En ce troisième soir sur scène, Lise Davidsen a ajusté les quelques menues difficultés de la première. Elle a trouvé la bonne paire de chaussures et le bon rythme de marche pour conserver l’intégrité et la fraicheur de la voix jusqu’à un dernier « höchste Lust » d’une grande douceur. Dès le premier acte elle donne le ton : la voix souveraine sur toute la tessiture, bien que le grave soit moins prononcé, se rit de toutes les difficultés, distribue des uts sonores et darde des traits qui composent un personnage abouti. Cette princesse est altière, vengeresse et manie les inflexions ironiques avec art. Surtout, l’interprète n’abuse pas de ses moyens et ne tombe jamais dans un chant ostentatoire. Le rôle, le texte et la musique en sont les trois compas. Dans le deuxième acte, elle se place au niveau de son partenaire, bien moins puissant vocalement, et s’ingénie en de nombreuses demi-teintes et piani du plus bel effet. Les nuances compensent ici la sensualité pas encore tout à fait pleine. Le troisième acte reste celui à parfaire. Il n’y a rien à redire sur le chant, toujours aussi entier mais l’interprète ne trouve pas encore toute la douleur désespérée du monologue sur le corps exsangue de Tristan. La « Liebestod » parachèvera un portrait enthousiasmant et déjà quasi complet. Depuis la dernière Isolde scénique de Nina Stemme en 2024 et sans faire injure à toutes les interprètes probes de la princesse d’Irlande, le monde lyrique était orphelin d’une chanteuse hors du commun pour reprendre le flambeau. Lise Davidsen répond présente et New-York la verra très certainement au sommet de l’Olympe.

A Barcelone, elle bénéficiait d’un excellent entourage. Clay Hilley confirme qu’il figure parmi les Tristan du moment. Certes, son timbre nasal n’en fait pas le héros le plus séduisant. Le ténor avale le troisième acte presque comme une promenade de santé : jamais la voix n’est mise en défaut, jamais le volume ne décroit. C’est impressionnant mais obère toute évolution dans la lente agonie du personnage. Ce Tristan meurt plein de vigueur. Après avoir accompagné certaines des plus grandes Isolde des vingt dernières années, Ekaterina Gubanova reprend du service pour la dernière en date. Si le timbre a perdu du crémeux qui envoutait Bastille depuis sa loge de côté, la mezzo-soprano conserve sa science du texte et un souffle long qui font de ses appels du deuxième acte un moment suspendu. Tomasz Konieczny compose un Kurwenal espiègle aussi sonore qu’inspiré dans les accents et inflexions qu’il confère au personnage. Marke trouve en Brindley Sherrat un interprète robuste mais un rien terne. Lui non plus ne parvient pas à rendre la douleur rentrée du roi trahi. Enfin, si Roger Padullès s’avère un rien sous-dimensionné en Melot (mais cela convient au personnage ici complètement falot), Milan Perisic et Albert Casals apportent toute satisfaction.

Autre triomphateur de la soirée, l’orchestre du Liceu délivre une performance exempte de tout accroc, ce qui est suffisamment rare, y compris sur les scènes allemandes, pour être noté. A sa tête, Susanna Mälkki propose une lecture analytique où chaque pupitre trouve le bon dosage et la bonne dynamique. L’ouverture se déploie en de très belles vagues chromatiques, la balance fosse/plateau n’est jamais prise en défaut. Seuls quelques climax ne trouvent pas tout à fait l’ampleur que l’on aurait souhaité pour porter les chanteurs vers l’incandescence.

Hélas, la nouvelle mise en scène de Barbara Lluch ne leur donne que peu de prise. Succédané d’images et de lumières à la Wieland Wagner, décors minimalistes et le plus souvent abstraits, costumes médiévistes avec une touche de modernité : elle place les interprètes dans un certain confort tout en leur refusant des axes forts. On reconnaitra une belle entente entre eux et des jeux de regards et de poses tenues qui dynamisent un tant soit peu ce qui restera comme une esquisse déjà vue d’où suinte plus d’une fois un certain ennui ou de l’agacement. Qu’importe, le Teatro du Liceu lance l’année 2026 avec panache : le triomphe que réserve le public à Lise Davidsen en témoigne.

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Elle y est évidemment remarquable, mais pas seulement elle. Toute la distribution est de premier ordre. De surcroît cette version présente l’avantage d’avoir été saisie sur le vif au fil de deux exécutions en concert (et vraisemblablement de deux répétitions aussi) dans des conditions acoustiques idéales, dans la salle de l’Opéra National de Norvège, pour inaugurer la prise de fonction du chef britannique Edward Gardner comme directeur musical de cette maison d’opéra.

Un Gardner dont, dès l’ouverture, prise sur un tempo rapide, on remarque la fougue et la poigne, et l’attention constante aux textures et au dosage des couleurs orchestrales (les bois dans l’épisode andante) avant un développement d’une énergie foudroyante et constamment clair (les superpositions de thèmes), et une fin éclatante (les ténèbres vaincues par la lumière c’est toute l’histoire de cet opéra).

L’humanité du Hollandais

Certains critiques ont émis quelques réserves sur la prestation de Gerald Finley dans le rôle du Hollandais, qu’il a chanté sur maintes scènes, estimant qu’une dimension héroïque lui manquait désormais. Il nous semble, au contraire, qu’il pose ici un éclairage particulièrement intéressant sur ce rôle, quelque chose qui tient sans doute aussi à la maturité du timbre. Le baryton-basse anglais, styliste s’il en est, et grand liedersänger, a soixante-quatre ans. Et ce qu’on entend, c’est tout un poids de vie, quelque chose de profondément réfléchi, de dense, qui s’ajoutant au velouté des phrasés confère au Hollandais une épaisseur humaine, et surtout une douleur, une blessure insondables, qui sont l’esprit même du personnage.

Son récit d’entrée « Die Frist ist um » est particulièrement magnifique, par la palette de couleurs vocales qu’il met en jeu, l’attention à chaque mot, à chaque nuance de sentiment, du désespoir profond jusqu’à l’insurrection contre son destin – et alors quel puissance ! La progression est superbement conduite : l’accablement de fatigue initial, la sombre évocation des errances sans espoir, le jeu sinistre avec la mort, et Finley construit cela à la manière des ballades romantiques de Schumann ou de Loewe, porté par les vagues que soulève Gardner à l’orchestre.

Un peu après, son récit à Daland, « Durch Sturm und bösen Wind », sera d’un troublante et enjôleuse noblesse à laquelle le rugueux marin se laissera prendre, autant qu’aux trésors qu’il lui fera miroiter. Les suavités de Finley contrastent ironiquement avec les rudesses du brave Daland. Brave ? Brindley Sherratt, qui est de la même génération que Finley, accentue savoureusement la roublardise un peu naïve du personnage, dans un duo dont Gardner souligne le côté Donizetti.

Marmoréenne

Mais c’est bien sûr l’acte II qu’on attend et l’apparition de la fille de Daland.

La ballade de Senta est une nouvelle démonstration des possibilités vocales extravagantes dont la nature a gratifié Lise Davidsen. Des aigus en acier, une sûreté d’intonation à toute épreuve, une clarté de cristal, une projection cinglante, des sauts de notes dans la deuxième partie, « Bei bösen Wind », dont elle ne fait qu’une bouchée, et même des pianissimos et des trilles, quelque chose de surhumain et de prodigieux, de marmoréen, mais aussi de polaire ! Si on salue l’athlète du chant, évidemment, osera-t-on avouer rester extérieur à ces exploits. Et se souvenir avec nostalgie d’une Senta de la même génération, Norvégienne elle aussi, Elisabeth Teige, dans la même séquence à Bayreuth il y a trois ans, non moins à l’aise avec la partition de Wagner, mais combien troublante et émouvante. Senta est habitée par une vision, qui va s’avérer une prémonition de sa destinée. Nulle trace ici de la mystérieuse attirance de la jeune fille pour le pâle capitaine (bleicher Seemann) qu’elle n’a encore rencontré que dans son rêve éveillé.

Le virage vers Wagner de Barbeyrac

En revanche Stanislas de Barbeyrac, en plein virage wagnérien, dessine un Erik vibrant de lyrisme. Il venait alors de le chanter au Staatsoper de Berlin et lui prête une voix qui s’est enrichie dans le grave sans rien perdre de son éclat dans les aigus. Le duo « Bleib, Senta ! Bleib nur einen Augenblick ! » met en évidence deux manières d’envisager Wagner, celle ardente, fougueuse, charnelle, de Barbeyrac, et celle attentive d’abord à la pureté vocale de Davidsen (et son « Ach, was dir Ruhe für ewig ihm nahm » est pur bel canto spianato…, comme sa reprise de la ballade, « Ach, möchteste du, bleicher Seemann, sie finden ! »)

Cette scène est aussi une belle démonstration de la manière de Gardner, très souple dans les passages élégiaques (la rêverie d’Erik, « Auf hohem felsen », où Barbeyrac est superbe de largeur, d’effusion et d’opulence vocale), et ailleurs d’une énergie presque violente – cf. la batterie d’accords avant cette rêverie).

Souplesse à nouveau et vivacité pleine de panache dans sa conduite de l’air de Daland, « Mögst du, mein Kind », qui met en valeur le timbre assez noir de Brindley Sherratt, dont la faconde rendrait presque sympathique le bonhomme.
Mais le sommet de cet acte et peut-être de l’opéra, c’est bien sûr le duo entre le Hollandais et Senta. Avec d’abord une aria, « Wie aus der Ferne », où Gerald Finley est d’une douceur de phrasé, d’une langueur mélancolique, d’un velouté, et d’une beauté de ligne irrésistibles. Et d’ailleurs Senta ne lui résistera pas.

La transfiguration de Senta

Le duo proprement dit est impressionnant. On ne peut pas ne pas avoir en mémoire le duo Birgit Nilsson-Hans Hotter. On est dans un paysage vocal de cette couleur et de cette hauteur. Seule réserve, la puissance de Mme Davidsen a tendance à couvrir les subtilités de Gerald Finley, qui gomme le côté démoniaque qu’on prête souvent au personnage, pour n’en éclairer que mieux la souffrance.
Mais le chant marmoréen de cette Senta surdimensionnée prend ici toute sa valeur, pour exprimer la transfiguration de la jeune femme, acceptant son destin et le puissant sortilège (mächtiger Zauber) qui l’emporte.

La vaste scène confrontant les marins norvégiens aux jeunes filles du village, puis aux marins du Hollandais met en valeur la solidité du Chœur de l’Opéra de Norvège (et au passage la virtuosité de Wagner, passant d’une atmosphère de fête à une formidable tempête). Les brèves interventions du Pilote sont ici l’occasion de réentendre Eirik Grøtvedt, ténor lyrique, dont l’air d’entrée « Mit Gewitter und Sturm » avait été particulièrement remarquable, avec dans sa deuxième partie des effets d’allègements et une beauté de ligne rappelant tout ce que Wagner doit à l’école italienne…

Introduit par une très belle cavatine d’Erik où Stanislas de Barbeyrac sera à nouveau superbe d’ampleur et de chaleur (avec un judicieux passage en voix mixte sur mir Liebe), le final de l’opéra, dans son efficacité (la fulgurance des finals sera désormais une spécialité de Wagner), sera mené par Gardner d’une main résolue.

Noblesse

Avec un autre grand moment de Gerald Finley, le récit « Vom Fluch eun Weib » : l’heure est venue pour lui d’avouer qu’il est le Hollandais volant et d’avertir Senta que, si elle le trahissait, elle serait vouée à la damnation éternelle. À nouveau c’est la noblesse du personnage que Finley fait rayonner, avec une puissance montant du plus profond de lui-même.
Les précautions du marin maudit seront inutiles : Senta savait depuis longtemps qu’elle le suivrait jusqu’au bout et les deux si aigus sur Treu puis sur treu (fidélité et fidèle) seront l’apothéose de Davidsen, décidément à son aise dans le registre héroïque.

Et tout s’apaisera dans un bienfaisant accord de ré majeur, en guise de point d’orgue à cette très belle version d’un opéra qui en somme revient à son port de départ ou presque, puisque c’est lors d’une escale forcée en Norvège que Wagner entendit en juillet 1839 sur le port de Sandwike interpeller une certaine « tjenta »… Le mot qui signifie « servante » allait devenir quatre ans plus tard le nom de son héroïne.

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La production d’Oliver Mears (actuel directeur du Royal Opera, coproducteur du spectacle) situe l’action dans une sorte de grand hôtel art déco, avec une touche d’années 50 pour le mobilier du hall (Jupiter possède toutefois une platine stéréo vinyle et ses disques évoquent plutôt l’esthétique des années 60-70). Les simples humains sont vêtus de l’uniforme de l’établissement tandis que les dieux ont des costumes plus élaborés. Jupiter est ici le propriétaire de l’hotel, qui considère le personnel comme un territoire de chasse malgré la surveillance de sa blonde épouse, Junon. Mears transpose ainsi la relation humains-déités en rapports de classe : d’un côté les employés de l’hôtel, de l’autre ses propriétaires et leurs relations familiales ou amicales. Ce parti permet de simplifier le dispositif scénique : le loft de Jupiter (qui symbolise l’Olympe) est calqué sur le hall d’entrée de l’hôtel où trône d’ailleurs une immense cheminée qu’on retrouve à l’étage supérieur. Vieux sommelier drogué, Somnus vit dans la cave au milieu d’un réjouissant amoncellement de bouteilles vides (il est probable que le public britannique notera une ressemblance avec le comique Tommy Cooper). À la transposition près, les didascalies sont plutôt bien respectées, à une adaptation notable : Semele est enceinte de Jupiter. C’est la raison pour laquelle il jure de lui accorder son voeu (manipulée par Junon, jalouse épouse de Jupiter qui veut se venger de la favorite du jour, Semele va demander à voir son amant sous sa forme divine, ce qui va causer sa mort par consumation). Semele accouchera en se repentant de son vœu. Après sa mort (brûlée dans la cheminée bien entendu), Jupiter (reprenant la tirade normalement dévolue à Apollon) vient annoncer un nouveau dieu de l’Amour, Bacchus. Une nouvelle jeune fille vient remplacer Semele : on devine les projets de Jupiter. Ni révolutionnaire ni strictement illustrative, l’astucieuse production de Mears est un compromis plein d’esprit qui fonctionne parfaitement. La direction théâtrale est d’un grand professionnalisme, et il est impossible d’apprécier tous les détails dans le jeu des acteurs. Il est rare de voir un spectacle aussi bien réglé dès la première.

Pretty Yende est une Semele quasiment idéale. Les différentes facettes du personnage sont parfaitement rendues, avec justesse et sans caricature. On est surtout ravi d’entendre enfin dans ce répertoire une voix véritablement belcantiste, capable de triller, d’exécuter des roulades précises et d’offrir des variations pyrotechniques dans les da capo (sept si naturels piqués à la fin de « Endless pleasure, endless love », ou encore quatre contre-ut piqués dans « Myself I shall adore »), même si la justesse n’est pas toujours précise. Voix baroque expérimentée, Alice Coote offre un timbre chaud et une voix opulente, mais aussi quelques ruptures de registres un peu abruptes qui lui permettent toutefois d’offrir des graves bien profonds ou des aigus aux forceps. Le mezzo britannique est également une interprète efficace dans cette mise en scène qui lui demande de forcer un peu le trait. Également très bon acteur, Brindley Sherratt est excellent en Somnus dont il a le grave profond. Le chant est en revanche un peu trop épais pour le rôle de Cadmus, et il n’a pas l’aigu requis pour le Grand Prêtre, ce qui démontre que les chanteurs ne sont pas non plus des couteaux suisses. Carlo Vistoli est un Athamas proche de l’idéal, avec une voix correctement projetée, un timbre chaud, de belles variations dans les da capo et offre une technique belcantiste irréprochable. Le rôle étant sur le papier assez nul dramatiquement, Mears change le sens de son air final : « Despair no more shall wound me » qui devrait sonner comme un hymne à Apollon (remplacé ici par Jupiter) mais qui est transformé ici en une tirade sarcastique, les paroles étant à prendre en antiphrase. Ceci donne enfin une occasion au contre-ténor italien de jouer en exprimant le bonheur sur le registre vocal, et la colère sur le registre visuel. Niamh O’Sullivan est une Ino charmante et bien chantante, au timbre chaud, à laquelle il manque encore un peu de puissance de protection (la jeune chanteuse n’a que trente ans). En Iris, Marianna Hovanisyan est également une intéressante découverte. La voix du soprano est fruitée et bien projetée, et la chanteuse varie justement les couleurs et les effets de souffle, et offre une belle aisance dans l’aigu. Ben Bliss est un Jupiter quasiment parfait. Le timbre, un peu engorgé, n’est pas particulièrement remarquable, mais le chant est impeccable. La voix est homogène sur toute la tessiture, ne donnant aucun signe d’effort. La technique belcantiste n’est jamais prise en défaut et la projection est suffisamment puissante. Enfin, le personnage est dessiné avec finesse.

Particulièrement sollicité dans cet ouvrage, le chœur du Concert d’Astrée est remarquable d’homogénéité, pétillant, et jouant à la perfection. L’orchestre est également superbe, avec un beau tapis sonore et une impeccable virtuosité. La direction musicale d’Emmanuelle Haïm manque un peu de contrastes : on aimerait davantage de pétulance dans les airs virtuoses, davantage d’alanguissement dans les scènes plus douces ou plus tristes, mais la chef reste sur une sorte d’entre-deux certes élégant, mais parfois un peu fade dramatiquement. Au positif, la direction est attentive aux chanteurs tout en offrant de belles sonorités orchestrales.

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Dans un décor claustrophobe, composé de panneaux qui se déplacent au gré de l’action pour matérialiser cale, ponts et quartiers du capitaine, la mer s’avère moins présente que ne le suggère la musique. Tout juste aperçoit-on un bout d’océan dans un angle en fond de scène. Importent d’abord le navire et ses hommes que les costumes de Wolfgang Gussmann aident à hiérarchiser – marins ou officiers – avec pour inconvénient majeur leur individualisation. C’est à leur silhouette, et non à leur tenue, que l’on distingue non sans mal les protagonistes. Seuls se détachent sans ambiguïté Billy Budd, en blanc, et John Claggart en noir – incarnation respective du bien et du mal. On ne saurait faire plus explicite.

Le premier bénéficie de la jeunesse de Huw Montague Rendall, atout non négligeable pour rendre crédible un rôle dont l’innocence est clé. Si le baryton parvient à incarner à l’évidence ce personnage d’idiot – au sens dostoïevskien du terme –, la matité du timbre ne l’aide pas dans les scènes de foule à se démarquer des autres hommes d’équipage. C’est dans sa dernière aria que le chanteur se hisse au niveau de sa réputation naissante, lorsque suspendue entre cordes et flûte, la musique lui offre, à la manière d’un lied, l’occasion de faire valoir l’intelligence d’un chant remarquable de ligne, d’égalité et d’intériorité.

A l’inverse, dès ses premières répliques, Brindley Sherratt investit intégralement l’âme damnée du Capitaine d’armes jusqu’en ses recoins les plus inavouables. La scène du 2^e acte, souvent comparée au Credo de Iago dans Otello, glace littéralement le sang. Aucun adjectif mieux que noir ne peut décrire une voix qui compte à son palmarès les rôles les plus sépulcraux du répertoire : Sarastro, Gurnemanz, Hunding… Cette noirceur s’exerce sans effort, naturellement a-t-on envie d’écrire. C’est là, indépendamment de sa force de projection, la raison de l’effet qu’elle produit, effrayante car comme expurgée de tout artifice théâtral. Le mal fait chant, en quelque sorte.

© Wiener Staatsoper / Sofia Vargaiová

Sommet de ce triangle dramatique, Edward Fairfax Vere trouve en Gregory Kunde un interprète d’exception. A plus de 70 ans, à l’automne d’une carrière qui a exploré toutes les facettes de la voix de ténor – du contraltino rossinien au lirico spinto puccinien pour faire simple – le chanteur américain est de toute façon exception. Cette nouvelle prise de rôle le confirme. Il existe des affinités évidentes entre Kunde et le « starry Captain » penché sur le miroir de son passé. Mais celles-ci ne suffisent pas à expliquer sa présence – le pouvoir surnaturel car inexplicable par lequel l’artiste s’impose à une salle entière avant même d’avoir ouvert la bouche –, lorsque surgissant sur le côté de la scène, il traverse le prologue à pas de tortue, appuyé sur une canne, pour dès l’acte suivant, dans la force de l’âge et du pouvoir, se dresser sur ses certitudes face à un équipage magnétisé. Vere selon Kunde n’est pas la victime passive du combat entre le bien et le mal, mais un homme dans sa nuit, avec ses faiblesses et ses lâchetés, qui conformément aux vers de Hugo s’en va vers la lumière. Cette caractérisation magistrale s’accompagne d’une interprétation musicale sans peur et sans reproche, avec ce timbre argenté qui convient si bien aux tempes grises du Capitaine, le sens de la narration, l’autorité rugissante, la vaillance inaltérée dans l’aigu et, héritage du belcanto, l’utilisation du souffle comme vecteur d’expression.

Point n’est ensuite besoin d’entrer dans le détail de l’équipage. Tous, grades et tessitures confondus, remplissent les conditions de leur rôle ; aucun ne dépare la qualité d’ensemble, du novice doucereux de Hiroshi Amako au Dansker bourru de Dan Paul Dumitrescu.

Orchestre et chœur du Staatsoper trouvent dans la partition matière à faire valoir leur excellence, ce dernier surtout auquel échoient les passages les plus spectaculaires, d’une puissance inégalée. Deux éléments sont clés dans l’orchestration de Billy Budd, selon Mark Wigglesworth, le directeur musical de cette reprise : les percussions, notamment les tambours, chargées d’exprimer les conflits, intérieurs et extérieurs ; les couleurs sombres de la partition avec l’usage de bois graves, « comme si tout venait des profondeurs du navire ». Cette compréhension du langage musical de Britten induit une absence de lyrisme au profit de la tension nerveuse et d’une angoisse sourde qui font accueillir les dernières mesures de l’œuvre avec soulagement.

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C’est exactement ce que fait le metteur en scène britannique en insistant sur la noirceur de l’univers de Franz. Tout est gris, du début à la fin : l’uniforme du soldat-barbier et de ses doubles multiples dans la scène initiale, les murs qui encerclent et rétrécissent sa vie (tantôt murs flottants, tantôt murs de caserne ou encore murs d’habitation style cages à lapin). Il n’y a pas d’issue riante à la vie de Wozzeck, il n’y a que le pas incontrôlable qui mènera irrémédiablement à la chute. Berg avait eu l’idée de relier les différentes scènes des trois actes par de très courts intermèdes musicaux. McBurney choisit de relier les trois actes et de les enchaîner sans aucune interruption. On se surprend, entraînés dans cette spirale tragique, à vouloir que tout cela cesse et qu’on en finisse avec un fatum d’une telle noirceur. Wozzeck meurt seul, ni le Capitaine, ni le Docteur ne le voient (ceci est dans le texte), mais McBurney prend le parti de faire mourir Wozzeck alors que son fils passe à quelques mètres de lui, sans même jeter un regard sur son père.
L’utilisation de la vidéo est discrète ; elle fixe des visages, des expressions (Marie, Wozzeck, le Tambour-major), renvoie aussi vers des foules fascinées, comme l’Allemagne en a connu. Les terribles expériences du Docteur sont suivies par cette foule ; les dictateurs d’aujourd’hui (le Capitaine), forment ceux de demain (son fils, costumé comme son père, prêt à perpétuer la tradition et perpétrer les mêmes excès, réapparaît à la toute fin pour faire subir au fils de Wozzeck les mêmes humiliations que lors de la scène d’ouverture).

L’autre acteur majeur de la réussite de la soirée est le London Symphony Orchestra et son chef emblématique, Sir Simon Rattle. Ce dernier s’est approché à de nombreuses reprises de Wozzeck et il en connaît visiblement tous les secrets. Il propose une palette sonore homogène malgré l’étendue des registres exigés par la partition de Berg. C’est surtout une tension inimaginable qu’il insuffle à  l’orchestre dès le lever de rideau et qui ne baissera jamais en intensité. Acclamations plus que nourries et méritées aux membres de l’éminente institution britannique.

©  Monika Rittershaus

Le plateau vocal enfin qui n’a pas eu besoin de plus que quelques minutes pour trouver le bon équilibre avec la fosse. A tout seigneur, tout honneur, Christian Gerhaher passe aujourd’hui pour l’un des plus éminents titulaires du rôle-titre. Il en possède visiblement tous les codes. Le timbre est rugueux sans être brutal et c’est son humanité qui frappe dans la conduite du chant de ce Kammersänger. Souvent au bord du précipice, il rétablit toujours l’équilibre grâce à une technique sans défaut. La Marie de Malin Byström joue remarquablement la duplicité du personnage ; son soprano quelque peu dramatique confère au rôle une gravité bienvenue et qui s’épanouit notamment au III au cours du duo avec Franz.
Parmi les autres rôles, il faut absolument remarquer le Capitaine de Peter Hoare à qui revient la redoutable tâche d’ouvrir le premier acte et de couvrir entièrement la première scène. Ténor clair, agile, plus subtil peut-être même que son personnage, dont il sait rendre la rouerie. Pas de duplicité chez le Docteur terrible et convaincant de Brindley Sherratt, capable de tout pour mener à bien ses expérimentations. Vaillance irréprochable du Tambour-major de Thomas Blondelle en séducteur invétéré. Citons enfin le chœur impeccable de l’Estonian Philharmonic Chamber Choir, qui, notamment dans les scènes festives, confère un peu de chaleur à ce monde si désespérément gris.

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Dès lors, Alain Altinoglu a beau diriger de son mieux le Philharmonia Zurich, l’audition est un peu anesthésiée par le côté glacé de la mise en scène, qui ne sort à aucun moment du vaste appartement blanc qu’habitent les d’Allemonde, et où l’on se repasse en boucle les vidéos des séances d’analyse de la pauvre Mélisande.

Faut-il s’étonner que, dans un pays où le français est l’une des langues officielles, et pour un opéra où le texte passe avant tout, la distribution n’inclue aucun francophone ? Tous font des efforts louables pour articuler notre langue et le résultat n’est pas déshonorant, sauf peut-être pour Yniold, chanteur issu du chœur d’enfants de Tölz, dont le débit haché ne ressemble pas à grand-chose. La palme de la meilleure diction va incontestablement à Yvonne Naef, aux faux airs de Françoise Fabian sous son opulente crinière blanche. Sa lecture de la lettre est un modèle de naturel. Viendrait en seconde position Kyle Ketelsen, dont le Golaud est assez idiomatique, avec un timbre suffisamment sombre pour se distinguer de son jeune demi-frère, sans toutefois rivaliser avec Arkel. Dommage que la production lui impose une étrange palette d’affects, du détachement initial au côté rieur du « Quels enfants ! Vous êtes des enfants » concluant la scène de la tour. Corinne Winters possède elle aussi un français de qualité, mais comme toujours avec la soprano américaine, c’est la couleur de la voix qui étonne : on croit entendre une Mélisande mezzo, ce qui n’a rien d’impossible, on le sait, et qui contribue sans doute ici à rendre le personnage plus tourmenté encore. Avec Jacques Imbrailo, pourtant familier du rôle, on trouve un Pelléas qui  semble attribuer la même valeur à toutes les syllabes, là où il faudrait au contraire mieux exploiter leurs différences pour donner plus de relief au texte. Scéniquement, le personnage conserve tout son charme juvénile, même si l’on est un peu surpris par son brusque passage au côté chien fou quand commence la scène de la tour. Brindley Sherratt prête à Arkel une noirceur appréciable, mais ses notes les plus aiguës plafonnent vraiment, et il persiste à faire entendre la consonne de certaines syllabes nasales.

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Comment représenter sur une scène la vie à bord d’un navire ? A chacun de trouver sa réponse à ce délicat problème, et nous avions dit combien les solutions proposées à Madrid par Deborah Warner s’avéraient ingénieuses, tout à la fois libérées des contraintes du réalisme et formidablement évocatrices. Bien sûr, malgré un format proche du cinémascope, il est bien difficile de rendre sur un écran l’effet estomaquant de ce décor simple mais monumental, dont tout le sol se soulève parfois pour nous montrer les différents ponts du navire, sol constitué de plusieurs plaques parallèles entre lesquelles on devine de l’eau. Tout en respectant les changements de lieu, ce décor nous donne l’impression d’être sur l’océan, par des moyens purement théâtraux : fumigènes pour la brume, lumières admirablement travaillées. Cadre austère, à la gamme de couleurs réduite (du gris au bleu), mais où la masse chorale et les solistes sont dirigés de main de maître. Et c’est là que le DVD rattrape amplement le déficit signalé plus haut, grâce à une multiplication de gros plans qui, pour une fois, ne font aucun tort aux chanteurs, bien au contraire. Deborah Warner a su exploiter tout le potentiel de ses « acteurs », dont le visage se révèle constamment expressif, vivant le drame à chaque instant. En cela réside la plus-value de cette captation, qui nous plonge au cœur de l’action. La mise en scène opte pour une lecture sans fioritures, et ne s’éloigne de la lettre du livret que pour substituer le lavage du pont à d’autres manœuvres de l’équipage. Rien d’explicitement sexuel, rien de scabreux dans l’affrontement du bien et du mal, du beau et du laid ; la fascination qu’exerce Billy Budd sur son entourage tient à sa bonté, à son charisme, et c’est dans ce cadre que s’inscrit le geste christique par lequel il « bénit » Vere en lui posant la main sur la tête alors même qu’il descend dans son cachot.

A la tete de l’orchestre du Teatro Real, Ivor Bolton rend parfaitement justice à la musique de Britten, dont il exalte les tensions aussi bien que les moments suspendus, contribuant à toute la variété d’atmosphères voulues par cette partition. Et il a sous sa baguette quelques-uns des meilleurs interprètes aujourd’hui possibles pour cet opéra.

En quelques années, Jacques Imbrailo s’est fait une spécialité de ce rôle qui lui colle à la peau, et pour lequel il évite tous les écueils : ni sex-symbol sur papier glacé, ni benêt béni-oui-oui, son Billy atteint d’emblée l’équilibre idéal entre toutes les composantes du personnage qui, vocalement, ne lui pose aucune difficulté. Toby Spence possède un physique d’éternel adolescent qui confère à Vere un relief inhabituel : le capitaine est loin d’être le vieil homme qu’il dit être dans le prologue et l’épilogue, il n’est guère plus âgé que Billy et il campe fort bien le doux rêveur que ses hommes ont surnommé « Starry Vere ». Interprétant d’une voix claire et saine les tourments du capitaine, le ténor britannique est ici plus convaincant qu’en Peter Quint, qui demande plus de fiel, plus d’ambiguïté. Appartenant à une autre génération, le Claggart de Brindley Sherratt s’impose par la noirceur de la voix, et même par le manque de beauté qu’on peut lui reprocher. Le personnage est maléfique sans histrionisme aucun. Thomas Oliemans est la parfaite illustration du soin apporté à la direction d’acteur : à travers des gestes, des mimiques, Mr Redburn acquiert avec lui une véritable personnalité, bien distincte de son collègue Mr Flint, très adéquatement servi par David Soar. Il faudrait aussi saluer le Donald vigoureux de Duncan Rock, le novice de Sam Furness, le Dansker de Clive Bayley ou le Squeak de Francisco Vas, sans oublier le chœur du Teatro Real, qui contribue lui aussi à cette brillante réussite d’ensemble. A défaut de voir ce spectacle à Paris comme il en avait été question (les seuls coproducteurs mentionnés dans le livret d’accompagnement sont Londres et Rome), ce DVD permettra à tous d’apprécier un des spectacles majeurs de ces dernières saisons.

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Jusqu’ici, Doctor Atomic avait été particulièrement bien servi en vidéo, avec déjà deux DVD : chez Opus Arte, la production signée Peter Sellars pour la création mondiale, mais filmée en 2007 à Amsterdam ; chez Sony, le spectacle commandé par le Met à Penny Woolcock en 2011. Autant le dire, ni l’un ni l’autre de ces deux spectacles n’avait en son temps totalement convaincu, l’œuvre s’avérant difficile à animer d’une authentique vie scénique, compte tenu des remarques formulées plus haut au sujet du livret. Peut-être finalement la version de concert est-elle un bon choix, et c’est à l’occasion d’une telle interprétation à Londres en 2017 qu’a pu être réalisé le disque publié par Nonesuch, label associé de longue date à John Adams. Les deux concerts d’avril 2017 ayant été immédiatement précédés d’une semaine d’enregistrement en studio, il est difficile de déterminer d’où vient exactement tout ce que l’on entend sur le disque. Contrairement aux deux DVD, c’est ici le compositeur en personne qui dirige l’orchestre et les chœurs de la BBC ; son récent passage à la Philharmonie de Paris en décembre 2016, pour El Niño, a montré que John Adams dirigeait fort bien ses propres œuvres. En l’absence de tout accompagnement visuel, la musique de Doctor Atomic se déploie ici avec toute la force d’une partition déjà « classique », au sens où elle semble s’être affranchie de toute mode pour exploiter toutes les ressources utilisables.

Une fois de plus, comme à la création en 2005 et comme pour les deux DVD disponibles, Robert Oppenheimer a ici la voix de Gerald Finley : douze ans après la première, bien des prises de rôle se sont ajoutées (Guillaume Tell, Hans Sachs…), mais sans que la voix du baryton canadien ne perde rien de sa souplesse élancée. Le personnage a trouvé son interprète d’élection, dont les couleurs contrastent parfaitement avec les deux autres grands rôles masculins. Avec le général Groves, le baryton Aubrey Allicock hérite d’un rôle dont les incursions dans les extrêmes de la tessiture rappellent un peu ce que John Adams faisait jadis chanter à son Mao ténor dans Nixon in China ; les aspects comiques du personnage, ici peu mis en évidence, ont peut-être besoin de la scène pour être plus sensibles. Inoubliable en Claggart dans Billy Budd, Brindley Sherratt confirme une fois de plus, dans le rôle de Teller, qu’il est l’une des meilleures basses britanniques du moment ; ce n’est pas un hasard s’il cumule cet été Ochs et Arkel au festival de Glyndebourne. En Wilson, Andrew Staples apporte le contraste de sa voix claire dans les deux scènes où il intervient. Du côté des voix féminines, Jennifer Johnston prête une belle densité à la servante Pasqualita. Julia Bullock s’avère assez idéale dans un rôle qu’elle chante d’ailleurs en ce moment à l’Opéra de Santa Fe et qui, sans atteindre la virtuosité hystérique de Madame Mao, n’en exige pas moins de brusque sauts vers l’aigu, qui ont dû rendre le rôle particulièrement difficile pour les mezzos qui s’y sont risquées. La soprano fait désormais partie de l’équipe Adams-Sellars, puisqu’on la retrouvera en février prochain à Amsterdam dans Girls of the Golden West​. 

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S’appuyant sur les innombrables références à la vue et à la cécité, au son et au silence, Herheim présente un univers où chacun fuit la réalité, soit en s’abîmant dans la contemplation de peintures, soit en refusant de voir et d’entendre (au moment même où les personnages s’enjoignent à regarder ou à écouter). L’idée est judicieuse, mais il est dommage qu’elle soit appliquée ad nauseam : non content de se mettre la main devant les yeux, Pelléas finit carrément en Œdipe aux yeux crevés et sanguinolents, Mélisande en fait autant – l’on se rappelle alors qu’elle semblait, à la toute première scène, avoir comme une traînée de sang sur les joues – et l’on atteint le grand-guignol quand Pelléas mort surgit d’une trappe pour tenter d’infliger le même sort à Golaud. A ce symbolisme outrancier (pourquoi faire apparaître à une fenêtre un Christ en Bon Pasteur quand Arkel dit à Mélisande « c’est toi maintenant qui vas ouvrir la porte à l’ère nouvelle que j’entrevois » ?) s’oppose un réalisme incongru : fallait-il vraiment qu’Arkel prenne un bain de pied en chemise de nuit pendant que Geneviève lui lit la lettre de Pelléas ? fallait-il que Golaud revenant de la chasse s’arrache du ventre un objet contondant, avec force grognements sonores ? Quant à situer toute l’intrigue dans la salle d’orgue du manoir de Glyndebourne vers 1900, cela ressemble fort à l’application peu inspirée d’une recette qui a pu, ailleurs, donner de tout autres fruits (on pense à la Villa Wahnfried reproduite sur le plateau de Bayreuth pour Les Maîtres chanteurs monté l’été dernier par Barrie Kosky, ou pour le Parsifal jadis signé… Stefan Herheim). La famille Christie a peu à partager avec celle d’Arkel, même si Herheim invoque les origines « exotiques » d’Audrey Mildmay, épouse de John Christie, revenue en Angleterre après un détour par le Canada. Quant à nous montrer, dans les dernières secondes, des spectateurs (des années 1930 ?) entrer dans ladite salle vidée de ses habitants, à quoi bon ?

© Richard Hubert Smith

Dans ces conditions, face à un « concept » plus ou moins opérationnel, les chanteurs se défendent de leur mieux, sachant que Pelléas n’est pas le genre d’œuvre où la performance vocale peut faire oublier les errances de la mise en scène. Avec sa lavallière, sa moustache et ses cheveux qui bouclent sur les oreilles, Pelléas ressemble ici à Gustave Charpentier ou à Georges Thill en Julien dans Louise (un chapeau à large bords, et ce serait Caruso en Rodolfo dans La Bohème). Don Giovanni apprécié, John Chest lui prête une voix de baryton capable de s’élever jusqu’aux notes les plus aigues du personnage ; et par bonheur, son français est excellent. Mêmes qualités de diction chez Christine Gansch, récemment Papagena à Paris : la soprano autrichienne propose une Mélisande sensuelle et animée, joueuse et rieuse, à cent lieues des créatures froides et désincarnées qu’on a parfois pu voir. Karen Cargill se tire très habilement de l’épisode de la lettre, mi-lue, mi-récitée de mémoire, et l’on ne reprochera à la mezzo écossaise que d’être visiblement trop jeune pour être la mère des deux frères rivaux. Côté maîtrise de notre langue, on se situe un cran en dessous avec le Golaud de Christopher Purves, mais l’on s’incline avec respect devant l’acteur : même si le personnage imposé par la mise en scène ne paraît pas toujours très cohérent (pourquoi assiste-t-il à la scène de la tour, en faisant signe à Mélisande de se taire ?), sa maîtrise des demi-teintes lui permet de chuchoter, voire de parler certaines répliques, sans tomber dans le détimbrage au dernier acte. La palme du moins bon français revient à Brindley Sherratt, Arkel au timbre somptueux mais à l’aigu parfois difficile. Seule francophone de la troupe, Chloé Briot propose ici l’Yniold qu’elle a déjà chanté en maint endroit. Pelléas est peintre à ses moments perdus, son neveu Yniold arpente presque constamment la scène muni de son carton à dessin, soit ; mais pourquoi diable, à la fin du troisième acte, Golaud déculotte-t-il son fils, qui se révèle en outre avoir une longue chevelure digne de Mélisande dès qu’il lui ôte sa casquette ?

Dans la fosse, Robin Ticciati propose une interprétation très symphonique, dans le prolongement de La Mer qu’il a enregistrée (un disque Linn Records, où l’œuvre de Debussy était complétée par le Pelléas et Mélisande de Fauré). Un peu plus de théâtre ne serait pas de refus, mais sans doute aurait-il fallu que la proposition scénique soit elle aussi de nature à susciter davantage l’adhésion.

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Les vrais atouts du coffret sont musicaux. Au premier rang, le Pollione de Joseph Calleja. Même s’il est desservi par une mise en scène qui semble ne savoir que faire de lui, le Maltais confirme qu’il est un des meilleurs ténors du moment (voir son récent récital Verdi), et en tous cas le titulaire du rôle le plus convaincant sur la planète lyrique. D’un engagement physique constant, d’une présence scénique irradiante, il n’oublie jamais de soigner sa ligne, tout en faisant tinter dès qu’il le peut ce magnifique grelot qu’il a dans la gorge. A l’entendre lancer fièrement ses répliques face à son amante, fort de son timbre solaire, on regrette que Bellini ne lui ait pas confié une partie plus étoffée, et surtout que le librettiste lui ait donné un rôle aussi ingrat. Un salaud doté d’une aussi belle voix, c’est vraiment trop injuste. La Norma de Sonya Yoncheva suscitera davantage de polémiques. On a tout ce qu’il faut en matière de volume, de grandeur tragique, de sérieux. Le timbre est admirable de raucité, évoquant bien sûr Callas. Cependant, l’incarnation reste un peu univoque, d’un bloc, la druidesse terrible l’emportant nettement sur l’amante délaissée et surtout sur la mère ; les moments d’abandon ne sont pas assez perceptibles sur le plan sonore. La voix reste d’acier même lorsqu’elle doit se faire lait de la tendresse humaine.

Face à tant de puissance, l’Adalgisa de Sonia Ganassi a d’abord un défi, qui est celui de toutes les titulaires du rôle : exister devant Norma. Elle y parvient plutôt bien, jouant à fond la carte de l’ingénue troublée par des sentiments contradictoires. La voix est certes petite, mais la chanteuse en tire le meilleur parti, ourlant des phrases délicates, et négociant avec talent ses vocalises. Là où le bât blesse, c’est dans les duos avec Norma, si importants dans l’équilibre de la partition, qui sont plutôt mal appariés, avec deux timbres trop différents et un déséquilibre de puissance évident au profit de Norma. En Oroveso dont la ressemblance physique avec Franco est presque troublante, Brindley Sherrat déçoit : la ligne est instable, les graves inaudibles et la justesse plus d’une fois prise en défaut. Le chanteur n’a qu’une cinquantaine d’années, mais l’usure des moyens lui en fait paraître dix de plus. Dommage, le rôle est important, et un bon chef des Druides aurait assuré à cette version une place de choix dans la discographie. Surtout qu’Antonio Pappano est à son affaire, transformant la fosse d’orchestre en un chaudron d’où s’exhalent toutes les passions humaines. Après l’avoir écouté, plus personne ne pourra jamais prétendre que l’orchestre de Bellini n’est qu’une « grosse guitare » (dixit Wagner). Bref, malgré de solides atouts, il y a là trop d’occasions manquées, et les amateurs d’opéra filmé devront encore patienter un peu avant de tenir leur Norma de référence.

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