Le public s’est aussi diversifié comme on l’a constaté lors des représentations de La del manojo de rosas (La Fleuriste de la boutique « au Bouquet de Roses ») de Sorozábal (1897-1988), à l’affiche du 20 novembre au 1^er décembre (chaque zarzuela est représentée entre dix et quinze fois) dans la mise en scène légendaire d’Emilio Sagi (1990). La production avait été accueillie à l’Opéra de Rome, en 1991, et au Théâtre de l’Odéon à Paris, en 1992, avec un grand succès. On doit aussi à Emilio Sagi l’impressionnante mise en scène de Sound of Music (La Mélodie du Bonheur) au Châtelet en 2011.

© Javier del Real

La zarzuela, créée en 1934, se déroule dans le vieux Madrid cette même année, soit trois ans après la proclamation de la deuxième République. Emilio Sagi a imaginé une vie de quartier dans une rue très animée où les appartements d’immeubles typiquement madrilènes (sublime décor de Gerardo Trotti) prennent vie à tout moment durant la représentation. Le spectacle, semble entièrement chorégraphié. Dans cette rue, la boutique de la jeune fleuriste Ascensión jouxte un bar et un garage où travaillent le mécanicien Joaquín qui n’a d’yeux que pour elle et son apprenti Capó (inénarrable Joselu López) amoureux de Clarita, jeune manucure inscrite au cercle féministe du nouveau Lyceum Club de Madrid. Dans cette institution emblématique de la république (le vote des femmes a été autorisé dès 1931) elle se passionne pour la psychanalyse. La soprano Rocío Faus, à la voix brillante, incarne le rôle avec brio, alliant facétie et tendresse. Clarita est une adepte fervente de séances de spiritisme, très en vogue ces années-là, ce qui en impose au serveur du bar, Espasa, qui se targue d’être, lui aussi, un érudit : pour séduire Clarita, il parle en vers pompeux, truffés de mots scientifiques inventés, qui font beaucoup rire le public. L’acteur Ángel Ruiz, très connu par les séries télévisées, se taille un franc succès dans ce rôle. Capó, exaspéré, lui répond par une farruca flamenca chantée en langue caló (du « gitan » bien inventé !) et dont la danse endiablée se termine, à la Broadway, sur un toit de voiture dans une chorégraphie géniale du célèbre danseur Goyo Montero. Don Daniel, le père d’Ascensión, propriétaire de la boutique de fleurs, désire que sa fille épouse un jeune aviateur (le baryton Gerardo López campe gaillardement ce personnage fanfaron imbu de lui-même). Pas question ! répond la jeune femme désireuse de rester fidèle à la classe sociale de sa mère, qui a vécu longtemps dans la misère avant son mariage. Elle tient à épouser Joaquín, le jeune mécanicien du garage dont elle est amoureuse. Le premier acte s’achève alors sur un coup de théâtre : dans sa boutique, Ascensión rencontre la mère de Joaquín, Dona Mariana, que le mari, riche ferrailleur vulgaire et prêt à tous les trafics, rend malheureuse. Très émue par elle, Ascensión découvre alors que Joaquín vient d’une famille « bourgeoise » (en réalité, travailler dans un garage a été pour le jeune homme une sorte d’émancipation). Dépitée, la jeune femme rompt avec lui et accepte de devenir la fiancée de l’aviateur. Tous les ouvriers du garage, dans le chœur final, rejettent Joaquín, traître à leur condition sociale. Dans ce rôle, le baryton David Menéndez, à la voix sonore, trouve ici vraiment ses marques grâce à un phrasé plus nuancé et de belles demi-teintes. La soprano Beatriz Díaz est une merveilleuse Ascención, à la musicalité sans failles, au timbre clair et chaleureux et une belle égalité d’émission du grave à l’aigu. Brillante actrice, elle rayonne en scène et est très émouvante dans ce final. La zarzuela, on le voit, exige des chanteurs d’être aussi des danseurs et des comédiens hors pair !

© Javier del Real

Au deuxième acte, les mois ont passé. Ascensión vit avec son aviateur qu’elle ne supporte plus. Sont père s’est enrichi et a engagé Clarita à la boutique, En rendant visite à Doña Mariana installée dans un minuscule appartement de la rue, Ascensión découvre que les parents de Joaquín sont ruinés et qu’il a réintégré le garage afin de payer ses études. C’est ainsi qu’Ascensión retombe bientôt dans les bras de Joaquín devenu ingénieur et promis à un bel avenir (Vive l’école de la République !). Ce délicieux imbroglio, où s’entremêlent à l’envi les classes sociales, se déroule justement à une époque troublée de la république espagnole. L’apprenti Capó évoque ainsi l’ancien ministre Lerroux qui a tourné casaque et Espasa, devenu contrôleur dans les autobus, craint une guerre prochaine après s’être trouvé dans une manifestation de rues. L’histoire lui donnera raison : la guerre civile éclatera deux ans plus tard !  Le public se sent très concerné par ce qui se passe sur scène et vibre à toutes ces allusions. On l’a ressenti fortement lors de la représentation du 23 novembre, les spectateurs applaudissant à tout moment.

Les costumes de Pepa Ojanguren et les lumières d’Eduardo Bravo contribuent grandement à la magie de ce spectacle. L’œuvre est dirigée avec fougue et sensibilité par la jeune Mexicaine Alondra de la Parra à la tête de l’Orchestre titulaire du théâtre, formés de musiciens de haut niveau (le trompettiste soliste, très sollicité, est remarquable). Elle est ovationnée aux saluts. Enfin, pour l’occasion, une exposition passionnante est consacrée à « La zarzuela, patrimoine de l’Hispanité » au Centre Culturel de la Villa. Madrid mérite décidément l’aura qui l’entoure aujourd’hui.

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Saluons le décorateur de ce Turco in Italia, Daniel Bianco, par ailleurs directeur du Théâtre de la Zarzuela à Madrid, où il s’attache à préserver un patrimoine théâtral. On sait donc toujours jouer avec un savoir-faire né à l’âge baroque. Perspective accélérée, doubles points de fuite, praticables et châssis, épaisseurs, découvertes, tout un outillage de l’illusion, dont les pères fondateurs ont nom Palladio, Serlio ou Sabbatini et que les scènes latines n’ont jamais oublié. Qu’on pense à Ezio Frigerio, collaborant avec Strehler, ou d’ailleurs à Pedduzi, alter ego de Chéreau.

Ajoutons de très subtils éclairages d’Eduardo Bravo : d’abord un petit matin bleuté, la lanterne du sottoportego, la place qui s’anime, la montée vers le soleil éclatant de midi, puis la pente vers le déclin du jour, se parant de rose, la lumière chaude des appartements. Des costumes aux couleurs de berlingots (dessinés par feue Pepa Ojanguren) : robes évasées très 1955, imprimés fleuris, pantalons corsaires à rayures, tout cela très comédie musicale, les Bohémiens de fantaisie voulus par le livret ont le look des Portoricains de West Side Story.

La polémique du moment

Un hasard farceur semble avoir voulu apporter une pièce de plus à la lassante polémique dite « du Regietheater » avec ce spectacle qui s’inscrit, et combien joliment, dans la plus traditionnelle des traditions.
D’ailleurs les images parlent mieux que ce long discours. Dans son genre, c’est une perfection et il n’est que de songer au récent Carmen de Rouen, recréation de celui de 1875, pour constater que l’on sait encore faire aussi bien qu’à l’Opéra-Comique d’autrefois ou qu’à la Scala en 1814.

Et si on refusait de choisir son camp ? On peut être à la fois amateur de relectures (si elles sont pertinentes ou questionnantes) et d’une certaine imagerie théâtrale, qui fut celle de nos premiers bonheurs, si elle est comme ici revisitée avec amour. Au demeurant, on sent bien que cette querelle franco-française n’est pas dénuée d’arrières-pensées politiques…

Cela dit, tant de moyens pour seulement cinq représentations dans une salle de taille moyenne (idéale d’ailleurs), l’économie d’un tel système laisse songeur. Comme le fait que des fauteuils restèrent inoccupés le soir où nous vîmes un spectacle aussi séducteur. Mais laissons là ce débat envahissant et saluons seulement tout le personnel de l’ombre, ateliers de décors et de costumes, cintriers et maquilleuses, la liste serait longue.

Mise en abîme et second degré

Les deux piliers de ce spectacle sont d’une part un vétéran, le metteur en scène espagnol Emilio Sagi, qui dirigea durant quelque vingt ans le Teatro de la Zarzuela puis fut directeur artistique du Teatro Real et du Teatro Arriaga de Bilbao et d’autre part Michele Spotti, le jeune chef d’orchestre (trente ans !), actuellement directeur musical de l’Opéra et de l’orchestre philharmonique de Marseille.

Le talent d’Emilio Sagi est ici de rassembler des talents qui se connaissent et se complètent, et de réaliser une mise en scène qui ne se voie pas, comme faisaient les régisseurs d’autrefois. De laisser aux acteurs-chanteurs, tous d’un métier sûr, la bride sur le cou. On joue « au public », on ne craint pas les clins d’œil, la connivence et la bonhomie font partie du genre.

Rossini (vingt ans à la création !) et Romani font du Poète, Prosdocimo, le meneur de jeu : en mal d’idées, ce garçon, carnet d’ethnologue en main, regarde vivre son petit monde napolitain pour en tirer la matière d’une pièce qu’on lui demande, un petit monde aimablement clichetonnant… Une coquette, un barbon, un amoureux transi et, pour la touche d’exotisme, un prince turc de passage et une troupe de Zingari, dont fait partie Zaïda, qui eut jadis une love affair avec ce Selim.
Théâtre en train de se faire, mise en abîme… Ou poncifs et second degré, à votre guise… Agitez le tout et multipliez les prétextes à airs, duos, trios, etc. Et débrouillez-vous pour vous en sortir à la fin.
On pourrait dire en somme la même chose de Così fan tutte, autre comédie napolitaine, et on a constamment le sentiment que les Rossini-Romani connaissent par cœur leur Mozart-Da Ponte.

Tous un peu verts au début

L’Orchestre de Chambre de Lausanne fait des merveilles sous la baguette de Michele Spotti, qui travailla notamment avec Noseda, Gatti et Zedda, et ça s’entend. Beaucoup de piqué, de respiration, notamment dans l’ouverture, toute en changements de tempi, en accents nerveux, en soin apporté aux textures (basses ronflantes et tutti opulents), aux contrechants, en transitions respirantes, en liberté laissée aux solistes, et bien sûr en accélérations implacables… Bref en esprit rossinien, qu’on a ou qu’on n’a pas. Ici, on l’a.

Cela dit, passé le plaisir visuel de l’éveil de la petite place sur fond sonore d’ouverture pimpante, un moment d’incertitude s’installe quant à la distribution vocale. L’impression d’un certain flottement dans le casting (impression qui va évoluer, autant le dire tout de suite).

On excepte Mikhail Timoshenko, le Poète (en somme le Don Alfonso de l’aventure), dont le solide timbre de baryton et d’emblée une manière de désinvolture, la présence en scène et des récitatifs théâtralement justes convainquent.

Et le Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable, preste et solide, mené pour l’occasion par Antonio Greco, grand spécialiste du répertoire rossino-donizettien.

Ramage vs. plumage

Mais la première impression demeure que le ramage n’est pas à la hauteur du plumage. Pour cela il faudra attendre parfois la deuxième partie du spectacle.

Ainsi Giulio Mastrototaro sera un excellent Don Geronio (le vieux mari). La voix cueillie encore à froid dans sa première cavatine « Vado in traccia d’una zingara », on l’entendra gagner peu à peu en chaleur et en virtuosité, et le personnage s’étoffer en bonhomie. Non moins frisquette dans son premier air, « Non si dà follia maggiore », redoutable air d’entrée, la voix de Fiorilla, Salomé Jicia, semblera d’abord manquer de souplesse, les notes hautes un peu stridentes et les vocalises un peu rêches. Le meilleur sera vraiment pour plus tard.

Jolie entrée du bateau de Sélim, une réminiscence du bateau d’Amarcord, sous forme de maquette illuminée flottant sur une longue bannière bleue qui dévoilera un Selim à la silhouette digne de feu l’Aga Khan, Luis Cansino. « Qual bel Turco ! » s’exclamera Fiorilla, séduite sans doute par une voix de basse bouffe profonde, mais elle aussi un peu raide.
N’empêche, grâce au chef, qui les entrainera dans un train d’enfer, leur premier duetto « Serva! – Servo » sera vif et acéré, électrique et enlevé, quelqu’hirsutes demeurent leurs vocalises.

Non moins rossinien, verveux, le trio « Un marito scimunito ! », où l’on aimerait pour le rôle de Narciso, le macho en chemise à fleurs cintrée, une voix plus légère que celle de Francisco Brito. Et c’est le chef et l’orchestre qui feront palpiter le quartetto « Siete Turchi, non vi credo » (épatants changements de rythme vif-argent), un de ces moments où la vocalità s’efface devant la teatralità…

L’esprit des choses

En revanche le duo Geronio-Fiorella, « Per piacere alla signora », sera le premier moment vraiment impeccable : le tissu frémissant des cordes, l’articulation parfaite du barbon, son emphase au second degré, les colorature mezza voce, précises et spirituelles, de la coquette, puis ses alanguissements élégants sur les notes piquées du baryton, avant un final agitato scintillant sur la battue serrée du chef, Rossini est là.

Le finale primo brillera à nouveau surtout par la précision du chef d’orchestre (et des vents de l’OCL), les voix cheminant parfois cahin-caha, mais la bonne humeur fera oublier certaines acidités.

L’entracte aura été profitable, comme la mi-temps au football. Dès le duetto « D’un bell’uso di Turchia », la faconde de Luis Cansino supplée au manque de souplesse de sa voix et la précision de Giulio Mastrototaro emporte les dernières réticences (un precipitato étincelant emmené par Michele Spotti).
Autres jolies réussites, les roucoulades de Salomé Jicia dans sa cavatine « Se il zefiro si posa », en dialogue avec un chœur d’hommes très en place, et son duetto avec Selim « Credete alle femmine », même si certaines notes hautes sonnent un peu serrées, -et Luis Cansino peut y montrer son savoir-faire dans le chant orné, et donner une belle humanité à son Turc.
Et si la voix et le style de Francisco Brito ne nous convainc guère dans l’air de Narciso « Tu secondo il mio disegno », nous nous laisserons séduire par Pablo Plaza, ténor di grazia au timbre léger et à la belle ligne vocale élégante, dans l’ariette d’Albazar « Ah, sarebbe troppo dolce ».

Côté mise en scène la turquerie va tourner quelque peu à la kitscherie avec guirlandes lumineuses, profusion de couleurs pétantes, et joyeusetés de patronage, en revanche musicalement on va monter d’un cran encore. Et si le difficile quintette a cappella « Oh, guardate che accidente ! » semblera quelque peu erratique, voire vociférant, le concertato suivant remettra tout le monde à flot.

Décidément de mieux en mieux, Giulio Mastrototaro ne fait qu’une bouchée de son aria di furore « Se ho da dirla, avrei molto piacere », considérable et truculent, dont il adorne la cabalette d’un pas de danse enlevé. Air dont l’âpreté cachée derrière la bouffonnerie n’est pas sans faire penser à l’air de Figaro « Aprite un po’ quegli occhi » dans les Noces.

Mélancolies mozartiennes fugitives

D’ailleurs la silhouette de Mozart semble partout alors qu’approche la fin de la comédie. Et Marie-Cécile Bertheau au pianoforte va le souligner avec délicatesse en citant en catimini le « Vedrai carino » de Zerlina…

Hommage à Mozart aussi, le récitatif et air de Fiorilla « I vostri cenci vi rimando – Squallida veste e bruna », l’une des perles de la partition. Véhémente dans le récitatif, Salomé Jicia déploie dans l’aria une belle grande ligne lyrique, qu’elle décore de trilles impeccables et de notes filées, et surtout une mélancolie illustrant l’évolution du personnage qui délaissant la coquetterie revient à l’amour sincère de son vieux mari.

La cabalette (de belle venue) conduira au second final « Son la vite sul campo appassita ». Sélim repart pour la Turquie avec Zaïde reconquise (Marion Jacquemet). On se réconcilie à la fin, et cela aussi, c’est très Mozart…
Pour les personnages, tout donc est bien qui finit bien, et vocalement, en somme, tout est bien qui finit mieux…

C’est l’un des charmes du spectacle vivant que rien n’y est fixé pour toujours et que, dans l’espace d’une représentation, tout soit changeant et notamment les impressions d’un spectateur…

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Seule la réalisation scénique reste basique. Déjà recensée à Madrid, Emilio Sagi plonge le mélodrame dans un décor unique de jais et de costumes sombres à l’exception de ceux des protagonistes féminins. La scène s’éclaire de rangées de lustres élégants mais hors de propos et qui offrent peu de possibilités dramaturgiques. La direction d’acteur relève un peu le niveau et fournit un support simple mais adéquat aux interprètes.  

© Moreno Esquibel

Les chœurs, Josu Cabrero (Bruno) et Andrzej Filonczyk (Forth) donnent le « la » dès la première scène : voix franches et sonores, lignes châtiées et soucis des nuances. Les chœurs s’illustrent toute la soirée par leur unité et leur précision rythmique notamment dans les scènes finales où Giacomo Sagripanti adopte une plasticité rythmique pour coller au sens dramatique. Andrzej Filonczyk construit savamment un personnage aussi amoureux que despote en s’autorisant quelques prises de risques à l’aigu notamment dans le duo « suoni la tromba ». Laura Villa (Enrichetta) et Alejandro Lopez (Gualtiero) complètent avec les mêmes scrupules stylistiques les comprimari. Manuel Fuentes ouvre un podium digne des olympiades du belcanto. Timbre au métal noble, souffle ample se coulent dans une ligne bellinienne élégante et surtout dans un portrait tout en humanité de l’oncle. Difficile de décerner la palme entre Jessica Pratt et Xabier Anduaga. Elle, dont l’Elvira marseillaise séduisait déjà notre correspondant, porte une incarnation intense assise sur une technique superlative et une grande intelligence musicale. Ut, ré et même mi (dans le final du 1er acte) qu’elle tresse dans une ligne ornée de trilles, de staccati, le tout varié avec générosité dans toutes les reprises. Surtout, jamais l’interprétation ne verse dans la démonstration : chaque audace, chaque appoggiature épouse le portrait de la jeune amoureuse, qui déchante, perd pied avant de s’abandonner à nouveau dans un dernier duo brûlant qui culmine sur un ré et s’achève sur un ut somptueux, tous deux à l’unisson, qui soulève la clameur de la salle. Xabier Anduaga, sans disposer encore du même bagage technique, capitalise sur d’autres qualités : un volume et une projection généreuse qui devraient le conduire vers d’autres rivages que ceux rossiniens de ses débuts, un timbre capiteux aux reflets lumineux à l’aigu, un souffle et une ligne toute rubinienne. Ce capital lui autorise de très belles nuances dans « A te o cara » et lui laisse toute latitude pour colorer son chant à chaque instant et s’autoriser des prises de risque électrisantes (sans tenter de fa ou de de ré en ce soir de première dans « credeasi misera ») au service du portrait du jeune noble fougueux.

Ce haut niveau de bel canto est d’autant plus galvanisant qu’il est serti de toute la maestria de Giacomo Sagripanti en fosse. Celui-ci réalise la quadrature du cercle à la tête d’un orchestre très en place. Il assoit son plateau dans tout le confort possible tant en terme de volume que de rythme : il distribue les petits points d’orgue propices à la tenue d’une note ou l’exécution d’une cadence, varie la pulsation dans les finals et les tutti, charpente l’orchestre pour appuyer les dynamiques, sans jamais tomber dans la lourdeur, et ménage des espaces pour ses instruments solistes. 

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Las, la guerre des ténors n’aura pas lieu. La perfidie de Iago trouve Giulio Pelligra non à court de vélocité ou de notes tranchantes mais privé par la situation de réelles opportunités dramatiques. Rompu à l’exercice rossinien, Maxime Mironov règne en maître sur une scène désertée par ses adversaires. Rodrigo est parfois acculé dans les cordes paradoxales d’une écriture à la fois tendre et violente. La pointe de l’aigu apparaît émoussée, son tir un peu bas mais l’agilité est imparable, l’émission égale et la distinction souveraine. Voilà un prétendant amoureux dont nul ne peut mettre en doute les origines patriciennes, conformément aux enjeux d’un livret préoccupé de convention sociale autant que de sentiments.

© J. Berger – Opéra Royal de Wallonie-Liège

Cette évidence scénique est à porter au crédit d’Emilio Sagi. Le respect scrupuleux de l’intrigue, soit ; l’esthétisme de l’approche, sa transposition dans les années 1920 avec ses costumes élégants, son décor unique aux tonalités de grisaille articulé sur deux niveaux par un large escalier, certes ; mais avant tout la manière dont les personnages sont extraits de leur gangue fictive pour devenir êtres de chair et de sang dont le sort tragique ne laisse pas indifférent.

Le mérite en revient aussi à Rossini qui, en résidence à Naples, use des moyens superlatifs mis à sa disposition pour rivaliser d’inventivité. Aujourd’hui encore l’acte 3 d’Otello reste d’une modernité suffocante. L’orchestre en surmonte la virtuosité tandis que Maurizio Benini, d’une baguette alerte, en surligne les audaces – les accords dissonants et angoissés après l’assassinat de Desdemona, par exemple, comme un avant-goût des gémissements de la contrebasse dans la Salomé straussienne. Masqué, le chœur pâtit de l’inévitable respect des gestes barrières.

Quoi d’autre ? Lucia Dell’Amico que l’on suppose souffrant lui aussi tant son Emilio paraît à la peine ; Julie Bailly qui d’un chant assuré parvient à sortir de l’anonymat le rôle d’Emilia d’habitude secondaire et, le meilleur pour la fin, Salomé Jicia, Desdemona admirable moins dans l’élégiaque Chanson du saule qui voudrait une ligne mieux contrôlée, que dans l’ampleur du geste vocal, dans les coloratures di forza et dans un engagement jusqu’au-boutiste qui place la soprano parmi les rares héritières aujourd’hui d’Isabella Colbran, l’égérie de Rossini.

Diffusion jeudi 23 décembre en direct sur France.tv-Culturebox* avec – souhaitons-le – un ténor rétabli (ou intégralement remplacé) pour une représentation mieux équilibrée.

* Cette diffusion a été finalement annulée (cf. brève du 21/12/21)

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Les représentations au Teatro Rossini du Barbiere di Siviglia mis en scène par Pier Luigi Pizzi les mercredi 25, vendredi 27 et dimanche 29 novembre, ainsi que celles du Viaggio a Reims, imaginé et mis en scène par Emilio Sagi, avec les élèves de l’Accademia Rossiniana 2020, les jeudi 26 et samedi 28 novembre restent suspendues à d’eventuelles nouvelles consignes sanitaires. Plus d’informations sur www.rossinioperafestival.it.

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Première bonne surprise, l’affluence est supérieure à ce qu’elle était la veille. Tout n’a pas été vendu, mais en dépit du respect des mesures de distanciation on a l’impression d’une foule, où l’on peut repérer des visages connus, d’Italie ou d’ailleurs, et ces rencontres de hasard réconfortent, comme autant de témoignages d’une volonté commune de participer à la survie du spectacle vivant. Mais comme la veille, peu d’autochtones, sinon des piliers historiques que le temps a jusqu’ici épargnés et encore capables de se mouvoir de façon autonome.

Deuxième bonne surprise, un jeune chef d’orchestre inconnu de nous, Giancarlo Rizzi. Est-il apparenté à son homonyme maintes fois présent à Pesaro ? A en croire son curriculum, sa pratique de la direction d’opéra est embryonnaire. Pourtant il suffit qu’il donne le signal du départ et en quelques secondes la beauté de cette musique qu’on croyait avoir trop entendue revient nous captiver : Rossini l’enchanteur vient nous faire honte d’avoir douté de lui. S’il sera moins convaincant après l’entracte, ce jeune chef a manifestement un sens aigu des moments musicaux et de leurs relations. La cohérence n’est pas absolue mais régler cette œuvre à numéros relève de l’horlogerie de haute précision ; disons que les intentions sont indéniablement les bonnes et le résultat des plus prometteurs, en termes de contrôle de la dynamique et souci de faire chanter l’orchestre.

Troisième plaisir, la participation de l’Orchestre Symphonique G.Rossini, qui assure à l’exécution la propreté, la netteté et la fluidité qu’elle exige.

Faute d’aller à Reims on festoie à Plombières © amati

En somme, dira peut-être le lecteur agacé, c’était la soirée bons points ? Ce serait une conclusion hâtive, il reste à parler des chanteurs. Ils ont semblé se prêter à cette opération sauvetage du ROF – car, pour la précision, il était essentiel qu’une édition ait lieu sous peine de perdre l’importante contribution annuelle de l’Etat – avec la meilleure bonne volonté et aucun, fût-ce dans les plus petits rôles, n’a démérité. Sans doute tous n’ont pas brillé du même éclat mais pour certains c’est la conduite d’acteurs qui a pu le ternir. Ainsi la comtesse de Folleville de Claudia Muschio affiche bien le ramage nécessaire à camper la Parisienne narcissique et frivole, mais elle outre constamment son jeu de scène au point que le contraste comique qui la fait passer sans transition du désespoir parodique à l’excitation emphatique est à peine perceptible. Il est sans doute difficile de trouver le juste équilibre entre le trop et le pas assez, mais d’un personnage croqué avec une ironie tendre elle fait une caricature, et c’est dommage. Matteo Roma, qui chante Belfiore sans problème particulier, tend lui aussi à très vite forcer le trait, dans la scène où il s’efforce de séduire Corinna, si bien qu’on ne perçoit pas la progression comique qui voit le personnage s’enferrer jusqu’à dramatiser ridiculement sa situation. Pietro Adaini, qui n’est pas passé par l’Accademia Rossiniana et a de faux airs de José Cura, semble en proie à une colère permanente et donne l’impression de chanter en force, à l’opposé de l’orthodoxie du chant rossinien. Sans être exceptionnelles, les participations de Claudia Urru (Madama Cortese) Chiara Tirotta (Marchese Melibea) et Nicolo Donini (Lord Sidney) sont irréprochables.

La cerise sur le gâteau, pour nous, reste Maria Laura Iacobellis, déjà Corinna dans la promotion 2018  de l’Accademia, même si l’approche du personnage nous semble pouvoir évoluer. Sans tourner autour du pot, disons les choses simplement : cette chanteuse a été dotée par la nature du physique qui depuis des décennies a propagé l’image de la femme italienne comme un condensé de sensualité. Or le personnage de Corinna, la poétesse qui improvise sur le sujet qu’on lui propose après avoir vaticiné sur le triomphe de la Croix sur le Croissant, semble d’abord flotter au-dessus des passions terrestres, au désespoir de Lord Sidney. Il faudrait donc que l’interprète réussisse à alléger sa voix pour faire exister cette intellectuelle. Maria Laura Iacobellis y parvient magistralement dans la dernière intervention de Corinna, moins nettement auparavant, peut-être handicapée par une direction d’acteurs qui la fait partenaire de Belfiore dans la scène de séduction alors qu’en fait elle ne cesse de se dérober car ces manoeuvres lui sont étrangères.

Mais le lecteur aura compris que nous coupons les cheveux en quatre, et le public s’est borné à l’essentiel, exprimer longtemps et avec force sa satisfaction et sa reconnaissance à tous les artistes.

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Ce répertoire, plus qu’un autre, ne souffre pas la médiocrité. Il faut pour en exalter la beauté résoudre la quadrature du cercle : surmonter certaines faiblesses dramatiques, animer l’orchestre de manière à éviter la comparaison rebattue avec une guitare, disposer de chanteurs combinant technique d’acier, résistance surhumaine, engagement quasi suicidaire et plus encore. Impossible ? Oui et pourtant certaines représentations, sans forcément répondre à tous les critères exigés, parviennent à atteindre une vérité qui fait les riches heures de l’art lyrique, et la came du lyricomane en quête d’émotions fortes. 

Telle est l’expérience qu’il nous a été donné de vivre au Teatro Real avec la première des trois distributions proposées en alternance. 

© Javier del Real

Tout d’abord, un cadre scénique favorable. Entre anciens et modernes, entre les partisans d’une fidélité à la lettre et les adeptes de relectures radicales, Emilio Sagi vise le juste milieu. Ni reconstitution historique, ni tripatouillage psychanalytique, l’approche trouve dans un décor en forme de boîte à chaussure un vaste terrain d’expression. Un plafond miroir augmente ou rétrécit l’espace selon l’intimité recherchée. Les accessoires – chaises, catafalque… – viennent au secours du théâtre. Rien de révolutionnaire, ni de convenu mais de la belle ouvrage où prime, dans le plus grand respect de l’intrigue, le travail sur le mouvement. De la lumière vers l’obscurité, avec certaines images dont la force imprime la mémoire, la démarche se veut autant symbolique qu’esthétique. Emprisonnée dans une large voile noire, telle la proie dans une toile d’araignée, Imogene succombe à cette folie dont on attend, non sans frisson, les ultimes soubresauts.

Dès l’ouverture où l’usage du crescendo rossinien est renouvelé par l’accélération du tempo, Maurizio Benini sait trouver la juste pulsation d’une œuvre charnière qui, par sa volonté de réalisme, présage Verdi. Les forces du Teatro Real – chœur et orchestre – participent à l’eloquence discursive. Le dialogue entre instruments et voix est permanent. L’équilibre entre hédonisme et dramatisme dans le concertato du premier acte tient de la magie musicale.

Puis il y a les chanteurs : les deutéragonistes peu sollicités par la partition, d’où se détache la suivante d’Imogene, Maria Miró, jeune soprano espagnole dont la présence compense le peu d’occasions qui lui sont offertes de chanter ; et les protagonistes, au nombre de trois seulement. 

Si novateur soit Bellini, son baryton n’est pas encore verdien. Georges Petean en fait la difficile expérience. L’aigu vainqueur ne compense qu’en partie une écriture dont les ornements sont plus esquissés que dessinés. Est-ce la raison pour laquelle Ernesto, expurgé de sa noirceur coutumière, réussit à nous toucher, non guerrier brutal mais mari trompé étouffé par ses sentiments ? Le duo du deuxième acte où, assis loin l’un de l’autre sans se regarder, les deux époux unissent à mi-voix leurs pensées divergentes est un des moments forts d’une représentation qui en compte de nombreux.

Que Javier Camarena soit un des seuls aujourd’hui à pouvoir triompher de Gualtiero ne fait pas de doute. Le ténor mexicain a pour lui, au revers d’une bravoure à décorner les bœufs, la tendresse nécessaire pour rendre plausible la personnalité de ce pirate débordé par ses sentiments. L’aigu lorsqu’il jaillit en force est parfois pris en dessous pour en atténuer la difficulté mais la précision est imparable, le timbre lumineux, le trait souverain qu’il soit asséné ou allégé jusqu’à mettre dans son ultime aria la salle en transe. 

Sonya Yoncheva enfin compose désormais avec une voix à laquelle sont interdites les notes les plus hautes de la portée, souvent effleurées non sans stridence, voire écart de justesse. Quelle importance lorsque l’intelligence musicale compense ce qui pourtant, dans ce répertoire, est souvent présenté comme indispensable ? On l’a dite callassienne et, de fait, elle l’est, par les teintes crépusculaires, le relief et la richesse des inflexions, par la manière dont le récitatif est sculpté à même le mot au point d’estomper la ligne qui le sépare de l’air. Callassienne par le chant donc et par le geste, paré de signification. Le port de tête, le bras levé, la main au visage, à la poitrine évoquent son illustre consœur, sans volonté d’imitation, en une compréhension intime du personnage d’Imogene, rendu à sa noblesse, à sa grandeur tragique, à son émotion palpable derrière chaque note et chaque regard. Sinon divine, pour le moins sublime. 

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Lucrezia Borgia (Annick Massis) et Gennaro (Mert Süngü) © Patrice Nin

Qui dit pari dit risque et comme à Toulouse on veille à une bonne gestion, au lieu de proposer une nouvelle production on a invité celle conçue en 2017 pour l’opéra de Valence (Espagne). Si elle ne nous a pas enthousiasmé, elle a du moins le mérite de ne pas trahir l’œuvre, et c’est l’essentiel. Le dispositif scénique unique, conçu par Llorenç Corbella, est formé de panneaux amovibles juxtaposables de plusieurs façons. Il permet de composer des espaces différents pour répondre aux nécessités du drame, puisque le théâtre romantique s’affranchit des règles du théâtre classique concernant les unités de lieu, temps et action. Des accessoires brandis par les figurants ou descendus des cintres viennent ponctuellement les animer. La conception est ingénieuse, car elle permet de passer du prologue au premier acte sans arrêt et d’un tableau à l’autre sans précipité, mais l’aspect passe-partout de ces panneaux ne nous a pas séduit. En même temps, ce décor minimaliste concentre l’attention sur la musique et le chant. Dommage que les accessoires qui meublent le studio du duc de Ferrare et l’énigmatique modèle réduit du deuxième acte relèvent d’un arbitraire obscur. Quant au choix du noir uniforme pour les vêtements des groupes, s’agissait-il pour Pepa Ojanguren d’un choix artistique ou économique ?

Cette relative déception sur le plan visuel – qu’alimente la reproduction dans le mini-programme d’une estampe montrant le final du premier acte du drame de Victor Hugo dans les décors de la création – est largement compensée par le traitement dramatique. Oublions les projections qui encombrent sans nécessité le prélude et empêchent, tandis qu’on essaie de comprendre leur rôle et qu’on se demande si Goya les a inspirées, de s’imprégner des couleurs de l’orchestre. Emilio Sagi a cherché à mettre en lumière les sentiments des personnages, y compris ceux qu’ils ne disent pas, au risque de faire basculer les situations. Ainsi quand au deuxième acte à la fin du duo entre Gennaro et Orsini ce dernier embrasse sur la bouche cet ami duquel il ne peut se séparer. Auparavant le metteur en scène a montré Alphonse d’Este brutalisant Lucrezia ; est-on bien sûr que joindre le geste à la parole la renforce ? De même l’affrontement dont est victime Gubetta n’en rajoute-t-il pas dans la violence ? La musique  ne souligne-t-elle pas assez les défis et les menaces des duels verbaux pour qu’il soit nécessaire d’insister ?

D’autant qu’Emilio Sagi, s’il est le responsable de la direction d’acteurs, a été pour la plupart magnifiquement secondé par les chanteurs, des seconds aux premiers rôles. Qu’il s’agisse de Galeano Salas ou de François Pardailhé, ténors sonores, du baryton Rupert Grössinger ou de la basse Jérémie Brocard, ils campent avec conviction les amis de Gennaro. Les suppôts du duc et de la duchesse sont respectivement Thomas Bettinger, aux manières aussi rustres que le nom du personnage l’indique – Rustighello –  et Julien Véronèse (Gubetta) torve à souhait et tous deux bien sonores. Ils s’insèrent sans difficulté dans les ensembles sans s’y confondre grâce à leur présence scénique. Autour d’eux les chœurs déploient les qualités qui ont fait leur réputation.

Des quatre solistes, Eléonore Pancrazi est la plus jeune, donc la moins aguerrie. Faut-il imputer au stress de la première une prestation en deçà des attentes ? La projection semble limitée, les attaques manquent de mordant, et le clou du rôle, la chanson à boire, manque d’éclat. S’agit-il de méforme ? De manque de confiance en soi ? Le personnage exalté ne s’affirme pas avec assez de netteté.  Peut-être les représentations ultérieures permettront-elles un meilleur accomplissement. Du mordant, en revanche, Andreas Bauer Kanabas pourrait en vendre ; il est des interprètes plus élégants mais il en est peu d’aussi investis dans ce « mauvais rôle » puisque c’est lui qui doit paraître antipathique pour laisser Lucrezia capter la sympathie. Le poids de la voix et sa projection sont totalement sans défaut. Un petit regret pour nous, le choix de cette couleur vocale de basse plutôt que celle de baryton, car cette dernière donne pour nous un brillant supérieur à la cabalette du premier acte.

Du brillant, le rôle de Gennaro n’en a pas à profusion, et c’est pourquoi le choix de remplacer son air du deuxième acte par un air écrit pour les représentations parisiennes de 1848, moins riche en couleurs et en hauteur, nous laisse frustré. Mert Süngü, ténor turc dont nous avons découvert la souplesse vocale et la musicalité au festival Rossini de Bad Wildbad, joue la carte de la nuance et on ne peut que l’approuver. Cependant, au cas où il aurait beaucoup écouté Alfredo Kraus, peut-être pourrait-il trouver en Alain Vanzo un autre maître de la ligne et du naturel apparent. Quoi qu’il en soit, sa prestation est des meilleures, et les bruyantes approbations finales lui confirmeront que cette opinion est largement partagée.

Cependant, le titre est Lucrezia Borgia, et comme l’écrit Piotr Kaminski, « ce sont les cantatrices qui ont porté à bout de bras ce drame inégal ». L’héroïne des représentations toulousaines illustre le bien-fondé de cette observation : Annick Massis, dans une forme de ses meilleurs jours, fait une démonstration magistrale de sa connaissance de sa voix. Elle a décrit, dans divers entretiens, les prérequis techniques indispensables prévus par l’écriture du rôle. Elle les enchaîne sans faiblir, exposant combien elle les possède et en contrôle l’emploi. Elle a elle-même rappelé ses passages précédents au Capitole, et ne nie pas que le temps passe. On n’en est que plus émerveillé par la fraîcheur d’une voix dépourvue du moindre vibrato et la fermeté de la montée dans les aigus comme de l’aplomb des graves, qu’elle réussit, admirez l’exploit, à exhaler comme des sons et non comme des râles. A cet accomplissement vocal s’ajoute un accomplissement scénique que nous lui avons rarement connu ; sans doute veille-t-elle sans cesse à aller avec le chef d’orchestre, mais dans l’affrontement avec le duc, par exemple, elle atteint une intensité qui ne laisse rien à désirer. Il reste seulement à admirer !

Le chef, Giacomo Sagripanti, est attentif aux chanteurs et réussit presque toujours le bon rapport sonore entre la fosse et le plateau, qui n’est que très rarement et très brièvement submergé. Maintiendra-t-il tous ses choix de tempi ? Certains nous ont surpris, peut-être parce que différents de nos attentes, sans nous séduire. Par exemple la parade d’Orsini et de ses compagnons devant Lucrezia n’avait pas l’allant grinçant qui exprime leur indignation et leur haine, le soutien de la chanson à boire d’Orsini manquait de nerf. Peut-être est-ce prudence, les couleurs instrumentales ne pourraient-elles gagner en acuité ? Impressions d’un soir, qu’une représentation ultérieure pourrait réduire à néant.

Parmi le public, beaucoup découvraient l’œuvre et l’attention est restée soutenue, les ovations plusieurs fois adressées à Annick Massis se transformant en délire lorsqu’elle salue devant le rideau. Dans le triomphe collectif, quelques huées se noient rapidement quand apparaît l’équipe des concepteurs. Une remarque pour finir : ce succès indéniable va-t-il engendrer d’autres productions belcantistes à l’affiche du Capitole ? Peut-on rêver d’une émulation entre Marseille et Toulouse à ce propos ? C’est la présence dans le public de spectateurs régulièrement présents aux concerts marseillais qui nous porte à rêver. En attendant, retour au réel : encore quatre occasions d’aller entendre Lucrezia Massis !

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Leon Košavić et Jodie Devos © Opéra Royal de Liège Wallonie

De chambre en chambre, avant d’investir le jardin, le metteur en scène utilise néanmoins les choeurs pour animer la vie du château, et les tableaux de genre se succèdent pour le plus grand plaisir de l’oeil dans une chorégraphie réglée au cordeau. Car Emilio Sagi est un excellent directeur d’acteur, précis, servi par un plateau scénique formidable, avec en premier lieu, le couple des valets incarné par Jodie Devos et Leon Košavić. Les habitués de l’Opéra Comique connaissent la soprano qui a fait partie de l’Académie de l’Opéra-Comique et qui s’y est illustrée récemment dans le Comte Ory  après des débuts remarqués à l’Opéra de Paris en Yniold dans Pelléas et Mélisande.  Dans le rôle de Suzanne, la fraicheur de son timbre – percussif à souhait – fait merveille. Le « Deh Vieni », particulièrement orné, est un petit bijou d’émotion. Le tout jeune baryton croate qui lui donne la réplique est quant à lui, exceptionnel. Leon Kosavic n’a pas 30 ans mais peut s’enorgueillir de graves profonds, d’aigus bien campés, d’une projection puissante et d’un timbre rond et chaud. A ces qualités vocales, les deux protagonistes ajoutent de beaux naturels de comédiens ; on croit volontiers à ce joli couple et on est touché par leur quête obstinée du bonheur. Leurs airs sont d’ailleurs applaudis tout comme ceux de la Comtesse. En effet, touchante, Judith Van Wanroij l’est également. Le métal ductile et lumineux de sa voix, la pureté de la ligne vocale font merveille face à Mario Cassi, habitué de la scène liègeoise, qui incarne un Comte de très bonne tenue. On aurait peut-être souhaité des graves plus charpentés et une posture scénique moins agitée dans « Hai gia vinta la causa ». Le Chérubin de Raffaella Milanesi propose enfin une palette contrastée et juvénile ainsi qu’un travail raffiné des nuances, en particulier dans son « Voi che Sapete ».

Les seconds rôles ne sont pas en reste : si la Marcelline d’Alexise Yerna accroche l’oreille d’une voix assez pointue – mais qui correspond après tout à l’aigreur de la duègne qu’elle interprète – , le Basile d’Enrico Casari bénéficie, lui, d’une belle unité des registres. Julie Mossay campe une délicieuse Barberine, Julien Véronèse et Patrick Delcour complètent avantageusement la distribution tandis que dans la fosse, Christophe Rousset dirige avec la fougue qu’on lui connait l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie. Les tempi sont enlevés sans être précipités et accompagnent ainsi au mieux l’action vibrionnante voulue par le compositeur. On pourra cependant regretter que l’orchestre soit parfois un peu puissant pour certaines voix. Pourtant l’écoute entre la fosse et le plateau est belle, les ensembles déliceusement ciselés et la maestria du chef particulièrement perceptible dans les récitatifs, qu’il accompagne depuis le pianoforte. L’instrument épouse chaque inflexion, chaque émotion des personnages et plutôt qu’un passage obligé entre deux airs, le récitatif, très naturel, devient un temps fort de la soirée.

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Dans son compte rendu du spectacle, Christophe Rizoud soulignait les inégalités du plateau et de la fosse. Elles semblent avoir disparu dans la captation vidéo. D’abord du côté d’un Evelino Pidò qui, s’il manque parfois d’alanguissement et de poésie, mène l’ensemble avec une belle énergie, évitant tous les pièges d’une partition à l’écriture chargée. Et la cohérence entre l’orchestre et le plateau est sans faille. Une telle précision a un prix : les chanteurs ont souvent les yeux fixés sur la fosse ou sur les moniteurs vidéos latéraux. Dans un répertoire où les fautes techniques sont la norme et où tant de directions musicales sacrifient à une paresseuse routine, entendre un orchestre aussi bien tenu est une joie, et permet de jouir pleinement des mille détails (la harpe !) dont Bellini a parsemé son opus ultime. Comme on est loin de la « grosse guitare » raillée par Wagner.

Portée par une mise en scène qui exige beaucoup d’elle, Diana Damrau semble se défoncer totalement : elle court, saute, danse, pleure et se pâme avec une énergie qui pourra agacer certains, mais qui semble convenir foncièrement à son tempérament. Que cet engagement scénique se couple avec une technique vocale aussi précise tient du miracle. Toutes les difficultés du rôle sont assumées, les vocalises exécutées sans la moindre anicroche, la justesse jamais prise en défaut. Tout au plus pourra-t-on déplorer ça et là un manque de coloration sur certaines notes tenues, due sans doute à la fatigue physique. Javier Camarena a plus de mal à faire croire à son personnage. Desservi par un physique un peu pataud, il paraît gauche au moment d’entrer sur scène, d’autant que la mine extasiée de Damrau semble le mettre mal à l’aise. Mais toutes ces réserves s’envolent dès que le ténor mexicain ouvre la bouche. C’est alors une cantilène sublime, ineffable, infinie qui s’élève. Prodige de la technique, cette voix ne semble avoir besoin d’aucun appui, d’aucune respiration, et déroule ses sortilèges avec une facilité déconcertante, semblant comme déconnectée du corps et libérée de toute pesanteur physique. C’est particulièrement sensible dans les ensembles, où elle plane comme un condor au dessus des autres parties, alors que les partenaires sont loin de démériter.

Ludovic Tézier n’est sans doute pas un vrai belcantiste ; il y a quelque chose de droit dans sa voix qui l’empêche d’être totalement à l’aise avec les fioritures du dernier Bellini, mais sa probité, la solidité de sa technique et l’honnêteté foncière de l’artiste finissent par emporter l’adhésion. Nicolas Testé est lui parfaitement à l’aise dans la tessiture de Sir Giorgio, où il fait miroiter les scintillements d’un timbre qui rappelle de plus en plus celui de Nicolai Ghiaurov. Noblesse, onction et profondeur en abondance. Avec des Chœurs de l’Opéra de Madrid qui font preuve d’un engagement théâtral et musical exemplaires, leur mise en scène à l’esthétique glamour, leur quatuor de solistes de haut niveau et leur chef à la baguette implacable, ces Puritains se hissent sans peine sur les plus hautes marches de la vidéographie.

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I puritani (Les Puritains), Opéra en trois actes et cinq parties (1835)

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