© Monika Rittershaus

On le voit, pratiquement aucune réserve sur le plateau vocal ni en fosse ; on ne pourra pas en dire autant de la mise en scène signée Dmitri Tcherniakov.
Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, la deuxième vision de sa mise en scène ne résout pas tous les problèmes dont nous avions déjà rendu compte. Tout n’est pas clair dans sa proposition même si l’idée de base (une expérimentation des comportements humains, dont Wotan serait l’instigateur) semble assez claire. Moins évidents apparaissent les positionnements de Siegfried et Brünnhilde qui feront tout au III de Siegfried pour éviter l’amour dans leur duo.
Voyons quelques détails des spécificités du travail de Tcherniakov.
Tout commence avant le lever de rideau de Rheingold ; une vidéo projette une image montrant comment un produit est inoculé dans le cerveau (on supposera qu’il s’agit de celui d’Alberich). On comprend que nous ne sommes pas au bord du Rhin, mais dans un centre d’expérimentation à l’acronyme (E.S.C.H.E.) signifiant le « frêne » , arbre que l’on retrouvera à la fin du dernier tableau. Les trois filles du Rhin sont des infirmières qui prennent des notes sur le comportement d’Alberich, enfermé dans une chambre où il est branché de partout. Point d’or (si ce n’est l’anneau qui apparaîtra plus tard), c’est incontestablement le parti pris cette mise en scène ; quand Alberich s’enfuit à la fin du premier tableau, il part avec sous le bras tout le matériel d’expérimentation dont il aura au préalable furieusement arraché tous les câbles, laissant les observateurs sans réaction.
Au second tableau de Rheingold, les plans du château (pas encore baptisé Walhalla) sont vidéoprojetés et nous nous retrouvons dans les bureaux de Wotan qui se transforment vite en salle de négociations lorsqu’il s’agit de rendre à Fafner et Fasolt leur dû. Ceux-ci apparaissent en vulgaires mafieux (enlevant Freia en l’emportant comme un vulgaire sac à patates) ce qui se confirmera au quatrième tableau, quand Fafner abattra son frère d’un coup de revolver dans le dos. Loge semble un entremetteur un peu farfelu, Froh, Donner et Freia totalement dépassés par les enjeux du deal. Quant à Wotan, c’est le parrain, affublé du reste de la bague (l’«anneau » en réalité).  Un ascenseur permet de descendre au Nibelheim. Les Nibelungen sont des esclaves maltraités par Alberich qui s’en prend brutalement à Mime lorsque celui-ci veut embarquer le Tarnhelm ; chacun porte un uniforme identique avec son nom. Alberich ne se transforme en dragon puis en crapaud que dans sa tête, de même qu’il imagine les Nibelungen apportant l’or en rançon, un or que l’on ne verra jamais, si ce n’est sous la forme donc de la bague-anneau. La dernière scène de L’Or du Rhin restera sans doute la moins réussie du cycle, d’un kitsch risible pour ne pas dire ridicule.

Dans Walküre, là encore une vidéoprojection précède le lever de rideau. Elle nous apprend qu’un criminel « dangereux et instable » vient de s’échapper. Des images de vidéosurveillance vont très vite nous permettre de reconnaître dans le fuyard Siegmund qui se présente dans la maison de Sieglinde et Hunding. Celle-ci est située dans le centre d’expérimentation que nous avions découvert dans le Prologue. En réalité il est situé derrière le bureau de Wotan qui, grâce à une vitre opaque, voit l’intérieur de l’appartement sans être vu. Hunding est un policier à la recherche du dangereux criminel. Sa journée finie, celui qui nous est présenté comme un butor boit sans modération de la Vodka Parlament, on le voit manger, pisser et maltraiter sa femme qu’il oblige à passer les menottes à Siegmund pendant qu’il va dormir, l’épée Nothung fichée au-dessus de la porte d’entrée !
Au II, on voit Sieglinde et Sigmund s’enfuir pendant que Hunding dort encore. Arrivent alors dans cet appartement Wotan et Brünnhilde qui sabrent le champagne, avant que Wotan retrouve sa femme dans son bureau pour lui faire signer un contrat l’engageant à ne pas défendre Sigmund.
Dans la 3^e scène on retrouve le couple de fuyard dans les sous-sols (le Nibelheim). Le combat entre Hunding et Sigmund ne nous est pas montré, on le vit au travers des réactions de Sieglinde. Finalement Sigmund ne sera pas tué mais attrapé par les mêmes policiers auxquels on l’avait vu échapper dans la vidéo précédant le lever de rideau.
Le troisième acte se déroule dans l’amphithéâtre du centre de recherche ; on va évaluer le degré de violence de plusieurs criminels, dont le pedigree est vidéoprojeté. On comprendra vite que ce sont des combattants que les Walkyries doivent conduire au Walhalla. Dans l’amphi les huit Walkyries, hilares,  écoutent de la musique, prennent des photos, attendent Brünnhilde. Le cercle de feu où Brünnhilde sera enfermée est piètrement représenté par un cercle de chaises, sur lesquelles Brünnhilde dessinera des flammes au marqueur fluo. Très belle image conclusive en revanche avec les adieux du père et de la fille. Le décor de l’amphithéâtre recule en fond de scène et dans le noir, laissant Brünnhilde, seule sur l’avant scène, comme livrée à elle-même.
Siegfried commence encore par une vidéoprojection. On y voit Siegried enfant malheureux au milieu de ses jouets, ne sachant que faire avec. Siegfried et Mime sont toujours dans le même appartement, surveillés de loin par Wotan et, cette fois-ci, les trois nornes. Point d’enclume on le devine mais du matériel de cuisine. Dans l’appartement les jouets de Siegfried vont être brisés au moment où le héros va forger Nothung. On comprendra que le feu mis aux jouets marque la fin de l’enfance et le début des années de formation d’un gamin hyperactif, sale et mal éduqué. Le Voyageur a bien vieilli depuis le Prologue et la première journée. Il s’appuie sur une canne. Son œil droit est totalement fermé.
Au deuxième acte, la grotte est une salle d’expérimentation. Les six phases de l’expérimentation (c’est Siegfried qui en est l’objet) se déroulent. La phase 5 est la « confrontation au conflit, la réaction au danger » : c’est le combat entre Siegfried et Fafner. Celui-ci est amené par deux infirmiers geôliers. Il est muselé comme un dangereux criminel. L’affrontement entre Siegfried et son grand-père se tiendra dans la salle de négociations. C’est finalement Wotan qui brise lui-même et comme malgré lui sa propre lance. Götterdämmerung débute toujours dans le même appartement ; les 3 nornes sont maintenant de très vieilles femmes et les fils du destin qui se brisent correspondent à la porcelaine qui se casse sous leurs mains tremblantes alors qu’elles prennent le thé. Tout le monde a vieilli, sauf Brünnhilde et Siegfried qui ne prennent pas une ride ; Alberich est maintenant un vieillard presque nu et qui tricote des chaussettes pour son fils Hagen. A noter que quand Siegfried se rend chez Brünnhilde, il ne porte pas le Tarnhelm et ne prend pas l’aspect de Gunther. Au III, Siegfreid sera tué pendant son match de basket, par la hampe d’un drapeau de supporter. Brünnhilde pleure son amant, de même que les principaux personnages qui viennent se recueillir auprès de Siegfried (dont Erda et Wotan) et s’en va, seule avec sa valise, pendant que le centre d’expérimentation (le Walhalla) se dissout.

On le voit, et nous n’avons donné là que quelques exemples marquants ; les idées foisonnent, Tcherniakov est soucieux du moindre détail, ce que confirmera Schager. Mais n’y en a-t-il pas trop et sont-ils surtout toujours cohérents ?
Telle est la question qui, au final, demeure.

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Pour le spectacle d’ouverture de la saison 2024-2025, le directeur de l’opéra de Lyon, Richard Brunel, propose sa propre mise en scène de ce chef-d’œuvre créé il y a un siècle à Berlin, dans un geste audacieux. Cet opéra, réputé difficile en raison de son écriture qui suspend la tonalité tout en maintenant des passages résolument tonaux, surprend aujourd’hui encore l’oreille de l’auditeur non prévenu. C’est que l’opéra d’Alban Berg a été conçu lors de la découverte par le compositeur, au début du XXe siècle, de l’œuvre posthume de Georg Büchner, cet immense auteur allemand mort très jeune, dont le réalisme social, d’une puissance sans précédent, a semblé à Berg contemporain alors qu’il datait déjà de près d’un siècle. C’est dire la capacité de l’œuvre à traverser le temps, à se réactualiser sans cesse, à être perçue au gré des visions du monde qui se succèdent.

C’est dire aussi la persistance des inégalités, des injustices, du déterminisme social, qui font que l’on peut adhérer aujourd’hui à la transposition opérée dans cette proposition scénique : ici, contrairement à ce que nous dit le livret, Wozzeck n’est pas un soldat que l’on découvre au début de l’opéra en train de raser son capitaine, dans un décor plus ou moins daté. C’est un pauvre diable d’aujourd’hui, sans le sou, qui fait tout pour décrocher une place dans une sorte de casting de volontaires prêts à se soumettre contre rémunération à des expériences médicales, un homme qui devient cobaye pour nourrir celle qu’il aime et leur enfant. La violence des conditions de sa survie, l’ébranlement de sa raison et le contraste entre les idéaux et la misère sont ici moins représentés par le monde militaire (pas de chambrée des gardes, pas de soldats endormis pour le chant à bouche fermée de l’acte II) que par la toute-puissance tyrannique de la science médicale, dégradant l’individu et le soumettant à une constante surveillance.

® Jean-Louis Fernandez

Si l’on est parfois surpris (notamment par les modifications concernant les lieux – par exemple : le meurtre de Marie n’est pas commis au bord d’un étang, la fin délivre visuellement un message différent des indications du livret), tout paraît d’une parfaite cohérence. L’attention portée au texte, en dépit de l’abandon de nombre d’indications scéniques, est l’une des réussites de ces choix : on ne ressent jamais de rupture ou de contradiction entre ce qui est dit, chanté et ce qui est représenté. Le programme de salle présente d’ailleurs l’argument selon la vision renouvelée du metteur en scène, évacuant ainsi, pour qui l’aura lu avant le début de la représentation, les sempiternelles interrogations sur l’absence de « fidélité » au livret lorsque le résumé de l’œuvre ne prend pas en compte les intentions de mise en scène.

Le spectacle est d’une richesse qui rend justice à la densité du texte comme de la composition musicale. On en retiendra d’abord la fluidité et le rythme effréné, traduisant la précipitation et l’angoisse, l’accélération qui ébranle la raison, tant dans les mouvements des chanteurs et acteurs que dans l’exécution musicale sous la baguette de Daniele Rustioni. Le chef lyonnais adopte des tempi qui donnent le tournis, un vertige semblable à celui qu’exprime le Wozzeck débonnaire et tragique incarné par le baryton Stéphane Degout, tour à tour rêveur et agité, tendre et violent, dont on admire une fois de plus le sens des nuances, notamment lorsqu’il prononce l’une des phrases clés : « L’être humain est un abîme, on est pris de vertige lorsqu’on regarde à l’intérieur ». L’amplitude de la voix est ici au service de ce contraste entre les mots qui se bousculent (dès le début) et la douceur lyrique des passages réflexifs ou hallucinés (qui parfois se recoupent) – douceur incongrue au sein d’une humanité bruyante et grossière parfaitement suggérée par le Tambour-major de Robert Watson, tandis que l’Orchestre de l’Opéra de Lyon donne aux thèmes récurrents toute la clarté voulue, avec une présence palpable des vents, et une force expressive particulière dans les cuivres et les cordes basses, qui font proprement frissonner.

Le choix de présenter ces scènes comme autant de fragments qui se succèdent est davantage un retour à la pièce de Büchner telle qu’elle a été retrouvée, que la stricte illustration de la forme close conçue par Alban Berg (trois actes comptant chacun cinq scènes). Au sein de l’immense espace gris de la scène comme lieu d’expérimentation, dans lequel un immense robot suspendu aux cintres personnifie la lampe médicale, comme dotée d’une existence propre et d’un regard auquel nul ne peut se soustraire, se succèdent des compartiments mobiles, sortes de wagons dans le grand train de la vie – ou le manège de l’absurde –, comme des mobilhomes, des maisons de fortune où il est difficile de s’isoler des regards extérieurs. Dans un remarquable équilibre entre la musique et la scénographie d’Étienne Pluss, on perçoit la beauté (trop ?) fugace de certains passages comme la prière de Marie ou l’Interlude en ré mineur de l’acte III. On peut être plus réservé sur le tempo choisi pour la scène du cabaret, qui laisse peu de place au lyrisme et à la musicalité, même caricaturés.

® Jean-Louis Fernandez

Stéphane Degout rayonne vocalement, avec un art consommé de la diction allemande, tout en jouant avec talent la maladresse physique, faisant de ce Wozzeck un personnage attachant et profondément émouvant, avant d’en suggérer – plutôt que d’en révéler – la noirceur criminelle. À ses côtés, Ambur Braid donne à Marie une présence vocale impressionnante, jouant sur l’opposition entre le caractère extraverti du personnage et la dimension introvertie de Wozzeck, se jouant des difficultés de la partition. On regrettera simplement que le lyrisme du début de l’acte III soit un peu gommé au profit de la projection vocale, dans un passage qui devrait précisément, nous semble-il, exprimer tendresse et humanité.

Le ténor autrichien Thomas Ebenstein est un Capitaine d’une précision métronomique, comme il sied à son rôle, doté d’une rare clarté d’élocution, et dont les aigus témoignent d’une aisance parfaite. C’est lui qui domine l’ensemble des rôles « négatifs ». La basse anglaise Thomas Faulkner, incarnant le Docteur, maître d’œuvre du système à la « Truman show » qui est présenté ici, a semblé le soir de la première moins à l’aise et peu sonore, comme bousculé parfois par le tempo adopté. Le ténor Robert Lewis incarne un Andrès de très bonne facture, doté d’une voix claire et d’une excellente projection, tandis que la mezzo-soprano Jenny Anne Flory s’acquitte honorablement de son rôle en Margret. Le Fou de Philip Varik donne lieu une interprétation haute en couleurs et vocalement très réussie. Les chœurs, comme toujours, sont excellents dans leur incarnation vocale d’un collectif angoissant.

Hugo Santos et Alexander de Jong, incarnant respectivement le Premier et le Second artisan à l’acte II de manière très convaincante – voix de basse un peu sourde pour le premier, qui « fonctionne » bien ici, et baryton plus sonore et compréhensible pour le second – sont présents tout au long de la pièce, sous les traits de deux personnages ajoutés ici, un prêtre et un ministre, qui assistent aux différents étapes du recrutement des volontaires et des expérimentations. Faire des deux ivrognes un prêtre et un ministre est un choix discutable : on perd l’idée d’une philosophie de cabaret liée au portrait de deux anonymes au profit d’une imagerie un peu convenue, quoique tristement d’actualité (les turpitudes des prétendus garants de la morale et de l’autorité de l’Église et de l’État). Mais répétons-le : l’ensemble de cette production fait preuve d’une cohérence parfaite, en écho à celle de la construction musicale, dans un mouvement qui emporte tout et suscite émotion et questionnements, comme le souhaitait Berg autant que Büchner.

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Il faut dire qu’à ce moment, nous sortons d’un troisième acte musicalement d’anthologie, avec d’abord et avant tout un Volle marchant sur l’eau, qui attire sur lui tous les regards et captive comme un aimant. La métamorphose entre le père colérique à son arrivée au milieu de ses Walkyries, renversant tout sur son passage et, une heure et quart plus tard, le père adorateur de sa fille qui quitte celle-ci après un ultime et interminable baiser, est confondante.

© Monika Rittershaus

Comment, au terme d’une telle prestation (le rôle de Wotan dans Walkyrie est redoutable de longueur et de difficultés) arriver encore à insuffler autant de nuances, à dire les mots avec une telle précision, à préserver la beauté, la chaleur, l’ampleur de la voix, sans l’ombre d’un fléchissement ? Cette question est partie pour nous hanter longtemps.

Dès le début du II, le Wotan de ce soir n’avait rien à voir avec celui d’hier. Tout était déjà en place et son monologue (« Was keinem in Worten ich künde »), qui, pour certains, passe pour une des rares faiblesses de la partition, par sa longueur notamment, est déjà tellement habité qu’il nous oblige à suivre pas à pas l’histoire, sa propre histoire, qui nous est dite. Y a-t-il aujourd’hui meilleur titulaire du Wotan (Die Walkyre) ?

La même question se pose pour la Brünnhilde de Anja Kampe. Là encore son duo du III avec Wotan atteint les sommets et les pleurs qui sont les siens au moment où, acceptant de plein gré la terrible sentence du père, elle va pour le quitter sans pouvoir y parvenir seule, semblent si authentiques qu’ils nous transpercent nous aussi. Mais il y a surtout le chant, la conduite impeccable de la voix, sans aucun relâchement, sans l’ombre d’une faiblesse notamment dans le premier duo avec Wotan au II. Et puis son entrée fracassante au I, l’une des plus difficiles du répertoire, dont elle se joue avec une apparente aisance. Ces deux-là ont formé, l’espace d’une soirée, un couple dont on se souviendra.

© Monika Rittershaus

Il serait injuste de ne pas associer deux autres protagonistes dans ces éloges superlatifs. D’abord la Sieglinde de Vida Miknevičiûtè. Et louer son jeu d’actrice, troublant de sincérité. Et puis la voix que nous découvrons ce soir ; elle sait allier la douceur quasi mélodieuse dans son étreinte avec Siegmund et la force brutale quand elle se rend compte qu’elle ne pourra suivre son frère/amant. Tout cela avec un naturel ! Enfin la Fricka de Claudia Mahnke, déjà remarquée dans Rheingold, assoit son autorité sur Wotan grâce au tranchant de la voix. Rôle court, dense et déterminant pour la crédibilité de la scène.

Voilà donc pour les émotions, qui seront certainement, une fois le tamis du temps passé sur les aspérités, ce qui nous restera de ce spectacle. Et c’est en soi tellement précieux. Mais il y  a aussi quelques ombres au tableau, questions et regrets.

La mise en scène de Tcherniakov tient-elle toujours la route, au terme de ce deuxième opus du cycle ? Poser la question c’est y répondre un peu. Les sifflets entendus à la fin du II disent les incohérences qui affleurent, et interrogent les libertés prises (inutilement ?) avec la trame originelle. Ainsi, pourquoi Hunding (l’excellent Mika Kares qui était Fasolt dans Rheingold) ne tue-t-il pas Siegmund (celui-ci, un dangereux évadé, est finalement tabassé et exfiltré par les forces de l’ordre) ? Et pourquoi, toujours à la fin du II, Wotan laisse-t-il repartir Hunding sans le tuer ?

Des incohérences apparaissent aussi : l’épée, censément fichée dans le frêne, apparaît bizarrement plantée dans le mur mitoyen de l’appartement de Hunding et Sieglinde. Voir Siegmund s’en emparer, alors qu’il aurait plutôt, en tant que criminel en fuite, besoin d’être armé lourdement pour fuir la police (Hunding est un policier lui-même armé jusqu’aux dents), prête à sourire et interroge la cohérence du propos.

Autre exemple : la représentation du rocher entouré du feu qui protègera le sommeil de Brünnhilde est proche du ridicule. Nous sommes dans un amphithéâtre : Wotan et sa fille mettent en cercle des chaises et, pour simuler les flammes, Brünnhilde s’empare d’un gros feutre orange et dessine des flammèches sur toutes les chaises ; tout cela est bien pauvre.

En revanche, Tcherniakov maintient son idée exposée au prologue et, du coup, l’unité de lieu. L’action se passe entièrement dans l’entreprise E.S.C.H.E., entre le bureau de Wotan et le logement attenant, occupé par Hunding et Sieglinde. Quand Sieglinde et Siegmund veulent s’enfuir pour échapper à Hunding, ils vont se perdre dans les labyrinthes du sous-sol, là-même où sont entreposées les cages à lapin. Et toujours de bonnes idées dans la conduite de l’action comme ce contrat que Fricka oblige Wotan à signer comme engagement à ne plus rien faire pour sauver Siegmund du danger.

Au nombre des regrets il faudra citer le premier acte manqué du Siegmund de Robert Watson. Il n’aura tenu le rôle dans de bonnes conditions qu’une dizaine de minutes, puis ce fut un long chemin de croix pour parvenir à la fin du I. Voix prise en défaut (malgré un « Wälse ! » tenu plusieurs secondes), prononciation du coup hasardeuse. Heureusement, l’entracte de quarante minutes et la difficulté moindre du rôle au II lui auront permis de terminer très correctement la soirée.

Et puis redisons nos réserves sur l’orchestre de la Staatskapelle. Comme la veille, ce n’est pas la vision, magistrale, de Christian Thielemann qui est en cause, mais son exécution. Trop de notes approximatives, trop de décalages, qui donnent un sentiment d’inachevé.

Mais qui ne nous feront pas oublier l’inoubliable de la soirée.

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Le singulier diptyque a conquis la plupart des scènes. Si l’esprit de Molière gouverne le prologue, celui de l’opera seria et de Mozart est évident pour l’opéra qui suit. A la fois proche de l’inspiration grecque (comme pour Dafne, die Liebe der Danae), comme du Rosenkavalier par sa filiation au XVIIIe, Ariane à Naxos surprend toujours. Michel Fau nous livre sa vision de l’ouvrage : l’opposition flagrante entre la commedia dell’arte et l’opera seria, la fusion obligée du burlesque et de la gravité sont traduites avec virtuosité. Salon viennois du XVIIIe siècle pour le prologue, et surprenant kitsch pour l’opéra cohabitent, sinon s’opposent, et offrent un cadre approprié, servi par les décors, comme par les remarquables costumes de David Belugou. Mais, s’il excelle dans le prologue façon Baron de Münchhausen, et dans les interventions des comiques, Michel Fau atteint ses limites dans l’opera seria, traité au second degré, stéréotypé jusqu’à la caricature. Le naturel du prologue, parfaitement réussi, s’estompe durant l’opéra, figé, parfois surchargé, aux artifices soulignés (pourquoi ces cancrelats noirs à l’entrée de la gueule du monstre minéral figurant la grotte d’Ariane ? L’immense canonnière du finale, pour le voilier dont Bacchus tint le gouvernail ?) Ce parti pris, assumé, prive le spectateur d’une part de l’émotion qu’appellent le désespoir d’Ariane et l’arrivée d’Hermès, puis de Bacchus. La métamorphose finale des deux êtres paraît réduite à une (belle) image, à moins que ce soit une plaisanterie, comme l’était, de façon gratuite, avant le prologue, le soin mis par le maître de musique à bander la poitrine du compositeur, compositrice de fait, dont la féminité ne sera dévoilée qu’à la fin.

Bacchus (Robert Watson) et Ariane (Katherine Broderick) © Marc Ginot

Au prologue, deux registres sont superposés, le supérieur, vaste scène, un rideau héraldique, est réservé au majordome, grotesque, dominateur par procuration, celui du bas constituant la fosse, exigüe, où s’affairent les artistes, soumis, dont le chant est le mode d’expression. Tout ce petit monde s’agite, s’observe, se juge, réagit aux caprices de l’invisible ordonnateur. La finesse d’observation, la vérité psychologique et dramatique, tout droit héritées de notre Molière, relèvent du grand art. Hofmannstahl et Strauss connaissaient bien ce microcosme, s’en amusent et nous font partager leur plaisir. L’opéra, au décor changeant, se déroulera sur une scène surélevée, propre à la gravité du sujet : Ariane, abandonnée par Thésée, chante son désespoir et aspire à la mort, jusqu’à ce que Zerbinette lui rende goût à la vie, et à Bacchus. Aux quatre personnages de la commedia dell’ arte répondront les trois nymphes de l’opéra… La direction d’acteurs est millimétrée : les gestes ritualisés, figés de ces dernières, correspondent aux mouvements tout aussi conventionnels des bouffons. L’apparition d’un Hermès athlétique, acrobate, participe aussi à cette galerie riche en références. De l’irrésistible maître à danser (Manuel Nuñez Camelino) venu du Bourgeois gentilhomme, au perruquier (Jean Philippe Elleouët-Molina) avec lequel le Ténor/Bacchus aura maille à partir, la comédie est un régal. L’air du premier, accompagné des rires goguenards des clarinettes, a-t-il été plus juste ?

Trois voix féminines dominent : Celle du compositeur pour le prologue tout d’abord. La jeune mezzo Hongni Wu est une révélation, d’autant que c’est une remarquable prise de rôle. Entre exaltation créatrice et angoisse existentielle, son émotion nous empoigne. Son « Eselsgesicht ! », « Du, Venussohn » sont un pur bonheur. A retenir, le grain de sa voix, fraîche, sonore, charnue, épanouie et sûre. Est-il figures à la fois plus différentes et pourtant si proches par leur solitude qu’Ariane et Zerbinette ? Ce soir, ce sont deux straussiennes aguerries qui retrouvent des emplois qui leur sont familiers. L’infidèle et sémillante Zerbinette, Hila Fatima, a ce soupçon de gouaille et de désinvolture qui convient. La voix, légère, qui se rit des coloratures, pour être moins riche que celle de références connues, ne manque pas de qualités. Délurée, appétissante, son jeu dramatique réjouit (son air du catalogue), y compris dans l’opéra où ses accents nous touchent. C’est peut-être dans ses deux duos que nous l’apprécions le plus, celui avec le compositeur au prologue, celui avec Ariane ensuite jusqu’à la mélancolie de sa dernière réplique. La primadonna capricieuse du début, muée en Ariane, est confiée à Katherine Broderick. Le grand soprano lyrique familier de Wagner comme de Strauss a toutes les qualités requises sinon, inattendue, une certaine retenue, certainement délibérée. Enfermée dans sa douleur, son « Es gibt ein Reich » nous émeut, jusqu’à la métamorphose qui clôt l’ouvrage. Julie Pasturaud (la Dryade), voix riche, puissante et longue, soutient l’ensemble des nymphes, qui forment un trio d’exception (avec Norma Nahoun et Samantha Gaul) d’une entente et d’un équilibre parfaits.

Parmi les rôles masculins, le Ténor/Bacchus que nous vaut Robert Watson est impressionnant, et l’on se prend à regretter que la partition ne le sollicite pleinement qu’à la fin. Après son altercation avec le perruquier, la mise en scène le traite en objet fantasmé, et notre ténor ne peut compter que sur ses moyens vocaux pour lui donner vie. Superbe est la voix, d’ampleur, de noblesse, de projection comme de soutien. Le timbre est extraordinairement riche, chaleureux, les aigus insolents. Un « Circe, kannst du nicht hören » et un duo final d’anthologie. Le maître de musique, l’officier, le laquais, chacun devrait être cité, aucun ne démérite. Le majordome que campe Florian Carove, est délibérément grotesque, imbu de sa fonction, à la voix recto-tono haut perchée, au débit rapide et à l’accent savoureux. Arlequin, Scaramouche, Truffaldin et Brighella, les quatre amants de Zerbinette, forment un ensemble réussi, tant vocalement qu’au niveau de la gestuelle. La chanson d’Arlequin « Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen » ne passe pas inaperçue.

Avant tout, on doit la réussite musicale de cette production à Christian Arming, dont on connaît la carrière internationale. Il se montre un merveilleux straussien : son attention à chacun, la fluidité de sa direction – essentielle au prologue – la volupté, le raffinement, la sensualité jusqu’à l’ivresse que nous vaut l’Orchestre national Montpellier Occitanie, n’appellent que l’admiration. L’atmosphère chambriste est constante, y compris dans les passages les plus intenses. Dans la merveilleuse ouverture de l’opéra, les cordes chantent (comme le chef), à l’égal de Capriccio ou des Quatre derniers Lieder, le lyrisme juste, avec la clarté comme la plénitude, les phrasés attendus, c’est un bonheur constant, d’autant que les bois, délicieux, fruités, puis les cuivres y ajoutent leurs couleurs. Au point que l’on se prend à penser que l’orchestre est au moins aussi captivant que les voix, malgré toutes leurs réelles qualités.

(*) les chanteurs et le chef relèvent d’une bonne dizaine de nationalités.

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Parmi les autres nouvelles productions, citons le rare Il Giustino de Vivaldi dirigé par René Jacobs, un Mitridate, re di Ponto par Marc Minkowski avec Pene Pati dans le rôle-titre, Daphne avec Vera-Lotte Boecker et René Pape (Peneios). Parmi les créations mondiales, La piccola Cubana de Hans Werner Henze sur un texte de Hans Magnus Enzensberger.

Le reste de la programmation concerne des reprises ; nous ne les citerons pas toutes, (tout est sur le site du Staatsoper Berlin), mais mentionnons : Il Trovatore avec la Leonora de Marina Rebeka, une Tosca superlative (Armiliato / Gheorghiu – Álvarez –Tézier), L’incoronazione di Poppea (Spinosi/Cenčić), Jenůfa (avec Asmik Grigorian dans le rôle-titre et Evelyn Herlitzius en sacristine), Carmen (Barenboïm / Crebassa – de Barbeyrac), Turandot avec Elena Pankratova, Idomeneo (Rattle / Staples, Kožená – Prohaska – Peretyatko), Salome (Roth / Stikhina – Schukoff) et  Medea avec Sonya Yoncheva et Charles Castronovo.

Deux des trois places lyriques berlinoises ont dévoilé leurs saisons. Le Komische Oper ne saurait tarder…

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Rouage central de cette réussite, la direction de Roberto Rizzi Brignoli ressemble à un petit traité de direction verdienne : attaques mordantes, contrastes immédiats entre le soyeux des cordes piano et l’impact des tutti, rubato, variations dans les tempi, espace laissé aux instruments solistes pour chanter ou pleurer (mention aux violoncelles), etc. Cette pulsation et ce souffle verdien irriguent la soirée tout du long. Pour autant, le chef italien ne quitte pas son plateau des yeux et de la main droite. Une soirée de première qu’aucun décalage ne viendra émailler et où aucun soliste ne se verra couvert. Une soirée où les forces conjointes des chœurs de l’Opéra de Lille et de l’Opéra Dijon (coproducteur de ce Nabucco) explosent dans la scène d’ouverture et tiennent tout le tableau de Jérusalem avec brio et une excellente présence scénique. Si l’on constate quelques baisses de régime çà et là, l’homogénéité des pupitres n’est jamais mise en défaut et transforme en moment suspendu le « Va pensiero » et son ultime note piano tenue au-delà du point d’orgue.

©Frederic Iovino

Les qualités de la distribution se remarquent dès les petits rôles : Jennifer Courcier (Anna) ou François Rougier (Abdallo) imposent leur personnage dès leur première – et presque seule – intervention. Ismael revêt plus l’uniforme du guerrier que les oripeaux de l’amant dans le gosier de Robert Watson, ce que la voix veloutée de Victoria Yarovaya (Fenena) contrebalance parfaitement. Simon Lim (Zaccaria) vitupère avec le jais nécessaire dans la voix pour rendre aussi charismatique que terrifiante son incarnation. Il lui manque un soupçon de largeur dans l’extrême grave pour être tout à fait à l’aise dans la toge du religieux. Aucun problème de largeur de voix ou de tessiture pour Mary Elizabeth Williams, même si les passages de registres sont marqués : elle croque Abigaille avec une jubilation non feinte, résiste aux coups de boutoir de l’impossible écriture du rôle et parvient même à alléger la ligne et à déposer de jolis piani quand la rage d’Abigaille retombe. Cette voix corsée, pas exempte d’acidité ou de raucité, sait se colorer pour conférer ironie, mépris ou (fausse) tendresse au personnage. Nikoloz Lagvilava enfin propose, fort de son timbre de métal mat, un Nabucco féroce, sans faille vocale et regorgeant de décibels. Seuls manquent à l’appel du pathos et des nuances pour dépeindre le tyran brisé par l’amour paternel et les forces divines.

Mais surtout, si ce Nabucco captive tout du long c’est bien parce que tous ces chanteurs se plient à un jeu d’acteur certes exigeant mais qui ne nie pas leur personnalité pour autant. Ainsi, Mary Elizabeth Williams se glisse avec suavité dans son personnage de Machiavel féminin, à la violence intériorisée, que seules les vocalises et les écarts viendront souligner. Tous remplissent la gageure de jouer à la fois pour le public et pour les caméras dont Marie-Eve signeyrole truffe la scène, notamment Nikoloz Lagvilava dont la trogne impayable en gros plan renforce encore l’aura du tyran. Cette approche de la dramaturgie rappelle tout de suite ce que Frank Castorf fait de manière systématique tant à l’opéra (voir tout le Ring de Bayreuth) qu’au théâtre. Le dispositif scénique signé Fabien Teigné est tout simplement virtuose. Peu de décors ou d’éléments. Des parois percées de portes ou de fenêtres descendent ou montent depuis les cintres et définissent les différents lieux de l’action : l’intérieur du Temple (qui ressemble plus à un bunker assiégé), une salle des banquets, une prison. Les changements de scène se font à vue avec une grande fluidité, baignée dans des lumières de clair-obscur. Mais bien plus que de délimiter des lieux physiques, ces parois définissent un cadre psychique pour le spectateur, comme ces bandes horizontales sur lesquelles des projections transforment la scène en écran de télévision pluggé h24 sur une chaîne d’info en continu aussi médiocre que celles disponibles sur vos écrans. L’action s’en trouve aussi bien mise à distance – avec la réflexion connexe sur notre regard et notre cécité à ce qu’on veut bien nous montrer – qu’elle gagne en réalisme. Aussi Zaccaria ne prêche pas tant face à la foule rassemblée qu’il enregistre une allocution, diffusée sans filtre et analyse dans l’édition spéciale « live » de notre mauvaise et unique chaîne d’info. On assiste en direct au triomphe d’Abigaille et l’on verse presque dans la télé-réalité au début de la confrontation avec son père, avant que le « live » ne soit étrangement interrompu. On l’aura compris, l’action se transpose à notre époque avec un grand naturel, peut-être sans qu’il soit besoin d’autant de mitraillettes. L’on regrettera simplement un ballet pantomime gratuit sur l’ouverture et des références trop appuyées à la guerre en Syrie ou au « bouclier » turc dans la crise des migrants. Garder l’ambiguïté aurait, à notre sens, permis d’être plus universel dans le propos et d’éviter des frottements évidents avec le livret (les Hébreux ne sont pas des migrants mais des esclaves captifs).  

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© OONM / Marc Ginot

Par exemple, que Micaëla soit un fantôme, « métaphore des souvenirs de José », pourquoi pas, mais si cela conduit à rendre la pauvre fille encore plus inconsistante, en lui imposant une pose fixe et une blancheur bob-wilsonienne, c’est un peu dommage. Ruzan Mantashyan fut récemment une superbe Marguerite dans Faust à Genève ; les moyens sont indéniables, mais l’aigu sonne un peu acide tout de même. Escamillo est « un assassin et un tortionnaire […], une créature sombre, impitoyable, très effrayante » : sans doute jugé trop peu effrayant après la représentation du 14 mars, Alexandre Duhamel a dû se maquiller le visage tout en noir, ce qui lui a causé une allergie et l’a peu à peu privé de voix. Dans ces conditions, difficile de juger un artiste : au maquillage incombent un curieux manque de projection (alors qu’il était un Jupiter très sonore à Tours le mois dernier), et l’élimination de toutes les notes d’ornement de « Toréador ». Robert Watson a de quoi aborder des rôles lourds, mais son français doit encore s’améliorer, et pas seulement dans les dialogues parlés : quant à émettre en falsetto le fameux si de l’air de la Fleur (qui aurait dû devenir l’air de la Pierre, puisque le pouvoir de Carmen repose sur de mystérieuses pierres précieuses extraites de la mine de Lilas Pastia et véhiculées par les contrebandiers), était-ce une bonne idée ? Avec Anaïk Morel, enfin, le gâchis est encore plus manifeste : voilà une mezzo qui a en mains tous les atouts nécessaires, mais qui, prisonnière de son rôle absurde de reine-déesse (pourquoi, si elle est si puissante, se laisse-t-elle capturer par les soldats, puis littéralement passer à tabac, à coups de pierres, par José ?), ne saurait faire mieux que de chanter les notes sans pouvoir incarner un personnage. Avec ses robes insensées – tulle diamanté, brocart de soie, lamé or, casques Art Déco –, Carmen devient une vamp du cinéma muet, Musidora ou Asta Nielsen, mais on reste indifférent au parcours de cette inhumaine princesse de glace. Les seconds rôles sont tous bien tenus, et pâtissent un peu moins de ce problème, leur personnage étant plus sommaire au départ.

Dans la fosse, Jean-Marie Zeitouni essaye, lui, de proposer toutes les nuances dont le plateau se dispense. L’orchestre Montpellier Occitanie sonne on ne peut plus français, avec des bois fruités, des cordes graves rapeuses juste ce qu’il faut, et des percussions un rien trop sonores parfois. Là aussi, manque de temps peut-être, quelques détails pourraient être corrigés, notamment pour éviter le naufrage des enfants dans « La garde montante », moins de la moitié des « petits soldats » arrivant hélas à bon port. Le chœur de l’Opéra se révèle solide, même si on ne le sent guère à la fête dans cette production qui le confine à un certain statisme. Après quelques protestations à la fin du premier acte, le metteur en scène essuie des huées qu’il feint de trouver trop peu audibles.

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De par ses exigences contradictoires, Raoul de Nangis est l’un des rôles de ténor les plus difficiles à distribuer. Aux deux premiers actes, Juan Diego Flórez est naturellement idéal par sa technique belcantiste. Il nous offre sans doute l’une des plus belles interprétations qui soient de « Plus blanche que la blanche hermine », tendre, élégiaque et inspirée. Le duo avec Marguerite de Valois est chanté avec goût et délicatesse. L’aisance vocale du ténor péruvien est d’autant plus remarquable qu’il emploie essentiellement le registre de poitrine, là où un ténor de demi-caractère aurait recours à la voix mixte. Dans les finales des actes II et III, ou encore dans le septuor du duel (qui culmine au contre-ut dièse), Flórez se fait plus héroïque. S’appuyant sur une projection très concentrée, la voix réussit à passer la barre des choeurs et des ensembles, pourtant particulièrement fournis. L’exploit est d’autant plus remarquable que la salle est grande (plus de 1800 places) et que l’acoustique ne flatte pas particulièrement les voix. Même s’il n’est pas ​le lyrico-dramatique attendu dans cet ouvrage, Flórez est davantage qu’un simple tenorino, et il transcende ses moyens aux deux derniers actes : impossible de rester de marbre devant un tel engagement et une telle endurance, le ténor enchaînant, sans quitter la scène, le magnifique duo avec Valentine (qui monte au contre-ré bémol), la scène de la Tour de Nesles (et ses contre-ut) avant d’attaquer les trios de la dernière scène de l’ouvrage, sans jamais donner le moindre signe de fatigue. Initialement bridé par la mise en scène pendant les deux premiers actes, il est ici complètement libéré dans son interprétation du héros romantique exalté. On pourra objecter, non sans raison, qu’il manque à Flórez  la largeur de voix et la puissance d’un Richard Leech ou d’un Marcello Giordani, mais ceux-ci n’avaient pas non plus cette musicalité héritée du belcanto. Un tel phrasé, un tel legato et une telle longueur de souffle sont tout simplement rarissimes dans ce répertoire. Une prise de rôle qui était aussi une vraie prise de risque. A quelques erreurs près, le français est très correct et surtout parfaitement articulé.

Une qualité que l’on retrouve chez Ante Jerkunica. La basse croate dispose d’un registre grave impressionnant, mais d’un aigu un peu rétréci. Marcel est superbement campé, avec toutes ses facettes psychologiques, le huguenot intransigeant laissant finalement percer une profonde humanité. Le comte de Saint-Bris de Derek Welton est bien chantant, peut-être même trop, et la voix est saine, le français très correct. Mais le chanteur manque de charisme et peine à portraiturer un fanatique prêt au massacre. Seul français de la distribution, Marc Barrard campe un Nevers plein d’humanité et bien chantant, mais esquive certains aigus.  Les petits rôles sont excellents, en particulier les nombreux ténors, James Kryshak, Robert Watson, Andrew Dickinson et, côté basse, l’archer de Ben Wager. 

La distribution féminine n’est pas en reste. Le difficile rôle de Valentine est excellement défendu par Olesya Golovneva, belle voix puissante, encore un peu verte, au grave bien rond, au médium riche et à l’aigu large. Son legato et son phrasé parfait permet à l’interprète d’offrir un magnifique « De mon amour faut-il, triste victime », son unique air au début de l’acte IV. Mais dès l’acte III, dans le duo avec Marcel « Tu ne peux éprouver ni comprendre », le soprano russe se révèle assez exceptionnel. Dans ce morceau d’une terrible difficulté d’exécution, Golovneva fait preuve d’une remarquable maîtrise du souffle et des sauts de registre, au profit d’une superbe incarnation dramatique. La prononciation du français reste toutefois perfectible par un manque d’articulation des consonnes. En Reine Margot, Patrizia Ciofi tire son épingle du jeu. A ce stade de sa carrière, le bas médium est devenu très confidentiel et la projection plus limitée. Les coloratures ne peuvent rivaliser avec celles de la plupart de ses devancières, mais on apprécie, là aussi, une certaine prise de risque et le charme d’un timbre unique et personnel. Il est toutefois dommage que Ciofi sacrifie la prononciation à la beauté du son, le texte étant particulièrement difficile à saisir. L’Urbain d’Irene Roberts casse la baraque : charme, abattage, liés à des moyens remarquables (la plus grosse voix du plateau chez les dames) et à une technique impeccable, en particulier dans les vocalisations. Signalons également les deux Bohémiennes (dans cette mise en scène, deux jeunes filles) Adriana Ferfezka et Abigail Levis, au timbre frais et à l’émission sûre.

La direction de Michele Mariotti est dévouée au plateau, accompagnant attentivement les solistes et maîtrisant la complexe architecture des ensembles. En particulier, le travail réalisé sur le triple choeur de l’acte III, qui avait tant impressionné Berlioz, est sans comparaison aucune avec ce que nous avions pu entendre la veille.  Les tempi sont en revanche un peu trop fluctuants. L’orchestre est de très bon niveau et les choeurs absolument superbes. On saura également gré à Mariotti d’avoir limité le nombre de coupures : par rapport à la version quasi complète proposée à Bruxelles par Marc Minkowski, il ne manque que quelques reprises ( ainsi, le duo « Il me semble que c’est elle » commence directement par le second couplet, il manque un verset à la cabalette de la tour de Nesles, etc.).

La production de David Alden vient malheureusement un peu gâcher la fête musicale. Tout d’abord, le metteur en scène ne comprend visiblement pas le style de l’ouvrage auquel il s’attaque. On a pu lire que Meyerbeer était l’Andrew Lloyd Webber de son époque. En dehors de la popularité de leurs productions respectives auprès du grand public, et d’un goût pour le grand spectacle, il n’y a pourtant aucun rapport entre le compositeur des Huguenots et celui du Phantom of the Opera. C’est pourtant vers Broadway qu’Alden cherche sa source d’inspiration, et vers l’opérette. Les deux premiers actes semblent ainsi tirés d’une production recyclée de La Veuve joyeuse : noceurs en frac, militaires d’opérette, gags à la limite du slapstick, french cancan avec danseuses déguisées en grappes de raisins noir et or (voir photo) … On mettra à part l’inévitable fellation, gage donné à l’indispensable mauvais goût. Flórez joue les Tonio de La Fille du Régiment, Ciofi conclut son air avec les cadences de Lucia di Lammermoor et de Lakmé … Alden n’a pas compris l’architecture du grand opéra français qui consiste à mélanger les genres, à aborder le drame progressivement, en étant tout d’abord léger avant de basculer (une progression qu’on retrouve aussi dans Carmen). Au lieu de traiter les premiers actes avec finesse, il en fait une farce grossière. Les choses s’arrangent à l’acte III, moins caricatural, mais la première scène est difficilement compréhensible pour qui ne connaît pas bien le livret : les diverses factions rivales, soldats protestants, femmes catholiques, clercs de la basoche, bohémiens sont assises dans un même temple et seule la couleur de leurs bibles respectives permet de les distinguer. Le surtitrage ne permet pas de suivre l’action puisque tous ces groupes chantent simultanément des paroles différentes. De manière assez paradoxale, alors qu’Alden rajoute des chorégraphies là où elles ne sont pas prévues, personne ne danse sur la musique du ballet ! La suite est heureusement plus sérieuse et en phase avec le drame, et la scène finale qui voit arriver la Reine Marguerite désespérée, muette d’effroi et couverte de sang est particulièrement impressionnante. Un tel sujet, à la fois actuel et éternel, méritait un traitement plus réfléchi, mais l’excellence de l’exécution musicale et la qualité intrinsèque de l’oeuvre de Meyerbeer balaient nos réserves. Une grande soirée !

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