouvoir, s’il s’obstine à négocier avec les dieux (incarnation de la justice chez saint Augustin ?) pour régner encore, alors même qu’à tout moment il lui suffisait d’admettre ses torts et d’accepter son sort (périr lui-même ou abdiquer), s’il est cynique au point de d’abord accepter le sacrifice de son propre fils, comment croire un instant à la fin de Mozart ?  Le dénouement n’est heureux que parce que les dieux l’ont voulu.

Dans le monde réel – un monde sans dieux – le sacrifice aurait eu lieu. C’est cela que Sidi Larbi Cherkaoui nous dit, à propos de Mozart, certes, mais d’abord à propos du monde dans lequel nous vivons.  

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La mise en scène de Kasper Holten déconcerte : l’obscurité domine, au sol une carte de la Crète, quelques figurines qu’abat Idomeneo durant l’ouverture, après avoir étreint un enfant, nous retrouverons les premières. Des cintres, suspendues à un harnais, Ilia et d’autres personnages, qui descendront pour son premier air. Les costumes sont de belle facture et séduisent, rappelant la fin du XVIIIe siècle. Le basculement du panneau du fond, un miroir, autoriseront de splendides éclairages, qui seront bienvenus tout au long des trois actes. La notice indique que la mise en scène voit Idomeneo comme un guerrier traumatisé par les massacres de la guerre de Troie, ce que traduira sa balafre. Kasper Holten a modifié la relation amoureuse entre Ilia et Idamante, comme le combat de ce dernier avec le monstre marin, dont on vous taira la transposition. L’action n’en est pour autant ni plus vraisemblable, ni plus émouvante ou enrichie. Le recours à la machinerie lors de sa création devait suppléer cette relative inertie. La direction d’acteur nécessite donc un soin tout particulier. Ici, qu’il s’agisse des longs récitatifs, des arias, des ensembles ou des chœurs, on reste souvent sur notre faim. Le chœur – essentiel – n’est jamais mieux traité à la scène par le compositeur (ainsi le double chœur, invisible, avec écho « Pietà, numi pietà »). Ici, pour ses neuf interventions, vocalement irréprochables, il apparaît trop souvent figé, statique, sagement aligné ; un moment avec partition (manuscrite, graphie du XVIIIe !) en mains, c’est ridicule. Oublions aussi la scène finale, d’un goût douteux ; on est partagé entre le rire et la révolte. Sous le rocher suspendu à un filin, la disparition d’Idomeneo en fosse est inénarrable, après celle d’Elettra.

Jamais Mozart n’aura tant manifesté de violence expressive. La grandeur est à la fois sublime et terrifiante dans ses accents. On attendait donc une direction et un orchestre réactifs, qui ménagent la tension comme les moments lyriques. Las, la direction de Tomáš Netopil, est plus routinière qu’imaginative, sans mystère ni souffle. Son principal mérite réside dans la fluidité des enchaînements. La dimension proprement dramatique n’est pas suffisamment prise en compte, il y manque quelque peu la respiration, la vigueur et l’émotion. Les tempi, rapides, ici avec quelques décalages, n’ont jamais été le gage de la dynamique. La vie extraordinaire des grands récitatifs accompagnés est dépourvue du relief attendu.

La distribution est pour le moins honorable. Bernard Richter fait vivre Idomeneo avec bonheur. Mozartien affirmé – on se souvient de son Titus – il a l’autorité, la maturité, le timbre, le cantabile et le souffle. Récitatifs comme arias sont des modèles de chant. Son « Fuor del mar » est remarquablement conduit, avec une vocalisation exemplaire. Dans un autre registre, le « Popoli, a voi l’ultima legge impone » s’avère magistral. Charles Sigel l’avait interviewé pour Forumopéra : (Bernard Richter : la profondeur et la clarté). Valentina Naforniţa, elle aussi mozartienne, nous vaut une Ilia frémissante, à l’émission lumineuse, avec un medium et des graves charnus. Son air « Zeffiretti, lusinghieri » (transporté du début du III à celui du II) est un régal. Une belle leçon de style. L’Idamante de Rachel Frenkel n’est pas moins remarquable. Le timbre est séduisant, distingué, l’émission propre à exprimer la douleur contenue comme la tendresse. Son air « Tutto m’è noto » avec violon obligé, est un beau moment. On sera plus réservé sur l’Elettra que chante Irina Lungu.  C’est une verdienne… et ça se sent. La voix s’affirme dense, puissante, agile comme on l’attend, mais le style en est douteux, avec un vibrato parfois hors de propos. Cependant, son « D’Oreste, d’Aiaice », fort, émeut. Arbace, le parent pauvre du livret et de la partition, est confié à Pavel Kolgatin. Même si ses airs peuvent paraître superflus, il s’acquitte honorablement de sa responsabilité. L’autorité du Grand-prêtre (Carlos Osuna) est sans faille, tout comme la Voix de l’oracle (Peter Kellner), qui apparaît ici en scène. Les petits rôles (les deux Troyens, les deux Crétois, les deux femmes crétoises) sont de qualité. Les ensembles, particulièrement le quatuor en mi bémol « Andro ramingo e solo », mais aussi le trio sont équilibrés.

Les vidéos de l’opera-seria ne manquent pas. Cette nouvelle édition vaut pour certaines de ses voix, pour ses costumes et pour ses lumières.  Pour le reste on trouvera mieux ailleurs.

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©GTG Carole Parodi

La misère absolue

Le début déconcerte. C’est fait pour. La scène est encombrée de tout un fatras de tentes, de caravanes, de vieilles chaises en plastique, de sacs de couchage, bref c’est Calais ou Lesbos, c’est un camp de migrants, c’est le spectacle (que nous ne voulons pas voir) de la misère absolue. Seulement voilà : bien éclairé, sur la scène d’un opéra, c’est assez beau… Et ce sera toute l’ambiguïté du concept : Milo Rau veut dénoncer la perversion des élites bourgeoises (vous et moi) qui transforment en œuvres d’art le désespoir du monde, la souffrance des laissés-pour-compte. Or ce qui va se passer, dans ce beau grand théâtre d’une des villes les plus riches de la planète, non loin du quartier des banques, ce sera justement la création d’une œuvre d’art…

©GTG Carole Parodi

La parole des sans-voix

Mais bref, le spectacle (puisque ç’en est un) commence par la fin, par le récitatif Tutto oblio, où Titus accorde son pardon aux conjurés. Dans le fond, en une sorte de tableau vivant, un groupe de figurants mime une scène à mi-chemin du Radeau de la Méduse et de la Liberté guidant le peuple. Puis un des figurants, manifestement en surpoids, se plante au milieu de la scène, et nous dit qu’il est Genevois, qu’il a 49 ans, qu’il a posé il y a quelques années la moquette rouge qui embellit la salle, qu’il fait souvent de la figuration, qu’il fut notamment ici Bacchus, qu’il était tout nu ou presque, et le voilà qui se déshabille derechef, jusqu’au caleçon. Entre alors une figurante, qui aussitôt lui arrache le cœur, dans un flot de sang très grand-guignolesque, et le laisse pour mort. Là-dessus, l’orchestre attaque l’ouverture, sur un tempo frémissant, presque précipité. Une banderole-écran tombe du ciel, proclamant Kunst ist Macht : l’Art est Pouvoir. Titus apparaît, il porte sous son costume Prince-de-Galles tirebouchonnant un tee-shirt à l’effigie de Thomas Sankara et des pantoufles doublées fourrure.

La bonne vieille distanciation

La musique, pour le moment, on ne l’écoute pas trop… Il y a mille choses à regarder, et d’abord les visages des figurants, venus à l’évidence d’un peu partout, des « vrais gens », chacun avec son parcours chahuté, ses drames, les accidents de sa vie (tous nous seront présentés par de petites vidéos projetées sur l’écran au cours de la seconde partie).
Pour l’heure, ce sont les chanteurs qui, dans une démarche vaguement brechtienne, vont nous être un peu dévoilés : nous saurons qu’Anna Goryachova (Sesto) avait une mère femme-de-ménage à Leningrad, que Serena Farnocchia (Vitellia) aime beaucoup le film Sunset Boulevard et se sent proche de Jean-Nicolas (l’un des figurants), que Marie Lys (Servilia) lit en ce moment un livre de Vincent Cespedes qui explique comment le capitalisme nous enferme dans des relations possessives, que Cecilia Molinari (Annio) a grandi dans une famille de mélomanes très engagés politiquement et qu’elle a fait des études de médecine, que Bernard Richter (Titus) est issu d’une famille protestante, que son père est mort à côté de lui lors d’un match de football, que Justin Hopkins (Publio), né à Philadelphie, trouve toujours étrange de jouer pour un public élitiste sans en faire partie.

©GTG Carole Parodi

Pendant ce temps, Vitellia chante son premier air « Deh se piacer mi vuoi », plutôt bien semble-t-il, mais à vrai dire on est occupé à lire tout cela, et on ne lui prête qu’une oreille distraite. J’exagère, la beauté de la ligne, l’éclat du timbre, la maîtrise des vocalises et des trilles, des ornements, mais surtout l’ardeur passionnée de Serena Farnocchia, pour qui c’est une (brillante) prise de rôle, convainquent d’emblée.

D’un opera seria faire « una vera opera »

Un des paradoxes de cet opéra, fruit d’une commande pour le couronnement de Leopold II d’Autriche, prince éclairé (du moins au début), c’est que Mozart se voit imposer une forme archaïque, l’opera seria, alors qu’il a déjà ré-inventé l’opéra avec ses trois chefs-d’œuvre en collaboration avec Da Ponte. Il lui faut se plier à de pesantes contraintes : ainsi il conçoit d’abord le rôle de Sesto pour un ténor, au nom de sa recherche de la vérité dramatique. Mais on lui impose un castrat (Domenico Bedini). Et comme le second personnage masculin, Annio, sera interprété en travesti par une chanteuse (Carolina Perini), Mozart doit s’accommoder d’une prévalence des voix aigües.

Il n’empêche, il va s’en satisfaire et, en dix-huit jours, composer cet opéra, aidé par son élève Süssmayer, auteur sans doute des récitatifs. Il va s’employer à humaniser ces éternels airs da capo, à subvertir leur formalisme et à se jouer du livret usé jusqu’à la trame de Metastase, à peine rebadigeonné par Mazzolà. La formule qu’il inscrit dans son catalogue est révélatrice : « opera seria ridotta a vera opera dal S. Mazzolà ». On voit que sa préoccupation reste d’abord la vérité dramatique. Autre préoccupation : le message humaniste, disons maçonnique, que porte le pardon de Titus.

Ce que propose Milo Rau, dont c’est le premier travail à l’opéra, lui qui dirige le NTGent, le théâtre de Gand, n’est pas en somme très différent : la vérité humaine, dans sa mise en scène, s’exprimera grâce à une direction d’acteurs très attentive, toute en finesse (et très « cinématographique » – le spectacle a été dès le départ pensé pour la captation vidéo) et grâce au poids charnel d’humanité des dix-huit figurants. Quant au message politique, il infléchit sans doute celui de Mozart, il le « contemporanéise », certains diront qu’il le biaise, mais il lui est fidèle en esprit.

©GTG Carole Parodi

Social-démocrate ou populiste ?

L’ouverture se terminait sur une image arrêtée : Sesto, ami du Prince, prenant une photo, flatteuse, du groupe des migrants, comme le ferait un communicant d’aujourd’hui pour Paris-Match. A côté de lui, Titus organise le tableau, comme un dirigeant soignant son image (suivez mon regard). Sur l’écran, au fond, est projeté le célèbre tableau de Giuseppe Pellizza Volpedo, Il Quarto Stato, représentant une manifestation d’ouvriers en 1901, autre image de récupération artistico-politicienne. Sous l’image, cette mention : « Ouverture : L’insurrection qui vient ».

Capture d’écran

C’est ainsi que nous sera présenté Titus : un homme politique se piquant de modernité et d’humanité, et d’autant plus pernicieux. Il ne comprend pas ce qui se passe, explique Milo Rau. Le peuple (le chœur, installé dans la salle) l’applaudit, mais ce n’est pas le peuple, c’est la bourgeoisie, plutôt la petite, si on juge par ses vêtements.
Autour du prince, le petit jeu de la cour. Vitellia, mue par le ressentiment, pousse le jeune Sesto, qui l’aime, à assassiner l’Empereur. Mais on va apprendre que Titus veut épouser Servilia, la sœur de Sesto. Dès lors, comment passer à l’acte ? Quant à Servilia, elle est amoureuse d’Annio, l’ami de Sesto. L’un des charmes, purement opératique, de cet imbroglio étant que Sesto et Annio sont chantés par des voix féminines, donc quand Sesto embrasse Annio (sur les lèvres), est-ce que ce sont deux garçons ou deux filles qui s’embrassent ? Autre ambiguïté, assez charmante.

Le poids de chair

L’une des forces de cette mise en scène, assurément très politique, très lutte-des-classes, c’est qu’elle évite le piège du caricatural en assumant son ambiguïté aussi. Ainsi Titus, présenté certes comme un peu fat, pas très malin, garde toute son humanité, et Bernard Richter, dès le premier de ses trois airs, « Dal piu sublime soglio », pris sur un tempo très lent, lui donne tout son poids de chair, dans un chant lyrique, fragile par instant, d’autant plus émouvant. Son deuxième air « Ah se fosse intorno al trono » lui donnera peu après l’occasion de mettre en valeur tout le brillant de sa voix très claire.

L’émotion sera constamment servie par un cast féminin impeccablement mozartien. Le couple d’amoureux n°2 Annio-Servilia (amoureuses, en l’occurrence) est incarné par les voix, fines et délicates, de Cecilia Molinari et Marie Lys, dont la musicalité ne fléchit pas une seconde alors qu’elle simulent ou fantasment un assassinat à la Caravage, sur le corps de Titus ! Très beau duetto « Ah perdona al primo affetto », qu’accompagne tout en douceur et en attention Maxim Emelyanychev.

©GTG Carole Parodi

Mozart résiste !

L’un des plus beaux moments de cette partition, c’est bien sûr l’aria « Parto, ma tu ben mio », où Sesto comprend qu’il est manipulé par Vitellia, mais se résout quand même à accomplir sa vengeance. Anna Goryachova, dont on se souvient qu’elle fut récemment ici une magnifique Cenerentola, peut mettre en valeur les couleurs naturellement dramatiques de sa voix. Bel canto parfaitement en situation, expressif et pathétique. Vocalises et coloratures impeccablement chargées de sens autant que de musique, en dialogue avec une très belle clarinette, celle de Michel Westphal.

Cet air marque le début du final du premier acte, suite d’ensembles vocaux, sur un tempo palpitant emmené par le jeune chef Maxim Emelyaychev (l’Orchestre de la Suisse Romande constamment attentif et précis). L’un des figurants (Jean-Nicolas Dafflon, sur un siège de paralytique rescapé de l’Enlèvement au Sérail de la saison dernière) a marqué les conjurés d’un signe rouge sur le front. On déchire la grande bannière Everybody counts (allusion à Black lives Matter ?) et on l’arrose d’essence avant d’y mettre le feu avec force débris. Le Capitole est incendié. Et dans une scène pleine de bruit et de fureur, Titus est poignardé par Sesto. Le meurtre est filmé en gros plan et retransmis sur l’écran, comme par les chaines d’info en continu. Lumières d’orage, silence de mort, on n’entend plus que les flammes qui crépitent. Sesto dépouille Titus de ses vêtements et le laisse quasi nu sur le sol.

©GTG Carole Parodi

Une Pietà

Le tableau final sera d’une angoissante puissance tragique, sur le grand ensemble avec chœur écrit par Mozart. Incertitude de lendemains qui ne chanteront peut-être pas, symbolisée par une Pietà : le corps nu de Titus gisant dans les bras accablés de son ami le sénateur Publius. Les dernières fumées se dissolvent dans la pénombre.

La seconde partie commencera, comme la première, par l’intervention d’un des figurants : « Je m’appelle Gor Sultanayan, je suis Arménien et je joue l’un des policiers. Quand nous avons commencé à répéter, le metteur en scène m’a demandé si toute cette violence, cette souffrance et cette pauvreté ne me choquaient pas, moi et mon fils Areg. J’ai répondu que je suis descendant d’un survivant du génocide de 1915, et que pendant 44 jours j’ai suivi l’invasion de l’Azerbaïdjan… » et sa voix se brise quand il évoque son fils qu’il doit faire mine de tuer à la fin du premier acte de cette production, mais il est fier du talent d’Areg.
Après quoi, il va entrer à nouveau dans son rôle et procéder à la pendaison de deux des conjurés, ceux qui avaient mis le feu au Capitole. Que dire de l’image de ce petit garçon, qui s’approche de l’un des pendus, son père, puis erre sur la scène pendant qu’Annio, dans un des airs les plus tendres de la partition (« Torna di Tito a lato ») presse Sesto de revenir dans les bonnes grâces de Titus. C’est l’un des (nombreux) moments où Mozart subvertit le formalisme de l’opera seria et Cecilia Molinari irise son chant de délicates demi-teintes touchantes.

Une couverture de survie

Car Titus n’est pas mort. Une caméra indiscrète pénétrant dans l’une des caravanes nous montrera les soins que lui prodiguent (sur fond de chants africains) deux dames Congolaises, oignant le malheureux empereur de magiques onguents qui le feront revenir du royaume des morts, pas bien fringant, recouvert d’une affreuse couverture militaire, le visage couvert de bubons bizarres, mais vivant (notons que le beau Bernard Richter aura été assez malmené dans cette production…). Tandis que d’un pas hésitant il retrouve son palais-musée (autre décor, revers de la médaille), on entend Publius, noblement incarné par Justin Hopkins, chanter d’un très beau timbre de basse le seul air – et trop court – que lui accorde la partition.

©GTG Carole Parodi

L’émotion pure du beau chant

Moins riche en action, ce deuxième acte offre l’occasion d’entendre de façon peut-être plus sereine la musique et les voix. Génialement mozartiens, le trio « Se al volto mai ti senti », qui confronte trois états d’âme, le désespoir de Sesto, le remords de Vitellia, la compassion de Sextus, ou le grand récitaif accompagné par l’orchestre, « Che orror ! Che tradimento ! » où Titus prend conscience de la trahison de Sesto, veut se venger de lui avec cruauté, et enfin plonge dans la mélancolie, comparant le sort toujours incertain des puissants à celui du « rustique mendiant » qui a peu de désirs et dort d’un sommeil paisible (discours assez incongru dans le contexte de cette mise en scène)…
Un bouleversant dialogue entre Titus et Sesto introduira l’Aria de Sesto « Deh per questo istante solo », (« Complainte de l’homme ordinaire », affichera l’écran) qui donne à Anna Goryachova occasion de faire entendre à nouveau les couleurs profondément mélancoliques de sa voix.

©GTG Carole Parodi

Puis viendra l’autre grand moment lyrique de La Clemenza di Tito, la grande scène de Vitellia, d’abord le récitatif accompagné « Ecco il punto, ô Vitellia », puis l’aria « Non piu di fiori », grand morceau de bravoure de neuf minutes. La passionaria vengeresse brise le masque et se résout à se prosterner aux pieds de Titus en disculpant Sesto. Tout est admirable dans le chant de Serena Farnocchia : l’homogénéité de la voix sur toute la tessiture, la noblesse, l’héroïsme, la passion, l’intelligence des ornements, la ligne musicale, l’aisance des aigus, non pas seulement brillants, mais expressifs de l’âme du personnage. De grands moyens de soprano dramatique parfaitement en situation et un très beau dialogue avec le cor de basset de Benoît Willmann.

Destins fracassés

Pendant ce temps, les figurants-réfugiés seront revenus en scène et, dans une autre séquence que par facilité nous dirons brechtienne, nous aurons fait connaissance, par écran interposé,  avec Cem Özgün, né à Istanbul, traducteur en turc de nombreux livres dont La Peste de Camus, qui put s’exiler en Suisse après avoir été arrêté comme opposant ; avec Gisèle Kileba, une chrétienne évangélique venue du Congo que son mari abandonna car elle ne pouvait avoir d’enfants ; avec Ginette Mazamay, Congolaise aussi, abandonnée par des parents trop jeunes, recueillie par une grand-mère, maintes fois violée par des hommes de passage, devenue clocharde, mais retrouvée finalement par son père, et arrivée en Suisse ; avec l’Argentine Luz Andreani Macri et le Breton Alexandre le Gouallec, un couple d’artistes de cirque (les deux pendus de tout-à-l’heure) ; avec Rita Ndubisi, née à Kinshasa, qui dit que La Clémence de Titus la fait penser aux politiciens de son pays : les personnages ne pensent qu’à eux-mêmes… Et ainsi de suite (nous avons cessé de lire les autres portraits pour écouter la musique…)

Et tout s’achève dans l’ambiguïté

Dernière image : le plateau tournant fait réapparaître le palais de Titus. Les réfugiés y entrent à pas lents. Sur les murs, les moments les plus dramatiques de l’opéra sont devenus œuvres de musée. Titus accorde son pardon, et tout se termine par un sextuor de la réconciliation, où Mozart exprime à la fois son aspiration la plus profonde, et celle des Lumières.

©GTG Carole Parodi

Sur le mur, alors que le tableau vivant du Radeau de la Méduse se reconstitue, Milo Rau fait projeter une ultime sentence de son cru : « La glorification des classes inférieures, de leurs souffrances et de leurs idéaux vise à leur empêcher tout accès au pouvoir véritable. »

Le concept de départ était, rappelons-le, de dénoncer cette perversion bourgeoise consistant à transformer en œuvre d’art la misère du monde. C’est bien en somme ce à quoi, assez ironiquement, nous aurons assisté au cours de ce spectacle. Car ce n’était qu’un spectacle, – mais (opinion personnelle) abouti et réussi. Et d’une noire et paradoxale beauté.

L’article MOZART, La clemenza di Tito — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un physique de jeune premier idéal, une voix claire et solaire de ténor lyrique, une présence en scène rayonnante, un bel engagement d’acteur, Bernard Richter, de Tamino à Pelléas, d’Atys à Titus, de Des Grieux à Ascanio (de Saint-Saëns), poursuit, à 47 ans, un sage et intelligent parcours, qui l’a conduit de Salzburg à la Scala, de Hambourg à Vienne, de Madrid à Shanghai.

On l’a entendu sous la direction de Nikolaus Harnoncourt pour La Flute enchantée à Salzburg, de William Christie dans le rôle-titre d’Atys pour la reprise triomphale à l’Opéra-Comique, de Diego Fasolis (La Finta Giardiniera à Milan et Shanghai), Christophe von Dohnányi (Idoménée à la Scala), Daniel Harding (Pelléas à Vienne et Fierrabras à la Scala), Jérémie Rohrer (Cosi fan lutte au TCE), Christophe Rousset (La Clemenza di Tito à Madrid), ou Teodor Currentzis, dont il parlera longuement dans cet entretien.

Et on l’a vu mis en scène par Claus Guth (Rodelinda à Amsterdam), Christof Loy (La Veuve joyeuse à Genève), Olivier Py (Le Vaisseau fantôme au Theater An der Wien, dirigé par Minkowski, Manon à Genève), Robert Carsen (Don Giovanni à la Scala), Matthias Hartmann (Idoménée à la Scala), Peter Stein (Fierrabras à la Scala), Marco-Arturo Marelli (Pelléas au Wiener Staatsoper), Christophe Honoré (Pelléas à Lyon)…

Ténor mozartien avant tout, on le voit étendre ses choix vers le répertoire romantique allemand et français, et pratiquer beaucoup l’oratorio (La Création, la Missa solemnis, l’Enfance du Christ).

 

©KiranWest

Au début de cette conversation, enregistrée en juin 2020, on lui a demandé naturellement comment il vivait la période actuelle.

Ecoutez, ça va bien. C’est une période où on fait son petit ménage intérieur… On prend le temps de penser… Ça ne modifie pas tant que ça notre rapport à l’espace et au temps, si on compare à quelqu’un qui va au bureau ou à son travail chaque jour. Nous, il y a toujours des périodes de respiration entre deux spectacles, d’autant que je n’ai jamais été quelqu’un qui enchaîne les opéras ou les concerts sans prendre le temps de souffler. Le souci, évidemment, est plutôt lié à l’avenir. Comment les théâtres vont-ils reprendre, selon les gouvernements respectifs ? Il faudra  prendre en compte la confiance du public, le côté anxiogène dans la société, la dangerosité ou pas des virus à venir… Mais l’artiste, il a juste envie de reprendre, il se réjouit. Le paradoxe d’une expérience comme ça, c’est qu’on se recharge, et qu’on attend de pouvoir offrir cette énergie au public.

Mais tout de même, quel creux, quel passage à vide, entre Rodelinda à Amsterdam, où vous chantiez en janvier dernier et La Clémence de Titus, où vous chanterez le rôle-titre à Genève en 2021, vous qui, quoi que vous en disiez, n’arrêtez pas d’aller d’une scène à une autre…

Mais quand même j’aurai à l’automne une Missa Solemnis à Madrid avec William Christie, en espérant que ce sera confirmé. Évidemment, on pense tristement à tous les beaux projets qui ont été annulés. J’aurais dû chanter Pelléas en avril à la Scala, et en ce moment Béatrice et Benedict à Cologne. Ce qui sera intéressant, ce sera de voir ce qui sera décidé par les gouvernements ici et là, pour que le monde du théâtre puisse à nouveau fonctionner, en protégeant les plus fragiles, qui ne sont pas forcément les moins mélomanes… En attendant, ce qui m’inquiète beaucoup, c’est le silence du monde lyrique, des directeurs de théâtre : il y a très peu de messages, très peu d’empathie, très peu de soutien. Je me dis parfois que c’est le prix à payer en tant qu’artiste indépendant, que c’est le prix de la lumière, le prix de la gloire… (rires).

C’est tout un milieu qui est à la fois sidéré et sinistré.

Oui, je pense aux artistes en début de carrière, à ceux qui avaient leurs premiers grands projets concrets ce printemps. Pour eux, tout est tombé et, pour certains, tout est à refaire. Il y a ceux qui vivent dans des pays où il n’y a eu jusqu’ici aucune aide financière. C’est autrement dramatique que pour ceux qui sont relativement installés, mais qui, c’est vrai, ont été pris dans un espèce de tsunami… Mais je reçois des messages de spectateurs, de mélomanes, qui ont envie, ou besoin, que ça recommence, à qui la scène manque, le spectacle vivant… Le théâtre, c’est un vivier de virus quand il y a des grippes qui trainent, mais c’est aussi, et je ne le dis pas de façon légère, c’est un vivier d’anticorps aussi, de liberté, d’expression, d’amour, de partage. Un théâtre libère beaucoup de bonnes choses. Il faudra que, cet hiver, les gens ne paniquent pas dès qu’ils entendront quelqu’un tousser, alors que ce sera simplement quelqu’un qui est en mouvement, qui vit, qui n’a peut-être qu’un rhume, et pas le Covid. C’est un peu ce qui m’inquiète dans une société de plus en plus hygiéniste. Nous, les chanteurs, l’hygiène, on la connait depuis bien longtemps. On a l’habitude, moi et d’autres collègues, de se faire traiter de tarés, avec nos petits Sterilium dans le sac à dos. On n’a pas envie de choper des trucs pendant les productions, ça fait longtemps qu’on se méfie des poignées de portes (rires).

Idomeneo à la Scala ©teatroaallascala

Puisque vous parlez de la scène, est-ce c’est cela, le désir du théâtre, qui vous a mené vers le chant ? Ou est-ce la musique ?

D’abord la musique. Et le fait de m’exprimer au travers de la musique. Vous savez, quand vous sentez que la lumière s’allume à l’intérieur… C’est quelque chose que j’ai tout de suite ressenti, depuis gamin, en entendant des symphonies de Mendelssohn ou le Requiem de Mozart. On sent qu’on est attiré, c’est un truc magnétique, et on se demande : « Qu’est-ce que, moi, je vais bien pouvoir exprimer là-dedans, je suis un chanteur, un chef d’orchestre, un éclairagiste, mais il va bien falloir que j’aille dans ce monde. » Il y a bien un mystère dans cette musique, qui demeure et qu’on joue encore, c’est qu’elle nous parle, du moins à certains, dont moi, qui ai eu la chance d’en faire un métier. Et puis ensuite je me suis rendu compte que ça se passerait au travers de la scène, et des metteurs en scène, et que l’aspect Musiktheater serait primordial. Quand on dit opéra, on pense tout de suite chanteurs, mais l’idée de Musiktheater me parait plus exacte, et, aujourd’hui plus que jamais, on le sent, avec les metteurs en scène, avec les exigences : on doit pouvoir être crédible, jouer, chanter, sans mettre en danger la voix, c’est évident.

Juste avant de vous appeler, je regardais la vidéo d’Atys, dans la reprise de 2011, la mise en scène de Jean-Marie Villégier sous la direction de William Christie, et j’admirais votre engagement. Vous chantez le rôle d’Atys, et on voit en gros plan à quel point vous incarnez le personnage, il y a la voix bien sûr, mais c’est l’acteur qu’on voit, presqu’autant que le chanteur, et on le ressent très physiquement.

Ce qui vous fait parler de l’acteur, je pense que c’est le texte. Pour moi, le vecteur, c’est le texte. Mais je vais vous dire, c’est un travail, ce ne sont pas des choses innées. En tant que spectateur, même quand j’entends une voix somptueuse qui peut me toucher un instant, je constate que ça ne dure pas, si je ne comprends pas ce qui est dit. Les plus grands compliments qu’on peut me faire, ce n’est pas forcément sur ma voix, – même si ça me fait plaisir bien sûr, j’essaie de chanter le mieux possible, c’est mon travail –, mais c’est quand on me dit « J’ai tout compris ». Ça, pour moi, c’est le plus important, parce que, si parfois la voix pourrait ne pas convaincre, le fait d’être compris crée un lien supplémentaire, et ça rejoint l’idée du Musiktheater : parfois on voit des films, où, bien que les acteurs soient bons et les micros aussi, on perd par moments des mots, ou des bouts de phrases, et je trouve ça insupportable ! Moi, ma mission première, c’est d’être entendu et compris dans ce que je dis. Je me souviens que Christie s’agaçait ou s’étonnait qu’on mette des surtitres à l’Opéra Comique ou Versailles pour Atys, on était tous francophones, on chantait du Lully, et il trouvait ça superfétatoire. Finalement, il s’est plié à cet usage nouveau, mais je comprends assez bien son sentiment. La première fois que j’ai chanté Tamino à Leipzig, un spectateur m’a demandé de quelle région d’Allemagne je venais, et j’ai trouvé que c’était le plus beau compliment qu’on pouvait me faire ! Songez à Felicity Lott dont la diction, en français est meilleure que celle de certaines chanteuses françaises… Alors voilà, on a chacun nos qualités – et j’ai d’autres défauts auxquels je travaille –, mais la prononciation a toujours été pour moi quelque chose d’extrêmement important, d’autant que parfois cela donne des clés : j’ai une excellente vocal coach en italien, et, sans le savoir, elle m’a donné des leçons de chant en me donnant des indications sur la langue italienne et sa prononciation.

Des Grieux au Grand Théâtre de Genève ©Carole Parodi

Parlez-moi de la voix de ténor. Est-ce une voix facile ? La vôtre donne l’impression d’être solide, puissante, d’avoir des aigus qui se déploient aisément… Mais est-ce une voix qui donne du souci ? On a l’impression que dans la vie les barytons sont plus heureux que les ténors…

Là, vous me mettez sur une pente dangereuse, elle de plaider pour ma paroisse. L’autre jour, j’avais un échange avec un très bon ami, Marcus Werba…

… Votre Papageno à Salzburg, sous la direction d’Harnoncourt…

Oui, et on aurait dû ce printemps faire ensemble Pelléas à la Scala. On discutait, il était dans le Tyrol, il me montrait de magnifiques photos, avec son chien. Je lui disais « Ça doit faire du bien, c’est relax », et il me répondait « Mais nous les barytons, c’est toujours relax ! » C’était une plaisanterie, mais il est vrai qu’il y a un sentiment que je partage avec quelques amis ténors, – j’ai de très bons amis ténors, pas beaucoup, mais deux-trois amis très proches avec lesquels on peut partager des choses, et c’est important dans ce métier de savoir qu’on n’est pas toujours tout seul –, le sentiment qu’on a tous des responsabilités par rapport à notre tessiture. Il est vrai qu’il y a des rôles de barytons qui sont écrasants, mais pas tous ! Moi, en tant que ténor, je pense qu’il y a une notion de résistance, c’est-à-dire qu’il faut ne pas tomber dans les pièges : je crois que nous devons travailler la profondeur… On pense que le ténor, c’est le jeune premier, le bellâtre, que c’est une voix qui a une lumière, une tessiture somptueuse… On attend le ténor au tournant, on le repousse dans ses retranchements, du côté du sur-aigu, donc le ténor se focalise sur ces difficultés qui sont réelles, – certains ont plus de facilité que d’autres, et ça dépend aussi des partitions –, mais parfois, pour le coup, le ténor perd la profondeur. Moi, mon souci c’est de garder la profondeur, et d’être le plus large possible dans ce spectre émotionnel. Je peux être devant mon piano et réussir tous mes aigus comme par magie, ça ne veut pas dire que je vais être convaincant. C’est cela le piège dont je parlais. Il y a dans les partitions qui sont données aux ténors certaines complexités, oui, une réelle profondeur, et il ne faut pas tomber dans le piège du brio pour le brio. Dans Don Carlo, il n’y a pas que chez Philippe ou Rodrigo qu’il y a des profondeurs, il y en a aussi chez Carlo. En revanche, Philippe ou Rodrigo doivent aussi chercher la lumière… C’est ce qui me plaît dans Pelléas, en tant que ténor. C’est grave, mais il faut être très lumineux… Là, je prêche pour ma paroisse, parce que parfois les barytons dans le rôle de Pelléas, face à un Golaud qui peut être très grave, manquent de lumière. Vous m’interrogiez sur les difficultés de la voix de ténor, je préfère parler de responsabilité. Cela dit, on peut avoir résolu tous les écueils d’un rôle, et se trouver tout à coup face à un chef ou à un metteur en scène qui vous met face de grandes difficultés relationnelles… Vous pouvez vous trouver face à un chef qui n’aime pas les ténors… Et ça peut être ça la difficulté !

Mais j’imagine que cette fameuse profondeur que vous recherchez, au fur et à mesure que vous avancez, la voix ayant tendance à descendre, vous la trouvez de plus en plus…

Oui, je sens que je vais vers un virage qui me réjouit beaucoup, il y a Pelléas que j’ai l’intention de chanter longtemps parce que je m’y sens de mieux en mieux, il y a tous les rôles de dictateurs mozartiens, Titus, Mithridate, qui est un peu plus aigu, il y a Lucio Silla, Idoménée, dans lesquels je me sens très très à l’aise… Et puis je suis en train d’étudier sérieusement Lohengrin, il y a Erik dans le Vaisseau fantôme, que j’ai déjà chanté à Vienne, et ça m’a donné le goût d’y revenir. Je n’ai jamais été un de ces ténors qui signent les yeux fermés pour un Rossini ou un Puccini, qui le font dès leurs vingt-cinq ans, et ensuite toute leur vie magnifiquement… J’ai eu la chance de chanter Mozart tout le temps, Haydn aussi, pas mal de Wagner, de petits rôles, mais dans de grandes salles avec des collègues très célèbres,

Comme Froh à la Bastille par exemple….

A Leipzig, quand je débutais, j’avais fait Walther dans Tannhaüser, et j’ai toujours ressenti une grande attirance pour ce répertoire, du point de vue vocal. Donc je l’attendais depuis longtemps, et je le travaille, je reçois quelques propositions, et je m’en réjouis. Mais, comme vous le disiez, la voix change avec le temps. Almaviva du Barbier de Séville, j’adorerais le faire, mais ça s’éloigne, Ferrando de Cosi fan tutte aussi, qui est un de mes opéras préférés et qui, paradoxalement, n’est pas de ceux que j’ai le plus faits.

Vous l’avez chanté au Théâtre des Champs Elysées avec Jérémie Rohrer…

C’était il y a huit ans, et en huit ans la voix change… Si je voulais encore le chanter, il ne faudrait pas que ce soit avec un jeune chef baroqueux… Mais il y a tellement de choses à faire. Le romantisme français et le romantisme allemand m’attirent énormément… Et pour le coup, le baroque garde toute sa place, j’adorerais refaire du baroque…. Dans Atys, j’étais extrêmement à l’aise !

Pelléas à l’Opéra de Lyon © jeanlouisfernandez

Vous évoquiez les rapports avec les chefs d’orchestre. Qu’est-ce que c’est qu’un bon chef pour un ténor, pour vous en l’occurrence ?

C’est un chef qui aime les chanteurs (rires).

Autrement dit, ça ne va pas de soi…

De toute façon, ce n’est pas nous qui les choisissons… Vous savez, il y a des chefs qui sont excellents techniquement, avec lesquels vous faites un travail de fond pendant trois semaines, nez à nez, les yeux dans les yeux, avec un pianiste, à soigner plein de détails… Et puis l’orchestre arrive et le chanteur n’existe plus ! Vous n’avez plus un regard du chef ! Et là, vous vous demandez pourquoi cet homme a choisi de faire de l’opéra…. Et puis parfois, vous avez des chefs qui ont cette curiosité, ce besoin, qui vous regardent, qui attendent d’être surpris, qui sont dans le lien, et évidemment c’est ça que j’aime, et que j’ai toujours aimé… Il y a toute sorte de cas de figure ! Vous avez des chanteurs qui vous diront que, non, non, un chef qui vous fout la paix, c’est très bien… Moi, j’aime les chefs dont on sent qu’ils ont besoin de nous, ça n’a rien d’égocentrique. Vous savez, le chanteur est sur scène, il a toute la lumière, et vous avez un orchestre dans la fosse, qui porte toute l’œuvre en toute humilité, avec un chef d’orchestre, de dos au public, qui porte aussi l’ensemble.  Ce qu’il ne faut pas, c’est un chef d’orchestre frustré. Certains manifestent une frustration quand tout ne se passe pas comme ils voudraient.
Un père sait très bien que s’il fait un reproche à son enfant avec amour, cela aura plus d’effet que s’il le fait avec agressivité. Avec un chef, c’est un peu la même relation. S’il a de l’amour pour vous, s’il est là pour vous aider, alors on pourra faire de belles choses. Je l’ai vu avec Harnoncourt, avec Christie… J’avais entendu parler des réputations de certains chefs, mais c’est tout l’inverse que j’ai vécu, j’étais simplement avec des gens qui essayaient d’obtenir le meilleur de nous, quels que soient leur ego ou leur statut dans le star system. Même chose avec Minkowski ou Daniel Harding, des personnes qui sont dans le lien, la bonne humeur, l’amour de la musique, qui sont reconnaissants d’être là. C’est ça qui est beau dans ce métier, ce lien, qui parfois se perd, ce travail en commun.

J’imagine que vous aimez ce travail de répétition…

Pour moi, c’est la condition sine qua non, il n’y a qu’en répétant qu’on arrive à faire du bon travail, mais il faut trouver un juste milieu, il ne faut pas sur-répéter, il faut garder quelque chose pour la représentation, il faut en garder sous le pied ! Il y a parfois des metteurs en scène qui en font trop, et plus il y a ceux qui sentent quand c’est le bon moment pour lâcher le bébé. Mais répéter, oui, j’aime ça. Par exemple, en février, j’étais au Mariinsky pour faire la Neuvième de Beethoven, avec Teodor Currentzis, et j’ai été vraiment subjugué par le travail qu’on a fait : pour les solistes, ce n’est quand même qu’un court passage, mais on a passé trois services de quatre heures à six heures à décortiquer tout, en avançant mesure par mesure, en faisant travailler un chanteur, puis en ajoutant un deuxième, un troisième… Après quoi on réécoute le pianiste, on essaie d’entendre cette ligne quasiment jazz que Beethoven vous a trouvée par là-dessous, on fait jouer le violoncelle, « Tu as entendu ? Reprends ça, fais la basse, écoutez-vous… » Ça ressemble un peu à ce qu’on fait dans le baroque, où on voit un chef qui met en place une architecture, qui met un peu moins de théorbe ici, qui rajoute une flûte là… Quand Currentzis arrive, on en est un peu étonné d’abord par son allure, son ego, le côté rock star, mais en fait on est dans l’essentiel, le type nous met en connexion avec un compositeur, et pas avec lui du tout, il peut faire tout le show qu’il veut, il fait quelque chose qui à mon sens est juste, il n’est pas en train de transformer une partition, il la creuse, et il essaie d’être au plus près de tout ce qu’on n’entend pas assez dans certaines versions. Pour moi, Currentzis est une sorte de Harnoncourt 2.0. Je n’avais plus retrouvé cette énergie là depuis Harnoncourt, et j’ai vraiment pris plaisir à découvrir cette personne, complexe, mais très douce aussi, pleine de fêlures évidemment. Musicalement, c’était fantastique. On sent qu’il est intéressé par ses chanteurs, on est dans le lien… Voilà ce que c’est pour moi qu’un bon chef. Des bons chefs techniquement, il y en a des tonnes. Ceux qui font la différence, ce sont ceux qui ont la capacité d’utiliser intelligemment leur pouvoir, parce qu’il y a un pouvoir, c’est évident, je ne sais pas si la musique est très démocratique….

Avec Harnoncourt, c’était similaire ?

Absolument. Quand on a fait la Flûte enchantée à Salzburg, en 2012, il nous a dit clairement : « Vous savez, ce sera ma dernière, je l’ai faite plusieurs fois, j’aimerais lui donner un sens… » Il n’a pas sorti ses vieux cahiers jaunes, il a sorti le fac-similé de la bibliothèque, il nous a dit « Voilà, vous avez l’original ici, vous pouvez le consulter, tout est là, il y a même des erreurs dans l’édition Breitkopf qui sont répétées, alors que, vous le voyez, chez Mozart il n’y a pas d’erreur… » Il vous met en lien avec ça, et puis il ose avoir des idées complètement farfelues pour certains puristes, mais il vous convainc que Mozart l’aurait fait ou l’a fait. Il a les arguments, et puis il se donne la liberté, il est moderne, il trouve l’humour, il trouve la folie, il trouve la passion, la religion dans ces musiques. Il est animé, donc vous ne pouvez qu’adhérer. Et ça ne va jamais contre votre instrument, donc en tant que chanteur, vous n’avez pas de raison de vous opposer si cela a du sens. Nous, on est au service ! Après, nous les chanteurs, on a aussi nos secrets, on doit défendre notre bout de gras, avec notre instrument, notre voix, notre singularité….

Les secrets dont vous parlez, c’est quoi ?

C’est l’expression, c’est la couleur, la diction, c’est votre singularité, c’est ce que le chef ne vous a pas enseigné, mais que vous apportez, vous. Parfois, un chef peut vous regarder avec de gros yeux, en vous entendant faire quelque chose à quoi il ne s’attendait pas et vous dire « Ach, ja, warum nicht, sehr gut ! » C’est vous qui le proposez, ensuite ça reste, ça passe en live… Tout ça, c’est une diplomatie active, dans l’air, sans dialogues… Alors imaginez ce qui passe quand on est face à un chef, qui arrive avec son pouvoir, son bâton… C’est difficile. Dans mon cas c’est impossible, j’ai besoin de temps. Ce qui est génial dans l’opéra, c’est de pouvoir bâtir sur ces partitions qui ont été écrites il y a parfois des centaines d’années, de leur redonner vie en cherchant des façons de faire nouvelles. Je pense à Nikolaus Harnoncourt faisant travailler le « Ach, ich fühl’s » de Pamina, qui est toujours tellement lent, tellement ingrat, et expliquant à Julia Kleiter son raisonnement, avec toutes ses références, avant de lui proposer d’essayer un nouveau tempo deux fois plus rapide, et tout à fait argumenté puisque c’est une sicilienne. Même chose pour la levée, à l’entrée de Papageno, mais pour le coup beaucoup plus lente qu’habituellement. Et pourtant c’était un Harnoncourt en fin de carrière, en fin de vie quasiment, et là je me disais : « Voilà quelqu’un de moderne ! » C’était quelqu’un qui essayait de comprendre tout ce qui pouvait rendre les foules tellement heureuses à l’époque, puisque c’était un opéra populaire dans un théâtre populaire.

Pelléas au Wiener Staatsoper ©wienerstaatsoper

Tout à l’heure, vous avez parlé incidemment de vos défauts… Quels sont-ils, ces défauts ?

Je suis très suisse… Je prends du temps pour les choses, et puis tout-à-coup il y a des déclics. Je suis capable de regarder une difficulté, et d’y penser, très longtemps, et de manquer de courage pour m’en décoller. Je sais aussi ce que la scène m’apporte, ce que le public m’apporte, il y a des choses que je fais sur scène, que j’arriverais rarement à développer en répétition, c’est la magie de l’art vivant. Je sais qu’il y a cette marge qui est énorme, mais vous devez déjà en répétition proposer parfois des choses très concrètes, vous ne pouvez pas vous permettre de laisser trop d’inconnues…

C’est quoi, c’est une sorte de timidité, ce besoin du public pour parvenir à faire des choses que vous n’arrivez pas à faire dans la vie normale, celle des répétitions ?

Je pense qu’il y a une forme de timidité. Pendant les répétitions scéniques, je vais passer plusieurs jours à observer, et puis tout d’un coup, paf, je passe au cran supérieur, j’enlève une couche, et ainsi de suite. Je prends du temps pour trouver comment être crédible, pour trouver à quel point ce qu’on me demande répond en moi à l’émotion la plus juste, au mot le plus juste. Et mon deuxième défaut, en tant que chanteur, c’est que j’ai gardé pendant trop longtemps des choses pour moi. Aujourd’hui j’arrive à un âge où j’ai envie que ma voix soit encore plus claire dans les suraigus, pour donner plus. J’ai toujours été très riche dans le médium, mais dans le suraigu je n’ai jamais été assez convaincant à mon goût, et j’aimerais maintenant en tant que ténor me développer dans un répertoire qui me convienne complètement et sentir quelque chose d’irréprochable dans toute l’étendue de la tessiture.

Comment expliquez-vous tous ces freins, ces empêchements ?

Vous savez, c’est lié à nos histoires. Je ne suis pas un ténor napolitain, je suis né en Suisse Romande, un monde protestant, une famille bourgeoise… Quand vous vous retrouvez torse nu pour chanter Pâris dans une reprise de la Belle Hélène, dans la mise en scène de Laurent Pelly, avec Felicity Lott, et toute une troupe qui l’a déjà fait cinquante fois, soit vous sautez de dix mètres, soit vous revenez en arrière, mais vous ne pouvez pas prendre un plat, il faut plonger la tête la première ! Ç’a été des baptêmes ! Mais par ailleurs j’ai toujours pris du temps. Pour être intègre, pour ne pas faire du flon-flon. Et c’est cette densité que j’aimerais qu’on ressente, dans les interprétations, dans le texte, dans la voix. Et il y a un moment où cette voix, ce chant, il ne faut pas le faire que pour vous, il faut le faire pour l’extérieur. La beauté d’une voix ne suffit pas, il faut être convaincant sur toute la tessiture, sur toute la technique, et, j’y reviens, dans la profondeur… J’arrive à un âge où je peux me permettre de casser la coquille un peu plus. Le travail sans fin, éternel, du chanteur, c’est d’être le plus connecté, le plus intègre possible. Les chanteurs que vous préférez, ou que je préfère, ce sont ceux qui nous touchent, pas forcément ceux qui ont la plus belle voix. Je sais bien que j’ai des collègues, qui ont de très belles voix, qui font de très belles carrières, avec une technique irréprochable et toute une gamme de recettes qui marchent, les gros yeux pour faire peur, ou la tête du ténor amoureux, et puis voilà… Et il y en a d’autres, qui, indépendamment de la technique, essaient d’être dans la profondeur, la vérité, d’être crédibles dans ce qu’ils font. On doit être vrais. Et je pense que, de plus en plus, les chanteurs qui, entre guillemets, trichent, ne pourront plus être crédibles. A l’opéra, ce n’est pas parce qu’on a un compositeur, et une belle musique, et des trombones qui vous font pleurer à la mort de Mimi, que ça suffit. Si vous rajoutez en plus le travail, et la vérité, je pense que ça fait une grande différence. La modernité pour moi, c’est ça, c’est ce qui correspond au moment présent, à ce qu’on vit aujourd’hui. Quand je n’arrive pas à faire une émotion sur scène, la première chose que je recherche dans ma loge, c’est comment je la ferais pour moi tout seul, comment je réagirais face à mes enfants, ma femme, un ami, un collègue, c’est ça la vérité qu’il faut aller chercher, on ne peut se contenter de trucs, si on veut que cet art perdure.

Titus au Teatro Real de Madrid ©javierdelreal

Si on regarde la liste des metteurs en scène avec lesquels vous avez travaillé, c’est impressionnant. Avec parfois de grands écarts de style… De Jean-Marie Villégier à Claus Guth, de Laurent Pelly à Olivier Py. Est-ce qu’ils vous ont aidé à sortir de vous-même ?

Oh oui ! Bien sûr. Ils nous donnent des outils qu’eux-mêmes n’imaginent pas. Je pense à Matthias Hartmann, l’année dernière à la Scala pour Idoménée. Où on devait me voir hurler. Je ne hurlais pas, mais physiquement on devait ressentir que je hurlais…. Et j’ouvrais ma bouche en grand, et je hurlais de tout mon coeur à l’intérieur, et Mathias me disait « Mais Bernard, tu ouvres ta bouche en grand, mais tu ne cries pas, tu ne pleures pas, tu ne souffres pas ». Et moi, j’étais à genoux, sur le proscenium de la Scala de Milan, avec tout un choeur derrière moi, et je me disais que j’avais le projecteur rien que sur moi, que c’était une chance extraordinaire, que j’avais un metteur en scène qui me disait qu’il voulait me voir hurler toute ma vie… Et là, on la refait, et on a une minute pour trouver la solution. Mais vous êtes avec un metteur en scène qui se met à genoux à coté de vous, qui vous pose la main sur l’épaule, qui vous parle avec affection, parce qu’il sent que vous êtes dans la pudeur, la gêne, et vous sentez aussi qu’il vous respecte, qu’il aime ce que vous avez fait pendant un mois, et tout-à-coup il vous demande quelque chose de plus… Là, vous vous sentez reconnu – parce que dans la vie, on veut être reconnu par ses pairs, par ses proches – et quand ce pair vous demande d’aller plus loin encore, il faut le prendre comme un cadeau. Des gens comme lui, ou comme Villégier qui m’a fait tellement confiance pour Atys, ou un jeune metteur en scène comme Pierre-Emmanuel Rousseau, qui adore les chanteurs, qui embellit les chanteurs d’une façon tellement généreuse, des gens comme ça, c’est divin, ça nous fait progresser vocalement et à tous les niveaux.

C’est joli, votre formule : un metteur en scène qui embellit les chanteurs…

Ah, oui, c’est vraiment ça. Vous savez, c’est leur rôle. Vous avez combien de chanteurs qui, sur scène, ont des complexes. Un metteur en scène qui arrive à vous embellir (ou à vous enlaidir, si c’est nécessaire), c’est prodigieux, ça vous dépasse, en tant qu’artiste.

Mais il y a beaucoup de choses qui vous dépassent en tant qu’artistes ! Et d’abord la musique. Vous êtes au service de quelque chose de plus grand que vous.

Oui, bien sûr, c’est évident. Evidemment, on est dans un milieu où il y a beaucoup d’égos. Il y a des chanteurs ou des chefs qui se sentent tout en haut de la pyramide, Mais il faut toujours toujours toujours se dire qu’on est « au service ». Ce n’est pas non plus de l’humilité à deux balles ! Il faut aussi tenir sa place. Mais j’ai toujours pensé qu’il ne fallait pas se servir de la musique, mais la servir. Encore faut-il savoir comment s’en servir pour la servir… Il faut la saisir, la comprendre, pour s’exprimer, et prendre sa place. C’est tout un cheminement, et à la fin on sert quelque chose de grand. Et c’est le compositeur. On est plus petit que tout ça, et moi, j’ai eu une gifle avec Currentzis à Saint-Pétersbourg. Là, j’ai senti qu’on servait un compositeur, je n’ai pas entendu le Beethoven bruyant, cette Ode parfois rabâchée, j’ai vu une lumière dans les yeux de ces musiciens de Musica Aeterna qui sont tous un peu apôtres de ce Currentzis… N’empêche, j’avais déjà chanté dans la Neuvième plusieurs fois, mais là j’ai eu le sentiment d’approcher de quelque chose de juste, de grand, de vrai.

Vous avez parfois évoqué le jeune garçon que vous étiez, qui mettait le frac de son père, pour diriger Mendelssohn ou Mozart qui tournaient sur la platine. Dans quel sentiment est-on quand le chemin qui commençait ainsi vous a mené par exemple jusqu’à la Scala ?

Je ne peux pas dire que je m’imaginais à la Scala. Quoique… (rires) C’est-à-dire que je n’imaginais pas où ça pouvait aller ailleurs… Ç’aurait pu ne pas être la Scala, on est bien d’accord, mais je ne peux pas dire que je sois professionnellement surpris. Soit dit sans prétention. Mais je suis reconnaissant. C’est un chemin que vous choisissez. Vous savez, à dix-huit ans, en sortant de mon école de commerce, j’avais un contrat pour entrer dans une banque. Je vois encore ce papier sur mon bureau, et c’était tellement illogique pour moi de signer ce contrat. Je me suis dit que j’étais en train de tourner le dos à un truc, dont je savais intérieurement que ç’allait être ma nourriture de vie, professionnellement. Pourtant, de l’autre côté, il y avait ce contrat qui allait m’assurer un salaire, mais ce fut une évidence…

Et vous n’avez pas signé le contrat…

Jamais ! Je n’ai jamais travaillé, non ! (rires) Vous savez, le chant, ce n’est pas une passion pour moi, je n’ai jamais eu un poster de Pavarotti dans ma chambre. C’est quelque chose qui est là. C’est de l’ordre de l’évidence. Et si la santé fait que ça s’arrête, ce sera une évidence aussi. Mais c’est quelque chose qui s’est dessiné comme une prédestination. Quand la voix est là, et qu’en face vous avez un regard, une reconnaissance, pourquoi reculer ? Mais je ne veux pas faire de fausse modestie : quand vous avez un contrat avec l’en-tête de la Scala ou de Covent Garden, vous vous dites « Waaou, ça a de l’allure ! » Mais quand vous signez des contrats comme ça, vous pensez aussi aux milliers de chanteurs qui ont des voix exceptionnelles, et qui ont choisi la vie de troupe à Stuttgart ou je ne sais où, et qui font parfois des représentations extraordinaires, dont on ne parle pas. Alors que parfois vous allez au Met ou à la Scala, et vous tombez de très haut… Mais il est vrai que dans ces grandes maisons, pour des raisons historiques, on a des attentes particulières, il y a un public de connaisseurs, et puis ce sont de grandes salles. J’aime les grandes salles, ma voix aime les grandes salles, elle en a besoin, alors je suis content ! Et puis il y a le public, et quand vous vous promenez dans la Galleria Vittorio-Emanuele à Milan, et qu’il y a une canne qui vous tape dans le dos et que vous vous retournez pour voir un vieux monsieur, qui a trois dents, et qui vous dit « J’ai entendu tous les Don Giovanni depuis soixante ans, c’était vous Ottavio hier, je n’en ai jamais entendu un si beau ! », eh bien, ça vous fait votre journée, c’est quelque chose que vous prenez, parce que vous, vous savez ce que vous avez donné ce soir-là, et le lendemain, vous avez ce vieux monsieur qui vous le rend et c’est magnifique. Avec un coup de bâton en plus !

Titus au Teatro Real de Madrid ©javierdelreal

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