Une famille dysfonctionnelle

Il aura suffi d’un rideau s’écartant pour transformer en théâtre (théâtre mental, théâtre du souvenir) le vaste salon où se déroule ce « festival sacré » devenu ici drame bourgeois. La metteuse en scène néerlandaise Jetske Mijnssen, après son récent Agrippina de Haendel à Zurich, que nous avons beaucoup aimé, semble se poser en spécialiste des familles dysfonctionnelles. De Parsifal, elle propose une lecture intime, familiale, parfois énigmatique, mais surtout très troublante. Si l’aspect mystique de l’œuvre de Wagner est estompé, – et de plus en plus à mesure qu’on avance vers le troisième acte, en revanche cette conception que nous dirons humaniste laisse dans l’esprit une trace profonde, d’autant qu’elle est en parfaite cohérence avec la fluidité de la direction orchestrale limpide, allégée, quasi chambriste, de Robin Ticciati.

Quel soulagement, après quelques Parsifal d’esthétique allemande de voir celui-ci, tellement anglais dans sa retenue, ses non-dits, ses suggestions, sa cruauté secrète. Jetske Mijnssen se réclame de Tchekhov, c’est plutôt à Ibsen qu’on pense constamment, un Ibsen noir, dont toute lumière serait absente.

La maison Titurel

Le décor unique suggère un manoir victorien ou bavarois. Colonnettes de faux marbre, lambris à hauteur d’appui, parquet ciré, à gauche une double porte bleu-nuit par où se feront toutes les entrées, à droite une vaste fenêtre close par des volets intérieurs : dans cette maison où Amfortas n’en finit plus de mourir, on redoute la lumière, celle du jour, comme celle de la vérité. Quelques appliques murales diffusent de chiches lueurs jaunâtres. Ici règnent la pénombre et le silence. L’action pourrait se passer en 1882, l’année de la création de l’opéra.
Ici vit une manière de communauté religieuse (Gurnemanz porte une soutane), qui tient de la société secrète et de la vieille aristocratie d’affaires. La maison Titurel, en somme.

Si Titurel a transmis ses pouvoirs à son fils Amfortas, il reste là, et sa présence silencieuse (formidable John Tomlinson) est celle, écrasante, d’un patriarche chenu mais implacable. Cette seule idée, qu’il soit toujours sur scène, le plus souvent avachi dans sa bergère Louis XV, rend palpable la vraie hiérarchie du pouvoir dans cette maison où s’agite, en guise de chevaliers du Graal, un bataillon d’élégants majordomes en fracs à boutons dorés, comme sortis de Downtown Abbey, incarnant l’ordre (parfois brutal : on les verra tabasser sauvagement Kundry).

Les frères ennemis

Autre présence surprenante, celle de Klingsor, qu’on verra apparaître pendant la cérémonie du Graal au premier acte. Klingsor, c’est Caïn. Une phrase de la Genèse projetée sur le rideau pendant l’ouverture justifie cette analogie : « L’Eternel dit à Caïn : où est ton frère Abel ? Il répondit : Je ne sais pas ; suis-je le gardien de mon frère ? » Klingsor, c’est le fils perdu. Le fait qu’il ait cherché à s’approprier la lance est gommé, il est l’insoumis, celui dont, dans la lecture de Jetske Mijnssen, on cherchera la rédemption. Et cette rédemption, celle qu’attend Amfortas, mais qu’obtiendra Klingsor, ce sera en somme le thème, le fil, le récit de cette production.

Kundry semble sortie d’un roman préraphaélite ou d’un récit de Jane Austen : une robe de laine noire boutonnée jusqu’au cou et un chignon serré lui donnent l’allure d’une de ces gouvernantes suisses qu’on faisait venir dans les vieilles familles anglaises ou bostoniennes. On la verra apporter à Klingsor son café sur un plateau d’argent, telle une servante silencieuse et docile.

Un Wanderer sans mémoire

C’est dans ce monde opaque qu’apparaîtra, tel un voyageur amnésique, un grand jeune homme en longue redingote de voyage. Que dans cette tenue lui donnant l’allure d’un Liszt en tournée, il ait abattu d’une flèche de son arc un cygne sacré semblera évidemment une de ces incongruités dont la mise en scène doive tant bien que mal s’accommoder… Ce Wanderer sans passé, qui à l’évidence ne comprend goutte à l’étrange société figée vers laquelle son destin l’a conduit est accueilli par cette Kundry qui, après lui avoir caressé le visage l’embrasse par surprise. Stupéfait, il ébauche le geste de l’étrangler, mais s’arrête heureusement à temps, puisque c’est d’elle qu’au deuxième acte il apprendra, sur un lit devenu le divan de Freud, le secret de ses origines, qu’il entendra pour la première fois son propre nom, et qu’il rencontrera sa mère Herzeleide, avant que, de cette mère, Kundry ne devienne le substitut. Après un autre baiser, qui vaudra révélation pour lui des mystères de la chair.

Imagerie sulpicienne

Auparavant il aura assisté en témoin stupéfait à une cérémonie du Graal devenue, sous un Christ en croix peint par Zurbaran, une communion sans joie, célébrée par un Amfortas extrait de son fauteuil d’invalide, entouré de Gurnemanz et Titurel. Les majordomes-chevaliers, vêtus d’aubes blanches, viendront sagement communier en rangs, mais quand Parsifal aura refusé le pain et le vin que Titurel lui aura proposés, il sera brutalement passé à tabac par les aubes blanches, révélant leur statut d’inexorables gardiens de l’orthodoxie.

C’est là qu’on aura enfin entendu la voix formidable d’un Tomlinson, quasi octogénaire, clamant son « Enthüllet den Gral ! – Découvrez le Graal ! » auquel répondra la plainte déchirante (« O Strafe, Strafe ») d’Amfortas, auquel Audun Iversen prête une puissante voix de baryton à laquelle il sait donner des couleurs blessées, et faire monter jusqu’au pathétique déchirant de ses « Erbarmen, Erbarmen – Pitié, pitié » – et le chœur de garçons au lointain lui répondra que « la pitié instruit », tandis que son père Titurel semblera faire le geste de le bénir.

Une inoubliable direction musicale

Tout cela dans une lumière orchestrale d’une admirable transparence, les lignes se superposant dans une lisibilité totale. Robin Ticciati dose la dynamique de manière à ne dépasser le mezzo forte qu’à bon escient, joue du silence, étire les lignes mais sait animer le discours (ainsi le « Nehmet vom Brot, nehmet vom Wein » des chevaliers), sans alourdir jamais. Le chef britannique joue d’un London Philharmonic en état de grâce, osant les longs pianissimis immatériels de l’ouverture, et n’écrase jamais le son, même pas durant la solennelle entrée des majordomes-chevaliers.

Il faut dire qu’il dispose d’une distribution extraordinairement équilibrée, avec des voix aux couleurs justes de chaque rôle, dont un formidable Gurnemanz, John Relyea, timbre de bronze, noblesse des phrasés, stature majestueuse, tout cela rendant encore plus saisissants les sanglots qui soudain l’étouffent à la fin du premier acte, après qu’il a chassé ce Parsifal, dont il espérait qu’il sauverait le royaume du Graal, et qui semble dépassé par la tâche.

Non moins superbe, la voix très noire (une voix pour Alberich), celle de Klingsor, Ryan Speedo Green. Autre personnage blessé, quelque diabolique apparaisse-t-il, ayant fait son deuil de l’amour, et régnant sur une armée de quelque trente filles-fleurs, les plus étranges qui se puissent concevoir : mi-dames patronnesses mi-suffragettes, clonées sur Kundry, et décidées à ne faire qu’une bouchée du chaste fol qui se dirige vers elles et qui leur résistera impavidement… Pour mieux tomber sous la coupe de Kundry.

La révélation

Menue, presque frêle, Kristina Stanek est une extraordinaire Kundry, déployant une étonnante puissance, des aigus limpides, des graves solides et surtout un médium sensuel et riche. Elle phrase de façon ensorcelante son monologue, « Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust », sur les ondulations de cordes que Robin Ticciardi tisse derrière elle. Abasourdi par la révélation du nom et de la mort de sa mère, Parsifal plonge dans un désespoir que Daniel Johansson rend universel, celui de tous les fils ayant perdu leur mère.

Déjà d’une sincérité bouleversante, il montera à des sommets d’émotion à partir de son « Amfortas ! Die Wunde ! » : la voix est très longue, ample, charnue, et confère à ce Parsifal une densité, une humanité, un poids de douleur, en adéquation avec la conception en somme très réaliste de Jetske Mijnssen.

Sous les arbres décharnés qui dominent le lit-confessionnal, ce duo formidable, cœur de l’opéra, montera encore un cran avec le récit de Kundry et un si naturel dardé comme un cri sur « lachte » (« Je l’ai vu, Lui, et j’ai ri ! »). Scène formidable à laquelle l’intimité de la mise en scène donne encore plus de puissance et qui montera à son apogée avant que ne survienne Klingsor avec la lance (en l’occurrence toujours le petit canif de leur jeunesse)… À l’issue d’une brève lutte, Parsifal se rendra maître de l’arme et de son adversaire.

Une image déconcertante

Et là, alors que l’orchestre se hissera à un des rares sommets épiques de la partition pour illustrer l’effondrement du domaine de Klingsor, c’est à l’effondrement moral du personnage qu’on assistera, et à la composition d’une image déconcertante, inattendue, surprenante, mais d’une justesse humaine troublante : Klingsor tombera aux genoux de Parsifal, qui l’enserrera de ses grands bras et lui caressera le crâne avec douceur, compassion, fraternité. Une image annonçant l’esprit du troisième acte.

L’attente

Les années ont passé, le manoir menace ruine. Si la porte et la fenêtre sont toujours là, le mur du fond sans ses lambris n’est plus qu’un mur de briques, contre lequel un tableau est posé à l’envers (est-ce le Christ de Zurbaran ?)
Au centre de la scène, le lit d’Amfortas, plus que jamais à l’article de la mort. Sur des petites chaises, tuant le temps comme dans un hospice, un vieux Klingsor et un vieillard aux longs cheveux blanc en pyjama, qui n’est pas Titurel, puisque Titurel est mort.

Sous la baguette de Robin Ticciati, le temps s’étire, accompagnant le noble Gurnemanz, à la diction toujours aussi impressionnante, dans son interminable attente. Que l’arrivée de Parsifal, viendra distraire. En guise de l’armure que porte alors en principe Parsifal, l’inévitable petit canif, symbolisant la lance. À son long récit évoquant ses tribulations, Gurnemanz répliquera avec bonté que tout est fini, maintenant : « Ce qui t’a éloigné du droit chemin n’existe plus, tu es arrivé sur les terres du Graal ».

Une manière de spiritualité laïque

Ce qui surprend, évidemment, c’est que Parsifal arrive dans cette chambre d’agonisant flanqué de son désormais inséparable Klingsor, et que c’est, écouté par lui et par un vieux Klingsor, qu’il peut battre sa coulpe : « Je suis celui qui a causé ce malheur ».
Pour l’apaiser, Kundry le fera asseoir, le déchaussera et lui lavera les pieds, avant qu’à son tour il ne lave les pieds de Kundry, double baptême qui semble un ultime souvenir de religiosité dans ce troisième acte, tiré de plus en plus vers une manière de spiritualité laïque. Et de l’Enchantement du Vendredi-Saint, Robin Ticciati donnera une lecture d’une poésie printanière, aux textures lumineuses, sinon désacralisée, mais d’un sacré autre.

Winter is coming

Curieusement, après cet avril lumineux, l’hiver viendra très vite, puisque qu’apparaitront, sous des flocons du meilleur effet, le cortège funèbre de Titurel et son cercueil escorté des majordomes-chevaliers, vêtus de manteaux à pèlerines et coiffés de hauts-de-forme. Le chœur de Glyndebourne y sera vocalement magnifique d’ampleur et de majesté dans son mouvement circulaire autour du lit d’agonie d’Amfortas, qui fera le geste désespéré de suivre son père et de vouloir mourir. Il n’aura pas longtemps à attendre.

Fraternité et rédemption

C’est le moment où Parsifal d’un coup de lance magique devrait le rendre à la vie. Son « Nur eine Waffe taugt », grand air de la résurrection, devrait être éclatant. Pour les besoins de la cause (et de la mise en scène), il n’y aura pas de guérison. Au contraire, dans le climat apaisé des dernières mesures de la partition, on recouvrira d’un drap le corps d’Amfortas, tandis qu’au premier plan côté cour, on verra se former un triangle : Parsifal au centre embrassant à la fois Kundry et Klingsor.

Ultime image humaniste, célébrant la fraternité, une fraternité conquise, et le retour de Klingsor dans le cercle des hommes. Sa rédemption.

En contradiction sans doute avec la lettre de l’œuvre, mais en adhésion, peut-on penser, avec l’esprit de Wagner.

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En 2020, à la tête de l’orchestre de Rotterdam, sa lecture de cet étrange chef-d’œuvre nous avait laissé sur notre faim. La phalange du Met lui réussit bien davantage. Le chef a su trouver le juste équilibre entre une scansion assez lente ponctuée de scènes éruptives, entre opulence sonore et souci du plateau, entre soin du détail et transparence du son. Perdurent quelques temps morts, notamment au deuxième acte où le théâtre fuit ponctuellement les monologues de l’Empereur et de l’Impératrice. A l’exception des trois accords finaux en forme d’uppercut, toute la scène finale peine à trouver son climax. En contrepartie, l’orchestre sert la musique straussienne avec délice : exécution irréprochable, beauté intrinsèque de chaque pupitre et interprétation mémorable des solistes transforment la représentation en soirée mémorable.

D’autant que le plateau réunit parmi les meilleures interprètes possibles et ce même pour les seconds rôles. On notera au passage que presque tous les personnages apparaissent sur scène – veilleurs et serviteurs par exemple – dans cette production, renforçant d’autant l’impact vocal de leurs interventions. Ronnita Miller possède le timbre sombre qui sied aux appels de la voix d’en bas et Jessica Falset la précision chirurgicale pour rendre déchirantes les lamentations du Faucon. Enfin, Ryan Capozzo donne à entendre un jeune homme très séduisant. Les trois frères de Barak – Thomas Capobianco, Aleksey Bogdanov et Scott Conner – enjambent toutes les embûches rythmiques et les écarts vocaux qui émaillent leurs rôles. Ryan Speedo Green, basse attitrée du Met, compose un inquiétant messager qui écrase le plateau de son timbre d’airain. On ne présente plus la Teinturière de Lise Lindstrom, ce soir en grande forme et particulièrement incendiaire. Il lui manque toujours le moelleux et un soupçon de legato pour incarner la femme amoureuse du dernier acte. Comme à Paris, c’est Michael Volle qui prête sa voix à son époux. Mouton à cinq pattes lyriques, le baryton confirme qu’il est le meilleur Barak du circuit : endurance, souffle, humanité du timbre et justesse de l’interprétation font de chacune de ses intervention un moment marquant. Elza van den Heever laissera aussi sa trace parmi les grandes impératrices. Depuis Paris, elle a mûri le rôle et là où on lui reprochait de ne jamais quitter le monde des Esprits où elle trônait sur son timbre cristallin qui lui donnait des airs de froidure. Elle a appris à briser la glace, montre toute l’évolution du personnage et fait de son interprétation un voyage initiatique vers la compassion et l’humanité. La voix, immense, assise sur une technique superlative fait oublier la difficulté extrême du rôle. En nourrice, Nina Stemme trouve un rôle qui correspond très exactement à ses capacités vocales à ce stade de sa carrière : elle peut donc incarner et colorer comme elle a le secret chacune des interventions du personnage le plus bavard de l’opéra. Comme pour Ortrud, elle allège la ligne et propose même des piani dès qu’elle le peut, donnant ainsi de nombreuses facettes à une nourrice trop souvent interprétée d’un bloc sombre. Enfin, dernière couronne sur les lauriers de la soirée, Issachah Savage remplace au pied levé Russell Thomas. Le ténor qui avait déjà fait sensation à Toulouse fait chavirer le Met. La lumière chaude de son timbre ne s’altère jamais même dans les passages les plus tendus. Il survole avec aisance l’écriture heurtée et assassine du rôle.

La production visuellement captivante d’Herbert Wernicke célèbre bientôt son quart de siècle. Elle partage l’œuvre dans une parfaite dichotomie entre le monde des Esprits – tout en miroirs et de jeux de lumière spectaculaires – et une teinturerie sombre et foutraque, sans délaisser une direction aussi soignée que lisible. Si l’ensemble fonctionne à merveille au premier et au dernier acte, le deuxième acte s’avère plus faible, notamment dans la scène finale où aucune catastrophe ne vient séparer les personnages. Ce climax manqué de l’œuvre, tant en fosse que sur scène, sera la sombre la seule ombre au tableau d’une soirée de haut vol.

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James Robinson, qui avait déjà mis en scène Fire shut up in my bones a créé un spectacle flamboyant grâce aux décors fastueux d’Allen Moyer, aux somptueux costumes de Montana Levi Blanco et aux vidéos pertinentes de Greg Emetaz.

Au modeste appartement de Griffith entouré d’immeubles sinistres, succède le carnaval coloré de Saint-Thomas puis une gare à New-York, l’usine à chapeaux de Howie Albert, la boîte de nuit bigarrée de Kathy Hagen et la salle dans laquelle l’entraînement des boxeurs donne lieu à un chorégraphie à la fois sportive et sensuelle signée Camille A. Brown. Le point culminant du premier acte est le combat entre Griffith et Paret, sur un ring placé au centre du plateau, au cours duquel chaque coup de poing est présenté comme une séquence de film avec un ralenti et un bref arrêt sur image. Pour cette scène, les deux protagonistes ont été entraînés par un coach. La direction d’acteur virtuose et précise s’inspire du cinéma, impression renforcée par la retransmission sur un grand écran.

La musique se présente comme un savant patchwork où se mêlent diverses influences, le jazz bien sûr, notamment dans la séquence de la boîte de nuit, quelques échos de rythmes caribéens, lors du carnaval et pour le premier air d’Emelda, la mère de Griffith, le tout ponctué de grandes envolées lyriques qui évoquent par moments les musiques de films des années 50. Airs, duos, trios, ensembles et chœurs captent durablement l’attention. Notons que le compositeur réunit par moment les divers interprètes de Griffith le temps d’un duo ou d’un trio. Parmi les airs les plus remarquables, mentionnons le second air d’Emelda accompagné par une contrebasse pincée, l’air poignant de Griffith jeune « When’s a man a man » ainsi que celui de Griffith enfant, interprété par le petit Ethan Joseph à la voix de soprano touchante et juste, qui tient au-dessus de sa tête un parpaing à bout de bras pour évoquer les maltraitances dont il a été l’objet. La partition, moins aboutie que celle de Fire shut up in my bones a été remaniée et étoffée pour sa création au Met. Elle comporte ici ou là quelques redondances, le dénouement par exemple aurait gagné à être plus concis. Elle ne manque cependant pas d’attraits telle qu’elle est, comme en témoigne l’enthousiasme de la salle quasi comble du Met au rideau final.

Comme à l’accoutumée, le Met a réuni une distribution sans faille y compris pour les nombreux rôles secondaires. Tous, en plus d’être d’excellents comédiens, ont le physique de leur emploi comme au cinéma. Edward Nelson, dont le timbre clair n’est pas dépourvu de séduction est parfait dans le rôle du jeune homme gay que Griffith rencontre furtivement dans un bar. Chauncey Packer, également ténor, incarne avec beaucoup de sensibilité le fils adoptif, affectueux et attentionné du boxeur âgé. Troisième ténor de la distribution, Paul Groves fait une composition étonnante en chef d’entreprise reconverti en manager. La voix, qui a tendance à plafonner dans le registre aigu, n’a rien perdu de son impact. Son passé de ténor mozartien lui permet de chanter son air avec un legato impeccable. Pour ses débuts au Met, Eric Greene se révèle convaincant dans le double rôle de Benny Paret père et fils. Arrogant dans la peau du premier qu’il incarne avec une voix claironnante, humble et respectueux face au vieux Griffith ensuite. Le temps d’un air mélancolique, Brittany Renee parvient à émouvoir avec son personnage d’épouse délaissée vouée à la solitude. Stéphanie Blythe est magistrale en tenancière de bar gay délibérément vulgaire. L’ampleur de ses moyens lui permet de couvrir sans difficulté le volume de l’orchestre lors de ses interventions. Son tempérament déchaîné et les répliques parfois graveleuses qui lui sont dévolues, déclenchent l’hilarité du public. Latonia Moore qui incarnait déjà la mère du héros dans Fire shut up in my bones, compose un personnage attachant jusque dans ses excès. Inconséquente et frivole lorsqu’elle rencontre son fils qu’elle ne reconnaît pas tout de suite, elle acquiert une certaine profondeur au fil de l’ouvrage qui s’exprime dans son second air où elle exprime toute la détresse qu’elle cachait en elle.

Enfin trois solistes incarnent Griffith à trois moments de sa vie. Nous avons déjà mentionné plus haut l’étonnante prestation d’Ethan Joseph pour Griffith enfant. C’est Eric Owens qui incarne avec beaucoup de sensibilité le champion au soir de sa vie. La basse américaine possède un timbre rocailleux et un registre grave solide qui lui permettent d’exceller dans cet emploi d’homme blessé dont la santé mentale vacille. Enfin Ryan Speedo Green qui a interprété jusque là des rôles secondaires sur la scène du Met, brûle littéralement les planches en incarnant avec justesse ce boxeur mal dans sa peau, hanté par la mort qu’il a causée, qui cherche désespérément la paix intérieure. Le timbre est velouté et la voix ne manque ni d’ampleur ni de projection comme en témoignait son superbe Kurwenal à l’Opéra Bastille en janvier dernier. De plus, doté d’un physique d’athlète, le baryton est parfaitement crédible sur le ring.

Vêtu d’un survêtement d’entraîneur sportif, Yannick Nézet Séguin dirige cette partition foisonnante avec une aisance et un sens du rythme adéquat. Il parvient à conférer une cohésion qui semble évidente aux divers courants musicaux qui parcourent la musique de Blanchard. Soulignons enfin l’excellence des chœurs préparés par Donald Palumbo dans leurs nombreuses interventions.

Le samedi 20 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Don Giovanni avec Peter Mattei dans le rôle-titre.

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Malgré les nombreuses reprises depuis son arrivée à Paris en 2008, la proposition de Sellars et Viola conserve toute sa force hypnotique. Rejetant toute forme d’illustration narrative, les vidéos de Viola sont construites autour de symboles, puisés dans l’œuvre mais aussi dans les inspirations spirituelles ou picturales de Wagner. Le motif de l’eau est central : l’eau purificatrice lors des ablutions des deux acteurs, l’eau dans laquelle on plonge comme on s’engouffre dans l’amour, l’eau qui étouffe et dans laquelle on sombre, rappelant d’ailleurs que le philtre d’amour est en fait un philtre de mort. La lumière est un autre symbole faisant sans cesse retour, lumière lunaire, solaire, lumière du feu purificateur là aussi. Enfin, la tension entre le corps et l’âme, entre la matière et l’esprit, est également structurante, offrant tantôt des images de rituels, de séparation, de sacrifice, mais aussi bien sûr des images de la nature comme lieu de l’indicible et de l’invisible. Tous ces symboles font signe vers un seul et même motif, celui du désir absolu qui abolit toutes les polarités instaurées.

Plusieurs images restent gravées dans l’esprit du spectateur, mais s’il n’en faut citer qu’une, c’est bien évidemment l’ascension – l’assomption devrions-nous dire – finale de Tristan, entouré d’eau, montrant le héros s’élever vers la mort et la transfiguration. L’aspect rembobiné du visuel (l’eau ne chute pas mais s’élève elle aussi) en fait également une régression, un retour vers l’avant, ce moment qui précède la naissance dont Tristan se fait l’écho au troisième acte.

L’approche scénique de Sellars est minimaliste : tout est noir, tout comme les costumes de Martin Pakledinaz et seul un promontoire habille la scène. La direction d’acteurs, qui alterne entre interactions fluides et moments plus hiératiques, chanteurs face à la scène, obéit à une logique dramatique qui respecte l’intrigue tout en rappelant que cet opéra est aussi, au fond, une messe. Plaçant les personnages au sein d’espaces rectangulaires de lumière, les éclairages de James F. Ingalls participent du succès de la scénographie, de par sa lisibilité et son minimalisme.

© Elisa Haberer

Cette reprise était aussi marquée par un ensemble de débuts à l’Opéra de Paris. Évoquons d’abord le plus attendu d’entre eux : le premier Tristan de Gustavo Dudamel depuis sa prise de fonction. Cette première est un franc succès, d’ailleurs plébiscitée par le public. Le chef plonge dans la partition avec passion et raison tout à la fois, mettant en valeur les contrastes de la partition avec finesse, déballant sans retenue les élans de désirs irrésistibles, tous précédés de montées en puissance très maîtrisées. Galvanisé, l’Orchestre national de Paris et ainsi que le Chœur, donnent à entendre leur plus grandes rigueur et précision. Dudamel s’offre parfois le luxe de passages particulièrement piani, conduisant le spectateur à se demander où est passé l’orchestre avant de le retrouver avec la plus belle des passions. Il faut saluer l’endurance du chef vénézuélien qui ne se laisse emporter qu’une fois, au milieu de l’acte III, laissant l’orchestre pendant quelques dizaines de secondes couvrir la voix des chanteurs.

De son côté, le plateau vocal est malheureusement contrasté. Eric Owens en roi Marke est magistral : la profondeur de sa basse est saisissante, à l’image de sa présence scénique. Son charisme lui permet de camper un roi puissant et quasi inébranlable, tout en dévoilant, progressivement, une vulnérabilité bouleversante. Son monologue de l’acte III laisse le spectateur exsangue. La Brangäne d’Okka von der Damerau est un sans-faute également, à tous égards. La puissance souveraine de sa voix, son volume et sa projection lui permettent de franchir l’orchestre sans effort apparent et forcent l’admiration. La mezzo évolue sur scène avec une intensité qui véhicule une forte émotion et fait ainsi de sublimes débuts à l’Opéra de Paris.

Les autres rôles secondaires sont également d’excellentes factures. Le Kurwenal de Ryan Speedo Green, qui fait lui aussi ses débuts sur la scène parisienne, est à très juste titre fort chaudement applaudi. La rondeur de son baryton est soutenue par un jeu scénique très engagé. Neal Cooper propose un Melot perfide à souhait, quasiment féroce. Enfin, Maciej Kwaśnikowski et Tomasz Kumiega incarnent avec une belle vaillance les berger et matelot d’une part et le timonier d’autre part.

© Elisa Haberer

Ce sont malheureusement les rôles-titres qui ne convainquent pas tout à fait. Michael Weinius a des qualités indéniables : la voix est généreuse, ample, traversée par une luminosité évidente. Son émission se distingue aussi par sa grande clarté, dépourvue de tout son parasite. En revanche, son approche est trop monolithique : on ne voit pas bien quel Tristan il a décidé d’incarner, faute d’une caractérisation déterminée. On sent aussi qu’il se réserve, durant les deux premiers actes, pour ses monologues du troisième, lesquels il faut le dire, déploient la force escomptée. Toutefois, la suite de l’acte a raison de sa résistance et donne à entendre une voix moins intègre et quelque peu fatiguée.  Mary Elizabeth Williams qui faisait là ses débuts à l’Opéra de Paris, ne fréquente pas Isolde depuis longtemps – elle l’a chantée pour la première fois à Seattle en octobre dernier. La soprano américaine n’a pas encore pris toute la mesure du rôle : scéniquement, le jeu n’est pas encore particulièrement dense, ni très homogène d’un acte à l’autre. Mais surtout, la voix ne semble pas idéale pour le rôle : les transitions entre registres laissent entendre des impuretés, les aigus sont souvent forcés, acides, les graves sont difficultueux et voient la soprano se pencher en avant pour les produire. Il faut à l’inverse relever de très beaux pianissimi, et quelques portées durant le duo du deuxième acte qui ont rencontré une voix équilibrée. À mesure que l’œuvre avance, les coutures sont de plus en plus apparentes, y compris durant la Liebestod.

Il est documenté que cette œuvre exige des interprètes hors normes pour porter la soirée au firmament. Mais cette production est suffisamment fascinante pour ravir le spectateur, ce qui en dit long sur sa profondeur et force d’attraction.  

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Ariadne auf Naxos © Marty Sohl / Met Opera

Absent depuis une dizaine d’années de la première scène new-yorkaise, l’opéra de Richard Strauss est proposé dans la production d’Elijah Moshinsky, créée en 1993, avec Jessye Norman dans le rôle-titre et filmée dix ans plus tard en vue d’une parution en DVD avec Deborah Voigt et Natalie Dessay. Cette production tout à fait traditionnelle a bien traversé le temps, seuls certains costumes, ceux de Zerbinette et de ses comparses notamment, trahissent son âge. L’action est située au dix-huitième siècle, le prologue se déroule dans un décor monumental qui représente les coulisses d’un théâtre et l’arrière de la scène. Côté jardin, on aperçoit des escaliers qui mènent sans doute à l’appartement du riche propriétaire des lieux. L’acte unique se déroule  sur le plateau nu avec comme toiles de fond une succession de rideaux aux motifs bleutés. Le dernier s’ouvre pour laisser apparaître un voilier rouge lors de l’arrivée de Bacchus et, à la fin de l’opéra, un soleil gigantesque vers lequel se dirige le couple nouvellement formé.

La distribution, sans faille, offre un écrin de luxe à la prima donna. Les seconds rôles n’appellent que des éloges, Sean Michael Plumb campe un Arlequin vif et sonore au timbre chaleureux, Ryan Speedo Green ne lui cède en rien sur le plan du volume. Alok Kumar et Miles Mikkanen complètent avec bonheur ce quatuor facétieux. Les voix des trois Naïades se marient harmonieusement dans leurs interventions ponctuées par les suraigus de Deanna Breiwick. Leur apparition, juchées sur un dispositif à roulettes de plusieurs mètres de haut, produit un effet spectaculaire. Comme il le confie lors de son interview à l’entracte, Wolfgang  Brendel prend un grand plaisir à incarner le Majordome avec sa voix de baryton qui donne l’impression que par moment il chante. Isabel Leonard (le Compositeur) interprète son premier rôle Straussien au Met. La cantatrice est attachante, elle possède une belle présence scénique et une ligne de chant raffinée, son timbre clair traduit à merveille la jeunesse du personnage, cependant son duo avec Zerbinette recèle bien peu d’émotion et son air « Seien wir wieder gut » aurait gagné à conclure le prologue avec davantage d’éclat. Brenda Rae en revanche ne manque ni de brillance ni d’abattage. Ella campe une Zerbinette chaleureuse et sensible aux aigus étincelants et aux trilles impeccables, dont elle n’est pas avare. Son grand air « Grossmächtige Prinzessin » ne se réduit pas à une simple démonstration de virtuosité, il est empreint de tendresse et d’empathie vis-à-vis d’Ariane. Brandon Jovanovich s’impose dès son entrée grâce à sa voix solide et son timbre viril. Hélas, les choses se gâtent un peu lors du duo final dans lequel on l’aurait souhaité plus héroïque. De plus, ses aigus plafonnent et sonnent un peu bas. Il faut dire que le rôle est réputé inchantable et en face de lui, les moyens impressionnants de sa partenaire ne lui facilitent pas la tâche.

Ariadne auf Naxos © Marty Sohl / Met Opera

On l’aura compris Lise Davidsen est la grande triomphatrice de la soirée, le public ne s’y trompe pas et lui réserve une belle ovation lors des saluts. La voix est immense, les aigus insolents et les graves solides. De plus, la cantatrice possède un timbre chatoyant qui ne laisse pas indifférent. Son monologue « Es gibt ein Reich » tout empli de nostalgie, témoigne de sa capacité à nuancer sa ligne de chant, il constitue l’un des plus aboutis que nous ayons entendus. La saison prochaine, Davidsen aura de nouveau les honneurs d’une retransmission dans les cinéma, cette fois dans Le Chevalier à la rose où elle incarnera La Maréchale.

Au pupitre Marek Janovski propose une direction alerte dans le prologue, suave au cours de l’acte unique, puissante dans le final et scintillante de bout en bout.

Le samedi 26 mars,  le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Don Carlos de Verdi dans sa version originale en français.

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Ce samedi 9 octobre marquait donc le retour sur les écrans des retransmissions du Met pour la plus grande joie des amateurs venus nombreux regarder Boris Godounov dans la production que Stephen Wadsworth avait signée en 2010, avec une différence cependant : à l’époque c’est la version remaniée de 1872 qui avait été donnée, cette fois, le Met a opté pour celle de 1869 -sans l’acte polonais ni le ballet- qui semble connaître depuis quelques années un regain de faveur puisque l’Opéra de Paris l’avait proposée en 2018 ainsi que tout récemment l’Opéra de Monte-Carlo.

Les décors de Ferdinand Wögerbauer sont à la fois sobres et grandioses, une place, l’entrée d’une cathédrale, un trône de profil dans une grande salle de réception et des toiles peintes où dominent l’or et le pourpre. Au sol, un livre gigantesque que feuillette Pimène, symbolise sans doute l’histoire en marche. Les costumes somptueux qui se déclinent en rouge pour les soldats, jaune, bleu et brun pour le peuple, évoquent l’iconographie russe. Les mouvements de foule sont impeccablement réglés, la direction d’acteurs souligne avec subtilité les rapports entre les personnages.

Ain Anger © Marty Sohl / Met Opera

La distribution est dominée par l’exceptionnelle prestation de René Pape, déjà présent en 2010, qui trouve là l’un de ses meilleurs rôles. Aucun des affects de ce personnage complexe ne lui échappe, Tour à tour autoritaire et inquiet, père aimant et Tsar tourmenté, sa voix bien projetée, capable de cris désespérés au début du monologue final parvient à se faire tendre et feutrée lors de ses adieux à son fils. C’est une ovation amplement méritée qui accueille ce Boris halluciné lors des saluts. Face à lui, Ain Anger n’est pas en reste, il incarne Pimène avec une voix d’airain, dotée de graves somptueux, un legato parfaitement maîtrisé et de subtiles nuances. Son personnage calme et posé tout de blanc vêtu contraste avec celui de Boris habillé de noir et rongé par le remord lors de leur première entrevue. Le Varlaam sonore de Ryan Speedo Green capte sans peine l’attention tandis qu’Alexey Bogdanov complète avec bonheur ce quatuor de clé de fa. Maxim Paster campe avec délectation un Chouiski sournois et fourbe tandis que David Butt Philipp dont ce sont les débuts au Met, fait valoir une voix de ténor solide et bien timbrée  en Dimitri. On a reproché à cette version l’absence d’un rôle féminin important, néanmoins Megan Marino parvient à tirer son épingle du jeu dans les quelques apparitions de Feodor grâce à sa voix de mezzo brillante et son aisance sur le plateau.  Miles Mikkanen, dans sa brève intervention, brosse un portrait poignant de l’innocent. Les autres seconds rôles sont tous impeccables comme toujours au Met.

Saluons les remarquables interventions des chœurs, protagonistes à part entière dans cet ouvrage.

Au pupitre Sebastian Weigle propose une direction intense et contrastée qui souligne les aspects les plus sombres de la partition sans pour autant négliger les scènes spectaculaires.

Le samedi 23 octobre,  le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live, Comme un feu dévorant renfermé dans mes os, un opéra du célèbre musicien de jazz Terence Blanchard. 

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Un quart de siècle c’est long. Quand il fallut rouvrir les cartons pour chercher costumes et décors dans un entrepôt du New Yersey, les équipes techniques du Met craignirent du temps l’irréparable outrage. Il n’en fut rien et en quelques coups de pinceaux et reprisages, la grandiose production de Semiramide de Jonathan Copley retrouvaient les planches de l’Upper West Side qui l’avaient vue naître (le metteur en scène se verra licencié pour des propos déplacés peu de temps après son arrivée). L’ombre, non pas de Nino, mais des illustres rossiniens américains qui défilèrent dans ces costumes chatoyants (Anderson, Horne, Ramey…) rendit-elle le programmateur pusillanime à l’idée de remonter cet opera seria si exigeant de Rossini ? À regarder la distribution réunie, il semble que Peter Gelb ait jugé qu’il était temps d’en faire le pari. Las, le samedi 24 février, les affres de l’hiver soufflent sur l’Euphrate et l’Hudson River : Maurizio Benini jette l’éponge quelques jours avant la deuxième représentation puis Javier Camarena renonce à quelques heures seulement du lever de rideau. Le vétéran Robert Mcpherson répond à l’appel du Metropolitan et la représentation est sauvée.

Sauvée ? Pas tout à fait. Dans le paysage lyrique des scènes de premier rang, le Metropolitan Opera endosse encore à l’occasion le rôle de temple où des productions au classicisme assumé ont droit de cité, où le plaisir simple qu’on y trouve provient de ces approches bien faites, détaillées, fidèles à la lettre au livre d’images proposé par l’œuvre. La Bohème, encore diffusée en HD le matin même de ce samedi 24 ou encore Die Meistersinger font partie de ces landmarks, ou productions pilier. Tel devrait être aussi le cas de cette Semiramide avec son décor monumental de palais babylonien, ses costumes extravagants et flamboyants et ses effets dignes des meilleures machineries théâtrales. Mais des décors façon péplum ne suffisent pas, pour impressionnants qu’ils soient, parce que la direction d’acteur, réduite à la portion congrue, pénalise fortement cette production, à l’image du chœur que l’on voit se placer comme pour une version concertante à chacune de ses interventions. Enfin, en suivant à la lettre le lieto fine sans le questionner, on finit par présenter Arsace en triomphateur heureux, oublieux du matricide et de l’amante perdue. Et la linéarité fidèle trébuche alors dans le contresens.

© Ken Howard / Metropolitan Opera

La qualité de l’orchestre du Metropolitan (et certainement l’excellente préparation de Maurizio Benini) permet d’endurer le changement du chef sans trop de casse. La phalange garde sa légèreté et sa dextérité tout du long : pas un couac chez les cuivres et des violons engagés dans une vraie course de vitesse. Mais si Gareth Morrell, assistant et préparateur aux côtés de James Levine, connaît l’orchestre, il confond trop souvent tempi rapides ou alanguis avec sens du théâtre ou peinture d’une ambiance. Le chœur du Metropolitan, encore fantastique dans la berceuse à bouche fermée de Madama Butterfly l’avant-veille, paraît ce soir un peu à la peine : les sopranos sont en sourdine et les tuttis sont biens timides.

Robert McPherson rentre en scène avec l’engagement et la meilleure volonté possibles. La carrière de l’Américain parle pour lui. Sur les planches du Met, on retrouve cette émission haute et ses aigus pincés. Hélas, trois fois hélas, la voix ne répond pas au-delà et sitôt les quelques audaces du premier air payées comptant, le ténor se réfugie dans un chant sommaire où les seules variations tentées visent à aplanir les difficultés redoutables dont Rossini a affublé Idreno. Ildar Abdrazakov, que New York a vu triompher en Mustafa, se glisse avec quelques peines sous les traits d’Assur. Les graves lui sont difficiles et le reste de la ligne s’en trouve dérangé. Son métier de belcantiste affirmé lui autorise d’élégantes variations et la basse met à profit son volume et son registre aigu souverain pour faire exulter Assur. Puissances et profondeur du timbre son aussi des qualités dont peut se vanter Ryan Speedo Green, Oroe de grand luxe.

Les dames surclassent leurs partenaires masculins. Elizabeth DeShong, déjà Arsace à Bordeaux, possède ces qualités qui électrisent le spectateur. La voix se déploie facilement sur un ambitus large, l’aigu claironne quand les graves résonnent avec ce qu’il faut de virilité pour rendre crédible l’héroïsme du personnage. La science belcantiste fait le reste. Des variations osées, des notes tenues mettent la mezzo-soprano sur les traces de ses illustres devancières. Angela Meade marche sur leurs pas également. Si l’on peut lui adresser un reproche ce serait de parfois (trop) chambouler la rythmique. Autrement, la soprano américaine propose une Semiramide qui possède les qualités pyrotechniques de Jessica Pratt et l’intelligence coloriste de Joyce DiDonato. La voix possède en live un timbre plus épais que ce que les captations aisément consultables en ligne laissent entendre. « Dolce pensiero » se conclut par un mi stratosphérique alors que ses variations de nuances et de couleurs dans les tutti du finale du premier acte (« Giuri ognuno… ») font regretter que celui-ci ait été tant amputé. En tout plus d’une demi-heure de musique passe à la trappe. Les coupes concernent en priorité les reprises des airs, des duos et même les canons de la fin du premier acte. Par voie de conséquence, tout ce qui permet aux interprètes de rendre justice à Rossini et d’exprimer leur personnalité propre se voit aussi restreint. Pourtant, cela n’empêche pas Angela Meade d’accèder au trône de l’art rossinien, si exigeant et subtil.

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Malheureusement la direction d’orchestre ne vient pas relever le cadre scénique. Rien à reprocher à l’orchestre du Wiener Staatsoper et à l’hédonisme de ce son qu’aucune scorie ne vient entacher pendant 4 heures. Valery Gergiev en revanche déçoit tout à fait. Le début du premier acte est englué dans un tempo qui cherche à battre des records de lenteur, avant que, piqué par on ne sait qu’elle mouche, le chef se fouette les sangs pendant les transitions qui mènent à la cérémonie du Graal. Les cloches de Parsifal n’ont plus rien de solennel et ressemblent presque au carillon du réveille-matin. Surpris, fosse et plateau accusent de nombreux décalages cinq minutes durant. Le reste de l’œuvre sera menée tambour battant : le deuxième acte est bombardé en 45 minutes, avec il faut l’admettre un certain souffle dramatique, avant que le troisième acte ne soit que déliquescence. Les crescendo s’y confondent avec accelerando et inversement, la battue reste problématique et emmène l’orchestre s’échouer dans un final prosaïque où tout est mis sur le plan sans aucune clarté.
Heureusement le plateau offre quelques satisfactions à commencer par le Gurnemanz chevronné de René Pape. La basse allemande  cisèle ses phrases avec un art consommé et habite l’espace de cette silhouette droite et austère. Mais si sa musicalité est avérée, comme l’an passé à Munich, il accuse une baisse de régime au troisième acte et ne peut plus passer l’orchestre pendant l’onction et l’enchantement du Vendredi Saint. Thomas Johannes Mayer lui rend la pareille. Voilà un Amfortas un rien effacé vocalement mais qui vit et rend la souffrance du roi par l’intelligence du chant . Aucun problème pour Boaz Daniel qui avale le rôle de Klingsor avec une belle aisance mais à qui il manque ce chouïa de noirceur qui donne tout son poids au personnage. Dommage d’avoir placé Ryan Speedo Green en coulisses et de sonoriser les interventions de Titurel. Simon O’Neill, handicapé par un timbre vinaigré, compose un Parsifal bourru, à peine adouci au deuxième âge pendant le duo avec Kundry, mais particulièrement vaillant au dernier acte. Elena Zhidkova possède tous les atouts pour interpréter Kundry. Mezzo au timbre charnu, voix ample dans le médium, aux graves solides et a l’aigu sonore et précis, il ne lui reste plus qu’à approfondir le portrait de la sauvageonne pour dépasser la simple présence scénique (elle fait penser à Helena Bonham Carter en Beatrix Lestrange dans l’adaptation d’Harry Potter) et être à la fois railleuse, séductrice et vengeresse.

Enfin, la force du Wiener Staatsoper, outre son orchestre, vient de sa troupe et des chœurs, stakhanovistes des lever de rideaux, mais dont la qualité ne se dément pas soir après soir. Ainsi, les chevaliers du Graal nous gratifient d’interventions aussi brèves qu’elles sont justes et les filles fleurs délicieuses – fruités des soprano, charbons des mezzo– se marient dans une langoureuse scène de séduction vocale (pour le scénique on repassera). Enfin, les chœurs délivrent une leçon de beau chant et d’harmonie entre ses différents pupitres.

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