L’un des artisans de cette réussite est sans conteste Pierre Dumoussaud, qui, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen très en verve, prend le drame à bras-le-corps dès l’ouverture. Les tempi sont vifs, mais sans que cela sonne précipité, et le chef n’hésite pas à mettre en exergue certaines dissonances ou à faire sonner l’orchestre (et les cuivres en particulier) à des fins dramatiques. La tension est ainsi maintenue sans temps mort jusqu’au dénouement. On applaudit également les chœurs réunis d’Accentus / Opéra Orchestre Normandie Rouen et de l’Opéra de Bordeaux (qui accueillera cette production avec une distribution totalement renouvelée en avril prochain), admirablement préparés, précis et d’une belle homogénéité (une gageure pour des chanteurs qui ne chantent pas ensemble toute l’année). À titre d’exemple, le chœur de sorcières à l’acte 1 est pris à une vitesse folle sans que cela n’entraîne ni décalage ni perte de clarté. Les passages héroïques (chœurs des réfugiés écossais) ne manquent, eux, ni de souffle ni d’ampleur.

Le couple diabolique nous vient de l’est, Russie pour lui, Ukraine pour elle, et est d’une belle complémentarité. Aleksei Isaev est un Macbeth d’une grande intelligence interprétative. Si la projection peut parfois se perdre à force de nuances, le chanteur épouse toutes les facettes du personnage, de la pleutrerie à la folie sanguinaire. La scène des sorcières à l’acte 3 ou sa scène finale sont d’une grande force expressive. Mais ce qui donne une couleur si particulière à ce Macbeth est ce timbre singulier, feutré, comme éteint. Même dans ses éclats (et le chanteur a de la puissance à revendre), il n’y a jamais de brillance, que du clair-obscur. Quel contraste avec la Lady Macbeth acérée et terrifiante de Ekaterina Sannikova ! La mise en scène ne laisse d’ailleurs aucun doute sur son caractère infernal : elle sort littéralement des flammes d’une cheminée lors de la lecture de la lettre. La voix n’est pas immense, mais la projection est souveraine. La chanteuse possède par ailleurs le bagage belcantiste nécessaire pour se sortir des chausse-trappes du brindisi et un ambitus large qui l’emmène sans problème au ré bémol de la scène de somnambulisme. Certes, l’émission n’est pas toujours homogène, avec des sons parfois droits, parfois vibrés, et n’est pas exempte de raucités. Qu’importe, le timbre a l’astringence idoine et la soprano possède la folie et le feu de jais qui nourrissent et brûlent la criminelle.

Les autres interprètes se hissent au même niveau. Peixin Chen a le bronze et la profondeur idoines des Banco de haute volée. On connaît maintenant les défauts et les qualités de Matteo Roma (Macduff). Une tendance à forcer et quelques sanglots inutiles ne viennent cependant pas obérer la beauté du timbre, qui s’exprime magnifiquement dans les mezza voce. Ses duos avec Néstor Galván (Malcom), aux aigus percutants, sont très réussis.

Aucun rôle secondaire n’est négligé : la suivante (Irina Sherazadishvili) et le docteur (Lysandre Châlon, qui cumule également les rôles de héraut et de domestique ainsi que celui de l’une des apparitions) ont un relief inhabituel, et les jeunes interprètes des autres apparitions (Soren Fernandez et Adèle Laborde) font preuve d’un bel aplomb.

Reste la mise en scène signée Ambre Kahan, inégale.

On goûte la lisibilité générale de l’action scénique : pas de réinvention ici, juste une lecture plutôt fidèle. On apprécie également quelques belles trouvailles de mise en scène. Ainsi, la détresse et la folie de Macbeth lors du banquet s’illustrent physiquement, l’interprète s’enfonçant dans le sol comme pris au piège de sables mouvants. De même, les transitions scéniques sont plutôt habiles et fluides : le voile blanc qui sert de cocon à Lady Macbeth dans son « La Luce langue », puis qui permet aux assassins de Banco de se tapir dans l’ombre, n’est autre qu’un pan de la longue nappe blanche couvrant la table qui descend des cintres lors de la scène du banquet.

Le dispositif scénique nous a semblé plus réussi aux deux premiers actes, avec sa cheminée monumentale tapissée de crânes, qui rend bien l’ambiance délétère, et ses chambres en arrière-plan, qui laissent voir ce qui est habituellement caché : on assiste ainsi à la toilette (intégrale) du roi avant qu’il ne soit assassiné par Macbeth. Ici, rien n’est caché : le meurtre et le sang sont visibles du spectateur. Il est d’autant plus étonnant que la mort de Macbeth se déroule, elle, hors scène (on aura tout de même droit à sa tête sanguinolente portée en trophée). Les décors des actes suivants, avec leurs monolithes qui s’éclairent de symboles ésotériques, offrent moins de surprises. Les éclairages soignés et variés signés Zélie Champeau (le rouge des sorcières, la vision de la silhouette de Lady Macbeth en contre-jour) participent à l’ambiance oppressante.

On mettra en revanche définitivement au débit de la mise en scène une première scène illisible, noyée dans des éclairages incertains derrière un voile d’avant-scène. On versera dans le même bain le passage du cheval (Gotama, cité dans le programme) pendant l’ouverture, bruyant et inutile. Par ailleurs, les scènes de foule restent souvent très statiques, à l’image de la scène des sorcières à l’acte 3, créatures dont le visage est remplacé par un miroir, qui traîne un peu en longueur, à peine animée par la chorégraphie heurtée de la danseuse. Pas de quoi expliquer cependant les quelques huées entendues aux saluts.

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On ne peut parler de laideur ici, au moins au niveau des tenues : les Grecs sont en toges antiques et les « Turcs » en élégants costumes modernes beiges. Mais on touche là un des points d’achoppement de la lecture du metteur en scène italien : ici point de Turcs, mais juste des sagouins modernes qui débarquent avec sacs plastiques et iPhones, et viennent saccager le monde ancien. Voilà qui affadit singulièrement les enjeux dramatiques de l’œuvre, bien loin du propos de Rossini, qui dénonçait avec sa première œuvre en français le siège et la destruction contemporaine de la ville de Missolonghi par les troupes turques. D’autant que la proposition visuelle ne vient pas compenser l’inanité du propos, l’intrigue semblant avoir bien peu inspiré l’équipe en charge de la production. Les décors se résument à des échafaudages modernes sur lesquels les protagonistes montent de temps en temps (une pensée compatissante au pauvre Maxim Mironov, qui, en une même descente, se prend et sa tunique et sa lance dans les entrelacs des tubes métalliques !), un bout de temple en ruine, et des caisses en bois géantes, dont l’une contient un écran au fond, sur lequel sont diffusées des vidéos signées D-WOK, qui sont, au mieux, vaguement illustratives. Une idée intéressante survient bien dans le trio Pamyra, Cléomène et Néoclès au premier acte : les deux hommes restent figés avec un double de Pamyra tandis que la chanteuse exprime ses états d’âme à côté. Ce procédé reste pourtant isolé, jamais repris par ailleurs. À l’exception de quelques tableaux d’ensemble spectaculaires (et bien éclairés), cette mise en scène laisse au final bien peu d’images marquantes. On applaudit en revanche les ballets chorégraphiés par Erika Rombaldoni : les deux danseurs et cinq danseuses illustrent les états d’âme de Pamyra et son déchirement entre son amour pour Mahomet et son amour filial, dans un style mariant mouvements de danse contemporaine et esthétique plutôt classique.

On avouera ne pas avoir non plus été totalement convaincu par la direction musicale de Carlo Rizzi, à la tête des musiciens du Teatro Comunale di Bologna. Est-ce le fait d’avoir assisté au spectacle du deuxième rang ? L’orchestre nous a semblé sonner régulièrement très (trop) fort, trop martial, couvrant les chanteurs. Surtout, le chef imprime des accélérations incongrues, notamment pour l’arrivée des Turcs à l’acte I ou le trio « Ô juste ciel », pris vitesse grand V et perdant clairement de sa solennité, mettant parfois en difficulté les chanteurs. Les chœurs du Coro del Teatro Ventidio Basso par ailleurs bien en place pêchent par un français peu compréhensible.

Tout cela n’obère heureusement pas le plaisir de la représentation ! Notamment grâce aux qualités majeures de la partition, qui, très peu souvent donnée (seulement trois productions à Pesaro en 2000, 2017 et 2026), regorge d’airs et d’ensembles de la meilleure inspiration rossinienne, et défendus ce soir par une belle distribution.

L’indisposition d’Adrian Sâmpetrean (Mahomet), annoncée avant le spectacle, laisse des regrets au vu du très beau concert délivré la veille. Sans démériter, le chanteur a semblé en retrait pendant la soirée, notamment en termes de volume sonore.

Il faut dire qu’il est difficile de concurrencer la puissance torrentielle de Vassilisa Berzhanskaya (Pamyra). Les moyens sont proprement stupéfiants, la soprano étant capable de surnager au sein des ensembles, mais aussi de vocaliser avec aisance ou d’oser des sauts d’octave vertigineux et autres suraigus filés. Tout juste pourra-t-on reprocher une diction française légèrement empâtée et une tentation de grossir les sons. C’est quand la voix s’allège, comme dans la prière finale « Juste ciel », que la chanteuse touche le plus. Au-delà de cette performance, on peut cependant s’interroger sur la parfaite adéquation de ce soprano opulent à un rôle créé par Laure Cinti-Damoreau, qui fut créatrice, entre autres, de la Comtesse de Folleville du Viaggio a Reims ou d’Adèle du Comte Ory, rôles aujourd’hui dévolus à des sopranos beaucoup plus légers.

Chez les ténors, Matteo Roma a de la présence en Cléomène, avec une voix bien projetée et un timbre prenant. Pourquoi alors cette tendance à vouloir forcer ? Son français est par ailleurs bien exotique, de même que celui de Tianxuefei Sun (Adraste).

Dans ces conditions, le français à la prononciation et à la diction absolument idiomatiques de Maxim Mironov est un baume pour les oreilles : non seulement le texte est parfaitement intelligible (aucun besoin de recourir aux surtitres), mais le chant est habité, au service du texte. Voilà une performance remarquable pour un non francophone ! Le chanteur, qui a belle allure en toge, délivre par ailleurs une prestation vocale de haut vol. Certes, la voix n’est pas immense, mais elle est fort bien projetée et a gardé toute sa luminosité. L’écriture ornée de Rossini n’a par ailleurs pas de secrets pour lui, et le ténor parvient à garder une belle fraîcheur vocale jusqu’à sa grande scène au début du troisième acte, culminant dans un « Grand Dieu, faut-il qu’un peuple » électrisant.

Enfin, du côté des Grecs, Simon Orfila, de sa voix de bronze et stentorienne, donne au prêtre Hiéros toute l’autorité nécessaire dans la grande scène de bénédiction des drapeaux au troisième acte.

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Les lieux ne sont pas définis, c’est le mouvement des personnages et surtout de l’impressionnante masse des chœurs qui crée le spectacle. Visiblement, le propos de la metteuse en scène est clairement d’établir des résonances avec l’époque contemporaine, d’utiliser le livret pour évoquer les conflits d’aujourd’hui et exprimer l’horreur de la guerre où qu’elle naisse. Le chœur est habillé en monsieur et madame tout le monde et quelques choristes sont même répartis dans le public. Le message est clair : bon peuple de Luxembourg, la guerre est aussi votre affaire, qu’elle soit d’Ukraine, de Palestine ou d’Iran, elle vous menace comme Nabucco a menacé Jérusalem, la guerre est universelle, ne dormez pas en paix.

La mise en scène insiste sur la pompe et le grandiose, fait évoluer les principaux intervenants à l’avant-scène sans beaucoup de recherche mais créée grâce à la vidéo des effets de proportion très spectaculaires. Elle provoque l’événement en faisant surgir un véritable lac sur tout l’arrière du plateau, ce qui met les chanteurs en situation peu confortable, les contraignant à s’ébattre en pataugeant comme ils peuvent, voire même à se vautrer dans les flots, et en ressortir trempés jusqu’aux os à la fin de l’acte II. Ils semblent se plier de bonne grâce à cette contrainte, on espère seulement que cette eau est un peu chauffée pour éviter les refroidissements. Un chanteur, c’est fragile…

Tout cela est évidemment assez spectaculaire, suscite de très belles images, mais est finalement peu porteur de sens en regard des contraintes et des risques imposés à toute la distribution.

Dans la fosse, l’orchestre de la Philharmonie de Luxembourg dirigé par Gaetano Lo Coco donne de l’œuvre une version très fidèle à la tradition, avec des tempi relativement lents, globalement de bonne tenue et pleinement au service des chanteurs.

Le casting de fort belle qualité est constitué de grandes voix puissantes, parmi lesquelles on soulignera tout d’abord celle de Juan Jesús Rodriguez et son interprétation remarquable du rôle-titre, remplaçant quasiment au pied levé Daniel Luis de Vincente qui a dû renoncer pour des raisons médicales. Il livre une magnifique prestation lyrique : tantôt effrayant et tantôt pitoyable, il construit son personnage avec une belle intelligence, faisant passer dans la voix ses différents états émotionnels, ce qui ajoute à la complexité du personnage, parfaitement rendue.

Vittorio de Campo (Zaccaria) possède lui aussi une voix impressionnante, avec beaucoup de volume dans le registre grave, mais l’émission est un peu engorgée et la diction laisse souvent à désirer. Il confère à son rôle, outre une détermination infaillible, tout ce qu’il faut de grandeur et de majesté, mais on est loin de comprendre tout le texte.

Vaillant et nuancé, l’Ismaele de Matteo Roma donne pleine satisfaction mais semble de peu de poids face à la soprano polonaise Ewa Vesin qui campe avec une maestria et une ardeur remarquables une Abigaille déchaînée. La voix est très puissante, la technique irréprochable, elle domine de bout en bout un rôle qui lui va particulièrement bien, maintenant jusqu’au bout de sa prestation une énergie considérable. La jeune mezzo-soprano belge Lotte Verstaen se montre très crédible dans le petit rôle de Fenena, de même que Nika Guliashvili dans celui du grand-prêtre, tous les deux parfaitement bien distribués. Le jeune ténor néerlandais Hugo Kampschreur (Abdallo) a fort belle allure en scène mais semble encore vocalement un peu vert pour cet emploi.

Il faut également souligner le travail du chœur, une soixantaine de chanteurs qui participent pleinement à la mise en scène, et livrent – à deux reprises – une interprétation impressionnante du Va pensiero tant attendu du public. Une première fois là où le compositeur l’a prévu, chanté à l’avant de la scène immobile face au public, et une seconde fois tout à la fin du spectacle, après le grand air et la mort d’Abigaille et après une sorte d’intermède orchestral complètement inattendu – une composition contemporaine due à Antonino Fogliani qui dirigeait la première du spectacle à Genève, chanté cette fois depuis la salle, entièrement a cappella. On en frissonne encore…

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D’emblée, le dispositif conçu de concert, on l’imagine, entre Manuel Renga, le metteur en scène, et Aurelio Colombo, qui signe décors et costumes, frappe par son importance si on le rapporte aux dimensions du lieu. L’ouverture de la fosse est invisible depuis les rangs d’orchestre, masquée par un large praticable dont les retours latéraux jusqu’au plateau augmentent l’espace disponible pour les déambulations des solistes. C’est ingénieux, de même que l’utilisation de grands rideaux permet les changements de lieu, les lumières d’ Emanuele Agliati contribuant à souligner avec les fumées de scène, parfois pesamment, les climats dramatiques. Le décor, outre le jeu des rideaux, change avec les accessoires, une niche carrée dans l’espace central cernant l’espace privé de Lady Macbeth, d’où elle peut rejoindre l’espace commun par un escabeau disposé à vue, et où surgira la vision effrayante lors du banquet. Certains détails restent sibyllins, comme les tracts ( ?) que se partagent les sorcières, ou les feuilles de métal, vigne, figuier, platane, main stylisée, aperçues de temps en temps.

On a noté, chez Manuel Renga, le respect étroit du texte, le jeu des personnages étant directement lié à ce qui est dit, par exemple quand Macbeth titube après la prédiction et que Banco le remarque. Manuel Renga porte-t-il la même attention à la musique ? Si la question se pose, c’est parce qu’il a donné à la chorégraphe Paola Lattanzi la latitude, pour nous excessive, de faire intervenir des danseurs, soit en groupe, soit seuls, même lorsque le découpage dramatique ne l’a pas prescrit, ce qui capte l’attention et la détourne de l’essentiel, le rapport entre le texte et la musique. Le talent des interprètes n’est pas en cause : il est indéniable et la chorégraphie surmonte bien l’écueil, de la répétitivité, même si l’entrée des esprits aériens en rampant a de quoi déconcerter. Mais ces présences et leurs évolutions, pour séduisantes qu’elles puissent être, nous ont souvent semblé gratuites et inopportunes. On s’est ainsi demandé si un déplacement de l’interprète de Macbeth n’avait pas pour but de tenter de s’imposer face à une animation parasite de son air « Pietà, rispetto, amor »

D’autant qu’elles s’ajoutent à celle, elle aussi souvent superflue pour le sens dramatique des scènes, de ces deux personnages féminins présents dès le début dont les voiles noirs pourraient être iraniens ou siciliens, dont on se demande encore quel lien ils entretiennent avec le déroulé de l’histoire, à part d’intriguer le spectateur. En revanche, le personnage mystérieux qui attire à lui le cadavre de Banco relève du surnaturel, mais la réalisation n’est-elle pas un peu trop « grand-guignol » ? Ainsi la réalisation oscille entre esthétisme – le cadavre du roi exposé façon Christ gisant – et obscurité – le panneau portant l’inscription en capitales VATICINIO, c’est-à-dire prédiction, dont on voit pas quelle précision il apporte à l’évidence.

Au-delà de ces aspects problématiques – comme l’étaient peut-être les costumes du chœur masculin pour le banquet, en décalage avec les tenues de soirée du chœur féminin, le choix de marquer les coupables de cet enduit qui de leurs mains homicides va s’étendre à leurs avant-bras – l’essentiel est dans la musique et dans les voix. Les élèves de l’Académie sont irréprochables, tant Melissa D’Ottavi en dame d’honneur de Lady Macbeth que Matteo Pietrapiana, domestique ou sicaire, ou encore Emil Abdullaiev, en médecin attentif, et évidemment Francesco Congiu, qui dans le rôle de Malcolm tient tête à Macduff, dans leurs échanges au dernier acte.

Ce Macduff est incarné par Matteo Roma, découvert il y a quelques années à Pesaro. Cherche-t-il à échapper à la case « tenore di grazia » où on l’enferme parfois ? Il donne à son air « Ah la paterna mano » une énergie virile certaine, comme si la colère était le seul sentiment à exprimer, et aussi  pour démontrer l’amplitude et la solidité de sa voix. C’est spectaculaire, impressionnant, et cela fait mouche sur le public. Attention toutefois à un certain relâchement dans la diction. Adolfo Corrado est attentif à la sienne, et la puissance de son émission, dans ce petit théâtre, lui fait camper de façon crédible et efficace Banco, le guerrier peu enclin à la spéculation qui ne comprend que trop tard le danger qui le menace.

Pourquoi le taire, la voix de Marily Santoro nous semble d’abord si claire qu’elle ne peut-être la Lady souhaitée par Verdi. Mais peu à peu, l’engagement de la chanteuse, son souci d’incarner le personnage, vont dissiper la réticence initiale. Sans doute les sons ne seront-ils jamais « laids » comme Verdi le souhaitait, jamais dans les joues ou dans la gorge, mais cela signifie que l’artiste use intelligemment de sa voix telle qu’elle est. Peut-être aurait-on aimé une scène de somnambulisme un peu moins expressionniste, mais le numéro est exécuté sans les excès de certaines. Le « Trionfai » est enlevé, brillant, même si la fluidité des volées ne subjugue pas. Globalement une bonne prestation, justement saluée au final.

Même succès pour Vito Priante pour ses débuts en Macbeth. Une fois Banco disparu, dont le volume et la profondeur de la voix pénalisaient un peu la sienne, ce chanteur scrupuleux cisèle son rôle et déploie ses moyens sans les forcer. Il semble très attentif à représenter l’évolution psychologique du personnage au gré de ses airs et gère au mieux son ampleur vocale en fonction de l’écriture du rôle.

Il est soutenu par la direction attentive de Francesco Lanzillotta, qui obtient de l’orchestre les sonorités alors « étranges », cordes doucereuses ou grinçantes, clarinette morbide, et des rythmes tranchants ou lancinants qui obsèdent. L’orchestre est vraiment le protagoniste duquel dérivent les autres et cette interprétation en est une saisissante preuve. Si la fosse est d’emblée dans le jeu, il faut aux artistes des chœurs un peu de temps pour que la précision du cercle des sorcières soit impeccable, et on l’aurait aimé plus discordant, mais le chœur masculin est irréprochable.

Succès pour tous, le public international étant pour la plupart conquis d’avance, dans sa joie d’être à Busseto !

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Le roi Carlo de Suède a choisi pour gendre Giacomo, le prince héritier d’Ecosse. Il ignore que sa fille Cristina a épousé en secret son meilleur officier, Eduardo, récent vainqueur de la guerre contre l’invasion russe, et qu’ils ont eu un fils. Quand il annonce publiquement sa décision, elle résiste obstinément, tant et si bien que le roi revient brutalement à la charge dans l’appartement où il l’a confinée, effrayant l’enfant qui sort de sa cachette et se réfugie dans les bras de sa mère. Au roi furibond Cristina refuse de révéler le nom du père malgré les pires menaces. Alors Eduardo se dénonce pour qu’elle soit épargnée, mais le roi outragé est déterminé à les faire mourir tous trois. Le prince d’Écosse est pragmatique : si Cristina accepte la mort d’Eduardo  il est prêt à l’ épouser et à élever l’enfant. Elle repousse encore cette offre qui lui sauverait la vie. La famille semble condamnée quand une attaque surprise de Russes échappés au massacre change la donne. Giacomo a échoué dans sa controffensive. Les partisans d’Eduardo vont le délivrer dans sa prison et évidemment il sauve une fois encore le royaume. Dès lors le roi ne peut plus qu’admettre la situation et se réjouir avec sa famille.

Tout est bien qui finit bien, c’est la loi du genre à l’époque, Rossini le sait bien depuis l’insuccès du final tragique de Tancredi. Mais Stefano Poda, le démiurge qui a réglé mise en scène, décors, costumes, lumières et chorégraphie, en a décidé autrement. Carlo, sauvé une nouvelle fois par Eduardo, renonce bien à noyer dans le sang l’outrage infligé à son autorité, mais il se tient à cour, à bonne distance de sa fille et de son gendre qui sont à jardin, et quand il relâche son étreinte sur son petit-fils, l’enfant s’écroule. Est-il mort étouffé ? Ainsi le final joyeux devient tragique ; d’autant que les parents qui chantent le bonheur retrouvé avec des mines lugubres ne se sont rendu compte de rien. Cette trouvaille couronne une série de choix qui amènent à s’interroger sur les intentions de Stefano Poda, que malheureusement la déclaration rapportée dans le programme n’éclaire pas vraiment.

Que signifie « traiter cette œuvre comme une œuvre d’art contemporaine et la transformer en un poème sur l’altérité » ? Pourquoi adopter un langage hermétique au plus grand nombre ? C’est un nouvel exemple de ces mises en scène qui n’ont pas pour objectif premier de rendre compte de l’œuvre pour ce qu’elle est mais de réaliser, fût-elle à l’opposé de son esprit,  la vision de leur auteur. Eduardo e Cristina n’avait pas l’ambition de rénover le théâtre lyrique. Il s’agissait pour Rossini de fournir le produit qui lui était demandé dans les conditions prévues par le contrat, et c’est chose faite, comme l’explique Andrea Malnati dans l’article où il expose le résultat des recherches pour reconstituer la partition. Et c’est une occasion de plus de déplorer que la décision prise au tournant du siècle de faire de Pesaro un laboratoire de la mise en scène reste encore d’actualité.

Reste un spectacle qui en met plein les yeux, souvent trop car des évènements secondaires viennent parasiter, pour discrets qu’ils se veuillent, les échanges entre les protagonistes qui constituent par essence l’action dramatique. Le décor est gigantesque ; de part et d’autre du plateau de hautes vitrines qui pourraient être aussi bien les réserves d’un musée que des caissons transparents dans une morgue referment des centaines de statues ? mannequins ? cadavres ? Le fond de scène est occupé entièrement par une immense installation qui semble le résultat d’une accumulation maniaque de débris de provenance indéterminée même si certains sont identifiables comme fragments de statues. Un réseau apparemment métallique enserre  ce dispositif, le protégeant et l’emprisonnant. Les éléments de base sont mobiles et seront employés à divers moments, manipulés par qui sera disponible sur le plateau, puisqu’ au deuxième acte le prince héritier d’Ecosse et l’adjoint d’Eduardo s’y astreindront. Le bas du panneau central permet une circulation des personnages et les danseurs, à la fin du spectacle, y composeront discrètement une sorte de frise évocatrice de temples indiens.

Anastasia Bartoli © DR - ROF

Sur le plateau, justement, figure très souvent, surtout au premier acte, une troupe de dix-huit danseurs et danseuses. La distribution prévoit, selon les didascalies, des prisonniers. Cette fonction représentative est-elle la leur ? Est-ce une contamination du défilé des prisonniers dans Aida ? Ils apparaissent à jardin, dévêtus hormis un cache-sexe et traversent la scène en troupe pantelante dont tour à tour tel membre s’effondre et parvenus à cour repartent en marche arrière pour recommencer leur pantomime acrobatique. N’était que leur présence n’apporte souvent rien aux scènes où ils interviennent, à part ressasser que les conséquences de la guerre sont horribles, en les montrant dans une errance apparente tels des ombres malheureuses, victimes d’agressions répétées de la part des Suédois, surtout du roi, on reconnaît très volontiers le grand talent de chorégraphe de Stefano Poda et on loue sans réserve l’engagement de cette troupe de rencontre.

Une conséquence néfaste de ce foisonnement scénique, dont le détailler allongerait encore ce compte-rendu, est une impression de discontinu qui vient à l’appui ceux qui dénient à l’œuvre toute cohérence dramatique. Or celle-ci naît de la cohérence musicale, et l’article de Marco Beghelli  montre lumineusement comment Rossini n’a pas travaillé au forceps mais ajusté aux conditions nouvelles sa partition, avec le souci d’améliorer si possible les musiques « repêchées » et d’adapter les lignes de chant aux nouveaux interprètes. Tous les musiciens de l’époque travaillaient ainsi ; s’en prendre à Rossini à ce propos est un opportunisme de mauvais aloi. Mais si le metteur en scène n’a pas l’humilité de prendre les données de l’œuvre telle quelle on doute qu’il puisse la servir au mieux.

Daniela Barcellona © DR - ROF

Heureusement, si le spectacle, en dépit de sa densité, de la beauté de certains costumes solistes, des oppositions binaires blanc-noir qui n’éclairent pas forcément qui est qui quand les chœurs chantent, de la reconstitution « téléphonée » d’une statue par la réunion des fragments enfermés d’abord dans les vitrines séparées, de l’utilisation des danseurs comme socle mouvant, soumis à des vexations  sadiques et/ou à des abus sexuels, si le spectacle, donc, laisse plus réticent que conquis, les versants musicaux et vocaux prêtent moins à controverse.

L’Orchestre symphonique de la RAI de Turin rutile déjà dans l’ouverture, dont Jader Bignamini veille à exalter la dynamique, la variété des couleurs et la séduction mélodique. Il réussira à maintenir la tension sans trop lâcher la bride afin que l’équilibre sonore avec le plateau soit préservé pour l’essentiel. Belle prestation des chœurs du Teatro Ventidio Basso, répartis de part et d’autre de l’orchestre dans la scène finale, comme si la liesse finale n’était qu’une fiction à laquelle le spectateur ne doit pas croire. Dans le rôle secondaire d’Atlei, le second d’Eduardo qui lui reste fidèle dans l’adversité, le ténor Matteo Roma fait montre d’une voix sonore et expressive. La basse Grigory Shkarupa donne au prétendant écossais une présence certaine, tant scénique que vocale, haute taille, voix profonde, bonne diction.

Si le titre met en vedette les éléments d’un couple uni par l’amour, l’homme qui contrarie leur bonheur est malheureux, du moins à en juger par le  jeu de l’interprète dont on peut supposer qu’il suit la direction d’acteurs qui lui a été indiquée. Stefano Poda voit le roi Carlo comme un homme tourmenté, peu capable d’empathie et dont les colères sans limites trahissent sadisme ou impuissance secrète, d’autant plus farouchement niée. Enea Scala compose un personnage d’emblée névrotique et saura mener jusqu’au bout la performance d’acteur. Vocalement, le chanteur a la générosité qu’on lui connaît, et elle est sans faille en dépit du nombre des embûches vocales accumulées ; mais quitte à être traité de radoteur, on peut douter que ce type de chant souvent en force aurait ravi Rossini. Cette réserve vaut aussi pour Anastasia Bartoli, dont la vigueur vocale débouche sur un chant extraverti où la douceur du personnage, qu’on devrait sentir dans le timbre, n’affleure que rarement, alors que dans la zone supérieure des notes aigües flottent des échos acidulés. Reste l’impact indéniable de la puissance. Quant au personnage de victime, il apparaît d’une résilience inhabituelle.

La vigueur vocale n’a pas fait défaut à Daniela Barcellona, si sa voix n’a pas l’impact de celle de sa partenaire. Si on tend l’oreille, c’est pour absorber avidement les plus infimes éléments sonores d’une émission conforme aux canons du chant rossinien, qui comble déjà par là-même et ne cessera d’enchanter l’auditeur enveloppé dans les volutes et les arabesques ou transporté par la justesse des éclats. La noblesse du maintien est devenue une seconde nature et on s’abandonne, ayant enfin atteint enfin au port qu’on espérait.

Le succès est certain, en termes d’applaudimètre. Mais on ne peut passer sous silence le nombre de sièges restés vides. Désaffection circonstancielle ou crise plus profonde ? Il ne faudrait pas que  les habituels satisfecits masquent la proximité de l’abîme.

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Pour défendre cette œuvre plurielle, félicitons le bon chœur maison dont la timidité initiale secouée par le chef a laissé place à un bel entrain soutenu par un métier solide. Des seconds rôles bien tenus, mentionnons le Pirro vaillamment pénitent de Luca Dall’Amico. Matteo Roma est par contre une erreur de casting en Arvino :  difficile de croire que ce juvénile (de timbre comme de physique) ténor est le père de cette volcanique Giselda, difficile également de le croire sanguinaire ou d’être impressionné par sa colère à l’acte III ; et pourtant le chanteur est fin et sa très belle voix à l’ambitus plutôt étendu pour ce format fait sans doute merveille dans Rossini. Ramón Vargas est bien plus idoine en Oronte : la voix est toujours étonnamment souple, le timbre chaleureux et le technicien maitre de ses moyens pour éviter tout débordement dégoulinant, tout en assurant de longs et soyeux points d’orgue. Voilà un rôle belcantiste qui gagne beaucoup à être interprété par un Idomeneo plutôt que par un Calaf. Maître de ses moyens, Goderdzi Janelidze l’est sans doute trop : s’il sait atténuer la puissance colossale de son émission dans les ensembles pour ne pas écraser ses collègues, que ne le fait-il aussi dans les passages subtils de son air au premier acte, à peine soutenus par quelques instruments ? C’est d’autant plus dommage que le chanteur a bien plus que des décibels à offrir pour impressionner : qualité des phrasés, présence scénique, velouté de l’émission… A l’inchantable nul n’est tenu, Salome Jicia s’en sort néanmoins avec les honneurs. Avec ses faux airs de Patti Lupone dont elle partage certainement la véhémence et le chien, son medium solide et son audace quasi suicidaire, elle compose une Giselda très marquante, au prix d’un registre aigu constamment arraché, aux couleurs astringentes mais très sonores, que ce soit sur des notes filées ou claironnées. Son meilleur moment n’est sans doute pas la prière à la Vierge dont l’angoisse est un peu trop marquée par la raideur de l’émission, mais elle est remarquable dans le final rugissant de l’acte II, puis dans son adresse aux tentes lombardes et le duo d’amour avec Oronte. 

La mise en scène de Sarah Schinasi est hélas bien timide : si les costumes médiévaux sont assez soignés, les décors et les éclairages élégants, la direction d’acteurs est assez naïve voire inexistante. Les chœurs sont constamment en rang d’ognons derrière les chanteurs à l’avant-scène, rendant ces tableaux vivants bien trop statiques. De plus, elle ne fait rien pour corriger les faiblesses du livret (Pagano a tout juste changé d’habit pour devenir ermite mais reste reconnaissable entre mille), tout en en exploitant pas les ressources (où sont les taches de sang sur le costume des croisés qui déclenchent la fureur de Giselda ? où est l’hostilité dans l’attitude des femmes du harem envers Giselda ? hostilité que la musique surligne pourtant).

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège manque parfois de résonnance, il sonne un peu sec, mais certainement pas d’énergie. Au prix de quelques départs ratés, Daniel Oren imprime une ferveur constante aux musiciens, dont les cordes se distinguent particulièrement par leur agilité ; citons aussi le superbe solo paganinien de Julien Eberhardt.

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L’accès à la culture se réduit comme l’oxygène dans le tombeau d’Aida. Terrible constat lorsque les opéras en région rivalisent d’imagination pour élargir leur public et dynamiser leur répertoire. Paris propose une sempiternelle Lucia (du 18 février au 10 mars) ; Tours ose Lucie, son adaptation française créée en 1839 au Théâtre de la  Renaissance et disparue des radars depuis une vingtaine d’années (la dernière fois en 2002 à Lyon puis à Paris avec selon les cas Natalie Dessay ou Patricia Ciofi dans le rôle-titre, Roberto Alagna ou Marcelo Alvarez en Edgar, Ludovic Tézier en Henri).

Si la supériorité de l’original sur l’avatar ne fait pas de doute, l’occasion de renouveler son regard sur une des œuvres les plus fameuses du répertoire est trop belle pour ne pas la saisir. Costumes transposés à l’époque de la création, décor intemporel constituée de trois cloisons amovibles blanches et moulurées, quelques accessoires contemporains, lecture au pied de la lettre : la mise en scène de Nicola Berloffa à pour premier mérite de ne pas parasiter cette (re)découverte.

© Marie Pétry

Le remplacement du personnage d’Alisa, la camériste, par le perfide Gilbert, fait de Lucie le seul rôle féminin de la pièce. Jodie Devos lui offre un chant que l’on pourra trouver trop raisonnable comparé à la virtuosité débridée de certaines interprètes de la version italienne. Mais l’approche s’inscrit dans une esthétique française, favorisée par la diction et les couleurs d’une voix dont la légèreté n’exclut pas la densité. Les reprises sont variées ; l’agilité de l’écriture dominée ; les aigus assumés sans excès de prouesse conformément à la partition qui prive la scène de folie de ses cadences avec flûte (ou harmonica de verre) et de ses notes stratosphériques. Surtout les nuances et les intentions participent à la caractérisation, appelée en toute logique à s’enrichir à l’épreuve du temps et de la scène (si tant est que l’opportunité lui en soit de nouveau offerte).

Ses partenaires masculins n’usent hélas pas de la même subtilité. Dans une salle de dimension modeste, leurs interventions s’apparentent trop souvent à un concours de décibels. Le parti pris peut se comprendre au 3e acte dans la scène du Wolf’s Crag. Bien qu’édulcoré dans la version française, l’affrontement à la vie à la mort  entre Henri et Edgar peut justifier une surenchère de puissance. Ailleurs, un niveau d’intensité oscillant entre forte et fortissimo s’avère dommageable. Pourtant, Florian Sempey n’est jamais aussi convaincant que lorsqu’il allège une voix longue et souple, exactement taillée aux dimensions héroïques d’Henri. On devine alors les failles sans lesquelles le frère de Lucie se réduirait à une brute épaisse. De même, Matteo Roma s’impose dans la scène finale, lorsqu’il consent enfin à trouver des accents moins appuyés pour exprimer les tourments d’Edgar. Biberonné au répertoire rossinien, le ténor italien – cela s’entend – possède sinon l’éclat et la vaillance requis par une écriture particulièrement tendue.

Le constat vaut pour les autres chanteurs : Kevin Amiel (Arthur), Yoann Le Lan (Gilbert), Jean-Fernand Setti (Raymond). Moins de force, plus de nuances aideraient à asseoir des rôles dont chacun possède les clés dans un français irréprochable.

Joanna Slusarczyk aurait-elle dû les inciter à plus de pondération ? Récompensée par de nombreux prix, la jeune cheffe d’orchestre qui dirige son premier opéra sait équilibrer les volumes et soigner les contrastes. Le chœur réussit à être intelligible sans que leur cohérence ne soit prise en défaut. En dépit d’instrumentistes aguerris, le son de l’orchestre n’affiche pas la même unité, conséquence probable de la réduction d’activité dénoncée en début de spectacle. Le nombre de concerts est passé de 61 en 2017-18 à 36 cette saison. Puissent leurs revendications, étayées par une pétition en ligne, être entendues. Il faut sauver le seul orchestre ayant une mission de service public de diffusion de musique lyrique et symphonique en Région Centre.

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C’est à cette légende amoureuse qu’il faut aujourd’hui se confronter lorsqu’on décide de jouer Armida. Peu de théâtres osent sauter le pas. L’Opéra de Marseille n’en a que plus de mérite, d’autant que le choix de la version de concert, s’il est plus économique, concentre l’attention sur l’interprétation musicale. En l’absence d’artifices scéniques, priment les voix… et l’orchestre ! Car Rossini n’épargne pas davantage ses instrumentistes, traités à l’occasion comme des concertistes. Corniste, mis sous (trop de) pression dès l’ouverture, violoniste, violoncelliste, flûtiste, clarinettiste (formidable !)… Tous à un moment ou un autre doivent faire assaut de virtuosité. Le programme, réduit à l’essentiel, ne dispose pas de la place nécessaire pour citer leurs noms. A défaut, le public dans la salle leur réserve une large part d’applaudissements, mérités pour l’essentiel.

Sans occuper la position privilégiée que lui ménageront les opéras suivants – Mosè in Egitto notamment –, le chœur, d’abord masculin, présente un front uni. Soumise à rude épreuve par une œuvre intransigeante, la direction de José-Miguel Pèrez–Sierra déporte son attention sur les solistes, au détriment de la fougue nécessaire au plaisir amoureux, ou à la furie vengeresse lorsque la rupture est consommée.

 © Christian Dresse

Une femme donc, Armida, face à huit hommes, six ténors et deux basses en théorie, un peu moins en pratique – plusieurs rôles peuvent être confiés à un même interprète ; c’est une des fantaisies du livret. Rinaldo, le premier d’entre eux fut taillé aux mesures gigantesques d’Andrea Nozzari, le roi des baryténors. Enea Scala en maîtrise la partition dans ses moindres détails, et aujourd’hui encore dans ses moindres circonvolutions vocales, pour l’avoir étrennée à Gand en 2015 et reprise à Montpellier deux ans plus tard dans la mise en scène sportive de Mariame Clément. L’expérience de la scène libère le geste autant que le chant. Ce chevalier fougueux n’a besoin ni de costumes, ni de décors pour prendre vie, même si l’on voudrait plus de nuances dans l’élégie et plus de douceur dans l’aigu. Rinaldo fut écrit à une époque où Duprez n’avait pas encore inventé l’ut de poitrine. Secondaires dans l’intrigue, Goffredo et Gernando sont propulsés sur le devant de la scène le temps d’un air, les contraignant chacun à des exploits vocaux habituellement réservés au primo uomo. C’est beaucoup pour Matteo Roma (Goffredo) dont la beauté du timbre et l’élégance de la ligne ne sont pas les premières qualités exigées par le redoutable « Arditi, all’ire ». Chuan Wang dispose de moins d’atouts purement vocaux mais d’une technique supérieure pour surmonter les innombrables roulades et sauts d’octave imposés par  « Non soffriro l’offesa ». Les deux voix sont suffisamment différentiées pour dans le troisième acte, sous la bannière respective de Carlo et Ubaldo, chanter de concert sans empiéter sur le territoire vocal de l’autre, notamment dans l’incroyable trio de ténors, un cas unique – et orgiaque – dans le répertoire lyrique. Moins sollicités, Jeremy Duffau (Eusatzio) et Gilen Goicoechea (Idraote/Astarotte) s’imposent sans peine dans les ensembles.

Reste le cas d’Armida, rôle impossible – on l’a compris – que Nino Machaidze ajoute à son répertoire après s’être déjà confrontée par le passé au fantôme d’Isabella Colbran – Desdemona dans Otello pour le moins. Si, à l’exemple de l’égérie de Rossini, il lui faut un peu de temps pour s’échauffer, si le quatuor du premier acte donc semble un peu raide et si le vocabulaire belcantiste demeure limité, l’agilité et la longueur triomphent des impossibles variations de « D’amore al dolce impero » et les duos baignent dans la lumière mordorée de la voix, jusqu’à ce que la scène finale dépose les lauriers de la tragédie sur le front de la soprano géorgienne, capable à sa manière de laisser entrevoir, sans l’assouvir totalement, ce fantasme vocal qui s’appelle Colbran.

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