Jean-Louis Grinda, qui signe la mise en scène, a confié à Louis Lavedan la réalisation d’un décor de bande dessinée, peint à l’aquarelle, pour l’Heure espagnole. La projection sur le rideau de scène du dessin d’un orchestre vide, où deux personnages s’entretiennent devant l’estrade du chef, introduit la comédie musicale. Pour la fantaisie lyrique qui constitue la seconde partie du programme, soucieux d’une approche fidèle, mais renouvelée, il « ne voulait pas voir de chaise qui chante, d’horloge qui parle, de tapisserie qui s’exprime ». La réalisation de Rudy Sabounghi, inventive à souhait, est d’une beauté et d’une efficacité rares. Les costumes sont à l’avenant. Le pari est gagné de nous offrir un Ravel allusif, d’une élégance raffinée malgré l’apparent fossé qui sépare les livrets.

Le vaudeville de Franc-Nohain, dont chaque réplique fait mouche, est d’une constante drôlerie, toujours ça pétille. Le décor projeté est savoureux, valorisé par des éclairages pertinents. Deux comtoises, refuge des amants frustrés, un canapé, une table et une chaise se marient remarquablement au dessin, fausse perspective, dont la verrière supérieure et la vitrine dispensent la lumière, changeante. Chacun connaît l’intrigue, où Conception attend impatiemment le départ de son mari pour satisfaire son appétit sexuel avec son amant-poète. L’arrivée inopinée d’un brave muletier au magasin, avant l’amant attitré, puis d’un riche banquier en quête d’aventure galante, va troubler ses plans. Les espagnolades de la farce, dès la charge du taureau contre l’oncle de Ramiro, sont remarquablement traduites par le jeu et les chorégraphies des chanteurs. Chaque mouvement est réglé avec une précision d’horloger qu’eût aimé le compositeur. Pour autant, Conception, son mari et ses amants sont de chair et de sang, même si le parti est pris de leur refuser l’échange de regards. La direction d’acteur y est magistrale.

La Concepcion qu’incarne Marie-Catherine Gillet est des plus belles que l’on ait vues et écoutées, sensuelle, aux aigus radieux, d’une assurance vocale et dramatique exemplaire. Son désarroi et le comique de situation et de langue n’excluent pas la sensibilité ni le pathétique. L’égalité et l’homogénéité de la voix, l’expression physique naturelle de son jeu, s’ils ne séduisent pas son poète prétentieux, conquièrent le public, après avoir ravi notre bonhomme de muletier « seul amant efficace ». Carlos Natale donne à Gonzalve, le ridicule versificateur vocalisant, une vérité burlesque. Le propos est toujours intelligible, le chant clair, virtuose, poussé à la caricature jusqu’au contre-ut. Kaëlig Boché nous vaut un Torquemada affairé, habile commerçant, burlesque témoin sinon complice des appétits sexuels de sa bouillante épouse, insatisfaite. La composition en est remarquable. Le banquier Don Inigo Gomez, est confié à Jean-Vincent Blot, voix aussi forte que l’homme est corpulent et prétentieux. Le personnage est vrai, jusqu’à sa touchante sérénade (« Oui, fou de toi », avec le basson). Le muletier-déménageur débonnaire, sensible et complexé, Ramiro, Ivan Thirion, est le plus attachant des hommes, avec une fraîcheur d’émission, une naïveté juste qui réjouissent.

Nous retrouverons les trois derniers, respectivement la Théière, la Rainette et le Petit vieillard (Kaëlig Boché), le Fauteuil et l’Arbre gémissant (Vincent Blot), et l’Horloge comtoise, le Chat (Ivan Thirion) dans la seconde partie, où leurs dons de comédien et leur voix font merveille, dans un tout autre registre.

L’enfant semble perdu dans une chambre monumentale, richement décorée où de nombreux domestiques s’affairent. Sa solitude, malgré sa violence, n’en est que plus perceptible. La chorégraphie de l’Enfant et les sortilèges, réglée par Eugénie Andrin participe au régal, tout comme la vidéo qui submerge progressivement l’arithmétique de ses chiffres, en ronde folle. Tous les tableaux sont également séduisants, traduisant les climats renouvelés de l’histoire. On glisse du réel vers un merveilleux onirique à la faveur d’animations et d’éclairages magistraux. Les costumes sont plus inventifs et colorés les uns que les autres, ainsi la Princesse, le Feu, la libellule, très proche de celle de la création. Si elle souffre parfois de quelques répliques d’une intelligibilité insuffisante, la distribution, dont l’engagement est total, s’affirme de très haut vol.

© Studio Delestrade

Brenda Poupard est bien cet enfant au seuil de l’adolescence, violent, révolté, dont l’agressivité se mue en compassion, puis en amour. Son jeu, servi par une morphologie idéale pour le rôle, s’appuie sur une émission admirable, sûre et habitée. « Toi le cœur de la rose » après que le rêve de l’Enfant ait été brisé, nous émeut. L’apparition, magique, de la Princesse d’Amélie Robins (qui chante aussi le Feu et le Rossignol) émergeant lentement du sommet d’une armoire, participe aussi à ce merveilleux poétique dont l’expression vocale agile et suraigüe est l’illustration. Chacune mériterait d’être citée, d’Anne-Catherine Gillet, que nous retrouvons en bergère, puis en chouette, à Alina Martin, en Maman lointaine mais aimante, sans oublier Albane Carrère (La tasse chinoise, la libellule, le pâtre), ni Ramya Roy (La chatte, l’écureuil), et enfin Héloïse Poulet (Pastourelle, puis Chauve-souris).

Pour ponctuelle que soit l’intervention du chœur, il faut en souligner l’excellence. La participation des danseurs du Conservatoire d’Avignon, de la maîtrise de l’opéra ajoute à la féérie de l’Enfant et les sortilèges. Artisan essentiel de ce succès, Robert Tuohy anime les musiciens de l’orchestre national du Grand Avignon pour créer ces ambiances changeantes, colorées, où les vents chambristes et les percussions nous régalent. Ravel comme on l’aime.

(1) Celui de l’Heure espagnole est signé Klaus Simon, celui de l’Enfant et les sortilèges est dû à Thibault Perrine. Tous deux sont aussi soignés, exemplaires. Pour avoir connu d’autres arrangements, dont une version piano quatre mains, flûte et violoncelle de la fantaisie lyrique, celle-ci est somptueuse.
(2) Pour l’Heure espagnole : 2 flûtes, petite flûte, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette basse, 2 bassons, sarrusophone ou contrebasson, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tuba contrebasse, timbales, batterie, célesta, accessoires divers, 2 harpes, quintette à cordes. 
Pour l’Enfant et les sortilèges : 2 flûtes, petite flûte, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, petite clarinette, clarinette basse, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, 3 timbales, triangle, tambour, cymbales, grosse caisse, tam-tam, fouet, crécelle, râpe à fromage ( ! ), wood-block, éoliphone, crotales, flûte à coulisse, xylophone, célesta, harpe, luthéal (piano), quintette à cordes.

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Anna Bernreitner (qui avait signé ici une surprenante Flûte enchantée, Tournez manèges) reste fidèle à ses principes comme à ses procédés. Et le sujet la motive au point de nous valoir une réalisation exemplaire, fourmillant d’idées, jamais gratuites, sans surcharge aucune, pour le plus grand plaisir de chacun. Enfant, néophyte, amateur ou spécialiste, chacun y trouve son compte et sort réjoui de cette fabuleuse production. Manfred Rainer et Hannah Oellinger signent le décor, unique mais changeant, et les costumes. Leur réussite est magistrale. Au centre de la scène tournante, un château façon Disney, avec quelques décors accessoires (pont-levis, armoire d’urgence, à usage multiples, Manneken Pis incongru mais judicieusement exploité…), une coursive encadre la scène, où les chœurs, mais aussi les chanteurs interviennent (ainsi, Fata Morgana observant à la lunette les évolutions des protagonistes). Une boîte à malices. Les costumes plus surprenants les uns que les autres, sont un régal, avec une adéquation idéale à chaque personnage, aux couleurs assorties (le vert des méchants). Les trouvailles abondent et réjouissent (les incroyables et adorables oranges, la perruque fumante de Fata Morgana, la circulation des coffres déversant leur contenu …). La direction d’acteurs, particulièrement soignée, n’appelle pas la moindre réserve (les princesses des oranges, mécaniques comme Coppélia, par exemple).

L’Amour des trois oranges © Simon Gosselin – Opéra national de Lorraine

Covid oblige, Dion Mazerolle, annoncé, a dû été remplacé au pied levé par Matthieu Lécroart, pour une prise de rôle, purement vocale, effectuée côté jardin, à l’avant-scène, une comédienne (Pénélope Driant) jouant le Roi de trèfle. Merci à eux, qui sauvent le spectacle. Ce Roi de Trèfle a l’autorité attendue, sa détresse, son émotion à la rébellion du Prince sont touchantes. Non seulement riche des individualités, la distribution trouve sa force à la faveur du travail d’équipe, exemplaire, harmonieux, rigoureux et déboutonné. L’abattage de Pierre Derhet (le Prince) fait forte impression, comme son aisance dans tous les registres, dans toutes les expressions. Le ténor héroïque confirme ses indéniables qualités vocales, mais aussi de comédien. Truffaldino, bouffon bondissant, ici androgyne, est incarné par Léo Vermot-Destroches, voix sûre et expressive, qui force l’admiration. Gigantesque, Patrick Bolleire incarne à merveille l’ogresse cuisinière, stupide. Tous les autres hommes se montrent à la hauteur des exigences de leur rôle. Le courtisan Pantalon, intime du roi, est confié au beau baryton, stylé, d’Aimery Lefèvre. Tomislav Lavoie, basse, nous vaut un Tchélio, sorcier de théâtre nuancé, sensible, dont l’autorité, même feinte, aurait pu être davantage soulignée. Léandre, premier ministre félon, est confié à Anas Séguin, voix bien timbrée et jeu remarquable. Benjamin Colin, belle basse, est Farfarello, le diable malfaisant. Le maître de cérémonie, Ill Ju Lee, artiste du chœur, tire son épingle du jeu en maître de cérémonie, malgré la brièveté de ses interventions.

Les femmes ne sont pas en reste. La Princesse Clarice est Lucie Roche, somptueuse contralto, aux graves profonds. Amélie Robins fait forte impression dès que Ninette se déploie de l’orange. Le soprano colorature est riche, puissant, coloré et ductile. Margot Arsane, nous vaut une superbe Sméraldine, comme Linette, voix sûre et bien conduite, jeu convaincant. Son costume – noir – dispense de toute connotation raciste (*) mais prive par là-même des oppositions dramatiques voulues par le compositeur. Lyne Fortin, soprano imposante et truculente, campe une Fata Morgana souriante, humaine bien que maléfique. On regrette de ne pas écouter davantage Anne Sophie Vincent, Nicolette de qualité.

Pierre Derhet (le Prince) © Simon Gosselin – Opéra national de Lorraine

Le prologue opposant les Tragiques, Comiques, Lyriques, Têtes vides et Ridicules donne le ton de cet Amour des trois oranges. Si on emprunte le prologue à l’opera seria, c’est pour le caricaturer avec radicalité, transformant les personnages en marionnettes stupides. Un grand bravo au chœur, le plus souvent atomisé en petits groupes, essentiel, à l’égal du chœur antique : ce soir, il se surpasse par son chant comme par son jeu et leur prestation est toujours claire, dynamique, intelligible, projetée. Sous la direction engagée de Marie Jacquot, l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, puissant, nerveux, incisif et coloré, nous régale. Pas un trait virtuose qui ne soit un bonheur. Evidemment les pages instrumentales, bien connues, sont exemplaires, mais on admire encore davantage la trame constante, tissée avec soin et art, qui va dialoguer avec les voix.

Une soirée mémorable, exceptionnelle, réjouissante, pour une authentique comédie musicale, radicale, sans concession, qui ferait oublier la richesse et la modernité de l’ouvrage.

(*) le livret en fait l’objet d’un mépris raciste « esclave, négresse… »… « L’orange est pourrie, la princesse en est sortie toute noire », devient « …toute vilaine ». Le texte de la production a supprimé ou amendé les répliques concernées. Toutes le références à la négritude de l’esclave Esméraldine ont disparu.

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Evidemment la transposition entraîne de multiples interventions sur le livret : ainsi, comme il n’y a plus de jardin, Osmin ne cueille plus de figues pour son air d’entrée mais contrôle rudement les papiers de ce voyageur louche qu’est Belmonte. Du même coup disparaît le halo d’héroïsme galant qui entoure l’amoureux capable de braver les voyages aventureux pour retrouver et délivrer sa bien-aimée. Sans doute peut-on goûter l’œuvre sans en connaître les détails, mais peut-on nier que les connaître permet de la goûter mieux, plus profondément ? Quel spectateur novice saura ce qu’il perd au traitement de la scène d’ivresse d’Osmin où les bouteilles de vin de Chypre passent à la trappe, remplacées par les cocktails de Pedrillo ? Dans une production à Florence, une fois bues la petite et la grosse, la fille et la mère, Kurt Rydl déchaîné demandait la grand-mère. Ce hors texte était drôlissime.

La drôlerie, justement, c’est ce qui fait défaut à ce spectacle. Osmin, dont les emportements devraient faire sourire car ils sont inefficaces, apparaît à la limite de la brute odieuse. Costumes et décors (Francis O’Connor) et lumières (Roberto Venturi) en mettent plein la vue, et même les vidéos (Gabriel Grinda) qui illustrent assez fidèlement les étapes du voyage, de la Bonne Mère aux Pyramides, en passant par la Cappadoce et ses cheminées de fées. Mais l’esprit des scènes se dilue dans les fréquents passages de la figuration, comme s’il fallait réduire l’intimité entre les personnages. Or c’est bien elle qui, aujourd’hui comme à la création, donne sa force à une œuvre qui pourrait n’être qu’un divertissement. Dans leurs échanges, les personnages se révèlent sincèrement. Bien sûr la fidélité absolue de Constanze, le contrôle parfait du Pacha sur ses désirs sexuels sont extraordinaires, peut-être même incroyables, mais ces personnages sont des fictions qui incarnent un idéal proposé comme un défi.

Au moment où il écrit Die Entführung Mozart vient d’épouser Constance Weber, malgré la désapprobation de son père, qui la croit légère, encline à l’infidélité, et le compositeur en tient compte quand il conseille à sa femme d’éviter les occasions de s’exposer à la médisance. Comment ne pas voir que la Constanze de l’oeuvre est un manifeste de foi envers son épouse et aussi une conjuration ? En montrant une Constanze dont la résistance inlassablement proclamée subit des éclipses Dieter Kaegi prend le parti d’un réalisme trivial,  à l’opposé des intentions de Mozart. Est-ce légitime ? Pas plus que le coup de théâtre final, qui voit Constanze revenir se blottir dans les bras de Selim.  

Autre intervention problématique, la suppression de toute référence au passé du Pacha, qui a renié le christianisme, ainsi qu’à la bigoterie hypocrite et bornée d’Osmin. Sans doute le sujet est aujourd’hui particulièrement sensible. Mais avant d’arriver au dénouement où le Pacha agit en homme des Lumières, qui prend la décision de pardonner sans la moindre référence à une religion révélée, son homme de confiance représente un musulman bien peu digne. Alors, est-ce une condamnation de l’Islam ? Non, pas plus que la révélation de la cruauté sanguinaire du père de Belmonte n’est une condamnation du christianisme. Cette mise à égalité des religions, alors d’une hardiesse révolutionnaire, serait-elle surannée ? Ce choix d’une conduite morale indépendante de toute autorité dogmatique, qui fait de l’humanité la valeur suprême, est délivré dans une scène d’ensemble qui s’apparente au final d’une revue. Pour nous, cela diminue sensiblement son impact.

Debout Patrick Bolleire (Osmin) Julien Dran (Belmonte) Serenad Uyar (Constanze) Bernhard Bettermann (Selim) ) Loïc Félix et Amélie Robins © Christian Dresse

Heureusement, si la conception de Dieter Kaegi ne nous a pas convaincu, il n’en est pas de même de la réalisation musicale et vocale. Un peu plus d’éclat pour la musique des janissaires ne nous aurait pas déplu mais puisque dans ce spectacle ils ne subsistent qu’en viveurs dépravés qui constituent la cour du Pacha on peut comprendre que les accents guerriers soient quelque peu édulcorés. Paolo Arrivabeni dirige avec sa précision habituelle, sans mollesse ni précipitation, un orchestre réactif. Les interventions du chœur sont irréprochables.

Bernhard Bettermann prête au Pacha sa haute stature, sa prestance et sa compréhension d’un rôle qu’il interprétait déjà à Monte-Carlo. Loïc Félix, quinze ans après son Pedrillo in loco, prouve sans effort que sa maîtrise vocale est intacte et se coule dans la conception du personnage qui lui est demandée avec un semblant de spontanéité qui ajoute encore à l’agrément de la composition. Sa Blondchen est Amélie Robins, pour qui c’est une prise de rôle. En ce soir de première, où les tensions sont peut-être plus âpres, certains aigus du premier air sont un peu raides et certaines vocalises un peu brouillonnes, mais une fois l’émotion surmontée la voix libérée exprimera justement la pétulance d’un tempérament sans acidité, assumant crânement la descente dans le grave du duo avec Osmin. C’est à Patrick Bolleire que revient la lourde tâche d’incarner ce personnage caricatural, bouc émissaire des règlements de compte du compositeur avec son maître Colloredo et peut-être aussi avec son père. Il s’acquitte de sa charge avec sa probité habituelle, et si le personnage n’est pas aussi bouffon que nous l’aimons, nous mettrons au crédit de l’interprète qu’il observe les consignes qu’on lui a données. La voix est profonde, et l’étendue suffisante, mais qu’en est-il de la projection ? Nous nous sommes posé la question car dans les passages les plus graves, malgré notre proximité de la scène, elle nous semblait très limitée.

Comme Amélie Robins, Serenad Uyar (Konstanze) n’est pas totalement maîtresse de sa voix dans son air d’entrée, où des duretés dans l’émission enlaidissent certains aigus, mais pour elle aussi ces scories disparaissent vite. Souplesse, homogénéité, étendue, douceur, qui la rendent justement émouvante et bien sûr la virtuosité nécessaire pour l’air de bravoure qu’elle doit chanter en proie au harcèlement sexuel d’un Pacha prompt à faire le contraire de ce qu’il affirme. On ne peut qu’admirer l’abnégation de l’interprète ! Et comme personne n’y échappe en ce soir de première, même Julien Dran dans l’air d’entrée de Belmonte n’est pas impeccable, avec quelques tensions dans l’aigu. Mais ce ne sont qu’ombres momentanées, et la lumière reviendra, pleine, entière, avec des modulations, des portés et des nuances qui raviront. Maître de ses moyens, par la tenue, le phrasé, les ornements, ce ténor délivre une leçon de chant mozartien et le public ne s’y trompera pas, qui l’acclamera aux saluts.

Le succès est d’ailleurs très vif pour tous, y compris pour l’équipe de mise en scène. Tant mieux. Mais comme le disait notre consœur, traiter l’œuvre en vaudeville, est-ce la servir ?

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Du coup, le metteur en scène Benoît Bénichou qui a monté cette opérette à Nice a fait ni une ni deux et l’a transposée dans le monde de la crise financière de 2008. Alerte à Wall Street, la veuve débarque à Paris en star d’Hollywood !

Ah, on n’est plus sous les habituels lambris des salons mondains du XIXe mais dans le décor délabré d’une ambassade en ruine. Les platras tombent des murs et du plafond comme à Gravelotte. Attention la tête !

Rassurez-vous, le spectacle est tout sauf sinistre. Benoît Bénichou a réalisé un fantastique travail de traduction et réactualisation du texte. Il l’a taillé à coup de serpe et a supprimé le personnage du fantaisiste Figg. Résultat, une action resserrée avec un texte – en vers, s’il vous plaît – collant parfaitement à la musique.

La scène des grisettes © Dominique Jaussein

Dans cette affaire, les spectateurs deviennent les invités de la réception qui se déroule sur scène. C’est comme si l’Opéra de Nice avait été transformé en ambassade du Pontevedro. On y voit avant le spectacle les chanteurs arriver en Mercedès, sur un tapis rouge, dans le hall d’entrée au milieu du public.  Pendant le spectacle il descendent dans la salle. Au cours de l’entracte, ils se mêlent aux spectateurs et chantent même dans les escaliers. La fête à tous les étages ! 

Le spectacle est truffé de vidéos émouvantes et enveloppé de fabuleux éclairages dus à un magicien de la lumière, Mathieu Cabanes.

Camille Schnoor, la découverte de la soirée © Dominique Jaussein

De la lumière, il y en a aussi dans la voix de l’interprète de la Veuve  – une découverte : Camille Schnoor. C’est la première fois que cette Niçoise encore peu entendue en France se produit sur scène dans sa ville natale. On ne vous dit pas son émotion, celle de sa famille, de ses amis ! Ils l’ont connue enfant, ils la retrouvent star. Et avec quelle aisance, quel style, quelle souplesse dans la voix !

Son Danilo de cœur est incarné par Frédéric Cornille. Il n’y a qu’éloge à faire de ce beau baryton à la voix ronde, égale, musicale.

Nous n’avons pas reconnu en Samy Camps le délicieux ténor léger qui avait été naguère distingué aux Victoires de la musique. Sa voix est en train d’évoluer vers un registre plus fort, plus ample. Mais la mutation n’est pas achevée. Attendons…

La délicieuse Amélie Robins n’était pas, au soir où on l’a entendue, dans sa forme habituelle, présentant un vibrato excessif. Là encore, faisons confiance en l’avenir…

Le très bon Philippe Ermelier est un de ces chanteurs comédiens dont une opérette ne saurait se passer. Il est impayable dans son rôle d’ambassadeur. Ca tombe bien, l’ambassade du Pontevedro n’a plus d’argent !

Un reste de distribution de qualité, un choeur et un orchestre pétillants sous la direction d’un maître es opérette, Bruno Membrey, achèvent de rendre la salle aussi joyeuse que la Veuve. Elle a applaudi à tout rompre cette « Veuve » toute neuve.

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Commençons par mentionner l’indéniable qualité poétique du livret. Charles Grandmougin, dont le nom est associé à telle ou telle mélodie de Fauré, a signé plus d’une dizaine de livrets d’opéras, témoignant de ses dons littéraires et dramatiques. Avec La Vierge, drame sacré, comme avec Marie-Magdeleine ou Eve, Massenet s’inscrit dans la descendance de l’oratorio français, dont L’Enfance du Christ demeure emblématique. Il donne aux personnages bibliques une dimension humaine, au point qu’on ait parlé de son « mysticisme sensuel ». Ainsi, l’abbé Louis Bethléem, censeur ecclésiastique de la culture de son temps, écrivait en 1926 (soit près d’un demi-siècle après la création) : « On sait […] que Massenet a volontiers abordé les thèmes religieux, mais pour les profaner étrangement, pour faire cabotiner les Saints et chanter les Bienheureuses comme de petites femmes… ». Il concède cependant « si [sa musique] ne nous souille pas l’âme, elle ne peut, en général et hormis de rares exceptions telles que La Vierge, que l’alanguir et l’énerver ». Le regard et l’écoute ont heureusement changé depuis cette époque où la séparation de l’Eglise et de l’Etat avait laissé des cicatrices.

Quatre scènes, donc. L’Annonciation, qu’illustrent la Vierge, Gabriel et le chœur des anges, Les Noces de Cana, auxquelles participent le chœur et tous les solistes, Le Vendredi-Saint, chanté par la Vierge, les deux Marie (Salomé et Magdeleine), Jean et Simon, et enfin l’Assomption, qui les réunit tous. Un orchestre nombreux, riche en couleurs, un chœur puissant, un chœur angélique d’enfants, pas moins de six solistes sont ainsi réunis pour la circonstance.

Tous les chanteurs excellent dans le répertoire français, y compris la jeune soprano ukrainienne qui donne vie à l’archange Gabriel. Nous tenons là une distribution supérieure en bien des points à tout ce que les enregistrements nous ont transmis. Sans amoindrir ses partenaires, les chœurs et l’orchestre, c’est déjà sur Catherine Hunold et sur la direction d’Alexandra Cravero que repose l’ouvrage. Les amples phrases de caractère récitatif, l’air « O mon fils, on t’acclame », les strophes « Rêve infini, divine extase », son ultime intervention ont les accents les plus justes, servis par une voix idéale dans ce rôle. L’aisance, la puissance expressive, la plus large tessiture, tout est là. Les autres figures ne sont pas pour autant réduites au rôle de faire-valoir, mais acquièrent sous la plume de Massenet, et par le truchement d’interprètes inspirés une vie authentique et un surprenant relief. La partition originale fait appel à trois autres sopranos, bien que les créatrices aient relevé de registres évidemment différenciés, ce qui est le cas ce soir. Iryna Kyshliaruk est un Gabriel exemplaire, au timbre lumineux. Son duo avec la Vierge « Je viens te saluer au nom du Tout-Puissant » est émouvant. Pour ne rien gâcher, sa maîtrise de la langue et son intelligibilité se situent au niveau de l’excellence d’un Marc Scoffoni. Amélie Robins, savoureuse Adina à Orange cet été, soprano colorature, nous vaut une Marie-Salomé et un archange de toute beauté. Tout-à-tour, l’autre archange, une jeune Galiléenne, Marie-Magdeleine, trouvent en Lucie Roche une interprète inspirée, à l’ample tessiture de mezzo, aux graves capiteux, que l’on regrette de ne pas écouter davantage. Si le rôle de Jean est limité, Christophe Berry, participe aussi aux fréquents unissons des solistes autres que la Vierge. Voix sonore, notre ténor apporte sa couleur à l’ensemble. Fréquemment sollicité, Marc Scoffoni, excelle dans ce répertoire. Son timbre, sa projection, le souci constant de l’intelligibilité servent les trois figures qu’il incarne (L’hôte, Simon et Thomas).

Le chœur du festin des Noces de Cana, contraste singulièrement avec la douceur sereine de l’Annonciation. Tous d’un professionnalisme confirmé, exemplaires d’engagement, de cohésion, de précision et d’articulation, les cinquante choristes vont donner la force attendue à leurs interventions. Bienvenu, le placement du chœur d’enfants au « paradis » (la partition dit « à côté du grand orgue, en haut de l’estrade »), où le rejoint la Vierge au dernier numéro, produit un effet spectaculaire et ravissant, qui ajoute aux qualités de fraîcheur des voix juvéniles venues du ciel.

Edition première de la partition chant et piano © YB

L’instrumentation de l’ouvrage est magistrale. Il n’est pas surprenant que Berlioz valut son Prix de Rome à Massenet : les couleurs de la danse galiléenne, les mixtures subtiles etc., tout confirme le rare talent du compositeur en la matière. L’orchestre, aérien comme incisif, puissant comme discret, sait aussi se taire, fort à propos, pour laisser la Vierge, puis les solistes chanter a cappella. Les pages orchestrales ne se limitent pas au Dernier sommeil de la Vierge. Comment rester insensible à la pureté sereine de l’ample et paisible unisson qui ouvre l’ouvrage (prélude-pastorale), à la vigueur et à l’exotisme de la danse galiléenne, à l’inquiète introduction du Vendredi-Saint ?  La direction vivante, chaleureuse d’Alexandra Cravero, communique son énergie, sa vigueur à chaque interprète. Elle enveloppe les voix sans jamais les couvrir, valorise la richesse d’écriture et de couleurs, avec une maîtrise exceptionnelle du style.  Sous sa battue, les solistes, l’orchestre et les chœurs sont portés par un souffle continu, animés d’un puissant sens dramatique. La progression inexorable du Vendredi-Saint est portée à l’incandescence douloureuse. 

L’émotion est réelle, palpable, et le public, enthousiaste, ne ménage pas ses longues ovations à des interprètes qui ont donné le meilleur d’eux-mêmes. Bien au-delà de son sujet religieux, l’œuvre est de portée universelle, s’adressant à chacun, à quelque culture qu’il appartienne. Se trouvera-t-il un mécène, une fondation pour que l’enregistrement réalisé dépasse le cercle des privilégiés qui ont été témoins du miracle ?

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Du 29 août au 9 octobre, dans les Hauts de France, d’éminents orchestres et solistes se succèdent et plusieurs conférences sont organisées sur l’écrivain, celle de Jérome Bastianelli, président de la société des Amis de Proust ayant ouvert le feu. Dans une programmation aussi avisée la Compagnie des Frivolités Parisiennes ne pouvait manquer à l’appel.  D’ailleurs, le directeur artistique, Christophe Mirambeau, avait déjà écrit un spectacle autour de Reynaldo Hahn et du salon de Madame Lemaire particulièrement réussi.  

Amélie Robins, Léo Margue, Philippe Brocard et les Frivolités Parisiennes © DR

A eux seuls les artistes des Frivolités Parisiennes sont le théâtre de l’Opéra Comique en voyage à travers la France entière avec chanteurs, orchestre symphonique et metteurs en scène ! Une incroyable ambition couronnée de succès. On se souvient des petits miracles qu’ont été les mises en scène du Petit Faust d’Hervé, du Petit Duc de Lecocq (inoubliable), de Yes de Maurice Yvain. Répertoire exigeant s’il en est, ils ont compris l’esprit de l’opérette et de l’opéra-comique léger, et nous le savourons avec eux.  Ainsi, c’est vraiment la scène où leur talent se déploie vraiment. On l’a bien senti, dans la splendide Cité de la Musique et de la Danse de Soissons, lors du concert symphonique du 21 septembre consacré aux « Folies 1890 ». L’orchestre, jeune, fringant, et complice, sous la direction endiablée et précise de Léo Margue a fait feu de tout bois dans un répertoire plein de découvertes. La soprano Amélie Robins, idéale pour ce répertoire (voix cristalline, frimousse polissonne et technique impeccable) brûle les planches. Quant au baryton Philippe Brocard, comédien hors pair, il parvient, sans quitter son pupitre, à dessiner toute une série de personnages. La voix est belle, l’émission franche et il déguste son texte avec délectation. On n’en perd pas une bribe. Du coup les admirateurs des Frivolités Parisiennes sont restés un peu sur leur faim. Après la présentation très détaillée, faite en préambule par Christophe Mirambeau, il y avait quelque chose de trop sage et de didactique dans ce concert. Plutôt qu’une explication de texte, on aurait aimé une sorte de narration que les deux chanteurs auraient contée à merveille afin de mieux saisir le déroulement des textes chantés. Les musiques sont souvent superbes. Citons Saint-Saëns (magnifique Ascanio), Hahn (Malvina), Audran. Mais c’est vraiment au bis quand tous les artistes se sont mis à jouer – dans tous les sens du terme – le duo des Dindons de La Mascotte et quand l’Orchestre en son entier a chanté avec le public que l’esprit des Frivolités Parisiennes a soufflé et…en rafales !

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Bertrand Rossi, directeur de l’Opéra niçois, prit alors la décision d’enregistrer le spectacle, et de le diffuser en streaming, avant une reprogrammation en public la saison prochaine.

La version proposée ne fut pas celle initialement prévue, coproduite par l’Opéra Comique de Paris, mais une version light, intermédiaire entre version de concert et version scénique, sans décor, ramenée à deux heures au lieu de trois, avec un orchestre à effectif réduit placé sur scène, et des chanteurs évoluant devant, en costumes. Les choristes étaient, eux, répartis dans les loges dans la salle.

Chanteurs devant l’orchestre et choristes dans les loges © Photo Opéra de Nice

Dans cette configuration, la chef d’orchestre Alexandra Cravero, tournait le dos aux solistes. Cela ne l’empêcha pas d’assurer la cohésion de l’ensemble.

On a eu droit à un spectacle agréable, dominé par la présence et la voix rayonnante de la jeune colorature Amélie Robins.

A ses côtés, les trois rôles principaux étaient assurés par le ténor Patrick Kabongo, fragile au début, déployant ensuite le charme de sa voix veloutée, la soprano Sophie Marin-Degor, voix agréable et belle présence, le baryton très convaincant Laurent Kubla. La mezzo Marie Kalinine et le baryton Michael Guedj ne furent pas en reste dans ce réjouissant spectacle.

Il y a pourtant un danger dans cette affaire : donner l’impression qu’on pourra se satisfaire, désormais, des productions « allégées ». Une fois que la crise sera passée – … mais quand ? – l’opéra aura besoin d’être redonné dans sa totalité d’art musical, visuel et théâtral.

Pour le moment – et on est bien content ainsi – grâce à cette production, la Dame blanche  a pu revoir la vie en rose !

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*Programme (sous réserve de modification)

• Georges Bizet, Carmen; Ouverture
• Charles Aznavour, La bohème (Roberto Alagna)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Sempre libera » (Erminie Blondel et Florian Cafiero)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Dite alla giovine » (Armelle Khourdoïan et Marc Scoffoni)
• Giuseppe Verdi, Aida, « Gloria all’Egitto » (Chœur)
• POP OPERA, extraits de chansons
• Ruggero Leoncavallo, I Pagliacci, « Vesti la giubba » (Roberto Alagna)
• Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi, « Oh quante volte » (Patrizia Ciofi)
• Franz Lehar, Le Pays du sourire, « Je t’ai donné mon cœur » (Kévin Amiel, Erminie Blondel, Marc Scoffoni)
• Giacomo Puccini, Tosca, « E lucevan le stelle » (Florian Cafiero)
• Giacomo Puccini, Gianni Schicchi, « O mio babbino caro » (Chloé Chaume)
• Jacques Offenbach, La Vie parisienne, air du Brésilien (Roberto Alagna)
• Johann Strauss, La Chauve-Souris, « Mon cher marquis » (Amélie Robins)
• Giuseppe Verdi, Nabucco, « Come notte » (Thomas Dear/chœur)
• Jules Massenet, Le Cid, « Ô Souverain, Ô juge, Ô père … » (Roberto Alagna/chœur)
• Leonard Bernstein, West Side Story, Mambo (danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Leonard Bernstein, West Side Story, « Tonight » (Fabienne Conrad et Florian Laconi)
• Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor, Finale de l’acte II (Patrizia Ciofi, Valentine Lemercier, Kévin Amiel, Thomas Bettinger, Jérôme Boutillier, Thomas Dear/chœur)
• Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana, « Ave Maria » (Béatrice Uria-Monzon)
• Lucio Dalla, Caruso (Florian Cafiero)
• Michel Legrand, Hommage à Michel Legrand (Jérôme Boutillier, Erminie Blondel, Valentine Lemercier, Amélie Robins, Kévin Amiel, Thomas Bettinger/ Danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Vincenzo Bellini, Norma, « Casta Diva » (Fabienne Conrad/Chœur)
• Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor, « Quando rapito in estasi » (Sara Blanch Freixes)
• Michel Berger, Starmania, Le blues du businessman (Florian Laconi)
• Giacomo Puccini, La Bohème, « Che gelida manina » (Kévin Amiel)
• Giacomo Puccini, La Bohème, « Quando men vo’ » (Armelle Khourdoïan)
• Jacques Offenbach, La Grande Duchesse de Gerolstein, « Ah que j’aime les militaires » (Valentine Lemercier)
• Jacques Offenbach, Les Contes d’Hoffmann, La chanson de Kleinzach (Florian Laconi/chœur)
• Franz Lehar, La Veuve joyeuse, Heure exquise (Armelle Khourdoïan et Marc Scoffoni)
• Ennio Morricone, Il était une fois dans l’Ouest (Amélie Robins/Maîtrise de l’Opéra d’Avignon)
• Jules Massenet, Werther, « Pourquoi me réveiller » (Thomas Bettinger)
• Georges Bizet, Carmen, Air du toréador (Jérôme Boutillier/chœur)
• Georges Bizet, Carmen, Scène finale (Béatrice Uria-Monzon, Roberto Alagna)
• Célia Cruz, La vida es un carnaval (Angélique Kidjo/Chœur)
• Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers, galop infernal (Tutti/Chœur/Danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Libiamo ne’ lieti calici » (Patrizia Ciofi et Roberto Alagna/Chœur)

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Ce danger, Jean-Louis Grinda et Vanessa d’Ayral de Sérignac (mise en scène) semblent l’avoir oublié, sinon ignoré. Le côté séducteur du Duc (Julien Dran) se résume par exemple à enlacer des femmes à demi nues. Le librettiste Francesco Maria Piave l’a imaginé comme un homme aux mœurs libertines, mais de là à lui faire organiser une partie fine dans ses appartements, réduisant le séducteur charismatique à un pervers obsédé…

Au-delà d’étranges « temps morts » et divers ajouts proposés par la mise en scène, on pourrait également s’interroger sur la scénographie de la fin de l’opéra. Rigoletto a bravé la tempête qui fait rage pour venir constater la mort du Duc. Alors qu’il s’apprête à jeter le corps dans l’eau, il entend au loin la rengaine de celui qu’il pense mort (« La Donna è mobile »). Croyant d’abord que ses sens (ou sa conscience ?) lui jouent des tours, il comprend, à mesure que la mélodie se rapproche, que le corps devant lui n’est pas celui du Duc. Et c’est cette horrible réalité qui l’amène à ouvrir le sac et à y découvrir sa propre fille agonisante. Comment croire à cette « hallucination » dès lors que le Duc se trouve dès le début de la scène à quelques mètres de Rigoletto et qu’il chante son couplet à pleine voix ?
À défaut d’une scénographie plus juste, pourquoi ne pas s’être davantage appuyé sur la poétique mise en lumière de Laurent Castaingt qui, associée aux décors et aux costumes créés par Rudy Sabounghi ouvrait un vaste et riche champ des possibles ?

© Jef Noel & David Bensard

À cette terne mise en scène s’ajoute la direction musicale nonchalante et désinvolte du chef d’orchestre espagnol José-Miguel Pérez-Sierra. Au-delà de son attitude blasée face à cette magnifique partition (peut-être l’a-t-il tout simplement trop dirigée ?), c’est son manque d’écoute qui constitue le plus gros écueil de la soirée. Non seulement il ne se préoccupe pas toujours des décalages (par exemple lors du chœur « Zitti, zitti », acte I), mais en plus il opte pour des tempi régulièrement trop lents obligeant les chanteurs à respirer où ils peuvent, y compris au milieu des phrases. Quant à sa gestuelle, l’expression « brasser de l’air » prend là tout son sens. Si ces gestes amples peuvent être perçus comme esthétiques, ils ont une double conséquence musicale inacceptable pour un chef d’orchestre de son niveau : mettre en difficulté les chanteurs avec des départs flous, mais surtout, ils ne motivent aucunement les musiciens à soigner la qualité du son, transformant régulièrement la subtile musique verdienne en musique de foire. Enfin, si l’on comprend aisément les raisons financières qui poussent une production à diffuser un enregistrement plutôt que d’avoir un véritable orchestre en arrière-scène, on ne peut que s’étonner du volume sonore mal ajusté de ce dernier, laissant planer le danger d’un décalage avec le plateau.

Le Rigoletto du baryton Stefano Meo a oscillé entre un bouffon moqueur, parfois même cruel (comme lorsqu’il humilie la comtesse Ceprano en la déshabillant devant tout le monde au premier acte), avec un père dépassé par son amour pour sa fille. Ce manque de profondeur dans son interprétation scénique s’est également retrouvé dans son exécution musicale. En effet, le manque de variété dans ses nuances jusqu’à la fin du deuxième acte a eu tendance à éclipser les qualités évidentes de sa voix, comme sa bonne diction et son agilité technique (notamment lorsqu’il raille les bourgeois à l’acte II « Cortigiani, vil razza dannata »). Enfin, si son jeu d’acteur n’a pas toujours été égal (on a pitié de ce bouffon quand on le voit se changer au premier acte, mais il n’est pas crédible quand il découvre sa fille dans le sac au troisième acte), Stefano Meo s’est évertué à toujours rester à l’écoute de ses partenaires de scène : il n’a pas hésité, par exemple, à placer volontairement sa voix en arrière-plan sonore afin de mettre en valeur celle de Gilda lors de leurs duos.

Il semble que nous ayons eu deux Amélie Robins hier. Celle du premier acte avec sa voix nasillarde, ses aigus serrés, sa diction passable, son jeu d’actrice quasi inexistant… Était-elle effrayée par le rôle de Gilda ? Toujours est-il que son interprétation de la première partie de l’histoire a peiné à convaincre : d’autant plus qu’elle a méthodiquement ralenti les tempi choisis par le chef ou par ses partenaires. À partir du deuxième acte, la soprano colorature, plus à l’écoute de ses comparses (elle nous offre même un très beau duo avec Rigoletto « Piangi, fanciulla, piangi… ») a livré une interprétation plus habitée (« Tutte le feste al tempio ») et nous a dévoilé un timbre plus rond. Mais les défauts intrinsèques de sa voix (les graves qui ne sonnent pas, la diction restée insuffisante, son vibrato trop rapide dans les aigus) l’ont empêché de véritablement briller.
Avec sa voix puissante et métallique, Julien Dran nous a livré de très beaux moments lors de cette soirée. Dès son premier duo avec Gilda (acte I, scène 2, « È il sol dell’anima »), sa maîtrise du souffle, ainsi que du vibrato verdien lui permet de toucher l’auditoire. Certes, on peut déplorer un manque de charisme pour incarner ce Duc séducteur, mais ses interprétations musicales ont été dans l’ensemble très convaincantes : en témoignent les applaudissements très nourris après son air du deuxième acte (« Parmi veder le lagrime »).
Quant à Patrick Bolleire, il a campé un Sparafucile sans foi ni loi. Son timbre sombre, sa technique sûre et son interprétation efficace (tant musicalement que scéniquement) lui ont permis de contribuer à la réussite des ensembles du dernier acte : son trio avec Gilda et Maddalena, mais aussi son quatuor avec Rigoletto, le Duc et Gilda.

De tous les protagonistes, c’est bien le chœur qui a le mieux servi l’ouvrage de Verdi. Ce chœur exclusivement masculin a été convainquant tant du point de vue musical (et on peut ici saluer la préparation de François Bazola) que scénique. Oui, il est plus simple d’incarner une « masse », plutôt qu’un seul personnage, mais aucun de leurs déplacements ou de leurs gestes n’a détonné. Quant à l’exécution musicale, elle a été remarquable : une palette de nuances impressionnante oscillant entre la puissance et la douceur (d’autant plus appréciable que l’interprétation de la plupart des chanteurs a manqué de reliefs), une bonne diction (indispensable dans cet ouvrage, car le chœur ne fait pas que commenter l’action), une réalisation technique sûre, variée et surtout expressive (bouche fermée pour figurer le vent soufflant pendant l’orage « Maddalena », acte III ; un staccato espiègle transmettant leur impatience de se venger de Rigoletto à la fin de l’acte I « Zitti, zitti »). Enfin, ce chœur masculin a donné du relief au timbre et à l’interprétation des autres chanteurs notamment lors de l’air de Gilda (« Gualtier Maldè », acte 1, scène 2) où ses interventions en arrière-plan ont donné des frissons à l’auditoire.

Cette production avait probablement toutes les qualités nécessaires pour convaincre pleinement. Il ne manquait finalement qu’un engagement réel de tous les protagonistes. Nul besoin de stars internationales, ni de perfection technique, mais l’addition d’un manque d’allant général avec une maîtrise approximative de la partition ont rendu la soirée trop souvent décevante.

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Lehár, Le Pays du Sourire, Avignon 2018 © Cédric Delestrade / ACM-STUDIO

La musique de Lehár, dans laquelle le lyrisme le plus délicat le dispute à la mélancolie la plus touchante, est bien servie par l’Orchestre Régional Avignon-Provence placé sous la direction de Benjamin Pionnier, avec la richesse de ses timbres et le soyeux de ses cordes, l’inspiration des solos de flûte et de violon, la sonorité des cuivres et la précision des percussions (aux résonances parfois excessives ici). C’est surtout cette musique que l’on entend, au point que les voix des chanteurs sont parfois couvertes par l’orchestre – ce à quoi le dispositif de la salle n’est sans doute pas étranger –, à l’exception du Chœur de l’Opéra Grand Avignon (direction Aurore Marchand), en tous points remarquable.

La soprano Amélie Robins campe avec aisance et aplomb une Lisa qui paraît, au premier acte, plus immature que « femme moderne » comme le voudrait Pierre-Emmanuel Rousseau dans sa note d’intention, pour acquérir un peu plus de personnalité aux actes II et III, ce que la cantatrice illustre très bien vocalement. On regrette toutefois de ne quasiment rien comprendre au texte chanté. L’habitude désormais ancrée du surtitrage fait chercher en vain le texte qui n’est pas projeté (choix arrêté en raison d’un texte chanté en français). Le personnage de Mi est incarné avec bonheur et de manière très convaincante par Norma Nahoun, qui possède une diction impeccable et une projection parfaite. Sébastien Droy prête à Sou-Chong la beauté d’un timbre flatteur avec, au premier acte, une ample sonorité qui malheureusement s’estompe au cours du spectacle, gommant, après les efforts déployés pour le tube « Je t’ai donné mon cœur », l’expressivité des autres airs des actes II et III. On le regrette, même si l’on peut y voir une illustration de la dégradation progressive de l’idéal qu’il incarnait aux yeux de Lisa. Le comte de Pottenstein est interprété par Marc Scoffoni, récent Michonnet à Saint-Étienne, dont on ne peut que souligner à nouveau l’excellence, et les qualités de timbre, d’inflexion, d’une articulation qui rend chaque mot compréhensible.

L’effondrement final des deux dernières marionnettes en scène, Sou-Chong et Mi, souligne l’interprétation tragique de l’œuvre qui ne s’appelle que par antiphrase Le Pays du Sourire, et dont le metteur en scène a voulu accentuer le sombre romantisme que suggère son appellation générique.

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