Mais d’abord, quelques mots du contexte historique. Philippe V, premier roi Bourbon d’Espagne, titré duc d’Anjou à sa naissance, est le fils du Grand Dauphin de France, le petit fils de Louis XIV. Ce dernier, à la mort sans héritier du monarque Charles II, destine la couronne espagnole à Philippe, ce qui n’est pas du goût des Habsbourg : débute alors la Guerre de Succession d’Espagne, qui va durer près de quinze ans. Néanmoins, en 1715, à trente ans, Philippe V est intronisé : son règne, le plus long de l’histoire espagnole, durera près de 45 ans. Avec un intermède de quelques mois : pour des raisons de santé mentale, Philippe abdique en janvier 1724 au profit de son fils, Louis – qui, hélas, meurt de la variole sept mois plus tard. Philippe remonte donc sur le trône, jusqu’en 1746.

C’est pour les funérailles du pauvre Louis I° qu’a été composée la pièce de résistance du disque, cette Misa de defuntos du maître de chapelle José de Torres (1670-1738), créée à Madrid en février 1725. Comme l’explique Rouco, l’ouvrage mêle traits versaillais et ibériques : la densité de l’écriture pour cordes et certains passages à l’énergie toute militaire (« Tuba mirum ») évoquent la France. La couleur orchestrale, au clair-obscur très contrasté, reste espagnole : de sinistres notes répétées par la trompette avec sourdine ponctuent l’office, tandis que deux lumineuses flûtes traversières allègent la sombre atmosphère entretenue par l’orgue et les bassons. Enfin, on repère d’évidentes percées du style galant (« Te decet hymnus », « Agnus Dei ») et du lyrisme italien. Assez économe dans ses développements contrapuntiques (réservés au second « Kyrie » et au « Lux aeterna »), l’ouvrage fait constamment dialoguer et s’interpénétrer un groupe de solistes (deux sopranos, alto et ténor) avec un chœur à quatre voix, dans un kaléidoscope d’atmosphères ébouriffant, qui culmine bien sûr dans le « Dies irae », où les frissons de terreur (« Rex tremendae ») côtoient les extases célestes (le « Recordare », délicieusement servi ici par les Pages de Versailles).

On ne sait qu’admirer le plus : la direction puissante et élastique, en phase avec le style volontiers syncopé de la musique, l’engagement des chœurs, spectaculairement mis en scène par la prise de son dans la chapelle de Versailles, les interventions charnelles des solistes, parmi lesquels se distingue le mezzo racé de Judit Subirana.

Après un motet baigné de mystère et de larmes (« Versa est in luctum », où se signale le jeu arachnéen des violonistes) et de fulgurants versets pour orgue de José de Nebra (fracassante prestation de Joan Boronat-Sanz), la seconde partie de programme nous projette vingt ans plus tard : à la mort de Philippe V, c’est peut-être encore le Requiem de Torres qui résonne, mais son successeur, l’Italien Francisco Corselli (1705-1778), en réécrit le « Die irae ». La nouvelle partition, sur laquelle plane l’ombre de Vivaldi, adopte un découpage aux sections mieux différenciées, qui réserve un air à chaque soliste – flamboyant « Tuba mirum » pour mezzo, impérieux « Liber scriptus » pour basse, plaintif « Quid sum miser » pour soprano et flûtes, langoureux « Recordare » pour alto, « Lacrimosa » pour ténor et chœur.

Si les messieurs semblent parfois mis en difficultés par des tessitures assez graves (la partie de basse était destinée à Montagnana, le virtuose de Haendel !), les vois hautes restent impériales. Quant aux ensembles, ils nous bouleversent autant par leur capacité à s’alléger, à flotter dans l’empyrée (« Mors stupebit » en pizzicatos ;« Huic ergo » impalpable) que par leurs crescendos d’une ferveur toute latine (« Rex tremendae »)

Au terme de ce parcours si riche en émotions, on n’a qu’une envie : le recommencer, pour en sonder tous les sortilèges.

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Mais les langues parlées étant ainsi faites, le mot trône a rapidement désigné à la fois le siège royal, et celui des « petits coins » : de nombreuses publicités, et de non moins nombreuses marques utilisent le nom et même la personne de Cléopâtre pour vanter les mérites de leurs cuvettes, abattants voire même dessins indiquant la bonne porte. On peut voir des Cléopâtre sculpturales proclamer « Voici un trône digne de moi ! ». Le metteur en scène Calixto Bieito s’est engouffré avec délectation dans cette porte entrouverte, et la représentation se termine sur un même clin d’œil : au milieu des grandes réjouissances de l’accord entre César et Cléopâtre, chacun offre à l’autre un « trône », en l’occurrence une cuvette de WC en or massif, qui a un tel succès que toute la cour veut immédiatement le même. Et c’est ainsi que s’achève l’opéra avec un éclat de rire général du public barcelonais, plutôt bon enfant, sur une anecdote au demeurant plus scatologique qu’historique.

Pardon pour ce long préambule, qui pourtant n’est pas aussi anecdotique qu’il peut paraître de prime abord. Car toute la mise en scène repose sur le même principe de transposition dans notre temps moderne, pour bien montrer que le monde était déjà à l’époque antique aux mains de quelques privilégiés, que leur emprise et leur violence, à tous points de vue, s’exerçaient en des luttes fratricides, aux dépens du petit peuple réduit à l’esclavage. Et pour ce faire, Bieito a retiré à Cléopâtre tous ses prétendus mystères hérités des siècles passés, pour en faire une jeune femme en vêtements résolument actuels, pratiquant tous les sports, qu’ils soient physiques, politiques, sexuels, voire même criminels. Seuls quelques hiéroglyphes décoratifs projetés incidemment sur le dispositif scénique rappellent une éventuelle filiation avec la grande Cléopâtre de l’Histoire. Et au total, on assiste donc à une œuvre essentiellement recentrée sur un drame émotionnel né des conflits entre personnes, notamment du fait de luttes entre sexe et pouvoir.

On est donc très loin des productions de cet opéra auxquelles il nous a été donné d’assister pendant ces quarante dernières années, où l’accent était plus mis sur l’aspect mythique de l’Égypte : à l’Opéra de Paris, entre 1987 et 2002, où Nicholas Hytner animait l’action autour d’un énorme sphinx égyptisant ; Paris toujours, entre 2011 et 2024, où Laurent Pelly a restreint l’action dans un musée, ses vitrines et ses réserves. Enfin Barcelone, où Herbert Wernicke met en scène au Liceu entre 2001 et 2004 des derricks et des crocodiles rigolards. Ici donc, ce soir, aucun artifice de ce genre ne vient rompre une action inexorable. Le dispositif scénique de Rebecca Ringst, inspiré du pavillon high tech de l’Arabie Saoudite à l’Exposition universelle de 2020 à Dubaï, consiste en un énorme bloc métallique tournant sur lui-même, le plus souvent relevé sur un côté par des vérins, qui évoque l’enfermement des grands de ce monde, et le danger d’écrasement qui pèse toujours sur eux et ceux qui ont pris le parti de leur être soumis. Le dispositif est plutôt efficace car il permet aussi des projections vidéo sur deux de ses faces où la vidéaste Sarah Derendinger s’en donne à cœur joie en termes de couleurs et d’inspirations variées, sans pour autant trop détourner l’attention de l’action et des chanteurs. Des costumes amusants et bien en situation d’Ingo Krügler complètent un ensemble habilement éclairé par Michael Bauer.

Mais c’est la richesse, la qualité et la cohésion du plateau et de l’orchestre qui rend véritablement la représentation exceptionnelle. Cette coproduction avec le Dutch National Opera d’Amsterdam a déjà connu aux Pays-Bas en 2023 un très grand succès. Elle arrive à Barcelone avec seulement trois titulaires de la distribution d’origine, la mezzo italienne Teresa Iervolino (Cornelia), le contreténor perso-canadien Cameron Shahbazi (Tolomeo) et bien sûr Julie Fuchs (Cleopatra). Il faut convenir que, même si leurs partenaires à Barcelone sont tous excellents, on voit que ces trois transfuges sont vraiment « chez eux » dans cette mise en scène.

À commencer par Julie Fuchs, qui est tout à fait extraordinaire dans le rôle de Cléopâtre. D’abord parce qu’il s’agit d’un répertoire qui lui convient fort bien, et qu’elle connaît parfaitement. Ensuite par ce qu’elle a trouvé avec Bieito un metteur en scène avec qui elle paraît en symbiose. Et vocalement, sa voix dans la plénitude de ses moyens est parfaitement menée dès le premier air. À la scène du Parnasse, au deuxième acte, dans le « V’adoro, pupille », elle déploie ses charmes et toute sa séduction. Mais c’est vraiment au troisième acte, avec « Piangerò la sorte mia », puis « Da tempeste il legno infranto », qu’elle montre vraiment la grande variété de son jeu, et toutes ses capacités à mêler le beau son à une véritable interprétation pleine de sensibilité. La puissance est idéale pour la grande salle du Liceu, et les vocalises parfaites s’y développent à merveille. Elle est accueillie aux saluts par une immense ovation.

Elle est entourée de trois contre-ténors de haut niveau, et tout d’abord Cameron Shahbazi (Tolomeo), qui joue de son physique sexy, mais aussi d’une voix percutante et musicale particulièrement efficace. Cet acteur qui brûle les planches n’hésite pas, de plus, à utiliser quelquefois la voix de poitrine quand celle-ci se justifie par l’action, dans les moments de violence extrême. Le résultat est particulièrement convaincant. Nireno, le confident de Cléopâtre, est interprété avec beaucoup d’allant par Alberto Miguélez Rouco. Enfin, César est chanté par le Barcelonnais Xavier Sabata, qui possède la carrure pour en imposer et rendre plausible la violence physique qu’il déploie autour de lui. Il conserve une belle ligne de chant, mais manque un peu de projection, créant souvent un léger défaut de puissance par rapport à ses partenaires. Il faut dire que le faire chanter son premier air, où il doit s’imposer, tout au-dessus du dispositif scénique, quasiment dans le vide (avec quand même un filin de sécurité) n’est peut-être pas une très bonne idée. D’ailleurs il est nettement meilleur dans ses duos avec Cléopâtre, même si celle-ci a parfois tendance à prendre sur lui un allant démenti par le texte.

Enfin, la mezzo Teresa Iervolino (Cornelia) est le troisième point fort de la distribution, assurant d’une voix sombre et chaude et d’un jeu scénique abouti un personnage écartelé entre nombre de malheurs. Sans faire de Cornelia quelqu’un de vraiment sympathique, elle arrive à la rendre parfaitement plausible et touchante, et surtout lisible à tous moments. Dans le reste de la distribution, de même haut niveau, on note en particulier la mezzo Helen Charlston qui campe un Sesto magnifiquement chanté, entre abattement et excitation, le baryton José Antonio López (Achilla), Jan Antem (Curio), et Alberto Miguélez Rouco (Nireno).

Inutile de préciser que la direction de William Christie, en très grande forme, a grandement contribué à survolter et entraîner le plateau, mais aussi les musiciens de l’orchestre du Liceu, peu habitués au répertoire baroque, surtout quand il est pratiqué sur instruments anciens. Pour sa première prestation au Liceu, il a reçu à la fin une ovation debout de toute la salle.

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C’est à partir des années 1720 et surtout les années 1740 que Nebra fait jouer ses opéras, avant d’œuvrer comme vice-maître de chapelle de la couronne jusqu’à la fin de sa vie, laissant un important corpus sacré. Tout cela fait de lui l’un des plus grands compositeurs espagnols du siècle, dont la musique constamment agréable s’écoute avec plaisir.

On n’est certes pas dépaysé tant son style adhère aux codes italiens quasi hégémoniques alors, mâtiné d’éléments plus typiquement espagnols. Venus y Adonis ne déroge pas à cette règle. Tiré du triptyque Las tres comedias en una, créé à Madrid en 1729, cet « ópera chiquita » s’apparente à une serenata ou pastorale, où la présence d’un couple comique renvoie au drame espagnol du siècle précédent, ou à un usage en train de s’éteindre au même moment à Naples, par exemple.

Vénus y apprend qu’un mortel rivalise en beauté avec elle : inadmissible ! Un Mars enamouré promet de venger l’affront. Le dieu guerrier sous-traite la mission à Cybèle, qui invoque un terrible sanglier. Mais entre-temps, Vénus rencontre Adonis et tombe amoureuse. Le valeureux jouvenceau va à l’encontre du monstre, et expire alors dans les bras de son aimée. Vénus fait renaître Adonis sous forme d’anémone. Si le trio amoureux chante l’essentiel des airs et duos, l’ensemble est pimenté par les interventions relativement fréquentes d’un petit chœur, les facéties d’un couple ancillaire (Clarín et Celfa) et l’apparition ponctuelle de Cybèle. Tous les affects y passent, comme il est d’usage, entre accents belliqueux, air de tempête, tendres épanchements, sommeil, jalousie, adieux, etc.

Au service d’une dramaturgie assez générique, les mélodies de Nebra sont toujours séduisantes à défaut de s’inscrire dans la mémoire, avec une constante vivacité rythmique. Une musique diablement efficace, sans temps mort, pimpante et sensible, familière dans ses similitudes avec l’idiome italien. Des accents vivaldiens passent çà et là, avec une influence napolitaine qui ne fera que s’affirmer dans les opéras des années 1740.

Le continuo est habilement varié et les cuivres et bois viennent opportunément colorer les divers numéros – jusqu’aux castagnettes le temps d’un air. Pourtant, l’œuvre n’a survécu que sous forme de copies truffées d’erreurs des lignes vocales et des parties séparées du premier violon et de la basse continue. Le maestro Rouco s’est donc attelé à compléter toute l’écriture des cordes intermédiaires et des autres instruments, selon ce qu’appelle le livret (cors pour l’air « Trompas venatorias »), la typologie des airs et les usages de Nebra dans d’autres opéras parvenus de manière plus complète. Pour l’ouverture, une rutilante sinfonia pour clavecin en cinq mouvements a été réorchestrée. Ce Venus y Adonis s’apparente donc fortement à un pastiche de Nebra signé Rouco. La pratique se justifie pleinement dans l’opéra du seicento, et l’on ne peut nier la réussite du Motezuma de Vivaldi complété par Alessandro Ciccolini ou des interventions néo-baroques d’un Alarcón. Sans parler de l’adagio d’Albinoni, qui éclipse les véritables œuvres du musicien ! Même l’opéra français de la fin du XIXe est aujourd’hui proposé avec des réorchestrations. Nous avouons préférer découvrir une œuvre conçue de bout en bout par son créateur.

Alberto Miguélez Rouco mérite néanmoins tous les éloges pour sa volonté de promouvoir Nebra et le soin avec lequel il le sert. Ses choix et sa direction sont parfaitement dosés, entre italianisme bien compris et espagnolades (vif « Cualquiera mozuela »). Los Elementos sont gorgés de couleurs et d’une précision acérée. Sans être syllabique, la vocalité est assez peu exigeante, et c’est surtout l’orchestre qui porte l’air de tempête « Bate a la navicella », là où l’opéra italien aurait sans doute poussé la virtuosité plus loin. Les chanteuses ici réunies sont largement à la hauteur de la tâche, si l’on ne chipote pas sur les trilles, et offrent quelques divisions pour varier les reprises. Tous les personnages sont interprétés par des voix de soprano assez centrales, à vrai dire parfaitement interchangeables à l’exception de la contralto incarnant Cybèle. On ne saurait dire qui, de Vénus, Adonis ou Mars s’exprime, ce qui suscite une certaine monotonie. En dépit de cette réserve, Paola Valentina Molinari (Vénus), Natalie Pérez (Adonis) et Jone Martínez (Mars) remplissent leur rôles avec ce qu’il faut de couleurs et de présence. Ana Vieira Leite et Judit Subirana se distinguent sensiblement du trio principal par des accents plus piquants : chacun de leur air est une amusante respiration, et leur duo caquetant est délicieux. Margherita Maria Sala enfin n’a pas grand-chose pour se mettre en valeur, mais vient apporter de la variété par sa couleur plus sombre.

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Après les zarzuelas Vendado es Amor, no es cielo et Donde hay violencia no hay culpa, le chef d’orchestre et contre-ténor poursuit ainsi sa mission de redécouverte des œuvres oubliées de celui que l’on surnomme le « Rameau espagnol ».

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Si le personnage de la reine de Naples donne son nom à l’opéra, c’est qu’elle est au centre des attentions, courtisée par trois princes et, en apparence, par un quatrième qui n’est pas celui qu’il prétend être, peut-être même aussi par son capitaine des gardes, comme le laisse entendre la mise en espace de Sophie Daneman. Mais la majesté de Partenope, son allure souveraine qu’incarne à la perfection la soprano Ana Vieira Leite, en traçant les contours d’un modèle de constance amoureuse et d’exigeante sincérité, garantissant un cadre et fixant des limites – en tant que femme et en tant que reine –, permet de mieux lui opposer les débordements de la passion, amoureuse ou guerrière – la métaphore ici est constante. Ce tumulte des passions (« tumulto d’affetti » selon Rosmira, II, 5) qui submerge Arsace, le remarquable contre-ténor Hugh Cutting, et Rosmira, la splendide mezzo-soprano Helen Charlston – aussi sensible que déterminée – , semble être au cœur de la composition, dans les frémissements des cordes, dans les sons élégiaques des vents, dans les récitatifs et les airs tour à tour agités et mélancoliques des personnages.

Notre confrère Bernard Schreuders a donné dans ces colonnes un compte rendu complet, informé et précis de ce même spectacle, dans la même distribution, donné à la Philharmonie de Paris en octobre dernier. Nous souscrivons en tous points à son analyse et à ses commentaires, en tenant à souligner combien l’œuvre est mise en valeur par les talents conjugués de chanteurs et d’acteurs de tous ces jeunes artistes issus de l’Académie du Jardin des Voix. D’ailleurs, en entendant se succéder des airs dont la virtuosité n’efface jamais la profondeur, on peut penser qu’à côté de l’éclat indéniable du chant de Hugh Cutting et du caractère affirmé autant que séducteur de la voix de Helen Charlston, la sensibilité tout en intériorité du contre-ténor Alberto Miguélez Rouco participe d’un choix interprétatif, tant musical que scénique, qui donne à entendre et à voir le tourment d’Armindo et le manque d’assurance du personnage lui-même (puisqu’aussi bien c’est Eurimène/Rosmira qui doit le convaincre de tenter sa chance auprès de Partenope).

Et c’est sans doute une lecture possible du livret qui explique ici l’interprétation bouffonne du rôle d’Emilio par le ténor Jacob Lawrence : il ne lui importe pas de convaincre en ennemi ou en dangereux rival – l’air du premier acte, « Anch’io pugnar saprò », semble bien peu belliqueux et presque désinvolte, annonçant le jeu comique qui suivra –, mais plutôt dans la déploration de ne pas être le héros que le personnage souhaitait devenir, d’où une intensité plus grande du chant dans son air du deuxième acte, « Barbaro fato sì » dans lequel il s’apitoie sur lui-même (« Povero amore ! »).

Bien que la part de texte et de chant dévolue à Ormonte soit très réduite, le baryton Matthieu Walendzik s’affirme, dans son rôle de capitaine des gardes, et dans une grande proximité avec Partenope, avec une autorité et une forme de prestance vocale autant que physique qui lui donnent une véritable présence parmi ces personnages rivalisant d’airs plus magnifiques et émouvants les uns que les autres. Son unique air, « T’appresta fose amore », évoquant d’ailleurs l’amour qui attend Partenope, donne la mesure de son talent en dépit de la brièveté de sa contribution.

La direction de William Christie enchante : une fois de plus, on ne peut que saluer la délicatesse des cordes des Arts Florissants, mais aussi leur vivacité et leur éclat, tout autant que le lyrisme des vents et le dialogue constant des instruments et des voix. Les ensembles sont particulièrement réussis (par exemple le quatuor du III réunissant Armindo, Emilio, Arsace et Partenope, ou celui que forment un peu plus tard Partenope, Arsace et Rosmira), à côté de ces joyaux que sont la plupart des airs, depuis « L’Amor e il destin » dont Ana Vieira Leite déploie les ornements avec autorité et assurance, jusqu’à « Qual farfalletta » qui révèle une autre facette de son talent, toute de suave légèreté, en passant, entre autres, par la douleur d’Arsace, palpable dans l’interprétation par Hugh Cutting de « Fatto è Amor un Dio d’Inferno » et du célèbre « Furibondo spira il vento ».

Il appartient à Helen Charlston, dans le rôle de l’amoureuse éconduite se travestissant en prince Eurimène pour reconquérir son amant Arsace en feignant de briguer l’amour de Partenope, d’incarner au plus près, au plus juste aussi, dans cette confusion des sentiments, le tumulte des passions avec son air « Furie son dell’alma mia », marqué par une justesse et un lyrisme qui s’épanouissent déjà lors de la première rencontre (« Un’altra voltra ancor ») et par la puissance vocale déjà mise au service de l’air enlevé « Io seguo sol fiero ».

Le Festival de Beaune célèbre cette année ses quarante ans, comme l’a rappelé sa fondatrice et directrice artistique Anne Blanchard avant la représentation, et c’est également le vingtième anniversaire de l’Académie du Jardin des voix. À la fin du spectacle, William Christie fait cesser les applaudissements pour prononcer quelques mots, annoncant que cette soirée joyeuse marque aussi la fin d’un cycle : cette quinzième représentation de Partenope, dans cette distribution, sera la dernière. Et en quelques paroles émouvantes, le chef salue des solistes exceptionnels et un orchestre remarquable, sous l’approbation, déjà teintée de mélancolie, du public enthousiaste.

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Le livret de Maddalena avait déjà été mis en musique par Bononcini. Il convient de fait particulièrement pour le temps de carême ; non seulement parce qu’il nous montre Marie-Madeleine, qui se reconnaît pécheresse aux pieds du Christ, mais surtout parce qu’il est une vaste méditation sur les notions de bien et de mal. Le librettiste Bernardo Sandrinelli reprend un texte original de Lodovico Forni, uniquement basé sur l’épisode rapporté par l’évangéliste Luc (7, 36-50) ; le personnage de Marthe, ajouté, provient quant à lui des chapitres 11 et 12 de Jean. Même s’il n’apparaît pas de façon explicite dans les Ecritures, c’est le tourment intérieur de Marie-Madeleine qu’avec beaucoup d’imagination le librettiste suggère en nous montrant la pécheresse hésiter devant le choix, personnalisé par deux allégories, Amore celeste et Amore terreno, entre les forces du ciel et de la terre, du bien et du mal, et qui se disputent son âme. Les autres personnages sont un Pharisien, qui reproche à Madeleine de voir en Jésus le Messie, et Jésus lui-même, qui n’apparaît qu’en seconde partie pour délivrer Madeleine de son péché. La pièce est composée de 61 numéros, deux sinfonie introductives des deux parties, ainsi qu’une série de récitatifs et d’arias da capo, et un seul duo, entre l’Amour céleste et l’Amour terrestre, qui conclut la première partie.

Il y a juste 20 ans, René Jacobs livrait un enregistrement remarqué de cette pièce, en dirigeant alors la Schola cantorum Basiliensis. Aujourd’hui, il la reprend et, avec elle, achève à Paris une tournée  qui l’a conduit à Madrid, Berlin et Freiburg, à la tête cette fois du Freiburger Barockorchester ; 24 instruments, 22 musiciens et une vision beaucoup plus aérée, aérienne même, avec quelques menues libertés prises dans les tempi qui, toutes, vont dans le sens d’une lecture aujourd’hui pleinement aboutie de la pièce. Les instrumentistes (difficile de ne pas remarquer un premier violon qui régale dans le « Da quel strale », ou encore un bassiste de tout premier rang), ainsi que les solistes, suivent Jacobs comme le troupeau son berger. Mais ici point de bâton ni de baguette ; la main seule, le doigt, ou même le regard qui ponctue d’une pichenette telle phrase ou tel point d’orgue qui ne veut plus finir et se conclut sur le fil. René Jacobs, tout de discrétion, se met au service d’une œuvre dont il est aujourd’hui peut-être le meilleur défenseur.

Il a su s’entourer pour cela d’une distribution particulièrement choisie. A une notable exception près dont nous ne dirons d’emblée qu’un seul mot, pour ne pas laisser l’impression qu’elle aurait par trop terni la qualité de l’ensemble. C’est le personnage du Christ, Joshua Ellicott, au ténor vaillant et brillant. Mais dont la prestation nous a semblé contredire le personnage représenté. Alors que nous attendions un Christ plus Dieu qu’homme, tout à son œuvre d’offrir à Madeleine les perspectives célestes qu’elle ne faisait dans un premier temps qu’entrevoir, voilà que nous est figuré un Nazaréen plus vrai que nature, au phrasé sans grâce, à mille lieux des considérations fondamentales dont ces deux heures de musique nous abreuvaient, pour la plus grande élévation de notre âme !

Les cinq autres protagonistes vocaux nous ont, quant à eux, élevé au plus haut, notamment par l’intelligence du texte. Certes, il faut remarquer d’abord Giulia Semenzato dans le rôle-titre. Placée au centre du plateau, au milieu des musiciens et des autres chanteurs, son chant éthéré bénéficie de l’acoustique parfaite de la Philharmonie, qui réserve à sa voix la réverbération idéale. Son « Pompe inutili » est céleste et nous convainc, comme elle le chante, que « le monde est si beau, mais le Ciel est éternel » ! Elle a la grâce pour elle, la fluidité, et surtout cette légèreté qui nous renseigne déjà sur l’issue du combat entre la terre et le Ciel. Amour terrestre, où est ta victoire ? Par son chant même, la Maddalena de Giulia Semenzato nous dit que la pécheresse est pardonnée. Ce qui n’est pas le cas de Marthe ; Marianne Beate Kielland, irréprochable vocalement, donne une lourdeur toute choisie à son personnage, encore aux luttes avec le monde d’ici-bas. Elle offre un contraste saisissant avec sa sœur de cœur qui semble avoir quelques longueurs de sainteté d’avance ! Le troisième personnage féminin, c’est le contralto d’Helena Rasker. Avant que de s’avouer vaincu par l’amour céleste, en toute fin de pièce, l’amour terrestre, qu’elle incarne, aura usé de tous les artifices pour séduire Maddalena et la convaincre des délices d’ici-bas. Et nous, pauvres spectateurs de cette lutte de haut vol, nous nous surprenons à désirer succomber aux charmes de ce monde, tant Helena Rasker les incarne charnellement, avec des graves qui pourraient bien nous entraîner aux enfers. Quelle prestance, quelle présence ! Sa lutte avec l’Amour céleste est de toute beauté. Celui-ci est incarné par le contre-ténor Alberto Miguélez-Rouco qui remporte la mise aux yeux de Maddalena. Tout est finesse, simplicité, dans la conduite du chant et bien malin qui pourrait y résister. Enfin n’omettons surtout pas le Pharisien de Johannes Weisser. Rôle certes moins développé mais suffisamment toutefois pour que nous y percevions un chant aux accents sombres mais chantants, et surtout la force de celui qui se sait seul contre tous et dont le combat (ici contre le bien) est pour ainsi dire perdu d’avance.

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Mon meilleur souvenir dans une salle d’opéra ?

C’est une question difficile, mais je pense qu’un des meilleurs moments, ce fut de chanter la Partenope de Haendel avec William Christie à La Coruña, ma ville, entouré par toute ma famille et mes amis.

Mon pire souvenir dans une salle d’opéra ?

Quand j’ai failli tomber d’un immense escalier durant La divisione del mondo à Strasbourg.

Le livre qui a changé ma vie ?

Je suis définitivement un grand fan de Harry Potter, dont j’ai lu tous les livres à plusieurs reprises. 

Le chanteur mort que je voudrais ramener à la vie pour chanter avec ?

Il y en aurait beaucoup, mais je serais vraiment très heureux si je pouvais simplement écouter les interprètes des zarzuelas espagnoles que je recrée. 

Mon plus grand moment de grâce dans un musée ?

Lorsque j’ai pu visiter un Louvre quasi vide durant la pandémie.

La ville où je me sens chez moi ?

J’aime beaucoup être à Paris pour un projet.

La ville qui m’angoisse ?

Je pense qu’aucune ville ne me donne cette sensation.

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ?

Le fait que nous ayons un vaste héritage musical dont l’essentiel est à redécouvrir.

Le metteur en scène dont je me sens le plus proche ?

J’ai vraiment apprécié de travailler quelques mois avec la metteure en scène suédoise Jetske Mijnssen. 

Alberto Miguélez Rouco © Susanna Drescher

Mon pire souvenir avec un chef ?

Lors d’une audition, lorsqu’on m’a demandé de reprendre une quarte plus haute une aria que je chantais.

Si j’étais une symphonie ?

J’adore la 8e de Mahler, que j’ai eu la chance de chanter lorsque j’étais enfant. 

Et une sonate ?

La Sonata sopra Sancta Maria de Monteverdi, qui n’a bien sûr rien à voir avec ce que nous appellons ajourd’hui une « sonate ».

Et un quatuor à cordes ?

N’importe lequel de Mozart.

Si je devais chanter à mes propres funérailles, quel serait le dernier extrait ?

Le Recordare du Requiem de Mozart. 

Le chanteur du passé qui me rend fou ? 

Maria Callas.

Le chanteur du présent qui me rend fou ?

Teresa Berganza (elle est toujours en vie ;))

Si j’étais un personnage de Harry Potter ?

Un des jumeaux Weasley.

Le compositeur auquel j’ai envie de dire « mon cher, ta musique n’est pas pour moi » ?

En général, la musique contemporaine n’est pas pour moi.

Si j’étais un Lied ou une mélodie ? 

Du bist die Ruh.

Mon pire souvenir historique des 30 dernières années ?

Définitivement, ces deux années de pandémie. 

Le rôle que je ne chanterai plus jamais ? 

Tout rôle qui n’est pas dans mes capacités. 

Ma devise?

Poco a poco.

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Héritières des cantates italiennes comme leur nom le donne à penser, les cantadas en épousent la structure et le langage tout en trahissant une influence prépondérante du style napolitain. En revanche, elles fleurissent surtout dans leur déclinaison sacrée et sont jouées dans un contexte paraliturgique (fêtes sacramentelles, Épiphanie, Noël ou encore Assomption) où elles habillent un texte en langue vernaculaire. Ce répertoire ne suscite guère d’intérêt auprès de nos contemporains, hormis quelques artistes principalement hispanophones (Espada, Rial, Domènech, Mena…) et ce même lorsque les deux plus grands compositeurs actifs en Espagne au XVIIIe siècle, José de Nebra et Francisco Corselli, se frottent au genre. Le programme défendu par Alberto Miguélez Rouco retient d’autant plus notre attention qu’il ne reprend aucun des titres déjà gravés par Carlos Mena (Nebra chez Harmonia Mundi) et Jordi Domènech (Corselli chez Arsis). « J’ai eu l’opportunité de découvrir et de transcrire ces pièces durant le premier confinement de mars 2020, explique-t-il, et dès le premier instant, j’ai pris conscience de l’énorme potentiel émotionnel et musical qu’elles recelaient » (nous traduisons), un potentiel indéniable qu’il libérait six mois plus tard avec Los Elementos en l’église du Sacré-Cœur de Bâle.

Les cantates festives et ensoleillées de Nebra et Corselli soutiennent parfaitement la comparaison avec la production de Scarlatti, Marcello ou Bononcini. Celles de José de Nebra ont également nécessité, au-delà de la transcription, un travail de restauration. Alberto Miguélez Rouco a pris d’autres pièces de Nebra pour modèle afin de compléter la partie de deux violons absente du manuscrit de Divina mesa próvida et a transposé l’air de Suavidad el aire inspire, écrit pour soprano, dans la tessiture d’alto du récitatif liminaire. En matière d’accompagnement, il revendique le choix d’un effectif réduit et privilégie une approche intimiste qui convient sans doute davantage à la ferveur moins ostentatoire de Nebra qu’aux éclats parfois opératiques de Corselli. Outre les violons et la basse, confiée au violoncelle et à la contrebasse que flatte généreusement la prise de son, Los Elementos alignent les instruments emblématiques de la musique sacrée espagnole des XVIIe et XVIIIe siècles : la harpe, choix particulièrement heureux pour la rêveuse aria de Corselli « Pastorea, dueño amante », et un bel orgue positif à cinq registres conçu par Daniel Perer qui enrichit l’écrin sonore où évolue le soliste.

L’homogénéité de la voix et la plénitude des graves, la manière dont il effleure délicatement l’aigu comme pour prodiguer une caresse rappellent Bejun Mehta, mais le timbre unique, à la fois ambré, chaleureux et profond d’Alberto Miguélez Rouco semble appartenir à un mezzo – il devrait abuser plus d’un amateur éclairé lors d’une audition à l’aveugle, sinon ébranler certaines préventions à l’égard des contre-ténors. Autre raison de se réjouir, le héros du jour n’est pas un de ces rossignols téméraires qui cherchent à nous en mettre plein les oreilles. D’ailleurs, si le livret convoque la figure de Farinelli, le célèbre castrat n’est pas le destinataire des œuvres à l’affiche, mais seulement le trait d’union entre leurs compositeurs : Porpora, son maître de chant et l’auteur d’une sinfonia en sol mineur dont Los Elementos exalte le lyrisme (splendide Adagio sostenuto) ; Corselli, dont Farinelli supervisa la création de plusieurs opéras, Nebra officiant pour l’occasion comme second claveciniste. Si les coloratures se trouvent réduites à la portion congrue – l’aria di tempesta « De alterados elementos » (Corselli) se démarque de par ses vigoureux contrastes –, ces quatre cantates inédites nous permettent d’apprécier une flexibilité et une gestion du souffle remarquables chez un chanteur de vingt-six ans, de jolies notes piquées et un goût très sûr dans l’ornementation.

Toutefois, c’est moins le technicien que l’interprète qui nous émerveille : sa conduite du discours, fluide et incroyablement naturelle, révèle une maturité exceptionnelle, laquelle n’aura évidemment pas échappé à Christophe Rousset et René Jacobs qui l’ont dirigé respectivement dans La divisione del Mondo (Legrenzi) et dans la Johannes Passion, ni bien sûr à Philippe Jaroussky dont il a fréquenté l’Académie ou encore à William Christie qui l’a choisi pour sa dernière édition du Jardin des Voix. Néanmoins, il aurait mérité un emploi plus valorisant que celui d’Armindo dans Partenope. Pur concentré de théâtre, l’accompagnato « De tu sacra piedad » est investi comme tel, servi par une rhétorique imparable qui relançait déjà l’intérêt tout au long des neufs minutes et des poussières de l’aria « Divina mesa próvida » (Nebra). Intelligence des phrasés, sens aigu de la respiration, rubato follement expressif et sensibilité frémissante : what else ? Trêve de belles paroles. Précipitez-vous sur les dernières plages et découvrez Suavidad el aire inspire, cantate de Nebra pour l’Assomption dont l’écriture évoque les sublimités du Stabat Mater de Pergolesi : quelques lignes de récitatif où les inflexions d’Alberto Miguélez Rouco s’insinuent au creux de l’oreille puis une prière à la pulsation lancinante où notre jeune alto tutoie les étoiles avant, n’en doutons pas, d’en devenir une à son tour. 

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Le cru 2021 du Jardin des Voix se révèle inégal, comme d’autres avant lui, alignant des jeunes pousses encore tendres, des fleurs en train d’éclore et d’autres dont le parfum enivre déjà. C’est davantage leur performance comme acteurs et celle des Arts Florissants qui confèrent au spectacle son unité et assurent sa réussite. Avec la complicité de Rita de Letteriis (dramaturgie), Christophe Garcia (chorégraphie) et Jean-Luc Taillefert (scénographie, costumes), Sophie Daneman éclaire habilement les ressorts de cette manière de Nuit des rois, joliment troussée par le librettiste Silvio Stampiglia, qui nous livre une analyse pénétrante des rapports entre amis, rivaux et ennemis confrontés aux épreuves de l’amour. Si les solistes ont le diable au corps et investissent tout l’espace qui est mis à leur disposition, la mobilité expressive des visages et une gestuelle savamment réglée concourent aussi à la caractérisation des affects et dynamisent le jeu, d’ordinaire souvent figé, lors des airs. Cette proposition rend justice à la légèreté et à l’humour de la pièce, mais ne néglige pas non plus sa profondeur comme en témoigne l’émouvant portrait d’Arsace, qui connaît une véritable évolution au fil de l’ouvrage. 
 

Hugh Cutting © Ben Durrant

A notre estime, Hugh Cutting est la révélation ce dixième Jardin des Voix : une maîtrise supérieure, tant sur le plan vocal que musical, une interprétation originale, passionnée et passionnante. Nous tendons immédiatement l’oreille, séduit par l’autorité du chanteur et frappé par la justesse de ses intentions. Certaines couleurs de cet alto homogène, souple et bien projeté évoquent le jeune Christophe Dumaux ou Iestyn Davies, l’élégance tempérant une fougue qui semble naturelle et sert idéalement la figure d’Arsace. Le contre-ténor britannique réussit à imprimer sa griffe à « Furibondo spira il vento », le numéro le plus célèbre de Partenope, en transcendant la pyrotechnie pour nous rappeler que le prince est agité par la douleur (incandescente section B). Autre gemme sur laquelle Franco Fagioli ou également Philippe Jaroussky, ont jeté leur dévolu pour leurs albums Haendel : « Ch’io parta ? », une effusion qui, en l’occurrence, tutoie les étoiles. Nous avons hâte de retrouver le lyrisme intense de Hugh Cutting et sa présence magnétique. 

La préparation et le coaching ne font pas tout : c’est manifestement l’expérience qui explique aussi l’aisance scénique et la riche composition d’Helen Charlston (Rosmira), autre musicienne britannique ayant remporté la London Handel Singing Competition en 2018. La figure complexe de Rosmira, travestie en Eurimene, confirme une intelligence dramatique que nous avons découverte avec la vibrante Junon qu’elle interprète au disque dans la rare Semele de John Eccles. Dotée d’un mezzo au grain mat mais légèrement cuivré et aux assises solides, Helen Charlston évolue sans problème dans une tessiture de contralto et affronte la virtuosité avec un bel aplomb, même si une voix plus large offrirait un autre impact aux coloratures. L’actrice nous régale dans tous les registres : revancharde et un rien sadique face à l’inconstance d’Arsace ; touchante quand l’image de son amant endormi et vulnérable la désarme ; impayable lorsqu’elle se retrouve piégée à son tour. La Partenope d’Ana Vieira Leite peut minauder, aguicher ou feindre l’innocence, mais la princesse s’apparente aussi et d’abord à une amazone qui tient la dragée haute à ses multiples prétendants. Si le jeu de l’actrice convainc, ce soprano d’essence légère et au médium encore frêle peine à endosser le costume taillé sur mesure pour Anna Maria Strada del Pò (future créatrice de Ginevra et d’Alcina). La voix doit s’affermir et en même temps s’ouvrir, l’aigu se libérer pour servir sa musicalité et tenir les promesses qu’elle laisse aujourd’hui entrevoir.

Alberto Miguéles Rouco fait sienne la candeur d’Armindo, penaud à souhait, dolent et « toujours attristé » comme le veut Stampiglia. Le jeune contre-ténor espagnol possède un timbre d’ambre et de miel, éminemment personnel, mais le manque d’assurance, sinon de flexibilité du chanteur semble parfois entraver le musicien qui a probablement davantage d’idées à exprimer. Voilà en tout cas un artiste à suivre et dont Philippe Jaroussky a remarqué, dans le cadre de son académie, le potentiel. Si le métal viril et sombre de Jacob Lawrence s’épanouit dans une partie relativement centrale, en revanche, le personnage d’Emilio ne se résume pas à ses rodomontades et mérite mieux qu’un chant mal dégrossi. Le fringant ténor nous doit une revanche ! Pièce rapportée de l’opéra, Ormonte condamne Matthieu Walendzik à jouer les faire-valoir : difficile d’exister et de montrer ce qu’on a dans le ventre avec quelques répliques et un seul air, dont, au demeurant, le baryton franco-polonais s’acquitte honorablement. 

De Theodora à Giulio Cesare, en passant par Acis and Galatea ou Alcina, les Arts florissants ont laissé des souvenirs vivaces dans la mémoire des haendéliens. Quel bonheur de retrouver leur moelleux, leurs textures raffinées et ce nuancier de rêve ! Les vents sont à la fête, en particulier dans la grisante bravoure de Rosmira qui clôt l’acte I (« Io seguo sul fiero », rehaussé de hautbois et cors de chasse), mais les cordes ne déméritent pas, emmenées avec brio par l’éloquent premier violon d’Emmanuel Resche. Chef attentif et mentor attentionné, William Christie respire avec les chanteurs et adapte ses tempi à leurs possibilités, brossant large tout en détaillant amoureusement les beautés de la partition. A l’instar de Dennis Morrier dans le programme de salle, nous ne pouvons que nous rallier à l’avis du musicologue Jonathan Keats et lui donner le mot de la fin en réaffirmant que Partenope : « devrait figurer au répertoire de toute maison d’opéra disposée à monter La Chauve-Souris, L’Élixir d’amour ou L’enlèvement au sérail. »  

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Le « Lope de Vega de la musique », José de Nebra, commence à retrouver sa place, éminente, dans la musique baroque espagnole, à la faveur de nombre d’enregistrements. Compositeur fécond de services sacrés comme d’ouvrages dramatiques, c’est un fin musicien, annonciateur de ce que l’Italie produira de mieux en matière lyrique. L’essor de la zarzuela, auquel il participe, correspond au remplacement des Habsbourg par les Bourbons, avec de fortes influences italienne et française. La mythologie pastorale s’y combine au comique des figures burlesques introduites auprès des dieux, les graciosos, qui opposent leur conception triviale de l’amour à celle des déesses. Les textes parlés, essentiels, sont résumés dans l’enregistrement par le truchement d’un narrateur qui intervient entre les numéros musicaux. L’action dramatique s’organise en deux journées (ou actes). Le livret, très imagé, est illustré par une écriture vocale et instrumentale remarquable, recherchée, en parfaite adéquation aux situations et aux personnages.

Au nombre d’une dizaine, toujours précédées d’un récitatif, parfois accompagné, les arias réservent autant de bonheurs. Les ensembles, deux duos, un trio, et le quatuor final de la première journée, traduisent également le solide métier du compositeur. Le chœur, toujours homophone, ponctue brièvement l’action et participe évidemment au lieto fine, qui unira Anchise à Eumène. Fréquemment on se surprend à penser à Pergolèse (La serva padrona est de dix ans antérieure), comme aux intermezzi et opere buffe de la génération suivante. La musique en a la fraîcheur, la vivacité, la légèreté. L’orchestre, souple, ductile, coloré, sait se montrer incisif comme langoureux ou puissant. C’est un merveilleux illustrateur des passions renouvelées, acteur essentiel autant que partenaire enjoué du chant. L’ouverture, enlevée, joyeuse, suivie de beaux menuets, introduit un chœur de nymphes chasseresses, avec sonneries de trompes. La couleur locale ibérique n’apparaît vraiment qu’au tout début et à la fin, à travers deux séguedilles et un fandango.

Les personnages sont caractérisés à souhait. Giulia Semenzato, passionnée, engagée, chante le rôle d’Anchise : la conduite en est superlative, alliant virtuosité et fraîcheur, avec des aigus aisés. La séduction et la jeunesse du héros sont servis remarquablement dans les deux airs et récitatifs qui lui sont confiés, en plus de la brève séguedille d’introduction. Eumène – Alicia Amo – ne chante pas moins de trois airs. L’émission est pure, naturellement colorée, la voix longue et expressive. « Gozaba el animo » comme le sensible « Adio, ingrate, dueño traidor » emportent l’adhésion. Eva Maria Soler Boix incarne Diane. Son seul air « Yo yaré ese lamento », où elle exhale sa plainte, délicieusement accompagnée par les cordes et les flûtes, est une réussite dans son écriture comme dans son interprétation. Brujula est confiée à Amalia Montero Neira. Son air « De un ojo era falta » couronne le premier acte. Elle se déchaîne au second, adoptant ce ton populaire, vif et enjoué qui sied aux soubrettes, avec un air puis le duo de « moralité », endiablé, où Vénus est réputée mener la danse. Cette dernière est Natalie Pérez, seule mezzo de la distribution. Voix charnue, chargée de sensualité, aux graves capiteux, elle dialogue à ravir avec le chœur dans « Napeas del bosque » avant d’exprimer son drame et de nous chanter un langoureux, puis enflammé « Quien, cielos ? ».

Dans cette recréation historiquement informée, l’ensemble Los Elementos rivalise avec les meilleures formations. Alberto Miguélez Rouco, qui l’anime, tient également la partie de clavecin. Après des débuts exemplaires, le jeune chef confirme ici toutes ses qualités.

Un enregistrement qui ravira les amateurs de chant baroque comme les mélomanes curieux. La plaquette d’accompagnement, outre la présentation de l’ouvrage dans son contexte, offre le livret original, mais n’en propose que la traduction anglaise.

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