© Mirco Magliocca

La mise en scène fait le choix de l’horizontalité, alors que le monde de Beethoven s’articule des profondeurs du cachot à la lumière. A ce propos, l’intensité des éclairages, des écrans, nous prive de l’opposition de l’obscurité à la clarté céleste. Cet univers carcéral est toujours froid, même lorsque les prisonniers sont censés trouver l’éclat du jour, ou au dénouement. L’oppression y est constante et l’étonnant ajout d’enfants n’humanise pas pour autant l’heureuse fin. Pas d’entracte pour maintenir la tension dramatique. C’est au nom de cette tension que les textes parlés ont été largement amputés, parfois déformés, ou adaptés au contexte (3) : La vivacité, le rythme d’une série américaine, à laquelle renvoie la vidéo, qui amplifie de façon hyperréaliste la violence et les sévices de Florestan, y compris son exécution par injection létale.

Point de routine :  Le chef, Adrien Perruchon, comme l’orchestre abordent l’ouvrage pour la première fois. L’ouverture, ample, pathétique, fougueuse, est bien en place. La marche marquant l’entrée de Pizarro, vivace, prend ici un tour guilleret. Si on note quelques décalages internes et imprécisions, ils n’altèrent pas la vision que porte la direction, attentive aux voix. Il faudra attendre l’introduction de l’air de Marzelline (O wär ich schon mit dir vereint) pour que les cordes trouvent la plénitude attendue et que l’équilibre entre la fosse et le plateau se réalise.

Le chœur, où les hommes sont évidemment les plus engagés, se montre exemplaire. Attendu, celui des prisonniers fait toujours son effet. Le tableau final (3) leur réserve le meilleur : les femmes des détenus, les rejoignent depuis la salle, pour s’aligner devant la herse grillagée qui les en sépare et disparait enfin. Chacun renonce à sa condition, dont l’uniforme était la marque, pour une union fraternelle. Mais l’émotion n’est pas au rendez-vous.

L’ouvrage, bien davantage que ses contemporains ou modèles, exige des voix amples et souples, longues, d’une large tessiture. Totalement renouvelée par rapport aux représentations de l’Opéra Comique et de Nice, la distribution, sans faille, est exemplaire, de Leonore aux rôles épisodiques. D’autre part, le Singspiel exige une élocution allemande et un jeu dramatique affirmés pour assurer les nombreux dialogues parlés. Même si l’aisance n’est pas également partagée par les chanteurs, la crédibilité de leurs personnages n’en souffre pas.

La soprano irlandaise Sinead Campbell Wallace, familière de l’emploi, nous vaut une Leonore rare, sans doute à marquer le rôle, tant son chant et son jeu sont exceptionnels de vérité, de naturel. Le timbre, les couleurs, les solides graves, l’agilité comme la longueur de voix, tout est là, l’émotion constante. Son grand air du premier acte est bouleversant. L’autre rôle confié à une voix de femme, celui de Marzelline, est trop souvent réduit à celui d’une soubrette. C’est une prise de rôle pour Martina Russomanno, jeune cantatrice, issue de l’Académie de l’Opéra national de Paris, et déjà remarquée pour la qualité de ses interprétations (4). Svelte, fraîche, sensible, ses moyens vocaux et dramatiques exceptionnels lui permettent de camper un personnage attachant, palpitant. Nous tenons là une voix plus que prometteuse. Rocco est confié à Mischa Schelomianski, basse de luxe que les maisons d’opéra s’arrachent. On se souvient, entre autres, de ses incarnations de Sparafucile (à Metz), puis de Polkan (le Coq d’or, revisité par Koskie à Lyon). Sa composition est magistrale : un large médium, des graves solides, sans ostentation, pour un Rocco pétri d’humanité, dont il faudrait citer toutes les interventions.

Maximilian Schmitt après la 2^e de Mahler donnée ici même il y a un an, revêt ce soir les habits de Florestan. Il l’avait enregistré (dans sa première version) avec René Jacobs. Les aigus en voix de tête, d’une extrême douceur, s’accordent bien au misérable prisonnier. Son unique récitatif et air, qui ouvre le II, de sa prière initiale à l’état second, allègre, est d’une grande beauté. Le Pizarro d’ Aleksei Isaev, dont le répertoire se partage entre Verdi et l’opéra russe, est brut, brutal. Il a le mordant, la projection, la santé vocale qui lui permettent d’animer ce personnage maléfique. Autre basse, au caractère radicalement opposé, Fernando est Edwin Crossley Mercer, apprécié depuis son Don Giovanni ici même il y a dix ans. La voix est claire, noble et stylée. Le pauvre Jaquino est Léo Vermot Desroches, le Bisontin – familier de Dijon – qui conduit une belle carrière. Pauvre à double titre, puisque Marzelline s’en détourne, mais aussi et surtout car le rôle est ici tronqué par la mise en scène.  Son duo, frémissant, où Marzelline l’éconduit confirme ses talents mozartiens. Pas moins de sept ensembles émaillent l’ouvrage. Dès le quatuor en canon (Mir ist so wunderbar), la cause est entendue : la complicité entre les chanteurs est totale. Du premier duo à l’ample finale avec chœur, c’est vocalement un constant régal.

Une production luxueuse, intelligente et froide, dont la beauté visuelle est rare, où la musique semble captive de l’enfermement carcéral.

 (1) Alors que le livret ne le fait apparaître scéniquement qu'au second acte. Il nous y est présenté comme tenu au secret, à l'insu des autres prisonniers et des gardiens, Rocco étant seul chargé de le surveiller et de le nourrir.
(2) Ainsi, lorsque Florestan, dans son air qui ouvre le II, évoque la figure angélique de Leonore, était-il besoin que la vidéo nous en projette le regard ? Lorsque Fidelio, supposée descendre au cachot, ne parvient pas à en distinguer les traits, pourquoi l’exposer à la lumière la plus vive ? De multiples invraisemblances auraient pu être évitées.
(3) Ainsi, avant son duo avec Rocco, Pizarro,cherchant à l'amadouer, lui propose-t-il « Whisky ? Vodla ? Champagne? ». Plus question de cachot, de fosse ou de citerne, bien sûr. La scène 7 du premier acte, où le malheureux Jaquino est éconduit par Marzelline disparaît, la suivante est réduite au strict minimum. Les coupures nous privent largement de ce qui enrichit la psychologie des personnages et façonne leurs relations. La main était lourde.
(4) Le chœur de la version finale combinait celui des prisonniers à celui du peuple. Ici, le choix a été de lui substituer le quintette avec chœur de Leonore.
(5) Eudoxie, de La Juive à Turin ; Drusilla, du Couronnement de Poppée ; à 14 ans, elle était déjà la vedette de la série In Tour diffusée par Disney Channel…

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Cette nouvelle version du Chant de la terre se caractérise par son ambition visuelle que signe Philippe Quesne et par sa réduction orchestrale que la plupart des auditeurs découvrent à cette occasion (2). Approche radicalement renouvelée ou concession à la mode, ouverture ou dispersion ? Le « concert augmenté » interroge. Le mouvement est ancien, qui semble prendre de l’ampleur : dans le droit fil du théâtre contemporain italien, dont Romeo Castellucci est le plus beau fleuron, des ouvrages musicaux étrangers à la scène font l’objet de productions dignes de l’opéra, réunissant toutes les expressions artistiques, illustrées au moyen des technologies les plus audacieuses. Ainsi, nombre de créations, qui ne laissent jamais le spectateur indifférent, s’appuient-elles sur la mise en scène et les environnements visuels et sonores les plus récents, la musique étant parfois réduite à l’état de faire-valoir (3). La curiosité le disputait donc au scepticisme dans la mesure où la production avait été annoncée à dimension écologique, en relation avec les catastrophes qui menacent notre planète. Malgré le titre – fallacieux – de la symphonie, c’est le drame d’un homme, éprouvé par la vie, qui exprime sa mélancolie liée au caractère éphémère de l’existence, en relation avec l’éternité de la nature. Cette dernière, à laquelle les textes font référence n’est que l’image des états d’âme de l’auteur. Rousseauiste, schubertienne en quelque sorte, l’approche de cette nature, consolatrice et éternelle fait partie du propos. Le pessimisme résigné de Mahler n’accrédite en aucun cas les préoccupations environnementales contemporaines, à la différence de ce qu’affirme Camille Louis, dramaturge, dans sa note d’intention.  

Das Lied von der Erde © Martin Argyroglo

Schönberg transcrivit les Lieder eines fahrenden Gesellen, pour 11 instruments, puis das Lied von der Erde (complété par Rainer Riehn), de manière à en assurer la plus large diffusion dans des lieux ne disposant ni d’espace, ni des moyens permettant d’accueillir le nombreux orchestre requis. La commande faite au regretté Reinbert de Leeuw par les Wiener Festwochen relève de la même démarche. Klangforum Wien, jumeau de notre Ensemble Intercontemporain, se situe au plus haut niveau d’exigence, particulièrement sous la direction experte d’Emilio Pomàrico. On se souvient du Pinocchio donné il y a cinq ans, déjà. En juin dernier, ici même, nous écoutions la Quatrième symphonie de Mahler, qu’offrait l’Orchestre Victor Hugo de Franche-Comté, dans toute sa plénitude. On s’interroge donc sur l’adéquation du vaste auditorium pour y produire cette version condensée à l’extrême (le Volkstheater viennois, où la création eut lieu est plus proche des dimensions du Grand Théâtre). Orfèvre en matière de musique du XXe S, Reinbert de Leeuw a réussi la prouesse de transcrire pour quinze musiciens la partition, qui en appelle quatre à cinq fois davantage, sans que la musique en souffre. Tout juste la réduction des cordes à un quatuor augmenté d’une contrebasse nous prive-t-elle d’une part des effusions attendues. Les lieder chambristes se prêtent remarquablement à cette version condensée, cependant Das Trinklied, Von der Schönheit et, surtout, l’immense Abschied , où tout l’orchestre est parfois mobilisé, souffrent-ils d’une dynamique limitée, quel que soit l’engagement et la virtuosité des musiciens de Klangforum. A signaler que l’orchestre, positionné devant le plateau, dans ses élans paroxystiques, couvre parfois la voix de la soliste. La lecture attentive, d’une indéniable intelligence, laisse parfois l’hédonisme au bord du chemin. L’émotion affleure, sans toujours être au rendez-vous. Ce sera l’œuvre des chanteurs. La finesse de la raréfaction de l’atmosphère finale de Abschied mérite d’être soulignée, ce qui fait déplorer que quelques naïfs enthousiastes nous aient privé du silence recueilli sur lequel devait s’achever cette merveilleuse page. Ces regrettables applaudissements intempestifs au cours du concert comme à son terme, avant même que la résonance de l’ultime accord (gänzlich ersterben, triple piano) se soit dissipée, traduisent bien la découverte qu’accomplit le nombreux public de ce soir.

Si la virtuosité technique est indéniable, comme la beauté plastique, nous ne sommes pas loin du détournement du sens profond du texte et de la musique, qui ne laissera indifférents que ceux pour qui les poèmes sont réduits à une succession de phonèmes, malgré le surtitrage de leur traduction. L’image, si séduisante puisse-t-elle être, détourne l’attention d’une musique aussi dense que transparente.

Loin de tout esprit narratif, véritable confession, le texte – essentiel – appelle l’expression la plus sincère, profonde. Le premier atout de cette soirée singulière réside certainement dans la distribution : Maximilian Schmitt a remplacé Michael Pflumm, qui assurait la création viennoise. L’ancien petit chanteur des Regensburgen Domspatzen a construit une belle carrière internationale et – malgré une homonymie gênante (Maximilian Schmidt, le baryton) – s’est fait un nom dans le domaine lyrique comme dans le lied et l’oratorio. Le chant est épanoui, souple, solaire comme profond. L’héroïsme des intonations participe pleinement à l’expression attendue. La jeune mezzo ukrainienne impressionne : Christina Daletska, au chant émouvant, généreux, donne une plénitude exemplaire à tout ce qu’elle vit, avec sincérité. Si les graves manquent encore parfois d’ampleur et de rondeur, la conduite de la ligne, la beauté du timbre lui permettent de communiquer une émotion constante, renouvelée au fil des couplets.

Par la grâce des solistes et des musiciens, la musique est sauve. Sa force expressive nous bouleverse toujours autant, et la réalisation visuelle, si elle sert les néophytes à la découverte de Mahler, n’aide pas l’amateur familier de l’ouvrage. Etait-il possible de satisfaire chacun dans ses attentes et ses références ? Rien n’est moins sûr.

(1) Peintures d’Albert Bierstardt, germano-américain, dont l’expression graphique trouve ses racines chez Caspar David Friedrich, avec une prédilection pour les paysages montagneux, tourmentés et lumineux.
 
(2) Un CD de cette version a été édité il y a deux ans (Alpha), avec Lucile Richardot et Yves Saelens. Reinbert de Leeuw l’avait enregistré deux mois avant sa disparition (Adieu Reinbert !).
 
(3) Dès Schwanengesang en Avignon (2013), puis la Passion selon Saint-Matthieu (Hambourg, 2016), le Requiem de Mozart (Aix, 2019), enfin la Deuxième de Mahler, les spectacles les plus marquants furent copieusement commentés.

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C’est cette fois avec son Orchestre des Champs-Elysées et pour le label Phi dont il est le directeur artistique chez Outhere Music, qu’il nous offre une nouvelle lecture de la messe en mi mineur ; et qu’il propose – 8 ans après avoir réalisé l’enregistrement – sa toute première gravure du monumental Te Deum, créé dans sa version définitive avec orchestre en 1886.

Nouvelle lecture signifie-t-elle lecture renouvelée ? Interprétée dans sa version de 1882 (Bruckner, éternel insatisfait de ses partitions, l’avait déjà revue deux fois, et la reprendra encore en 1885), la Messe, à l’accompagnement orchestral limité aux vents, en dehors des flûtes, nous apparaît dans la splendide lumière polyphonique recherchée par le compositeur, ici inspiré tout à la fois par les maîtres de la renaissance italienne, par les chants grégoriens et par l’héritage baroque. Comme dans son premier enregistrement et conformément à ses précédentes incursions chez le maître de Saint-Florian, il n’y a rien d’étonnant à ce que Philippe Herreweghe penche de ce côté plutôt que vers une relecture plus grandiose – d’aucuns diraient plus « brucknérienne » – d’une œuvre sur laquelle le compositeur a tant hésité. Plus allant dans ses tempi qu’en 1989, Herreweghe bénéficie toujours d’un chœur de premier ordre, qui s’inscrit sans peine et avec délicatesse dans le style voulu, et de musiciens sur instruments d’époque bien mis en valeur (écoutez les cuivres dans le Gloria par exemple). La réalisation d’ensemble, qui paraîtra moins révolutionnaire que la précédente, alors présentée après des décennies d’interprétation plus volontiers romantique de cette œuvre, n’en reste pas moins splendide et véritablement baignée de lumière.

Enregistré il y a 8 ans à Lucerne, mais publié seulement aujourd’hui, le Te Deum interpelle davantage. Peut-on prendre dans cette partition monumentale, l’une des seules qui valut à son auteur un authentique triomphe de son vivant, un parti similaire qu’avec une messe inscrite dans une tradition polyphoniste, épurée et recueillie ? Ce choix est hardi, malgré sa cohérence avec le souci constant du chef « d’alléger » une musique jugée boursoufflée par ses détracteurs, afin de mieux en dessiner la structure. L’effectif orchestral apparaît de fait réduit, l’effet de masse s’en ressent, tout en mettant en valeur le chœur, toujours excellent. Pourtant, l’œuvre n’en ressort pas pour autant « décharnée » car c’est ici l’élan davantage que la masse qui crée le souffle. Plus rapide qu’un Jochum dans sa version pour Deutsche Grammophon ou qu’un Haitink chez Philips, Herreweghe distille en effet une incontestable énergie aux musiciens. Sans doute peut-on lui reprocher de négliger le fait que Bruckner a écrit cette partition en même temps que la non moins riche 7^ème symphonie et que, pour une fois, il ne l’a pas révisée. Il était donc assez sûr de ses choix et de l’effet qu’il attendait d’une œuvre dédiée « à la plus grande gloire de Dieu » et qu’on n’imagine donc pas édulcorée. Pour autant, il serait injuste de ne pas reconnaître l’intérêt de cette lecture, dont la clarté n’atténue pas la puissance, et qui, bien qu’elle ne soit pas vraiment dans l’esprit, ne dessert pas l’œuvre pour autant. Elle l’éclaire d’une lumière plus froide, moins solennelle peut-être, mais certainement pas terne.

Il faut également souligner que Philippe Herreweghe est entouré de bons solistes, parfaitement homogènes comme on peut l’entendre dans la partie finale, avec une mention spéciale pour la soprano Hanna-Elisabeth Müller et le ténor Maximilian Schmitt, particulièrement mis en valeur. En dépit de ses partis pris qui pourront rebuter les brucknériens attachés à une autre tradition interprétative, ce disque est une grande réussite et mérite vraiment qu’on s’y attarde, malgré un minutage hélas beaucoup trop chiche, à peine 51′, ce qui est franchement regrettable. L’ajout de quelques motets, qui eussent été eux aussi les miroirs de ceux enregistrés en 1989 avec la Messe en mi, n’aurait pas nui à la curiosité de l’auditeur…

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Haydn y aurait-il retrouvé les siens dans la nouvelle interprétation de son oratorio proposée par le Jardin Harmonique de Giovanini Antonini, que le label Alpha fait paraître dans la perspective du tricentenaire 1732 ? Y aurait-il retrouvé la majesté qui sied au Créateur lorsque, si l’on en croit le récit de la Genèse ou du Livre des Psaumes repris ici dans le livret, il procède, patiemment et minutieusement, à la survenue de la création sur Terre ?

Difficile de répondre facilement à cette interrogation. Ou plutôt il faudra pour ce faire distinguer l’orchestre et les solistes ainsi que le chœur. On pourra ainsi goûter modérément l’introduction orchestrale (« Vorstellung des Chaos ») qui dit assez bien le parti pris de tout l’enregistrement. Tout est juste, cohérent, magnifiquement joué, superbement rendu par une prise de son avec juste ce qu’il faut de réverbération. Du grand art. Est-ce pourtant l’orchestre de Haydn que nous entendons ? N’assistons-nous pas plutôt à la revisite d’une partition orchestrale devenue romantique avant l’heure, avec son lot d’accents surlignés, de contrastes rythmiques spectaculaires certes, saisissants sans doute, séduisants peut-être mais qui nous semblent à mille lieux d’une partition originale qui se voulait à coup sûr beaucoup plus modeste dans son emphase, dans sa dévotion au Créateur. Par ailleurs bien des tempi, précipités ( « Der Herr ist groβ »), nous semblent difficilement justifiables. Mais rendons justice à la pâte orchestrale, très pure, effilée parfois et d’une malléabilité certaine.

Florian Boesch (Raphaël et Adam) domine le trio de solistes. Le baryton est souple, plein, chantant et le timbre possède un pouvoir évocateur qui sied parfaitement à la partition ; citons le magnifique récitatif « Gleich öffnet sich der Erde » suivi d’un aria « Nun scheint in vollem Glanze » tout aussi passionnant.

Le joli ténor de Maximilian Schmitt (Uriel) ne manque pas d’assurance ; la présence au texte est impressionnante mais certains efforts se lisent trop (« Mit Würd’ und Hoheit angetan » ).

Anna Lucia Richter (Gabriel, Eva) a la souplesse requise, un joli timbre ; elle peine toutefois à conserver l’homogénéité de la ligne dans l’aigu (« Mit Staunen sieht das Wunderwerk ») qui se tend douloureusement dans les hautes sphères (« Auf starkem Fittige »).

Le chœur enfin est somptueux, imposant sans être encombrant et qui dessine parfaitement les différentes voix. La prononciation est impeccable, aucune consonne finale n’est omise, sans pour autant que la langue apparaisse trop rêche.

Un bel enregistrement au final qui conviendra à ceux qu’une lecture iconoclaste n’effraie pas mais qui ne s’impose  pas dans la pléthore d’enregistrements existants et où le majestueux ne manque pas.

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Beethoven n’a pas encore déménagé à Vienne quand l’empereur Joseph II y décède, en 1790. C’est dans sa ville natale de Bonn que le compositeur reçoit commande d’une cantate célébrant la mémoire du grand homme. Probablement jamais jouée à l’époque, retrouvée et peut-être complétée par Hummel, finalement créée sous la direction du chef wagnérien Hans Richter en 1884, l’œuvre dispose d’une cousine, une autre cantate dédiée, cette fois, à l’accession au trône du nouvel Empereur, Leopold II.  Beethoven a 20 ans, son librettiste présumé, Severin Anton Averdonk, en a 22, l’esprit des Lumières les illumine et attise leur enthousiasme.

De ces œuvres méconnues qu’il dirige l’une après l’autre, Václav Luks entend restituer toute la fièvre philosophique et patriotique. Dès l’introduction de la Cantate sur la Mort de l’Empereur Joseph II, où la noirceur des mystérieux aplats de cordes se laisse percer par l’inquiétante lumière des vents – une trouvaille que Beethoven réutilisera, des années plus tard, au début du IIe acte de son Fidelio – l’Orchestre National de France frappe ainsi par son engagement. Le placement des instrumentistes, loin au fond du plateau et presque en « ligne droite » plutôt qu’en arc de cercle, ne favorise certes pas l’articulation des timbres ni la netteté des contrastes ; pour autant, du désespoir du chœur initial, repris dans le final, à la chaleur des épisodes centraux qui saluent le combat de Joseph II contre le fanatisme, l’énergie de l’orchestre séduit, comme celle des chœurs, dispersés autour de la scène.

Il n’en va pas tout à fait de même des solistes de ce soir : sollicitée dans une longue intervention que Beethoven reprendra dans le final de Leonore, la première mouture de Fidelio, la soprano Simona Saturova ne manque ni de séductions vocales ni d’agilité, mais plutôt de volume. La basse Kresimir Stražanac, de son côté, pourrait se montrer plus investi dans des pages dont la tonalité héroïque ne fait aucun doute. Plus courte, la Cantate pour l’accession au trône de l’Empereur Leopold II, contient les mêmes forces et faiblesses. Dans « Fliesse, Wonnezähre, fliesse ! », aria avec violoncelle et flûte obligés dans lequel Beethoven regarde clairement vers Mozart et le « Martern aller Arten » de L’Enlèvement au Sérail, Simona Saturova montre une solide virtuosité à peine occultée par quelques reprises de souffle un peu délicates. Plus apaisé, le trio qui suit permet d’apprécier les qualités de timbre de Maximilian Schmitt, en proie, ce soir, à de menus problèmes d’intonation.

En 1790, il restait à Beethoven 37 ans à vivre et l’immense majorité de ses œuvres à composer, pourtant son rapport à la voix semblait déjà bien installé : encore classique et déjà romantique, expressif et virtuose, parfois ingrat, et capables de fulgurances qui, en cette année de commémorations contrariées, méritent bien d’être exhumées.

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L’autre grand changement concerne la matière sonore elle-même. Herreweghe, depuis quelques années, s’oriente vers un Bach toujours plus allégé, plus transparent, où le trait devient de l’épaisseur d’une aiguille. Cela se perçoit au niveau de la masse orchestrale qui, si elle est numériquement comparable à ce qu’il faisait auparavant, sonne de manière très différente, très mince, avec un aspect cursif et un refus de s’appesantir (ou simplement de s’attarder) qui peuvent frustrer l’auditeur. Tout vole, rebondit et court, avec peu de respirations, et les moments clés du drame ne sont peut-être pas suffisamment scandés au niveau sonore. L’exemple le plus frappant est celui de la mort du Christ, qui passerait presque inaperçue si l’auditeur n’y est pas attentif.
 

Le chœur du Collegium Vocale est lui aussi en petit effectif (3 par pupitre, si on retire les solistes), et la façon dont il sonne est bien éloignée du Bach « enluminé » que Philippe Herreweghe défendait jusqu’il y a une dizaine d’années. Foin de la sérénité : cette petite assemblée de croyants fait surtout entendre la voix de la détresse, et semble être comme sous le coup permanent d’une menace. Cela nous vaut des émotions qui donnent la chair de poule. Mais la polyphonie du grand Cantor apparaît souvent bien dépouillée, à la limite de l’ascèse, avec un son fragile. Impression encore renforcée par le fait que les pupitres d’alto sont maintenant constitués aux trois quarts de voix d’hommes. Sonorités blanches et absence de vibrato concourent à renforcer les partis pris du chef.
 

Même cohérence dans le choix des solistes. Plus vraiment de grandes voix, à l’exception de Peter Kooij, dont la longévité et la capacité à préserver un timbre intact à 66 printemps forcent l’admiration. Les autres membres de l’équipe sont nettement plus « petits formats ». Maximilian Schmitt est avant tout au service de son texte, et son style vocal orthodoxe rassurera ceux que les éclats expressionnistes de Mark Padmore ou de Christophe Prégardien effrayaient. Perspective identique avec le Jésus de Krešimir​ Stražanac, d’un ton châtié mais un peu anonyme. Est-ce bien la voix qu’on imagine pour le Sauveur de l’humanité ? Dorothee Mields est encore plus diaphane qu’à son habitude, le ténor Robin Tritschler profite de la légèreté de sa voix pour accomplir des prouesses d’agilité. Quant à Damien Guillon, si on ne peut rien redire partition en main, il suffit de comparer son « Es ist vollbracht » avec celui d’Andreas Scholl pour mesurer l’abîme entre une interprétation et une incarnation. Mais sans doute est-ce là le résultat d’une directive du chef qui, plutôt que de se répéter (à quoi bon?) a choisi d’imprimer à l’œuvre une nouvelle direction. Le choix des solistes est à replacer dans cette optique, et prend son sens dans un contexte global.
 

Donner une note à un tel enregistrement est difficile. Ceux qui apprécient l’idée de renouvellement chez un interprète seront passionnés par le ton neuf et les trouvailles dévoilés ici. Ceux qui aimaient le Bach apollinien auquel Herreweghe nous avait habitués seront déçus. Voilà en tous cas un disque qui témoigne d’un processus de maturation intéressant à plus d’un titre, ce qui justifie à soi seul sa publication. Travail éditorial et prise de son sont de référence.

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Les regrets sont toujours à la source de bien des ennuis. Pensons à Beethoven, qui remodela le fiasco que fut Leonore en un Fidelio bien assagi, moins tortueux. Voilà que se multiplient les chefs d’orchestre à la recherche de la version originale de cet opéra, pourtant bien installé sur son petit monticule de postérité. C’est le cas de Blomstedt, de Gardiner, et maintenant de René Jacobs. Dans l’enregistrement Harmonia Mundi du concert donné en novembre 2017 à la Philharmonie de Paris, ce dernier entend nous montrer qu’il ne s’agit pas d’une curiosité musicologique, mais bien d’une réhabilitation.

Le livret fourni avec le CD permet à René Jacobs de nous expliquer de façon détaillée sa préférence pour la Leonore de 1805. L’ouverture est la plus novatrice, la dramaturgie la plus aboutie, le finale est presque « hitchcockien » (oui !), et l’œuvre n’est pas encore gâtée par les nombreuses coupures que des amis pourtant bien intentionnés infligèrent à Beethoven. Malgré un duo Leonore/Marzelline dont on se serait peut-être passé, et un air de Florestan qui perd un peu de sa verve, on ne peut que se ranger derrière la vision de René Jacobs.

La passion avec laquelle le Freiburger Barockorchester défend la partition achève enfin de convaincre les quelques auditeurs récalcitrants. Les instruments d’époque nous permettent de comprendre la grande modernité instrumentale de Beethoven : le trio de cors dans l’air de Leonore est au bord de l’injouable pour l’époque, et les timbales accordées en triton pour l’introduction du troisième acte sont un fait assez unique dans l’histoire de la musique. On apprécie donc pleinement le grain si particulier de l’orchestre d’époque, tant dans les textures transparentes de « Mir ist so wunderbar » que dans les sonorités granitiques de la scène de Florestan. Les tempi sont souvent à la limite supérieure du raisonnable (air de Marzelline, finale du deuxième acte), mais la virtuosité des musiciens de l’orchestre leur offre des moyens à la hauteur du défi.
La Zürcher Sing-Akademie surprend par son effectif chambriste, et par son timbre transparent, assez éloigné des chœurs lyriques façon Neuvième entendus habituellement chez Beethoven. La précision de l’attaque et la netteté de prononciation dissipent les doutes qui pouvaient planer sur ce parti pris musical.

Si le pari instrumental est rempli avec maestra, la distribution nous laisse encore perplexes. Face à l’investissement sans réserve de leurs camarades instrumentistes, de nombreuses prestations vocales nous semblent en dessous des habitudes des chanteurs. Le Don Pizarro de Johannes Weisser ne fait peur à personne, et on lui préfèrera la basse noble de Tareq Nazmi en Don Fernando. Johannes Chum est un excellent musicien doté d’une voix saine et brillante, mais il lui manque encore le mordant et la légèreté propres à ce personnage de singspiel qu’est Jaquino. De ce point de vue, Robin Johannsen est bien plus à sa place en Marzelline, mais ce sont les graves qui lui font défaut, et qui passent rapidement derrière l’orchestre. Chez les personnages secondaires, il n’y a finalement que le Rocco luisant mais toujours burlesque et chaleureux de Dimitry Ivashchenko qui nous convainque pleinement.

Le choix un peu léger de Maximilian Schmitt en Florestan s’explique probablement par l’air bien moins virtuose prévu par Beethoven dans cette version. Si la balance n’est pas à mettre en cause ici, on s’étonne d’une voix déjà encombrée d’un large vibrato, et qui a tendance à nasaliser au delà du passage. La présence de Marlis Petersen soulève elle aussi de nombreuses questions. Alors que Jessye Norman, Christa Ludwig ou Nina Stemme se sont emparées du rôle-titre, une soprano colorature (même si elle chante Salome) semble hasardeuse dans une telle musique. Pourtant, Leonore vocalise bien plus dans cette première version que dans Fidelio. On se trouve donc à mi-chemin entre le grand rôle dramatique, et la partie de bravoure rossinienne, où aucune voix ne semble réellement appropriée. On accepte donc sans trop rechigner un timbre parfois mince, et des graves qui se dérobent. La chanteuse nous offre tout de même le luxe d’une prononciation impeccable, et un investissement musical de haut rang.

Malgré quelques imperfections vocales, cet enregistrement contribue à réhabiliter un peu plus Leonore, qui semble avoir vécu trop longtemps dans l’ombre de Fidelio.

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De Giorgio Strehler également, la mise en scène de L’Enlèvement au sérail créée au festival de Salzbourg en 1965 bat le record de longévité de ses Noces, puisqu’elles furent régulièrement données pendant une bonne dizaine d’années, avant d’être récemment remontées pour se promener en Espagne et en Italie. C’est à l’occasion de son passage par la Scala que le spectacle a été filmé, en 2017, la captation étant maintenant commercialisée par CMajor. Il s’agissait en l’occurrence de célébrer un double anniversaire : celui de la mort de Giorgio Strehler, survenue en 1997, mais aussi celle du responsable de l’identité visuelle de cette production, Luciano Damiani, décédé en 2007.

C’est là qu’il peut être bon de mettre les points sur quelques i. Vu en 2019, ce spectacle peut évidemment ravir les nostalgiques. Mais premièrement, les décors et les costumes sont à cent lieues de l’esthétique « Au théâtre ce soir » que certains voudraient voir revenir et qui prévalait souvent, surtout dès qu’un prétexte exotique le permettait. On oublie un peu vite qu’en 1973, les spectateurs furent frappés par la pauvreté de certains costumes des Noces et par leur gamme de couleurs limitée. Luciano Damiani est indissociablement lié à de magnifiques productions de Strehler pour le théâtre, notamment ses Goldoni, et il se moque éperdument de trompe-l’œil ou de réalisme. Et si Strehler était un génie, c’est bien parce qu’il sut élever la représentation d’opéra très au-dessus d’un certain style de jeu digne d’une pièce de boulevard. Cet Enlèvement brille en particulier par ses éclairages raffinés qui n’ont rien d’illusionniste, avec le fameux procédé consistant pour chaque aria (« Martern aller Arten » étant l’exception) à faire s’avancer les chanteurs vers l’avant-scène non éclairée pour créer des effets de silhouette. Le travail sur les postures, sur les gestes, sur les démarches, est en tous points remarquable.

Milan avait aussi réussi à inviter le même chef sous la baguette duquel le spectacle avait été créé en 1965 : Zubin Mehta, dont on a un peu perdu de vue qu’il fut jadis un mozartien. Ce qui frappe surtout, c’est que sa direction évite toute précipitation, toute fébrilité, pour conserver constamment une clarté, une netteté lumineuse. Elle n’est jamais lente au sens où elle ne serait pas assez rapide ; les tempos sont justes, simplement une autre génération nous a habitués à un affairement parfois brouillon, qui rend cette modération presque étonnante pour nos oreilles.

Quant aux solistes, comme personne n’a encore trouvé moyen de ressusciter les artistes défunts, on évitera de regretter l’absence de chers disparus et on cherchera plutôt à trouver son bonheur là où il faut bien qu’il soit. Premier motif de satisfaction : les deux dames ont des voix bien distinctes, alors que l’on nous sert parfois deux soubrettes à peine différenciées. Sabine Devieilhe est parfaite en Blondchen, rôle dont elle possède amplement les moyens, du grave jusqu’au suraigu. Lenneke Ruiten, dont les incarnations mozartiennes commencent à être connues, possède à la fois l’indispensable virtuosité et un timbre un rien plus corsé. Le travail scénique achève d’opposer la servante et la maîtresse jusque dans leur attitude physique. Du côté des messieurs, Mauro Peter fait bien meilleure impression en Belmonte qu’en Tamino à Salzbourg, avec une élégance de ligne fort appréciable. Rien à redire au Pedrillo de Maximilian Schmitt, d’un format vocal un peu plus large que ce n’est parfois le cas. Sarastro dans la dernière reprise de La Flûte enchantée à Bastille, Tobias Kehrer était déjà Osmin à Glyndebourne en 2015 : aux grandes qualités que présente déjà cette jeune basse allemande, le temps ajoutera sans doute une rondeur supplémentaire. L’acteur autrichien Cornelius Obonya est un Selim traditionnel (il l’avait été pour René Jacobs en 2014), et l’on se souviendra peut-être qu’il fut Monsieur Jourdain dans la version originale d’Ariane à Naxos montée à Salzbourg en 2012.

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Certes l’ouverture Leonore II sonne toujours comme le brouillon de Leonore III, multipliant les pistes inabouties, souffrant d’un agencement fouillis là où la suivante jouit d’un ordonnancement lumineux. Certes le grand final de Fidelio nous manque, mais l’original ne souffre pas de la comparaison ! Certes l’air de Florestan est bien moins ambitieux que dans Fidelio, et le personnage perd en importance, c’est un peu comme passer d’Idomeneo à Belmonte. Mais tous les autres y gagnent beaucoup ! Le découpage en 3 actes permet à Marcelline d’enfin briller de toute sa simplicité populaire (qui a dit « niaiserie » ?), à Rocco d’exister vraiment (notamment avec son très bel air « Hat man nicht Gold beineben ») et à ces deux protagonistes de s’effacer progressivement pour laisser la place à Leonore, puis Pizzaro, puis Florestan. Dans ses très intéressantes notes de programmes, René Jacobs souligne avec quel brio Beethoven glisse d’acte en acte du Singspiel vers le mélodrame puis vers le tragique. A cette dramaturgie bien plus cohérente s’ajoute une visée stylistique plus franche : Beethoven illustre ici tout ce qu’il doit à Mozart et Cherubini, et à leur éloquence, sans chercher à surenchérir avec Paer et Mayr dans la charge orchestrale. Il en résulte un opéra très lisible, bien plus digeste et ne suscitant jamais l’ennui que le public de la création a ressenti, sans doute en raison d’une équipe musicale inadaptée et du contexte géo-politique : Napoléon venait d’envahir Vienne, son influence sur Beethoven n’aura donc pas été limitée au bonheur de la 3^e Symphonie !

Mais si le concert de ce soir convainc tant, c’est aussi parce que les dialogues ont fait l’objet d’une attention extrême : réécrits, travaillés avec autant de soin que les airs, insérés dans une mise-en-espace efficace, ils permettent à chaque personnage d’exprimer son charme propre et de bénéficier d’une épaisseur psychologique absente du Fidelio. C’est aussi parce que le Freiburger Barockorchester redonne à cette partition un son plus authentique : ces cordes aux attaques gaillardes, la rugosité délicieuse des vents, le vrombissement franc des cuivres, chaque pupitre existe avec autant de distinction que les personnages, sans jamais renier son appartenance à l’ensemble. La direction de René Jacobs est toujours aussi méticuleuse et truffée de choix très personnels. On pourra, une fois encore, lui reprocher de sacrifier l’élan au détail et d’enchanter davantage par le paysage que par l’action qui s’y déroule. Mais Beethoven lui-même verse dans cette logique : la plupart des scènes sont construites sur la forme de l’arche, il en résulte de longues pauses extatiques au milieu des airs et ensembles avant que le drame ne reprenne urgemment les choses en main (au point de complètement perdre le surtitreur en chemin à plusieurs reprises !).

Cette version est donc paradoxalement allégée : plus longue que Fidelio, elle paraît bien plus digeste et goûtue. Coté distribution, l’allégement vocal est cela-dit moins défendable. Tous les chanteurs jouent ce soir avec beaucoup de probité et de précision, leur allemand est d’une qualité exceptionnelle et leur engagement musical indubitable, et pourtant… Comment distribuer Leonore d’abord ? Le rôle est ici bien plus vivant et virtuose qu’en 1814 : son grand air, plus long, inclut des vocalises assez retorses que Beethoven coupera ensuite et son duo avec Florestan au dernier acte s’étale sur un ambitus meurtrier. Même l’aigu de la soprano colorature Marlis Petersen y est mis à rude épreuve. Le moins que l’on puisse lui reconnaître, c’est de mouiller sa chemise et de ne pas éviter la difficulté ! Mais son medium est trop mince et la voix est plus perçante qu’ample. Peut-être souffre-t-on aussi d’avoir trop entendu de wagnero-straussiennes dans ce rôle, mais tout de même il est difficile d’exceller à la fois dans Angelica, Elettra, Lulu et… Leonore. D’autant que le timbre de la chanteuse est bien trop semblable à celui de Marzelline, ce qui nuit aux beaux contrastes de leurs duo (encore une coupe dès 1806 !) et ensembles. Ici Robin Johannsen est parfaitement à sa place : sa voix légèrement acide dans l’aigu mais virevoltante donne à cette volage fille de gardien de prison une vivacité rafraichissante. La palme du meilleur chanteur revient certainement à Dimitry Ivashchenko et à son immense mais jamais enflée voix de basse profonde, au point de faire paraitre le Don Pizzarro de Johannes Weisser bien pâle. On considèrera que le grave est ici plus l’apanage de la bonhomie virile que de la méchanceté, mais on aimerait tout de même être plus effrayé par le seul méchant de l’œuvre. Or Johannes Weisser peine à emplir l’immense espace de la Philharmonie tout comme à faire sonner des graves en dehors de sa tessiture. Cette dernière est de facto plus proche de celle du très bon Johannes Chum en amant éconduit et importun que de celle de Tarez Nazmi, Don Fernando qui en impose au public malgré la brièveté de son intervention. Maximilian Schmitt n’est pas non plus le ténor héroïque que l’on entend d’habitude en Florestan. En 1805 le rôle ne l’est pas vraiment, mais pourtant une présence scénique plus rayonnante, plus emportée dans le duo aurait permis de rendre justice à la noble stature dont Beethoven gratifie son héros. Reste un chant très propre, une voix bien placée mais cela ne suffit pas. Issus du chœur, Florian Feth et Thomas Trolldeiner sont à l’aune de leur excellente phalange. Pour jeune qu’elle soit, cette Zürcher Sing-Akademie impressionne par la limpidité de son élocution : ils ne sont pas pour rien dans le succès du finale et font du chœur des prisonniers à l’acte II l’un des plus beaux moments du concert. A se demander, là aussi, pourquoi Beethoven a décidé de le remanier ! 

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Après avoir été donné à la Monnaie, l’opéra aux trois actes retrouvés est ici présenté en semi-version scénique, ce qui lui sied parfaitement. Pas de décors à l’exception d’une cage scénique à la fois paradoxalement immense et étriquée, où des éclairages puissants suffisent à restituer une atmosphère carcérale du rien et du manque de perspectives. Et pourtant, le rêve d’absolu et de liberté s’y diffuse résolument. Les chœurs qui s’y déploient en étau autour de l’orchestre résonnent particulièrement bien et on en profite pour saluer au passage leur belle prestation. Les solistes, pour leur part, s’emparent de l’espace avec aisance et incarnent avec conviction leur personnage, ce qui achève de conférer à l’ensemble une tranquille évidence.

La soprano Marlis Petersen dispose de moyens vocaux très amples dont elle donne l’impression de n’user qu’avec parcimonie, ce qui rend sa Leonore encore plus touchante dans sa tranquille détermination. Cette retenue apparente permet de mieux accrocher à cette autre version de Fidelio, plus sobre, mais qui permet toutefois de belles vocalises. On se plaît au passage à écouter la mue sensible d’une Leonore qui se révèle de plus en plus femme à mesure que l’action progresse, avant l’extase et la délivrance finales. Maximilian Schmitt parvient à rendre palpable la fragilité de Florestan mais la voix se déploie généreusement, tout en délicatesse. Et surtout, une alchimie se crée avec sa partenaire, tout à fait bienvenue. Dans le même ordre d’idées, Johannes Chum tire son épingle du jeu en forçant quelque peu son interprétation de Jaquino, amoureux transi et déçu de la charmante Marzelline, qu’il force à donner immédiatement le meilleur. La jeune Robin Johannsen a ainsi droit à un merveilleux faire-valoir qui magnifie sa propre aisance dans le rôle. Et son duo avec Marlis Petersen est un ravissement. Les ensembles sont d’ailleurs superbes et l’un des grands bonheurs de cette soirée.

S’il fallait porter une petite critique, c’est au niveau des surtitres, proposés en allemand et en anglais, mais seulement pour les airs. Les récitatifs, quant à eux, ne sont pas surtitrés. La gêne est probable pour les non-germanophones (quoique, ce n’est pas certain, tant l’action est facile à suivre, ce qui n’est pas la moindre des qualités de cet opéra). Si les premiers dialogues sont un peu difficiles à suivre, et notamment pour Rocco, qui parle dans sa barbe, tout devient très vite limpide, mieux, naturel. Dimitry Ivashchenko a un accent oriental très séduisant et prononce très distinctement. Il campe un Rocco tourmenté dont les affres sont exprimées dans des notes qui atteignent des profondeurs abyssales, puissamment évocatrices. Les toutes premières mesures laissaient craindre un vibrato gênant, mais la basse russe prend rapidement de l’assurance.

Peut-être Johannes Weisser en fait-il un peu trop dans les outrances de la cruauté quasi gratuite de Don Pizzaro, mais après tout, c’est le rôle qui veut cela et le baryton exulte dans son « Welch’ ein Augenblick », tout de fourberie et de colère froide qu’il exacerbe au fur et à mesure que l’intrigue se resserre. Dans ces moments quasi détimbrés, il est le seul à, très épisodiquement, être couvert par l’orchestre. Tareq Nazmi complète cette distribution très homogène, servie par un Freiburger Barockorchester particulièrement en forme, dont chaque instrument se distingue avec brio tout en créant une masse sonore particulièrement ronde et harmonieuse.

Mais celui qui retient évidemment l’attention, c’est René Jacobs. Placé au centre du dispositif tant scénique que sonore, le chef se fond dans cette masse qu’il domine néanmoins de toute sa sensibilité et de sa perspicacité. On devine tout le travail en amont, tant sur la partition que sur le livret, retravaillé et modernisé à partir des versions existantes. Ces trois actes, dont le premier correspond au singspiel mozartien avec une délicieuse Marzelline, le second plutôt aux racines italiennes rossiniennes ou belliniennes pour une Leonore complexe et le troisième acte permet de dévoiler la tragédie de Florestan, René Jacobs en exploite et en restitue toute la richesse. Si René Jacobs préfère cette première version de l’opéra aux deux suivantes de 1806 et 1814, il n’est pas loin de nous convaincre. En tout cas, grâces lui soient rendues… Pas de micros ni de caméras pour cette représentation, ce qui est bien dommage. On aurait aimé un DVD avec des compléments et des explications du chef, toujours si éclairantes. Restent le bonheur de cette découverte et un vrai grand regret : pourquoi diable Beethoven n’est-il pas passé outre les difficultés de création de cet opéra pour en écrire de nombreux autres, pour notre plus grande joie ? 

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