Le rythme de l’ouvrage repose essentiellement sur les épaules de l’interprète de Fadinard à qui revient la charge d’imprimer la dynamique de cette course éperdue. Ruzil Gatin est ici absolument parfait, débordant d’énergie. Sa tache est d’autant moins aisée que le rôle réclame d’alterner des moments de statisme (ses nombreux airs) et d’autres qui font avancer l’action (dialogues, ensembles). Le chanteur est à l’aise avec la tessiture, offrant une voix bien projetée et une richesse de timbre qu’on ne trouve pas souvent chez la plupart des ténorinos. Pietro Spagnoli incarne Nonancourt, le beau-père de Fadinard. Le chant est digne mais la projection un peu limitée. Sa voix ne tonne pas suffisamment quand il clame offusqué que « Tout est rompu ! » (un running gag de l’ouvrage). Le baryton italien manque de la rondeur attendue : on entend ici un Figaro (avec quelques moments de tendresse) quand on attendrait un Bartolo dépourvu de malice. Dans le court rôle de Maupertuis, le mari jaloux, Marcello Rosiello offre une voix puissante et une composition idéale, à la fois drôle et un brin inquiétante. Maria Grazia Schiavo est une Elena pleine de charme, très à l’aise dans un chant piano empreint d’une douce poésie. La voix d’Elena Galitskaya (Anaide, l’épouse infidèle) nous a semblé un peu étriquée, avec un grave faible et un médium manquant de largeur, mais on appréciera son aisance scénique. Le rôle de la modiste est court mais Elisa Verzier y faire preuve d’une belle autorité et d’une belle qualité de timbre. Le rôle de la Baronessa di Champigny est plus développé : la jeune femme est censée posséder un chapeau identique. Elle confond Fadinard avec le célèbre violoniste virtuose qu’elle a invité pour un concert privé auquel la noce participera en toute inconscience. Dans ce rôle d’élégante charmeuse, Josy Santos déploie un beau timbre de mezzo, charnu, avec une bonne projection et un bel abattage scénique. Rodion Pogossov (l’amant d’Anaide) offre une voix de baryton chaude et sonore. Lorenzo Martelli est un Felice (le domestique de Fadinard) au timbre percutant. Blagoj Nacoski incarne avec humour et une grande aisance scénique le double rôle du noceur Achille et d’un garde enrhumé. Encore moins développés, les rôles du Zio Vézinet (Didier Pieri) et du caporal des gardes (Marc Tissons) sont ici bien campés, ainsi que les chœurs dont les différents artistes sont bien caractérisés.

La production de Damiano Michieletto s’articule autour d’un plateau tournant qui permet des changements de décors rapides. Le metteur en scène italien surajoute de nombreux effets mais ce surplus d’idées nuit à la simplicité et à l’immédiateté de l’ouvrage. Le rythme reste insuffisant, avec un jeu d’acteur qui pourrait être nettement plus fouillé, plus endiablé, plus original. Les éclairages, blanc bloc opératoire ou vert salade, manquent de chaleur. La transposition (a priori dans les années 50) n’apporte pas d’éclairage particulier mais permet une belle variété de costumes. On passe à côté de la farce musicale. Ce soir, le rythme est imprimé dans la fosse. À la tête d’un orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en pleine forme, Leonardo Sini sait faire ressortir la (gentille) folie de cette musique, soulignant certains détails d’une partition plus complexe qu’on ne le sent au premier abord, tout en réglant parfaitement le plateau vocal. En dépit d’une orchestration qui met en avant les instruments à vent (!), le chef sait équilibrer les différents pupitres. Au final, le plaisir du public est évident, faisant un triomphe cette ouvrage sympathique et revigorant qui a  l’immense avantage de nous mettre de bonne humeur.

(1) Un exemple de dialogue de la pièce originale :
— Vous me dites : « Attends-moi, je vais chercher un parapluie. » J’attends, et vous revenez au bout de six mois… sans parapluie !
— Tu exagères ! d’abord il n’y a que cinq mois et demi… quant au parapluie, c’est un oubli… je vais le chercher…

L’article ROTA, Il cappello di paglia di Firenze – Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

Scarlatti privilégie l’écriture à cinq parties, que ce soit au chœur ou qu’elles soient confiées aux solistes. A quatre chanteurs par voix, le premier trouve une plénitude, une rondeur puissante et articulée qui force l’admiration. Dans les nuances les plus ténues (les sopranes I et II, angéliques) comme dans les interjections véhémentes, la cohésion, l’équilibre, la souplesse sont au rendez-vous. Quant aux solistes, tous remarquables, dont la connivence est patente, ils se signalent par une égale virtuosité et il faudrait citer chacune et chacun : la vocalité est au cœur de la création de Scarlatti. L’orchestre, historiquement informé, réactif, ductile, toujours à l’écoute de l’autre, s’accorde idéalement à ses partenaires. A signaler, le concertino, conduit par le violon de Marco Bianchi, le violoncelle de Jorge Alberto Guerrero, l’orgue de Maria Cecilia Farina et le théorbe (Giulio Falzone). Le chœur adopte le même principe de division (coro favorito / ripieno), permettant de jouer sur les nuances, et de renforcer l’effet dramatique. Avec le Coro e Orchestra Ghislieri, Giulio Prandi a forgé un ensemble d’exception. Sa direction, toujours animée, précise et souple, sculpte les phrasés et unit les interprètes dans une même ferveur.

Antérieur d’une dizaine d’années à celui de Bach, qui relève d’une autre esthétique, le Magnificat initial est introduit par la schola gregoriana, exemplaire (2), et le chœur homophone qui succède prend tout son relief, dans une plénitude constante, en dialogue avec les solistes. La variété du traitement de chaque verset, le renouvellement permanent du matériau sonore, comme des tempi, de la dynamique et des phrasés confère une vie singulière à l’œuvre, qui mérite d’être davantage connue. L’écriture en est remarquable, où toutes les ressources vocales et instrumentales sont mises à profit. Pas de grandes arias (ni de da capo !), mais des interventions appropriées au texte. Ainsi regrette-t-on presque que le Quia fecit mihi magna, confié à la belle basse sonore et ronde d’Alessandro Ravasio soit si bref et partagé avec les autres interprètes. La strette du bref Amen final nous laisse sans voix, tant la force dramatique de l’ouvrage est grande.

Deuxième extrait des Vêpres, l’antienne, avec hautbois, solo sinon concertant, Cantatibus organi, confiée à Margherita Maria Sala, impressionne tout particulièrement. Véritable morceau de bravoure, propre à valoriser l’extraordinaire virtuosité du chant, il exige une longueur de voix exceptionnelle, une agilité des vocalises, une ductilité où se confirment les rares qualités de la soliste. L’émission, colorée, égale, ravit par l’aisance de ses aigus comme par l’assurance du medium et des graves, ces derniers peu sollicités. Un grand moment d’émotion que cette page. Le psaume 147, Lauda Jerusalem, est écrit pour le chœur avec les cordes, et l’orgue l’introduit. Nouvelle occasion de mettre en valeur un chœur souple, où chaque voix anime sa partie avec bonheur. La métrique changeante, la vocalité constante, la trame polyphonique et les mélismes occultent quelque peu le long texte, malgré l’articulation de chacun. A notre différence, les auditeurs du temps récitaient ce psaume familier. Le bonheur n’en est pas amoindri.

La messe de Sainte-Cécile atteint des proportions monumentales, notamment un des plus amples Gloria que l’on connaisse. Le Kyrie surprend par sa vigueur et son animation, où soli et chœurs s’opposent et se combinent. Le Christe confié aux deux sopranes et au ténor, accompagnés par la seule basse continue, contraste par sa retenue. Chaque section mériterait un commentaire. On retiendra la belle intervention de Maria Grazia Schiavo, au riche medium, pour sa ligne splendide, son soutien et ses couleurs comme ses subtiles nuances. L’orchestre, frémissant ou impérieux, participe à la valorisation du chant, au travers d’une écriture renouvelée, qui allie tradition polyphonique (3) et novation. Mentionnons l’Et resurrexit, homophone, puissant, la grande tendresse du Sanctus, et de ses harmonies : la beauté et l’émotion sont toujours là.

Le Te Deum est jubilatoire et les voix y sont magnifiées, les combinaisons vocales renouvelées, particulièrement celles des voix féminines, solistes et chœur (la plus belle des volières), aux complexes entrelacs des lignes. Festive, jamais martiale, l’hymne captive notre attention en permanence. La métrique ternaire du Pleni sunt, le retour au binaire du choeur (Tu Rex gloriae), avant que Margherita Maria Sala entonne le verset suivant, avec les deux hautbois, quelque peu cachés derrière les violons, il faudrait des pages pour décrire l’émotion esthétique et sensible qui nous submerge. Le chef sculpte le son avec un art consommé, impulse une dynamique constante, fait respirer chacun, anime chanteurs et instrumentistes du regard et du geste efficace. Le bonheur.

Le public ne s’y trompe pas qui réserve les plus chaleureuses et longues acclamations aux artistes. Il seront récompensés par la reprise du début du Gloria.

• 1. Découverte récente du musicologue, spécialiste d’Alessandro Scarlatti, Luca Della Libera, qui situe sa composition vers 1720, se fondant sur le filigrane du manuscrit et les éléments stylistiques. Dans son ouvrage de janvier 2024, The Roman Sacred Music of Alessandro Scarlatti, il consacre son dernier chapitre à la musique de la Basilique Sainte-Cécile.
  2. Pourquoi n’avoir fait précéder que le seul Credo de la messe de son intonation grégorienne, propre à valoriser les riches polyphonies ?
  3. La grande fugue de la fin du Credo n’a ainsi rien à envier aux plus belles du Cantor de Leipzig.

L’article SCARLATTI, Il Vespro di Santa Cecilia – Ambronay est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’omniprésence des Dieux et leur dévoilement progressif aux humains est travaillé avec précision par le biais d’abord de leurs sbires dans une fantaisie toute baroque : deux figurants grimés en hippocampes bleus armés de tridents ; des créatures à tête d’animaux, une main de pierre géante d’abord tournée vers le ciel puis qui désigne les protagonistes d’un doigt accusateur, les enjoignant silencieusement d’obtempérer à ses décrets. Enfin, un kaléidoscope de papiers, nuage occultant le ciel, s’évanouit pour révéler un masque divin dont l’œil implacable impose de porter le sacrifice d’Idamante à son terme.

Au sol, Laurent Castaingt a conçu un labyrinthe circulaire qui concrétise les déchirements des personnages que des éléments hauts, amovibles, dévoilent ou isolent habilement selon les besoins de la narration. L’effet est particulièrement efficace pour le dernier air d’Elettra qui, plongée un instant auparavant au milieu de la Cour, se retrouve soudain seule sur le plateau, nous précipitant brutalement dans son intériorité dévastée.

Les vidéos d’Arnaud Pottier, projection d’yeux ou de la mer, tour à tour étale ou tempétueuse, complètent cette omniprésence du transcendant qui ne saurait échapper au spectateur tout en en nuançant l’interprétation : n’est ce pas l’humain qui le convoque avant tout ?

Ce bel écrin est complété par les lumières superbes de Laurent Castaingt et des costumes hauts en couleurs dus à Jorge Jara alternant les tableaux pastels, très vifs, dans un syncrétisme historique qui laisse un peu perplexe sans être choquant pour autant.

Les lacunes dans la direction d’acteur sont plus dommageables, malheureusement. Car cette riche scénographie s’avère sous employée, les chanteurs errant de manière récurrente à l’avant-scène entre cour et jardin, se tordant les mains pour évoquer leur désarroi, ce qui dilue notoirement l’impact émotionnel de leur chant. Illia est tout particulièrement victime du phénomène. Maria Grazia Schiavo lui prête pourtant la grâce éminemment mozartienne de son soprano lumineux dans un splendide « Si il Padre perdei » diapré, tout en legato ou encore un bouleversant « Zeffiretti lusinghieri », sans afféterie inutile sur le tapis sensuel proposé par l’orchestre.
Jean-Claude Grinda n’entend pas pour autant affadir cette silhouette dans la posture d’une jeune première pure et innocente. Après s’être peu intéressé à ses affres dans le premier acte, il lui demande d’aller vérifier avec satisfaction que sa rivale n’est plus avant de basculer Idoménée, mort, hors du trône pour couronner elle-même son futur époux… Il y a là un indéniable – et assez inutile – « forçage » du livret et des intentions du compositeur.

Vocalement, le contraste entre les deux protagonistes féminines, Illia et la magnifique Elettra de Nino Machaidze, s’avère idéal. Présence puissante, volcanique, celle qui n’aime pas la monotonie sort avec les honneurs des chausse-trappes d’« Idol mio, se ritroso » qui met en valeur l’or sombre de son timbre corsé et son art des couleurs tout comme dans « Tutte nel cor vi sento » et surtout « D’Oreste, d’Aiace » à la sauvagerie savamment dosée.
Elle ose l’expressivité de la douleur à la révolte jusqu’à la laideur, tout comme Ian Koziara dont l’Idoménée profite de cette belle voix plutôt claire, aussi équilibrée que solidement plantée. « Fuor del mar » est l’occasion de vocalises ébouriffantes et l’émotion bien présente avec « Torna la pace al core » .
Les dilemmes qui agitent le père sont également ceux du fils. Annalisa Stroppa campe un Idamante brillant et projeté sur l’ensemble de la tessiture même si sa justesse interpelle parfois.« Il padre adorato »  est particulièrement touchant, il est le seul artiste dont tous les airs sont applaudis par le public.

Cette distribution de choix brille dans les ensembles où les timbres s’harmonisent avec art tant en duo – « S’io non moro a questi accenti » (les amoureux), « Padre, mio caro padre » (père et fils) – qu’en terzetto « Pria di partir, oh Dio » ou quatuor « Andrò ramingo e solo ».
L’Abrace de Riccardo Della Sciucca à la belle présence posée complète avantageusement la distribution avec très beaux aigus et une excellente diction tandis qu’à l’autre bout de l’ambitus Inho Jeong prête à la Voix dans « Ha vinto Amore » l’autorité sereine de ses graves larges au souffle long.

Dans la fosse, Fabio Biondi, pour sa première intervention à la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège tient parfaitement ses troupes, offrant à l’oreille une pâte sonore puissante, dense, moelleuse, à la rythmique précise, enlevée dont le souffle traverse toute l’œuvre avec une belle créativité dans les récitatifs accompagnés, si importants ici. Le continuo mérite lui aussi des éloges tout comme l’excellent chœur de l’Opéra merveilleusement coloré dans la paix de « Placido è il mar » comme dans la tourmente d’ « Oh voto tremendo ! ».

L’article MOZART, Idomeneo – Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

Notre Élixir d’amour bénéficie d’une double distribution pour le couple principal. La version proposée avec ténor et soprano français avait été chroniquée par Christophe Rizoud à Rennes. C’est à un casting majoritairement italien que nous avons droit aujourd’hui dans la mise en scène de David Lescot. Ce dernier a décidé de situer l’intrigue dans la cour d’une exploitation agricole de maïs au milieu d’une communauté gitane, où l’on est prompt à sortir les couteaux à crans d’arrêt, dans un univers où tout le monde est au courant de tout. Si ce parti pris peut surprendre au premier abord, le résultat est bien vite mieux que convaincant. Le choix de mise en scène permet de mettre en valeur le livret et de lui donner la consistance requise. Les qualités théâtrales de David Lescot et son art de la direction d’acteurs font le reste : chaque choriste devient ainsi un comédien à part entière. Cela bouge beaucoup sur scène et l’on rit souvent. Les éclairages de Paul Beaureilles viennent heureusement magnifier le décor plutôt réussi d’Alwyne de Dardel et sauvent les costumes de Mariane Delayre, dont la vulgarité assumée se transcende dans la robe de mariée d’Adina, où l’on ne lésine ni sur le métrage, ni sur les froufrous, ce qui rend la descente des escaliers de la ferme-usine très drôle. On pense au Temps des gitans ou au Chat noir, chat blanc de Kusturica, tout en ayant des réminiscences des mariages du film de Robert Altman ou de la célèbre séquence du Voyage au bout de l’enfer, notamment pour les robes roses des dames d’honneur. Entre Europe de l’Est et Hollywood (on mange du popcorn pendant la cérémonie nuptiale, ce qui est bien normal, après tout, dans cette usine de maïs…), on assiste à une sorte de western pop, fantaisiste et spaghetti. Il se dégage par ailleurs constamment de cette production la sensation de plusieurs niveaux de lecture avec une multitude de références où chacun peut trouver de quoi se repaître, ou plutôt d’étancher sa soif, puisque l’on boit abondamment ; n’oublions pas que l’élixir est avant tout un bordeaux qui fait rapidement son petit effet… La légèreté est teintée de noirceur, l’artifice se frotte au réel sans cesse et l’amateur de bel canto est aux anges devant tant de respect pour la forme même de cet art musical, trop souvent déconsidéré. Le résultat est joyeux et drôle sans jamais tomber dans le ridicule.

Les oreilles sont elles aussi à la fête. Dans la fosse, Chloé Dufresne, qui confesse avoir beaucoup écouté et chanté le bel canto (elle a fait partie d’un chœur d’enfants et a fait ses classes en direction d’orchestre à l’École normale de musique de Paris puis à la Sibelius Academy en Finlande), est tout à fait à son affaire. L’orchestre s’entrelace à merveille avec les voix, toujours au service de la mélodie et du chant, avec une mention toute spéciale pour les cuivres. Les choristes, dont on a déjà souligné les qualités d’acteurs, sont vocalement impeccables. Marie-Bénédicte Souquet est une Gianetta pétillante qui ne s’en laisse pas conter, mais ne cherche pas à rivaliser avec la vedette de cette aventure. En bellâtre raide et autocentré, Marc Scoffoni excelle en caractérisation bouffonne et presque étranglée, en autoparodie permanente. Giorgio Caoduro est un bonimenteur-né dont le timbre séducteur et le débit idéalement véloce font merveille, notamment dans la confrontation vocale avec le Nemorino complètement paf de Giulio Pelligra, qui passe de la griserie hébétée au désespoir le plus touchant avant de prendre de l’assurance en frimeur poseur puis en amoureux triomphateur, au comble de l’ivresse. L’intelligence du jeu le dispute à la justesse d’expression avec un apogée d’émotion débordante dans « Una furtiva lagrima ». Quant à Maria Grazia Schiavo, elle incarne une Adina au caractère bien trempé, totalement déchaînée au fur et à mesure de la progression de vocalises débridées toute en projection insolente. Elle finit pour ainsi dire en roue libre, faisant chavirer tout l’auditoire qui lui fait un triomphe au terme de de ses variations ébouriffées. Voilà qui est bien prometteur pour la fameuse soirée « Opéra sur écrans » à venir, avec la même distribution. Après le Vaisseau fantôme en 2019, la Chauve-Souris en 2021 et Madame Butterfly en 2022, les deux maisons Angers Nantes Opéra et Opéra de Rennes, par l’intermédiaire de leur directeurs respectifs, Alain Surrans et Matthieu Rietzler, tous comme l’ensemble de leurs équipes, peuvent être contents du travail accompli et confiants dans le choix de leur programmation : cet Élixir d’amour festif et jouissif a tout pour plaire.

Pour connaître les lieux de projection gratuite de l’opéra jeudi 15 juin à 20h, se connecter sur la page dédiée du site Paysdelaloire. L’opéra sera également diffusé en direct, notamment sur les sites internet de France 3 Pays de la Loire et France 3 Bretagne puis en replay sur France.tv.

L’article DONIZETTI, L’Élixir d’amour – Nantes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce succès n’éclipse en rien l’autre triomphateur de la soirée. Carlo Lepore trouve en Don Pomponio un de ces rôles de basse bouffe dans lesquels il excelle depuis une vingtaine d’année – débuts à Pesaro en 1996 puis dès 2000 un échantillon représentatif à une fréquence régulière des barbons du répertoire. Les fils d’argent aux tempes de la voix sont l’apanage reconnu d’une maturité épanouie. Ses cartes maîtresses ? La puissance, mieux la présence ; la vélocité qu’exige l’implacable débit syllabique, calqué sur la rapidité d’élocution de la langue italienne (en l’occurence du dialecte napolitain) ; la dose d’autodérision nécessaire pour que le rire s’exerce au dépens du personnage et, au-delà, le travail sur le mot, l’art de la parole chantée dont l’excellence arrache au public une bordée d’applaudissements en cours de récitatif.

© ROF / Amati Bacciardi

Autour de ces deux piliers vocaux s’éploie la toile comique de l’œuvre avec sa flopée de personnages secondaires, plus ou moins utiles à l’intrigue mais prétextes à imbroglio et situations cocasses, de l’intrigant Monsù Traversen et du noble Anselmo, confiés aux voix prometteuses de Pablo Gálvez et d’Alejandro Baliñas, à Tommasino, le valet agaçant de Pomponio joué par Ernesto Lama, dont on ne dira rien puisque le rôle est muet. Comme Martiniana Antonie dans le rôle de Doralice, Andrea Niño en Madama la Rose a suffisamment de style et d’esprit pour tirer de son mezzo-soprano court et fruité les ficelles emberlificotées de l’histoire. En mal d’imagination, le soprano acidulé de Maria Grazia Schiava – capricieuse Lisetta – et le ténor enraidi de Pietro Adaíni – tendre Alberto – trouvent dans les nombreux ensembles plus que dans leurs airs l’occasion de se mettre en valeur.

D’une baguette assagie par sa longue expérience du buffo rossinien, de 1994 – L’inganno felice – à 2019 – L’equivoco stravagante –, Carlo Rizzi règle avec une précision horlogère un mécanisme musical dont l’engrenage faible serait le coro del Teatro della fortuna si le nombre d’intervention chorale ne se comptait sur le doigt d’une main.

Datée de 2015, la mise en scène inoffensive de Marco Carniti a pour premier atout le choix d’une transposition élégante dans les années 1950, et pour second avantage l’économie d’effets dont l’abus s’avère trop souvent préjudiciable au comique rossinien (Le Comte Ory le lendemain en apportera une nouvelle preuve). Avec son décor unique suggéré par un jeu judicieux de toiles et de lumières, La gazetta ainsi représentée parvient à faire oublier une composition mineure qui puise sans vergogne dans bon nombre d’opéras antérieurs, le fameux quintette du premier acte, longtemps perdu puis retrouvé en 2011, n’étant pas le moindre des numéros empruntés à d’autres partitions. 

L’article ROSSINI, La gazzetta — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce qui fait le plus défaut ici, c’est la dramaturgie. On s’interroge sans cesse sur la construction des personnages, sur les rapports qui devraient s’établir entre eux et qu’on ne voit pas venir, sur la progression dramatique que suggère la musique mais que la mise en scène ignore, et sur la transposition de tout cela dans l’univers décalé qu’a choisi le téméraire concepteur de ce spectacle. De nombreuses scènes semblent n’avoir fait l’objet d’aucune vision, comme si le décor se suffisait, de sorte que les chanteurs, bien souvent laissés à eux mêmes, se retrouvent à déclamer leurs airs droits comme des i à l’avant scène. Et ce n’est certes pas que le moyens ont été trop chichement comptés : le dispositif scénique gigantesque et fort beau (Vincent Lemaire), la piscine très subtilement réalisée avec des projections vidéo dans un miroir placé à 45 degrés (mais dont tous les protagonistes ressortent parfaitement secs…), les éclairages forts réussis également, tout cela a du coûter bien cher pour susciter aussi peu d’émotion. L’idée de remplacer les feux de l’enfer par l’eau d’une piscine ou Don Giovanni finit noyé n’est guère convaincante. Bien sur, quelques détails font sourire comme l’apparition à l’écran du décompte des conquêtes de Don Giovanni dans l’air du catalogue ou l’utilisation d’un vaporisateur en guise de pistolet, mais beaucoup d’autres agacent parce qu’ils ont été déjà vus et revus ailleurs, qu’ils ne sont pas nécessaires, ou simplement hors sujet ; l’anecdote souvent détourne de l’essentiel.

Davide Luciano (Don Giovanni) © J.Berger

Quel est le rôle des trois femmes qui gravitent autour du héros et que nous disent-elles qui nous touche ? Où est le mythe universel qui a traversé les siècles et pourquoi ? Comment justifier l’incursion du surnaturel dans le monde aseptisé de la finance ? Où sont les dimensions subversives, fascinantes et métaphysiques du personnage de Don Juan et comment progresse-t-il inexorablement du désir vers la mort ? Certes, on nous montre de bien belles images, mais toutes ces questions restent sans réponse et en suscitent une autre : Jaco van Dormael, une des figures de proue du cinéma belge dès les années 90 et qui n’en est pas à sa première incursion dans le monde de l’opéra, se serait-il attaqué ici à un trop gros morceau ?

Au plan musical, la satisfaction n’est pas non plus complète. Sous la baguette très dynamique de Christophe Rousset, l’orchestre montre bien peu de couleurs, quasi pas de transparence et semble engagé dans une sorte de surenchère sonore avec le plateau. La lisibilité de la partition en pâtit, en particulier dans les ensembles vocaux qui connaissent de nombreux petits décalages et où tout le travail d’étagement des voix reste à faire. 

La distribution vocale, sans être de premier plan, offre cependant le mérite d’une belle homogénéité. C’est sans doute Maria Grazia Schiavo (Donna Anna) qui présente le travail le plus abouti, suivie de près par Davide Luciano en Don Giovanni. Mais avec ses airs de mafioso, dans le couple qu’il forme avec Leporello (le très distingué et dynamique Laurent Kubla, seul rescapé de la distribution de 2016), c’est plutôt lui qui a l’air d’être le valet de l’autre… Nous n’avons pas été entièrement séduit par la voix de Josè Maria Lo Monaco (Donna Elvira) qui présente cependant toutes les qualités techniques nécessaires. Excellente prestation en revanche de la part de Maxim Mironov en Don Ottavio, plus viril, plus séduisant qu’à l’accoutumée, et qui suscite une belle émotion tant dans son Della sua pace que dans Il mio tesoro intanto parfaitement dominés.

Le Masetto de Pierre Doyen est excellent également alors que Sarah Defrise (Zerline), sans doute pas au mieux de sa forme est un peu en retrait. La brève intervention de Shadi Torbey en commandeur donne toute satisfaction.

Grande surprise, le spectacle s’achève sur la mort du héros. On omet donc le très beau chœur final, celui qui dicte la morale de l’histoire, suivant en cela une tradition assez courante au XIXè siècle et même encore dans les premières années du XXè et visant à une conclusion plus abrupte du drame, et partant, plus impressionnante pour le spectateur. Mozart lui même n’avait-il pas supprimé ce chœur dans les représentations à Vienne en 1788 ?
 

^{Article modifié à 09:20 le 16.05.22 : correction erreur sur le continuo}

L’article MOZART, Don Giovanni — Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cet ouvrage marque aussi les débuts à Milan de Davide Livermore, l’un des metteurs en scène italiens les plus en vue (et souvent controversé), actuel intendant et directeur artistique du Palau de les Arts de Valence. Pas de scandale cette fois-ci, mais une production spectaculaire et intelligente, plutôt amusante, dans une esthétique à la Sergueï Eisenstein. Livermoore choisit en effet de transposer l’action sous la Révolution d’Octobre : Tamerlano devient Staline, Andronico est Trotski et Bajazet, Nicolas II. Ces dames font plutôt penser à des starlettes du muet. Au premier acte, un train parcourt la steppe russe enneigée, s’arrêtant de temps à autre pour l’entrée en scène d’un nouveau personnage. Le mouvement est assuré par un fond vidéo déroulant les paysages. Des figurants miment l’éloignement du train dans lequel ils tentent de monter en marche, ou les trépidations du wagon par de légers sautillements. Au deuxième acte, nous sommes dans un palais abandonné (tantôt à l’intérieur, tantôt à l’extérieur) et au dernier, on ne sait trop où, mais il y a un bel escalier ! Sans doute soucieux de combler constamment l’attention du spectateur milanais, peu habitué à ces opéras très statiques, Livermore meuble visuellement « l’inaction » : affrontements sanglants pendant l’ouverture, tentative d’évasion de Nicolas II, exécutions, beuveries … et les désormais classiques scènes de viol et d’attouchements d’amazones lesbiennes. Transposition intellectuellement anodine, qui n’apporte aucun éclairage sur le conflit mongolo-ottoman de 1402, ni sur la Grande-Bretagne du début du XVIIIe siècle, et encore moins sur les relations légèrement tendues entre Staline et Trotski. Il s’agit juste d’en mettre plein les yeux et de divertir le public. Et le contrat est plus que largement rempli ! Quelques touches d’humour viennent apporter des respirations dans une œuvre assez uniformément sombre, peut-être même l’une des plus noires de Haendel : il faudra attendre Turandot pour revoir un happy-end aussi cynique, le suicide de Liú succédant à celui de Bajazet.

Sur le papier, la Scala a réuni une distribution brillante, mais la représentation nous laisse circonspect. Bejun Mehta a pour lui une grande intelligence dramatique, au service d’une interprétation où les divers sentiments du personnage sont parfaitement exprimés par les inflexions de la voix. Le timbre est toujours aussi jeune et l’on a du mal à imaginer que ce chanteur a déjà 49 ans. Techniquement, nous restons plusieurs fois sur notre faim (les trilles sont à peine esquissés). Malheureusement, dans l’immense Scala, il faut prêter l’oreille, aller « chercher le son » sur la scène, alors qu’on y a l’habitude d’être enrobé par la musique. On fera la même constatation pour l’Andronico de Franco Fagioli dont le timbre, habituellement si caractéristique, se perd dans l’immensité. Virtuose réputé, le contre-ténor n’a pas souvent l’occasion de briller (à l’exception d’un air) : peu de variations spectaculaires, de suraigus, des trilles négligés. En revanche, la sensibilité de l’artiste rehausse à merveille un personnage un peu falot grâce à une parfaite musicalité.

Maria Grazia Schiavo a pour elle un beau tempérament dramatique, un timbre cristallin mais manquant d’épaisseur, des aigus un peu acides (mais au moins a-t-elle le mérite de les rajouter, ce qui surprend un peu d’ailleurs). Les vocalises sont impeccables, mais les trilles là encore souvent mal exécutés. La projection est un peu faible. Même remarque pour le chant de Marianne Crebassa : les aigus et les graves passent la rampe, mais le bas medium est confidentiel. Là encore, faute de volume, on a du mal à apprécier son timbre très personnel. Pour preuve, il nous est arrivé d’être gêné par le bruit du projecteur vidéo lors des longs récitatifs entre ces quatre protagonistes. Le Leone un peu fatigué de Christian Senn manque de mordant et le timbre n’est pas très flatteur.

Placido Domingo n’a pas de problème pour se faire entendre, malgré une projection diminuée par rapport à ses grandes années. Retrouvant là un rôle de ténor, il étonne par la clarté de son haut médium et de son aigu, mais les passages graves le mettent en difficulté (en particulier dans son deuxième air qui le voit à court de souffle). Si la vocalisation restait acceptable à l’époque de sa prise de rôle, elle est bien ardue aujourd’hui. C’est finalement dans la scène de suicide avec la mort de Bajazet que nous retrouvons la grandeur de ce chanteur : un moment qui a lui seul justifie cette représentation.

On connait l’incroyable diversité des formations baroques, aux sonorités si diverses. Celle de la Scala nous a paru un peu fade : un beau tapis de son, mais guère de vivacité.  On n’a pas retrouvé non plus l’énergie et l’élan si caractéristiques de l’excellent Diego Fasolis. Tout est est en place, parfaitement musical, mais il manque une urgence qui aurait soutenu une représentation de plus de quatre heures et demie.

L’article HAENDEL, Tamerlano — Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Sofia Coppola à l’opéra est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si à Nancy, Silviu Purčarete proposait un show abracabrantesque, mêlant les coulisses à la scène, jouant sans cesse sur la théâtralité de déguisements hallucinants, Gabriele Lavia règle pour le festival de Valle d’Istria un spectacle des plus sages, un peu comme du Pierluigi Pizzi en moins raffiné. Décor sobre, dont la monumentalité néo-classique est tempérée par la chaleur du bois brut. Elégants costumes militaires fin XIX^e-début XX^e pour les messieurs, tous identiquement bottés et vêtus d’un uniformes noirs à parements rouges, seuls le nombre de médailles les distinguant ; silhouette empire pour les robes des dames, elles aussi transformées en jumelles. Bref, rien qui aide à caractériser les personnages ou à les distinguer les uns des autres. Quant au jeu, il se borne à une série d’allées et venues, et aux poses les plus convenues, exprimant l’affliction, le désarroi ou le mépris. Rien qui puisse offusquer l’œil, mais rien qui risque d’enflammer l’imagination. Par chance, la captation alterne constamment plans larges et plans rapprochés, et multiplie les angles de prise de vue, pour lutter contre l’ennui que pourrait susciter l’aspect purement visuel du spectacle.

Autre différence majeure par rapport à l’Artaserse de Vinci : à Venise en 1730, les femmes étaient admises sur les scènes lyriques, et la production de Martina Franca inclut donc plusieurs chanteuses. Les deux héroïnes, respectivement amante et sœur d’Arbace, n’ont donc pas lieu d’être interprétées par des contre-ténors travestis : à la Cuzzoni en Mandane et à Maria Maddalena Pieri en Semira succèdent ainsi Maria Grazia Schiavo et Rosa Bove. La première est bien connue grâce à ses nombreuses participations à divers spectacles « baroqueux », mais on est heureux de l’entendre ici sans l’acidité qui caractérisait ses aigus encore peu de temps auparavant. Belle découverte avec la mezzo, au timbre prenant et à l’interprétation pleine de vie dramatique. Si travesti il y avait à Martina Franca, c’était dans le sens inverse, puisque le rôle d’Artabano, conçu à l’origine pour  le castrat Nicolino, est confié à Sonia Prina, qui ne s’épanouit jamais autant que dans ces rôles de salaud (meurtrier de Xerxès, Artaban tente d’attribuer son crime au fils du roi, qu’il tue également, avant d’envoyer à la mort son propre fils Arbace, accusé du régicide). La carapace se fissure néanmoins à la fin du deuxième acte, et la mezzo hérite d’un de ces airs de désolation que Farinelli chantait au roi d’Espagne pour bercer sa mélancolie, « Pallido il sole »). Autre air souvent interprété pour Philippe V, « Per questo dolce amplesso » est peut-être le sommet de la partition de Hasse, auquel Franco Fagioli rend justice, en montrant qu’il n’est pas qu’une machine à vocalises ; et même quand les airs sollicitent avant tout sa virtuosité, on sait que le contre-ténor est capable de les investir d’une émotion largement portée par son timbre vibrant. L’autre contre-ténor de la distribution, Antonio Giovannini, a la voix souple et claire, sans doute moins caractérisée, mais on n’en demande pas tant au personnage secondaire de Megabise. Le rôle-titre, enfin, ayant été écrit pour le ténor Filippo Giorgi, Anicio Zorzi Giustiniani montre combien il a su progresser en quelques années, pour devenir un mozartien respectable et, plus récemment, un haendélien apprécié (Oronte à Versailles et à Genève en février).

Différence finale : le très pompeusement nommé Orchestra Internazionale d’Italia ne peut pas tout à fait déployer les mêmes charmes instrumentaux que le Concerto Köln, mais Corrado Rovaris, dont on a notamment pu apprécier le travail sur Pergolèse à Jesi, en tire le maximum tout en assurant la partie de clavecin.

______

Commander ce DVD – Johann Adolf Hasse : Artaserse – Festival della Valle d’Itria, 2012

L’article Artaserse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le langage musical, l’orchestration aussi, permettent de mesurer l’évolution accomplie en une génération,  de Cavalli à Alessandro Scarlatti. L’ouverture se codifie (à l’italienne), les airs s’étoffent, les récitatifs accompagnés prennent une densité nouvelle : on devine déjà Mozart à l’horizon de la perspective.

Concerto de’ Cavalieri fait partie des formations baroques d’excellence. Marcello Di Lisa et ses musiciens, complices de longue date, servent cette musique avec un réel engagement, pour notre plus grand bonheur. La distribution paraît idéale. Maria Grazia Schiavo, soprano, est Erminia. On se souvenait de ses héroïnes de Donizetti et de Mozart, et nous revient en mémoire qu’elle a chanté merveilleusement Vivaldi. Son aisance, son timbre lumineux, son articulation virtuose, stylistiquement irréprochable (les traits, les ornements) lui valent les acclamations d’un public conquis. Si son premier air « Al dolce nome » est le plus novateur de la serenata, le récitatif « Qui dove al germogliar » et l’air final « Torbido, irato e nero », contrastés à souhait, nous emportent. Pastore est campé par Christian Senn, beau baryton-basse,  « Quando irato il toro mugge », avec le traverso, énergique, sonore, a la force expressive qu’appelle le sujet. Polidorio est chanté par le ténor Magnus Staveland. La partie sollicite peu la tessiture élevée et le soliste y déploie de belles couleurs. L’émission est claire, très articulée et nous réserve de beaux moments. D’expression très différente, chacun de ses airs est convaincant. Tancredi, Filippo Mineccia, est un contre-ténor puissant et agile, au timbre séduisant, dont l’égalité de registre est remarquable. Son aria di paragone  «Come suol, veloce e ardito corre il cervo », avec les hautbois, d’une belle ligne de chant, ornée à souhait, est d’une force expressive singulière.

Un jalon important, d’une grande beauté, de l’art baroque napolitain, illustré simultanément par une riche exposition temporaire au Musée Fabre (L’âge de l’or de la peinture à Naples), jusqu’au 11  octobre. A quand un enregistrement ?

L’article SCARLATTI, Erminia, Tancredi, Polidorio e Pastore — Montpellier (Festival) est apparu en premier sur Forum Opéra.